Paul Gauguin (1848-1903) - Paul Cézanne (1839-1906) - Vincent Van Gogh (1853-1890) - ...

Last Update: 11/11/2016

Paul Cézanne (1839-1906)

Cézanne élabore une nouvelle vision des formes, géométrique, colorée, précubiste. "L'aboutissement de l'art, c'est la figure" et l'intérêt du public pour Cézanne s'est d'abord porté sur ses natures mortes et ses paysages (la montagne Sainte-Victoire, qu'il rendit célèbre) et il n'a atteint que très progressivement les figures, qui, pour lui, sont fondamentalement des méditations plastiques : les premiers portraits maçonnent les traits de "l'Oncle Dominique" (1866), transforment "Le Nègre Scipion" (1867) en symbole de la souffrance, sa femme, Hortense, posera pendant des années pour des oeuvres à travers lesquelles s'élabore une conception de la forme de plus en plus soumises aux "désirs" de géométrie. Et c'est avec les différentes versions du "Garçon au gilet rouge" et des "Joueurs de cartes", entre 1890 et 1895, qu'il atteint enfin ce qu'il recherchait tant. Son idéal ultime demeure ensuite l'intégration du nu au paysage et il peinera jusqu'à la fin de sa vie sur sa grande composition de Baigneuse et son désir de monumentalité.

 

Paul Cézanne est à Paris en 1861 et compose des oeuvres sombres. En 1873, il est à Auvers-sur-Oise, avec Hortense Fiquet, la compagne dont il vient d'avoir un fils. Il aborde sa période "impressionniste", conseillé par Pissarro, il éclaircit sa palette, peint sur le motif les masses de verdure, les structures cubiques des maisonnées, mais ses portraits restent étrangers à l'impressionnisme.

1865-1867 - Uncle Dominique - Metropolitan Museum of Art - New York,  1866 - Louis-Auguste Cezanne, Father of the Artist, Reading 'l'Evenement' - National Gallery of Art - Washington DC , 1867 - The Negro Scipio - Museu de Arte Moderna de São Paulo  (Brazil), 1873 - A Modern Olympia - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1873 - The House of Dr. Gached in Auvers - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1878-1879 - 1873 - House of the Hanged Man, Auvers-sur-Oise -  Musée d'Orsay  (France - Paris), The Sea at L'Estaque - Musée National Picasso (France - Paris), circa 1870-1872 - Man in a Straw Hat - Metropolitan Museum of Art - New York,  circa 1875 - Self Portrait with a Rose Background - Orsay, Paris, circa 1875-1877 - Dish of Apples - Metropolitan Museum of Art - New York, circa 1878-1879 - Apples - Metropolitan Museum of Art - New York...

En 1884, Cézanne rend visite à Zola, Monet et Renoir à l'Estaque, mais s'écarte de l'impressionnisme. Débute sa période dite "constructive", la structure quasi géométrique fait émerger l'essentiel , la couleur devient autonome et la forme, de plus en plus simple, la sert. Dans la seconde moitié des années 1880, les paysages dont la première série des Sainte-Victoire, les baigneurs et quelques portraits affirment une grandeur nouvelle. Sa réflexion s'applique désormais au volume et à l'espace, les détails deviennent insignifiants. A partir de 1886, la mort de son père lui laisse une fortune confortable et il s'isole. C'est à partir de 1888-1890 qu'il produit ses toiles les plus capitales.

 

"Les paysages d’Auvers se caractérisent par l’indifférence au motif. Ce ne sont plus les ciels d’orage, les arbres tordus, les montagnes aux découpures curieuses des paysages proven­çaux de l’époque sombre, mais l’image fidèle de ce qui se présente à nos yeux à chaque instant : une route de vil­lage, une simple maison au tournant de la route, un portail entouré d’arbres, une cour de ferme. Le site n’intéresse plus en raison de sa curiosité, de Son pittoresque, mais seule­ment parce qu’il suggère une infinie variété de jeux lumi­neux, parce qu’il propose à chaque heure du jour de nou­veaux problèmes d’accords de couleurs. Ce n’est pas une toile, mais dix toiles qu’il faudrait peindre sur un même motif, et Monet le savait bien qui ne se lassait pas de repeindre indéfiniment les mêmes meules de foin, les mêmes cathédrales, les mêmes étangs couverts de nénuphars. Le même point de vue, mais jamais le même tableau, car l’harmonie colorée se détruit et se recompose sans cesse tandis que le soleil propose d’incessantes combinaisons lumi­neuses.

 

Les premiers temps de son séjour à Auvers, la vision de Cézanne quoique libérée de tout élément intellectualiste, quoique plus simple, plus « humble » devant la nature reste plus synthétique qu’analytique. Elle deviendra rapide, subtile, mais Cézanne ne sera jamais, même en 1874-1878,  époque de ses plus beaux paysages d’Ile-de-France, un véritable Impressionniste comme Pissarro, comme Sisley, ou comme Monet. Et cela, d’abord pour une raison tech­nique : Cézanne peint lentement, avec d’infinies hésitations, appliquant prudemment ses touches les unes à côté des autres, réfléchissant, comparant, reprenant. Or la précarité des harmonies colorées, si fugitives qu’un instant suffit pour désaccorder leurs fragiles combinaisons, exige une exécu­tion rapide. L’accord lumineux doit être fixé avant qu’un caprice du soleil ne l’ait détruit. C’est ce à quoi Cézanne parvenait difficilement, en raison de ses perpétuels scru­pules. Le coup de pinceau de Pissarro, rapide, varié, expri­mait facilement la fragilité mouvante des jeux de couleurs. La toile se trouve pour ainsi dire aérée par la mobilité vibrante de la touche, elle acquiert une légèreté qui convient parfaitement à la suggestion d’une harmonie toute fugitive. Cézanne au contraire, bien qu’il eût renoncé à se servir du couteau et à étaler sa pâte par larges aplats, continuait à sabrer ses tableaux de gros coups de pinceau qui fixaient fortement les assises de sa composition. Celle-ci se trouvait alors comme ligotée de liens inflexibles à travers lesquels les caprices de la lumière jouaient plus malaisément. Cézanne adopte à cette époque une pâte très sèche, usant de très peu d’huile, afin d’obtenir une matière craquante et poreuse dont la matité retienne la lumière et se prête aux reflets, mais la vibration colorée ne joue qu’en surface. .." (L.Brion-Guerry, Cézanne et l'expression de l'espace, 1966)

