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Last update : 01/12/2017

 

1923-1930 - Dictature (dictadura) du général Primo de Rivera - Le règne d'Alphonse XIII, qui a débuté en 1902, a accéléré considérablement la dégradation politique et sociale de l'Espagne, engageant le pays, avec la France, dans une politique interventionniste, impopulaire, au Maroc et qui ne sera pas sans conséquences puisque cette guerre donna aux généraux une importance durable dans la vie publique. La Semana Trágica (Barcelona, 1909), les mouvements d'autonomie régionale (Catalogne, Galicie, Pays Basque) qui s'expriment dès 1916, l'instabilité politique et la corruption généralisée incitent le général Primo de Rivera à prendre le pouvoir : sa dictature, alliage de conservatisme et de corporatisme, va durer un peu plus six années et prendre la forme d’un Directoire militaire puis civil. S'il s’opposa tant au régionalisme catalan qu' à l’émergence du Parti communiste, s'il dut faire face à plusieurs tentatives de soulèvement, sa vie particulièrement dissolue et ses velléités journalistiques alimenteront caricaturistes, presse, théâtre et littérature, tel Valle Inclán (La hija del capitán; 1927; Tirano Banderas, 1926). Ces années voient naître quelques vagues d'émigrations mais qui concernent principalement l'élite intellectuelle, politique ou sociale : des écrivains comme Miguel de Unamuno, Vicente Blasco Ibáñez, des politiques comme Santiago Alba, ministre libéral d’Alphonse XIII, José Sánchez Guerra, José Manteca, des journalistes comme Eduardo Ortega y Gasset, Carlos Esplá...

 

1930, c'est l'année où le général Primo de Rivera quitte le pouvoir et où paraît "La rebelion de las masas" d'Ortega y Gasset...

 

1931-1939 - La Segunda República - "République démocratique des travailleurs de toutes classes" - La proclamation de la Deuxième République, en 1931, provoque une véritable liesse populaire en Espagne. Le gouvernement de gauche instaure le suffrage universel,  entame une réforme agraire, redistribue les terres au détriment de l'aristocratie latifundiaire, supprime l'enseignement religieux, instaure le mariage civil et s'attaque au pouvoir de l'Eglise. Mais le contexte économique est particulièrement difficile, les problèmes agraires s'aggravent, les autonomismes et les antagonismes sociaux renaissent, Eglise et Armée refusent toute collaboration avec le gouvernement républicain. Les forces conservatrices portées par les propriétaires terriens, le clergé, l'armée s'unissent autour de la Phalange de José Antonio Primo de Rivera, le fils du dictateur. La Catalogne proclame son autonomie alors que les mineurs des Asturies se soulèvent : la répression est particulièrement féroce. En 1936, alors que le Front populaire triomphe aux élections, l'armée sort de sa réserve : les troupes "nationalistes" du général Franco, basées au Maroc, entrent en Espagne avec l'aide logistique des Allemands...

Le pays va basculer dans la guerre civile...

Entre la Génération de 98 et celle de 27, entre le début du siècle et la guerre civile, l'Espagne connaît un foisonnement d'idées, un nouvel essor des mouvements ouvriers, anarchistes et socialistes après la répression de la semaine tragique de Barcelone en 1909 et  le développement concomitant du régionalisme catalan, nombre de personnalités émergentes telles que Gabriel Miró, Pérez de Ayala, Eduardo Marquina, Juan Ramón Jiménez, Eugenio d'Ors, Ramón Gómez de La Serna, et Ortega y Gasset...., toutes partagées entre des tendances contradictoires, désir de s'identifier à la culture européenne, sans renoncer pour autant à la tradition castillane ou méditerranéenne, toutes marquées par la résurgence interrogations relatives à l'âme nationale et à son destin, à cette lancinante problématique d'une supposée décadence espagnole qui ne cesse d'agiter les esprits depuis la fin du XIXe siècle ..

 

José Ortega y Gasset (1883-1955)
Né à Madrid, José Ortega y Gasset domine la vie intellectuelle de l'Espagne pendant plus d'un quart de siècle,
Après des études au collège des Jésuites de San Estanislao de Miraflores del Palo (Malaga), au cours desquelles il apprend le grec et perd la foi, entre à la faculté de Philosophie de l’Université de Madrid (1899), complète sa formation philosophique en Allemagne (1905-1907), - "pendant dix ans, écrira-t-il, j'ai vécu dans la pensée kantienne ; je l'ai respirée comme une atmosphère, et elle a été à la fois ma demeure et ma prison" -, et occupe en 1912 la chaire de Métaphysique de l’Université de Madrid. Il débute la publication de "El Espectador" (8 volumes jusqu’en 1934), dans lequel il fixe ses impressions d’esthète avec ses commentaires sur Greco, Titien, Poussin, Vélasquez, Goya, Zuloaga, Cézanne, mais aussi prétend tout voir, tout savoir, tout prévoir. A qui lui reproche son éclectisme, il répond actualité et modernité, et c'est bien en effet la réalité, toute la réalité qu'il entend embrasser. Son autorité  intellectuelle ne cesse de croître, il lance le journal El Sol (1917), fonde la célèbre Revista de Occidente (1923) - pour ouvrir l'Espagne de son temps à tous les courants d'idées qui, dans tous les domaines, traversent alors l'Europe -, ainsi que la Biblioteca de Ias Ideas del siglo XX, où paraitront, traduits en espagnol, des textes de Spengler, Max Scheler, Husserl, Brentano, Rudolf Otto, Bertrand Russell..

Ortega reprend la réflexion critique sur le devenir historique de l'Espagne, à laquelle s'étaient livrés Angel Ganivet et les écrivains de la « génération de 98 » (Unamuno, A. Machado, Pío Baroja, Azorín, R. de Maeztu...), au travers de "Meditaciones del Quijote" (1914) puis d' "España invertebrada" (1921), "El Tema de nuestro tiempo" (1923), et enfin "La deshumanización del arte" (1925). Il répond au grand problème supposé de la décadence espagnole en affirmant que l'histoire de cette nation est entièrement hantée par  l'absence de minorités choisies capables d'assurer son unité : "Le grand malheur de l'histoire espagnole a été le manque de minorités insignes et l'empire imperturbable des masses". Le mal de l’homme moderne n’est pas la corruption mais bien la répugnance des masses à se soumettre a la direction d’une élite éclairée. Avec "La Révolte des masses" (La Rebelión de las masas, 1930), il interprète les crises qui secouent l'Europe de son temps pour aboutir à l'idée centrale d'une confrontation entre l'homme-masse (hombre-masa) et l'homme d' élite qui aboutit à cette "irruption verticale des Barbares" qu'il condamne. Il résout donc à sa façon "l'éternel dilemme entre la révolution et l'évolution", entre le principe démocratique d'égalité et les principes de hiérarchie et d'autorité naturelle des élites en soutenant que: "J'ai dit, et je le crois toujours, chaque jour avec une conviction plus énergique, que la société humaine est toujours aristocratique, bon gré, mal gré, par sa propre nature." Thèse controversée mais qui influencera toute une génération de philosophes, dans et hors d'Espagne. Et plus encore, pour Ortega, l'existence, la réflexion, la culture, l'art et l'éthique ne doivent pas tant s'abandonner à quelque raison pure, mais à cette "raison vitale", expression de la vie qui est par définition passagère, concrète, unique, incomparable: "Porque eso, ser imprevisble, ser un horizonte abierto a toda posibilidad, es la vida auténtica, la verdadera plenitud de la vida". D'où le célèbre aphorisme: "Je suis moi et ma circonstance, et si je ne la sauve pas, je ne me sauve pas moi-même".
Mais la "réalité" ne répond pas à ses attentes. Le coup d’État du général Primo de Rivera en 1923 est sans doute un premier tournant dans son appréhension du monde et si, de 1931 à 1933, il est député aux Cortes constituantes, il finit par se retirer rapidement de toute vie publique, se retirant dans un certain conservatisme, sans doute mal à l'aise face aux menaces de révolutions, aux incertitudes politiques, au communisme, à tout ce qui pourrait s'apparenter à du "rationalisme effectif" : il en vient à choisir l'exil après le soulèvement de Franco en 1936. Il ne reviendra en Espagne qu'en 1945, pour rester à l'écart du régime franquiste.