 

1879-1880 - The Pont de Maincy - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1882-1885 - Mont Sainte-Victoire and the Viaduct of the Arc River Valley - Metropolitan Museum of Art - New York, circa 1885-1890 - Portrait of the Artist's Son, Paul - National Gallery of Art - Washington DC, 1883-1887 - The Blue Vase - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1885-1886 - Gardanne - The Barnes Foundation  (Philadelphia, Pennsylvania), circa 1883 - Houses in Provence - the Riaux Valley near L'Estaque - National Gallery of Art - Washington DC ...

Ses oeuvres de maturité confirment la solidité de ses compositions et l'imposante présence de personnages, volontaires, graves et silencieux, que Cézanne observe plus qu'il ne les peint. La touche structurée et la grandeur de la composition de "La Montagne Sainte-Victoire" sont éloignées de l'esthétique impressionniste. Dans sa démarche, il n'entend pas "figurer" mais composer, construire dans une structure solide un "beau motif".

1888-1890 - Boy in a Red Vest - Sammlung E.G.Bührle  (Zurich), 1888-1890 - Madame Cezanne in a Yellow Chair - Metropolitan Museum of Art - New York, 1888-1890 - Portrait of Madame Cezanne - Museum of Fine Arts - Houston, 1888-1890 - The Kitchen Table - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1893-1896 - Cardplayers - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1899 - Portrait of Ambroise Vollard - Musée du Petit Palais (Paris)  (France - Paris), 1890-1894 - Woman with a Coffeepot - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1897-1898 - Mont Sainte-Victoire - The State Hermitage Museum - St Petersburg ...

"Cézanne se servait, pour peindre, de pinceaux très souples, rappelant la martre et le putois. Il les lavait après chaque touche dans un pincelier rempli d’essence de térébenthine. Quel que fût le nombre de ses pinceaux, il les utilisait tous pendant la séance, et lui-même se salissait à ce point qu’il arriva à des gendarmes d’Aix de lui demander ses papiers, un jour qu’il revenait « du motif ».Cézanne protestait qu’il était du pays; eux affirmaient ne point le connaître. « Eh! je le regrette », dit alors le peintre, avec un tel accent que les gendarmes ne doutèrent plus. Celui-là était vraiment d’Aix!

On s’explique, par la façon de travailler de Cézanne, la solidité de sa peinture. Ne peignant pas en pleine pâte, mais mettant les unes sur les autres des couches de couleur aussi minces que des touches d’aquarelle, la couleur séchait instantanément : il n’y avait pas à craindre ce travail intérieur, dans la pâte, qui produit les craquelures quand on peint sur une couche qui n'est pas tout à fait sèche. J'ai déjà dit que Cézanne n’aimait pas qu’on le regardât peindre. A ce propos, Renoir, qui, durant un séjour au Jas de Bouffan, accompagnait Cézanne « au motif », me raconta jusqu’où allaient les susceptibilités du peintre. Une vieille femme avait l’habitude de s'installer avec son tricot à quelques pas de là. Ce voisinage seul mettait Cézanne dans une exaspération folle. Aussitôt qu’il l’apercevait, — et, avec ses yeux vifs et per­çants, il la découvrait de très loin, — il s’écriait : « La vieille vache qui vient! » et, malgré tous les efforts de Renoir pour le retenir, il pliait rageusement son bagage et filait. On peut penser quelle était sa colère s’il était surpris le pinceau à la main. Un jour qu’il travaillait dans la campagne avec un jeune peintre, M. Le Bail, qu’il avait installé devant lui pour que son compagnon ne le vît pas peindre, un passant qui s’était approché à pas de loup dit à haute voix : « J'aime mieux ce que fait le jeune!» Cézanne abandonna aussitôt la place, furieux qu’on l’eût regardé peindre, et agacé probablement aussi de la réflexion du quidam.

Si, pendant la séance, Cézanne ne me permettait pas de dire un seul mot, il parlait volontiers durant que je m’apprêtais à po­ser, et pendant les trop courts instants de repos qu’il me per­mettait. Un matin, comme j’arrivais, je le trouvai riant aux éclats. Il avait découvert dans le Pèlerin que l'on offrait au public des actions de la Sosnowice, qu’il prononçait Sauce novice. « Ces gens- là feront faillite, me dit-il; le public n’est pas assez bête pour acheter quelque chose qui porte un nom comme celui-là! » Quel­que temps après, je trouvai Cézanne rêveur : les actions avaient monté. « Voyez-vous, monsieur Vollard, ils ont trouvé des gens faibles. C’est effrayant, la vie! » Puis, avec l’indifférence et cette sorte de plaisir que l’on éprouve à voir les « otres » bien attrapés quand on est soi-même à l’abri, il ajoutait : « Moi qui ne suis pas pratique dans la vie, je m’appuie sur ma sœur, qui s’appuie sur son directeur, un jésuite (ces gens-là sont très forts), qui s’ap­puie sur Rome. » Si bien qu’en voyant ce grand peintre accep­ter toutes choses sans aucun examen, des observateurs superficiels se sentaient volontiers la tentation d’user à leur profit d’une telle« naïveté »; mais quand Cézanne s’était ressaisi,— et il se ressaisissait toujours, — il sortait bec et ongles, et, débar­rassé de l’intrigant, il pouvait placer triomphalement sa phrase favorite : « Le bougre, il voulait me mettre le grappin dessus! » Et ce n’était pas pur esprit de mystification quand Cézanne avait l’air de se laisser faire. Ne disait-il pas de lui-même : « Longtemps seulement après qu’un événement s’est produit, ou qu’une idée a été exprimée devant moi, je puis en voir clairement le caractère et la portée. »

On m’avait dit que Cézanne faisait du modèle son esclave : je ne l’ai que trop éprouvé. Dès qu’il avait donné le premier coup de pinceau, et jusqu’à la fin de la séance, il usait du modèle comme d’une simple nature morte. Il aimait beaucoup peindre le por­trait. « L’aboutissement de l’art, disait-il, c’est la figure. » S’il n’en peignit pas davantage, la raison en est dans la difficulté de se procurer des modèles aussi maniables que moi. C’est ainsi qu’après s’être peint et avoir peint de nombreuses fois sa femme et quelques amis complaisants (à l’époque où Zola croyait en Cézanne), il fut amené à peindre de préférence des pommes, et, plus volontiers encore,des fleurs qui, elles, ne pourrissaient pas...." (Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne)


Cézanne participe à l'Exposition universelle de 1889, puis expose à Bruxelles en 1890, enfin il accède à la reconnaissance avec la rétrospective de son oeuvre chez Vollard en 1895. Ses dernières toiles vont exalter la forme géométrique et la couleur. Entre 1900 et 1906, il épure encore son style, les fonds deviennent peu lisibles. Dans les paysages sans profondeur, il accentue la simplification géométrique. Les corps eux-même "géométrisés"  vont se fondre dans le paysage. 

1900 - The Large Bathers -  National Gallery - London, 1900-1904 - Le Chateau Noir - National Gallery of Art - Washington DC, 1900-1905 - The Large Bathers -  The Barnes Foundation  (Philadelphia, Pennsylvania), 1902-1906 - Mont Sainte-Victoire - Metropolitan Museum of Art - New York ...


Paul Gauguin (1848-1903) et Vincent Van Gogh (1853-1890) inaugurent deux nouvelles tendances qui donnent à la technique picturale une signification beaucoup plus élargie que celle uniquement sensorielle des impressionnistes ou celle abusivement scientifique de Seurat. Ce sont eux qui scelleront la grande paix entre le fond et la forme : d'une part, la pensée chez Gauguin et le sentiment chez Van Gogh, d'autre part la couleur; les couleurs deviennent ainsi la forme sensible de l'idée selon une esthétique parallèle à celle de Moréas et du symbolisme. Il est, dit Gauguin, « des tons nobles, d'autres communs, des harmonies tranquilles, consolantes, d'autres qui excitent par leur hardiesse »; et Van Gogh écrit à son frère : "Tu comprendras que cette combinaison d'ocre et de rouge, de vert attristé de gris, de traits noirs qui cernent les contours, cela produit un peu la sensation d'angoisse dont souffrent souvent certains de mes compagnons d'infortune, qu'on appelle "noir-rouge". Et d 'ailleurs, le motif du grand arbre frappé par l'éclair, le sourire maladif vert-rose de la dernière fleur d'automne, vient confirmer cette idée. Une autre toile représente un soleil levant sur un champ de jeune blé; des lignes fuyantes, des sillons montant haut dans la toile vers une muraille et une rangée de collines lilas. Le champ est violet et jaune vert:  le soleil blanc est entouré d'une grande auréole jaune. Là-dedans, j'ai, par contraste à l'autre toile, cherché à exprimer du calme, une grande paix. Je te parle de ces toiles, surtout de la première, pour te rappeler que, pour donner une impression d'angoisse, on peut chercher à le faire sans viser droit au jardin de Gethsémani historique; que pour donner un motif consolant et doux, il n'est pas nécessaire de représenter les personnages du sermon sur la montagne..." 


Paul Gauguin (1848-1903)

 Mal compris de son vivant, hormis des peintres de Pon-Aven, des Nabis et de quelques rares amateurs, Paul Gauguin est le premier à oser, en toute conscience, répudier la réalité extérieure, pour peindre des oeuvres vivement colorées, incantatoires, aux titres "barbares", à la facture "brute", peuplées de divinités et de mythes bretons ou tahitiens. Ses compositions sont insolites, il simplifie la représentation par l'absence de profondeur, l'emploi de lignes décoratives et des couleurs pures, juxtaposées en aplats. La réalité prend sous son pinceau une dimension mythique, ainsi écrit-il, lorsqu'il peint en 1897 cette jeune Eve polynésienne (Vairumati), "elle était de haute stature et le feu du soleil brillait dans l'or de sa chair tandis que tous les mystères de l'amour sommeillaient dans la nuit de ses cheveux." 

 

La peinture devient ainsi langage et la couleur écriture. Gauguin influencera profondément l'art du XXe siècle par sa technique : il procède par à-plat, comme Manet l'avait déjà fait, influencé par les Japonais et, loin de vouloir imiter la nature, il cherche à en donner une vision personnelle et intérieure. Cette technique que l'on appellera "cloisonnisme" et qui consiste littéralement à "dessiner" avec la couleur aura, en outre, une autre mission : celle de réaliser une peinture qui soit une fête pour les yeux et l'esprit en même temps. La peinture de Gauguin rejoint la conception primitive de l'image en tant que phénomène incantatoire, véhicule d'une pensée indicible, et il est normal qu'elle ait trouvé dans l'exotisme océanien une source inépuisable de thèmes.  A Daniel de Monfreid, Gauguin écrit ces lignes sur le mystère de l'acte créateur :

"Où commence l'exécution d'un tableau, où finit-elle? Au moment où des sentiments extrêmes sont en fusion au plus profond de l'être, au moment où ils éclatent, et que toute la pensée sort comme la lave d'un volcan, n'y-a-t-il pas là une éclosion de l'oeuvre soudainement créée, brutale si l'on veut, mais grande et d'apparence sur-humaine? Les froids calculs de la raison n'ont pas présidé à cette éclosion, mais qui sait quand au fond de l'être l'oeuvre a été commencée? Inconsciente, peut-être. Avez-vous remarqué que, lorsque vous recopier un croquis dont vous êtes content, fait à une minute, une seconde d'inspiration, vous n'arriverez qu'à une copie inférieure, surtout si vous en corrigez les proportions, les fautes que le raisonnement croit y voir. J'entends dire quelquefois : le bras est trop long, etc. Oui et non. Non surtout, attendu qu'à mesure que vous l'allongez, vous sortez de la vraisemblance pour arriver à la fable, ce qui n'est pas un mal; bien entendu, il faut que toute l'oeuvre respire le même style, la même volonté. Si Bouguereau faisait un bras trop long, ah oui! que lui resterait-il, puisque sa vision - sa volonté artistique - n'est que là, à cette précision stupide qui nous rive à la chaîne de la réalité matérielle" (A Daniel de Monfreid)

 

En 1886, Gauguin abandonne l'impressionnisme et s'installe à Pont-Aven, où il sera rejoint par Émile Bernard, Charles Laval et Paul Sérusier, constituant le noyau de l'école de Pont-Aven: "j'aime la Bretagne, j'y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j'entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture". Mais, découragé par d'incessantes difficultés, Gauguin trouve refuge à la Martinique, où, stimulés par les paysages idylliques, sa palette se modifie, ses bleus se font plus soutenus, ses rouges plus chauds, ses verts s'enrichissent d'une multitude de nuances pour décrire les végétaux. Revenu en France, les sujets naturalistes font progressivement place à des visions plus poétiques, relayés par la mode des estampes japonaises l'aident à trouver de nouvelles formules plastiques pour échapper au réalisme. Gauguin réalise pendant l'été 1888" la Vision du sermon", véritable chef-d'œuvre de cette période dite «synthétique». Des Bretonnes  forment un demi-cercle, encadrant une vision de la lutte de Jacob avec l'ange, le thème mystique du tableau et la représentation simplifiée des protagonistes évoquent les peintres primitifs. 

1889 - Bonjour Monsieur Gauguin - Národní galerie v Praze  (Czech Republic - Prague), 1888 - The Vision after the Sermon - Scottish National Gallery - National Galleries of Scotland  (Edinburgh), 1888 - Portrait of Madeline Bernard - Musée de Grenoble  (France - Grenoble), 1887-1888 - Still Life with Fan - Musée d'Orsay  (France - Paris)...

En 1888, Gauguin rejoint Van Gogh dans le Midi, où les deux artistes travaillent sur les mêmes motifs : un café la nuit, le cimetière des Alyscamps, des jardins publics. Mais la cohabitation se révèle difficile, Gauguin supportant mal le tempérament exalté et romantique de son compagnon. À l'issue d'une ultime dispute, la veille de Noël 1888, Van Gogh menace Gauguin, puis se tranche l'oreille avec un rasoir. De cette période, on retiendra "Portrait de Vincent peignant les tournesols". A nouveau à Pont-Aven, installé avec Sérusier et Meyer de Haan dans le village Le Poldu, Gauguin manifeste toute sa liberté acquise avec "le Christ jaune" et "Autoportrait au Christ jaune", "La Belle Angèle" ou "La Perte du pucelage". 

 1889 - The Schuffenecker Studio - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1889 - The Yellow Christ - Albright-Knox Art Gallery  (Buffalo), 1889 - La Belle Angele  - Ny Carlsberg Glyptotek - Copenhagen, 1889 - Meyer de Haan - Museum of Modern Art - New York, 1888 - Portrait of Vincent van Gogh Painting Sunflowers - Van Gogh Museum  (Amsterdam), 1888 - Night Cafe in Arles (Madame Ginoux) - The Pushkin State Museum of Fine Arts  (Moscow)...

Premier voyage à Tahiti (1891-1893) - Ébloui par la beauté des indigènes et des paysages polynésiens, Gauguin retrouve d'emblée à Tahiti les larges rythmes classiques des bas-reliefs égyptiens (Te Matete, musée de Bâle), la tendre spiritualité des primitifs italiens (La orana Maria, Metropolitan Museum) et les aplats contournés des estampes japonaises (Pastorales tahitiennes, Moscou, musée Pouchkine), qu'il utilise avec une suprême liberté plastique et chromatique. Exaltant la luxuriance des couleurs tropicales, il confère souvent à leur ténébreuse incandescence le symbolisme mystérieux des mythes païens et des terreurs superstitieuses et sensuelles. Installé à Mataïea, il vit avec Teha'amana, qui devient sa vahiné et son modèle. Au jour le jour, Gauguin consigne impressions et documents dans plusieurs récits illustrés (Noa Noa,  Louvre, cabinet des dessins). Gauguin revient en France de 1893 à 1895 ; Gauguin a transformé son atelier en petit Tahiti et vit avec une très jeune métisse javanaise, Annah. Mais déprimé par l'isolement, cultivant avec ostentation et mépris un exotisme désormais artificiel, il expose chez Durand-Ruel, n'obtenant qu'un succès de curiosité.

circa 1893 - Portrait of the Artist with the Idol - McNay Art Museum - San Antonio  (Texas), 1891 - Tahitian Women on the Beach - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1891 - Te Tiare Arani (Flowers of France) - The Pushkin State Museum of Fine Arts  (Moscow), 1891 - The Loss of Virginity (The Awakening of Spring) - Chrysler Museum of Art (Norfolk, Virginia), 1891 - The Meal - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1892 - Vahine no te vi (Woman with a Mango) - Baltimore Museum of Art, 1892 - Manao Tupapau (The Spirit of the Dead Keep Watch) - Albright-Knox Art Gallery  (Buffalo)...

(Victor Segalen, Hommage à Gauguin, Lettres à Daniel de Monfreid) 

"...Pour Tahiti fut cette décision répétée, obstinée : — « Je veux aller chez les sauvages». Pour toujours il ne cherche plus d'autre confident proche, d'autre spectateur étonné, — ni d'autre spectacle, — que l'homme et que la femme maoris. L'HOMME MAORI ne peut pas s'oublier quand on l'a vu, ni la femme cesser d'être aimée quand on l'aime. Paul Gauguin sut aimer là-bas, et voir plus puissamment que tout être avec deux gros yeux ronds, ces vivants ambrés et nus qu'il ne faut point, pour les peindre, comparer à aucune autre espèce humaine. Qu'ils soient bien considérés en eux-mêmes : beaux athlètes aux muscles heureux, harmonieux dans un repos dynamique, avec des jointures de lignes plus souples que nerveuses, un visage au nez bien assis, nettement cerné par l'appuyé du pinceau ; des veux. des yeux maoris, proches l'un de l'autre pour augmenter la portée du regard ; des yeux à fleur de visage, à fleur de la surface peinte dont ils respectent le plan imaginaire, — mais prêts à fouiller les taillis ou la profondeur, ou bien à happer l'autre regard qui se confie, — des lèvres bleu-desang, pleines de chair ; — un port auquel un fardeau ne fait peur, mais qui marche en dansant de plaisir à porter son poids seul. Beaux nageurs à travers l'étendue ; plongeurs de la mer liquide ou navigateurs des étangs verticaux sur les toiles gonflées par le regard ; — musiciens des jours de fêtes ; — grands veneurs aux menées de l'amour, et, dans la nuit assoupie, beaux dormeurs, sachant inclure comme un dieu le sommeil en leurs membres, soufflant leur haleine comme un rite.

La femme possède avant toute autre la qualité de l'homme jeune : un bel élancé adolescent qu'elle maintient jusqu'au bord de la vieillesse. Et les divers dons animaux se sont incarnés en elle avec grâce. Ses membres ne sont pas faits des segments que balancent autour de nous les corps de nos âmes dites sœurs. De l'épaule au bout des doigts, la maorie dessine, mouvante ou courbée, une ligne continue. Le volume du bras est très élégamment fuselé. La hanche est discrète et naturellement androgyne. Les hanches ne s'affichent point comme une raison sociale de reproduction, la raison d'être de la femme. La maorie n'est point parente au « petit mammifère » de Laforgue, se dandidant, joyeux de se voir « délesté des kilogs de ses couches ». Assez rare chez elle, la maternité est mieux portée. La cuisse est ronde, mais non point grasse ; le genou, mince et droit, « regarde bien en face », note Gauguin. Toute la jambe est un autre fuseau mouvant ; ou, immobiles, deux puissantes colonnes. Le pied, grand, élastique sur une sandale vivante, sait poser avec grâce. Des cheveux opaques, odorants, à peine ondulés, rejoignent et recouvrent les reins qui pourtant seraient vus sans impudeur. Ils sont nets, dessinés pour progresser, rythmer le plaisir ou la danse. « Epaules vastes et reins étroits »,disait Gauguin, voilà ce qui distingue la femme maorie « d'entre toutes les femmes ». Cela, pour la joie de l'allure, en course, en marche ou en nage entre deux eaux. D'autres vertus secrètes, pures, mystérieuses révélations du corps à ce moment où il semble que Plus rien n'est à découvrir. Mais ceci n'est pas à dire avec des mots. 

Et les yeux ont des phosphorescences ; et le cou est parfait de sveltesse et de rondeur; les seins doivent seulement se découvrir très Jeunes, dans une première éclosion sans lendemain. Le ventre stérile est un bouclier de Pureté solide. Mais la femme maorie donne de plus en présent à son maître deux tributs incomparables: le grain de sa peau, — son haleine. 

"NUE ET FRAÎCHE, DEPOLIE COMME UN CRISTAL ETEINT, CETTE PEAU EST LE PLUS BEAU DES MANTEAUX NATURELS. De four, et sous le soleil qui l'enrichit sans la brûler ni la décomposer, sa couleur propre est ambrée-olivâtre, avec ces reflets verts qui la caractérisent. Cette peau est délicate et délicieuse à la pulpe des doigts ; aussi douce que la pulpe des doigts qui se reconnaît en elle et ne souhaite ni plus de tact ni plus grande douceur, — ce qui permet la caresse indéfinie.

Enfin l'haleine. Nourrie de fruits mûrs et de poissons vifs, de peu de viandes, — ou bien légères et cuites selon les recettes naturelles, — la maorie s'exhale toute proche des éléments qu'elle absorba. Mais ceci qui ne peut être peint, n'a que faire en cet Hommage à la seule peinture. Le reste est œuvre d'amant, — qu'il soit lui-même maori, — et son apport est symétrique, — ou bien étranger, accueilli comme un dominateur dont le vouloir est bon et le désir digne d'être reçu.

Ces vivants, d'où venaient-ils ? Car toutes les terres polynésiennes étaient peuplées, même surpeuplées si l'on en croit les premiers découvreurs, quand les pilotes européens les piquèrent une à une, comme de beaux insectes condamnés à mourir, sur le liège blanc des cartes. D'où venaient ces hommes et ces femmes ? L'origine, peu reculée, est une énigme moins historique d'autrefois qu'un problème d'espace marin. L'espace est immense, le Plus grand du globe. Le périple maori du Grand Océan fut possible si l'on admet des émigrants nombreux, hardis ; des chaînes d'îles pas très éloignées ; beaucoup de hasards, les courants et les vents portant, et de bonnes pirogues doubles, inchavirables, pontées, avec juste ce qu'il faut de marins et de vivres, et de passagères aussi pour peupler. Comme départ : l'une ou l'autre lèvre, américaine ou asiatique, de la grande cuve. Ecartant l'origine américaine, on pose comme donnée l'ascendance indo-malaise. Mais alors, les vents principaux et les courants sont contraires qui mènent de l'Est à l'Ouest et du Sud-est au Noroît. On invoque les contre-courants équatoriaux, les cyclones qui renversent pour un temps l'alizé. On suppute la chance de jonction dans l'espace entre la pirogue errante et l'accore d'une falaise ; quelque chose comme la fécondation d'un bolide par les germes que la grandeur des « espaces infinis » n'a pas effrayés ni stérilisés. Mais la sporadisation humaine a ses limites. Et, comme il convient en science de la faune humaine, faisant le calcul ironique des probables, y jetant son idée préconçue, on décide que les habitants de l'actuelle Polynésie s'en sont venus, à travers des centaines d'années et des milliers de milles marins, — de l'archipel malais d'Indonésie.

Peu importe. Ni blancs, ni jaunes, ni noirs, les maoris, pour être peints, même avec des mots, ne se doivent comparer à aucune autre espèce d'hommes. Ils n'ont pas, sous le soleil, la fadeur du nu européen. Ils n'ont pas la faux palpébrale, le « repli mongol », ni les pommettes fortes, ni la femme ce visage en lune ovale. Ils n'ont rien du nègre crépu. Il faut donc, — et le peintre s'y est magnifiquement résolu, les contempler sous leur sauvage énigme, celle qu'ils emporteront dans leur mort prévue, la question totalement humaine : — D'où venons-nous — qui sommes-nous — où allons-nous ?

.. avec quelle fureur désespérée Gauguin peignit alors, jour et nuit : et l'on verra dans son œuvre comment il s'en remit à ceux-là seuls qui pouvaient prononcer : aux dieux-ancêtres de la race. Il rêva donc d'une genèse maorie. Il dut sentir gonfler dans ses bras le geste originel du démiurge Mahui, pêchant comme des poissons les îles encore abyssales, les halant, les hissant, les émergeant toutes jeunes et nacrées. Il ne peut être matière ici d'exposer la théogonie polynésienne. Tout dieu ne devient dieu vivant, dieu agissant, qu'au moment où il Prend figure, où il s'incarne ou s'incruste. Il n'existait, avant Gauguin à Tahiti, aucune hypostase maorie. Taaroa le Créateur s'était replongé, — fatigué sans doute, après l'œuvre — dans le rêve. Oro habitait le soleil ; Hina, la lune ; sans livrer d'autres traits que ceux de la lumière...."


Second séjour à Tahiti (1895-1903) - Solitaire, endetté, malade, atteint de syphilis, dépressif, il traverse dès son retour une terrible crise. Il retrouve Teha'amana, puis prend pour compagne la très jeune Pahura qui mourut peu après lui avoir donné une fille. Les inquiétudes de la destinée humaine, un besoin encore accru de solidité plastique et de rythmes classiques marquent plus que jamais son art (Nevermore, 1897) et, avant son suicide manqué de février 1898, il exécute une large composition, "D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?" (1897), testament pictural. À partir de 1898, régulièrement soutenu par Vollard, puis par quelques fidèles amateurs, Gauguin retrouve une certaine aisance matérielle, constamment compromise par la lutte procédurière contre les autorités civiles et religieuses de l'île. 

 1897 - Nevermore - The Courtauld Gallery - London, 1897 - Te Rerioa - The Courtauld Gallery - London, 1897 - Where do We Come From, What are We,  Where are We Going - Museum of Fine Arts - Boston, 1898 - The White Horse - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1899 - Two Tahitian Women - Metropolitan Museum of Art - New York, circa 1892 Aha oe Feii (also known as What, Are You Jealous) - The Pushkin State Museum of Fine Arts  (Moscow) ... 

Après son installation en 1901 à Atuona, dans l'île marquisienne de Hivaoa, il réalise, pour sa «maison du Jouir», un décor de déesses, d'animaux, de feuillages et de fruits, en bois sculpté polychrome, univers mythique où il meurt le 8 mai 1903, à cinquante-sept ans, laissant une œuvre considérable, à peu près méconnue de son vivant.


Vincent Van Gogh (1853-1890)

"Je prétends que l'instinct, l'inspiration, l'impulsion, la conscience sont de meilleurs guides que beaucoup ne l'imaginent". En exaltant ainsi sa créativité personnelle, Vincent Van Gogh dépasse ainsi le monde limité des amateurs d'art de son époque qui, de son vivant, l'ont tant méjugé. Il a depuis touché un public universel non seulement par un destin tragique où le mysticisme lutte contre l'alcool, mais par le pouvoir qu'il donne à la couleur, symbole et thérapie d'un style qui va créer le paysage moderne : "le cobalt, couleur divine, il n'y a rien de plus beau pour créer l'espace."

Van Gogh connaît Rembrandt, Rubens, Holbein, les préraphaélites anglais, l'école de Barbizon, Delacroix et Millet. Il a tout lu, de Shakespeare à Zola. Ses Autoportraits témoignent autant que ses paysages de la puissance créatrice que Van Gogh confère à la couleur pure.

 

Paris , 1886 - L'oeuvre de Vincent Van Gogh ne s'étend que sur dix années, dix années d'une personnalité tourmentée, instable, en quête d'une osmose entre couleur, dessin et forme, et sa vie aux accents expressionnistes encore inconnu. Il arrive à Paris en février 1886 et métamorphose son art, ses oeuvres deviennent plus denses, ses couleurs plus vives.

 

1886 - Le Moulin de la Galette - Alte Nationalgalerie - Staatliche Museen zu Berlin, 1887 - A Factory at Asnières - The Barnes Foundation  ( Philadelphia, Pennsylvania), 1887 - Banks of the Seine with the Pont de Clichy - Tate Modern - London, 1887 - Bridges across the Seine at Asnières - Sammlung E.G.Bührle  (Zurich), 1887 - In the café, Agostina Segatori in Le tambourin, 1887 - Van Gogh Museum  (Amsterdam), 1887 - Japonaiserie, Bridge in the Rain - Van Gogh Museum  (Amsterdam),  1887 - Restaurant de la Sirène at Asnières - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1887 - Self Portrait - Art Institute of Chicago, 1887 - Still Life with Two Sunflowers - Metropolitan Museum of Art - New York, 1887-1888 - The Italian Woman - Musée d'Orsay  (France - Paris)..

3 octobre 1888, Lettre de Van Gogh à Paul Gauguin:

"Nous donnons nos vies pour une génération de peintres qui durera encore longtemps."

 

Arles , 1888 - Van Gogh part pour Arles et la lumière méditerranéenne l'enthousiasme. Il partage avec Gauguin le désir de dépasser l'impressionnisme et le néo-impressionnisme pour développer une symbolique de la forme et de la couleur. La période la plus spectaculaire de Van Gogh se déroule en Provence. Accrochée dans sa chambre, c'est un Japon illusoire qu'il semble chercher dans le Midi depuis son coup de foudre pour les estampes. L'expérience se solde par la crise du 24 décembre 1888, où Van Gogh tente de tuer Gauguin puis se mutile l'oreille. 

 

1888 - Arena at Arles - The State Hermitage Museum - St Petersburg, 1888 - Arles View from the Wheat Fields - Musée Rodin - Paris, 1888 - Entrance to the Public Park in Arles - The Phillips Collection  (Washington, DC),  1888 - La Mousme - National Gallery of Art - Washington DC, 1888 - L'Arlesienne, Portrait of Madame Ginoux - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1888 - Starry Night Over the Rhone - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1888 - The Cafe Terrace on the Place de Forum, Arles, At Night - Kröller-Müller Museum  (Netherlands - Otterlo),  1888 - The Dance Hall - Musée d'Orsay  (France - Paris),  1888 - The Night Cafe - Yale University Art Gallery  (New Haven, Connecticut),  1888 - The Street, the Yellow House - Van Gogh Museum  (Amsterdam), 1889 - Vincent's Bedroom in Arles - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1889 - Self Portrait with Bandaged Ear - The Courtauld Gallery - London...

Saint-Rémy-de-Provence, 1889 - Van Gogh est hospitalisé puis interné à sa demande : il souffre d'accès de démence. La couleur enflamme ses paysages. La Nuit étoilée , ces vagues de cobalt où tournoient les étoiles, inspirent à cet homme du Nord qu'est Van Gogh une stylisation irréaliste. Il travaille intensément derrière les barreaux de sa cellule de l'asile de saint-Paul-de-Mausole ou dans le parc planté de ces cyprès intensément associés à ces nuits étoilées poétisées par Whitman..

 

Lettre de Vincent van Gogh à son frère Théo : "Il y a quelque chose au-dedans de moi, qu’est-ce que c’est donc ? On ne saurait toujours dire ce que c’est qui enferme, ce qui mure, ce qui semble enterrer, mais on sent pourtant je ne sais quelles bornes, quelles grilles, des murs. Et puis on se demande : Mon Dieu, est-ce pour longtemps, est-ce pour toujours, est-ce pour l’éternité ?" 

 

1889 - Valley with Ploughman Seen from Above - The State Hermitage Museum - St Petersburg, 1889 - Enclosed Field with Peasant - Indianapolis Museum of Art  (Indiana), 1889 - Entrance to a Quarry near Saint-Remy - Private collection, 1889 - Large Plane Trees - Cleveland Museum of Art  (Ohio), 1889 - Olive Grove - Kröller-Müller Museum  (Netherlands - Otterlo), 1889 - Self Portrait - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1889 - The Starry Night - Museum of Modern Art - New York, 1889 - Wheat Field with Cypresses at the Haude Galline near Eygalieres - Metropolitan Museum of Art - New York,  1890 - Cypress against a Starry Sky - Kröller-Müller Museum  (Netherlands - Otterlo), 1890 - The White House by Night - The State Hermitage Museum - St Petersburg ...

Lettre de Théo Van Gogh à Vincent Van Gogh, 23 avril 1890,

 

"Ton silence nous prouve que tu souffres toujours, et j’ai besoin de te dire, mon cher frère, que Jo et moi nous souffrons aussi te sachant toujours malade..."

 

Auvers-sur-Oise, 1890 - Installé en région parisienne, à Auvers-sur-Oise, accueilli et soigné par le docteur Gachet, Van Gogh  va créer quelques quatre-vingt-dix toiles, ses derniers chefs-d'oeuvres, dans un style tourmenté, noueux et chaotiques.

 

Lettre de Vincent Van Gogh à Albert Aurier (1890), l'un des seuls critiques à avoir écrit un article élogieux sur le peintre :

"...Au prochain envoi que je ferai à mon frère j’ajouterai une étude de cyprès pour vous si vous voulez bien me faire le plaisir de l’accepter en souvenir de votre article. J’y travaille encore dans ce moment, désirant y mettre une figurine. – Le cyprès est si caractéristique au paysage de Provence et vous le sentiez en disant: “même la couleur noire”. Jusqu’à présent je n’ai pas pu les faire comme je le sens; les émotions qui me prennent devant la nature vont chez moi jusqu’à l’évanouissement et alors il en résulte une quinzaine de jours pendant lesquels je suis incapable de travailler. Pourtant, avant de partir d’ici, je compte encore une fois revenir à la charge pour attaquer les cyprès. L’étude que je vous ai destinée en représente un groupe au coin d’un champ de blé par une journée de mistral d’été. C’est donc la note d’un certain noir enveloppée dans du bleu mouvant par le grand air qui circule, et opposition fait à la note noire le vermillon des coquelicots. Vous verrez que cela constitue à peu près l’assemblage de tons de ces jolis tissages écossais carrelés: vert, bleu, rouge, jaune, noir, qui à vous comme à moi dans le temps ont paru si charmants et qu’hélas aujourd’hui on ne voit plus guère..."

 

1890 - Church at Auvers - Musée d'Orsay  (France - Paris),  1890 - Doctor Gachet's Garden in Auvers - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1890 - Farmhouse with Two Figures - Van Gogh Museum  (Amsterdam), 1890 - Landscape with Carriage and Train - The Pushkin State Museum of Fine Arts  (Moscow), 1890 - Marguerite Gachet in the Garden - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1890 - Portrait of Doctor Gachet - Musée d'Orsay  (France - Paris), 1890 - Wheatfields under a Clouded Sky - Van Gogh Museum  (Amsterdam)...

Théo annonce à Vincent, son frère, son départ pour les Pays-Bas : Vincent Van Gogh se sent à nouveau abandonné et son angoisse se manifeste dans l'une de ses dernières oeuvres, le "Champ de blé aux Corbeaux" (Van Gogh Museum, Amsterdam). Le 27 juillet 1890, il se tire une balle dans la poitrine et meurt le 29 au matin...

Lettre de Vincent van Gogh qui ne sera jamais envoyée à Gauguin, le 17 juin 1890, une quarante de jours avant sa mort : "Je sais que c'est une toile, qui sera comprise par vous, moi, et de rares autres"...

"..Merci de m’avoir de nouveau écrit, mon cher ami, et soyez assuré que depuis mon retour j’ai pensé à vous tous les jours. Je ne suis resté à Paris que trois jours et le bruit, etc., Parisien me faisant une bien mauvaise impression, j’ai jugé prudent pour ma tête de ficher le camp pour la campagne, sans cela j’aurais bien vite couru chez vous. Et cela me fait énormément plaisir que vous dites que le portrait d’Arlésienne, fondé rigoureusement sur votre dessin, vous a plu. J’ai cherché à être fidèle à votre dessin respectueusement et pourtant prenant la liberté d’interpréter par le moyen d’une couleur dans le caractère sobre et le style du dessin en question. C’est une synthèse d’Arlésienne si vous voulez; comme les synthèses d’Arlésiennes sont rares, prenez cela comme oeuvre de vous et de moi, comme résumé de nos mois de travail ensemble. Pour le faire j’ai payé moi pour ma part encore d’un mois de maladie, mais aussi je sais que c’est une toile, qui sera comprise par vous, moi, et de rares autres, comme nous voudrions qu’on comprenne. Ici mon ami le Dr Gachet y est après deux, trois hésitations venu tout à fait et dit: "Comme c’est difficile d’être simple". Bon – je vais encore souligner la chose en la gravant à l’eau-forte, cette chose-là, puis basta. L’aura qui voudra. 

J’ai encore de là-bas un cyprès avec une étoile, un dernier essai – un ciel de nuit avec une lune sans éclat, à peine le croissant mince émergeant de l’ombre projetée opaque de la terre – une étoile à éclat exagéré, si vous voulez, éclat doux de rose et vert dans le ciel outremer où courent des nuages. En bas une route bordée de hautes cannes jaunes, derrière lesquelles les basses Alpines bleues, une vieille auberge à fenêtres illuminées orangée, et un très haut cyprès, tout droit, tout sombre. Sur la route une voiture jaune attelée d’un cheval blanc et deux promeneurs attardés..." 


Antonin Artaud, "Vincent Van Gogh, Le Suicidé de la société", 1947

"..Un bougeoir sur une chaise, un fauteuil de paille verte tressée, un livre sur le fauteuil, et voilà le drame éclairé. Qui va entrer ? Sera-ce Gauguin ou un autre fantôme ? 

Le bougeoir allumé sur le fauteuil de paille indique, paraît-il, la ligne de démarcation lumineuse qui sépare les deux individualités antagonistes de Van Gogh et de Gauguin. L’objet esthétique de leur dispute n’offrirait, si on le racontait, pas grand intérêt peut-être, mais il devait indiquer entre les deux natures de Van Gogh et de Gauguin une scission humaine de fond. Je crois que Gauguin pensait que l’artiste doit rechercher le symbole, le mythe, agrandir les choses de la vie jusqu’au mythe, alors que Van Gogh pensait qu’il faut savoir déduire le mythe des choses les plus terre-à-terre de la vie. En quoi je pense, moi, qu’il avait foutrement raison. Car la réalité est terriblement supérieure à toute histoire, à toute fable, à toute divinité, à toute surréalité. Il suffit d’avoir le génie de savoir l’interpréter. Ce qu’aucun peintre avant le pauvre Van Gogh n’avait fait, ce qu’aucun peintre ne fera plus après lui, car je crois que cette fois-ci, aujourd’hui même, maintenant, en ce mois de février 1947, c’est la réalité elle-même, le mythe de la réalité même, la réalité mythique elle-même, qui est en train de s’incorporer. Ainsi, nul depuis Van Gogh n’aura su remuer la grande cymbale, le timbre supra-humain, perpétuellement supra-humain suivant l’ordre refoulé duquel les objets de la vie réelle sonnent, lorsqu’on a su avoir l’oreille assez ouverte pour comprendre la levée de leur mascaret. C’est ainsi que la lumière du bougeoir sonne, que la lumière du bougeoir allumé sur le fauteuil de paille verte sonne comme la respiration d’un corps aimant devant le corps d’un malade endormi. Elle sonne comme une étrange critique, un profond et surprenant jugement dont il semble bien que Van Gogh puisse nous permettre de présumer la sentence plus tard, beaucoup plus tard, au jour où la lumière violette du fauteuil de paille aura achevé de submerger le tableau. Et on ne peut pas ne pas remarquer cette coupure de lumière lilas qui mange les barreaux du grand fauteuil torve, du vieux fauteuil écarquillé de paille verte, bien qu’on ne puisse pas tout de suite la remarquer. Car le foyer en est comme placé ailleurs et sa source étrangement obscure, comme un secret dont le seul Van Gogh aurait, sur lui-même, gardé la clef. 

Si Van Gogh n’était pas mort à trente-sept ans, je n’en appellerais pas à la Grande Pleureuse pour me dire de quels suprêmes chefs-d’œuvre la peinture eût été enrichie, car je ne peux pas, après les « Corbeaux », me résoudre à croire que Van Gogh eût peint un tableau de plus. Je pense qu’il est mort à trente-sept ans parce qu’il était, hélas, arrivé au bout de sa funèbre et révoltante histoire de garrotté d’un mauvais esprit. Car ce n’est pas de lui, du mal de sa folie propre, que Van Gogh a quitté la vie. C’est sous la pression du mauvais esprit qui, à deux jours de sa mort, s’appela le Docteur Gachet, improvisé psychiatre, et qui fut la cause directe, efficace et suffisante de sa mort. J’ai acquis, en lisant les lettres de Van Gogh à son frère, la conviction ferme et sincère que le Docteur Gachet, « psychiatre », détestait en réalité Van Gogh, peintre, et qu’il le détestait comme peintre, mais pardessus tout comme génie. Il est à peu près impossible d’être médecin et honnête homme, mais il est crapuleusement impossible d’être psychiatre sans être en même temps marqué au coin de la plus indiscutable folie : celle de ne pouvoir lutter contre ce vieux réflexe atavique de la tourbe et qui fait, de tout homme de science pris à la tourbe, une sorte d’ennemi né et inné de tout génie...."