El espectador (fragmento)
" La verdad, lo real, el universo, la vida - como queráis llamarlo - se quiebra en facetas innumerables, en vertientes sin cuento, cada una de las cuales da hacia un individuo. Si éste ha sabido ser fiel a su punto de vista, si ha resistido a la eterna seducción de cambiar su retina por otra imaginaria, lo que ve será un aspecto real del mundo. Y viceversa: cada hombre tiene una misión de verdad. Donde está mi pupila no está otra; lo que de la realidad ve mi pupila no lo ve otra. Somos insustituibles, somos necesarios. Dentro de la humanidad cada raza, dentro de cada raza cada individuo es un órgano de percepción distinto de todos los demás y como un tentáculo que llega a trozos de universo para los otros inasequibles. La realidad, pues, se ofrece en perspectivas individuales. Lo que para uno está en último plano, se halla para otro en primer término. El paisaje ordena sus tamaños y sus distancias de acuerdo con nuestra retina, y nuestro corazón reparte los acentos. La perspectiva visual y la intelectual se complican con la perspectiva de la valoración. "

Meditaciones del Quijote (1914)
"... Cuando hemos llegado hasta los barrios bajos del pesimismo y no hallamos nada en el universo que nos parezca una afirmación capaz de salvarnos, se vuelven los ojos hacia las menudas cosas del vivir cotidiano - como los moribundos recuerdan al punto de la muerte toda suerte de nimiedades que les acaecieron -.
Vemos, entonces que no son las grandes cosas, los grandes placeres ni las grandes ambiciones que nos retienen sobre el haz de la vida, sino este minuto de bienestar junto a un hogar en invierno, esta grata sensación de una copa de licor que bebemos, aquella manera de pisar el suelo, cuando camina, de una moza gentil, que no amamos ni conocemos, tal ingeniosidad que el amigo ingenioso nos dice con su buena voz de costumbre..."

 

La rebelión de las masas (1937)
"El hombre-masa es el hombre cuya vida carece de proyecto y va a la deriva. Por eso no construye nada, aunque sus posibilidades, sus poderes sean enormes.."
"..En résumé, le nouveau fait social que nous analysons ici est le suivant: l’histoire européenne semble, pour la première fois, livrée aux décisions de l’homme vulgaire, en tant qu’ "homme vulgaire"; ou si l’on veut, en tournant la proposition dans la voix active : l’homme moyen que l’on dirigeait autrefois, a résolu de gouverner le monde. Cette résolution d’occuper le premier plan social lui est venue automatiquement, dès que parvint à maturité le nouveau type d’homme qu’il représente. Si l’on étudie la structure psychologique de ce nouveau type d’homme-masse, en tenant compte des répercussions qu’il provoque dans la vie publique, on y relèvera les caractéristiques suivantes : en premier lieu, l'impression originaire et radicale que la vie est facile, débordante, sans aucune tragique limitation ; de la cette sensation de triomphe et de domination qu’éprouvera en lui chaque individu moyen, sensation qui, en second lieu, l’invitera à s’affirmer lui-même, tel qu’il est, à proclamer que son patrimoine moral et intellectuel lui parait satisfaisant et complet. Ce contentement de soi-même l’incite à demeurer sourd à toute instance extérieure, à ne pas écouter, à ne pas laisser discuter ses opinions et à ne pas s’occuper des autres. Cet intime sentiment de domination le pousse constamment à occuper la place prépondérante. Il agira donc comme s’il n’existait au monde que lui et ses congénères. Aussi - en dernier lieu - interviendra-t-il partout pour imposer son opinion médiocre, sans égards, sans atermoiements, sans formalités ni réserves, c’est-à-dire suivant un régime d’ "action directe".

 

"..L’ensemble de ces traits nous a fait penser à ceux qui caractérisent certaines attitudes humaines déficientes, celle de l’enfant gâté, ou du primitif révolté, c’est-a-dire du barbare. (Le primitif normal étant au contraire, parmi les êtres qui aient jamais existé, le plus docile envers les instances supérieures - religion, tabous, tradition sociale, coutumes, etc.). Il ne faut pas s’étonner si j’accumule ainsi les sarcasmes sur ce spécimen d’être humain. Le présent essai n’est qu’une première tentative d’attaque contre cet homme triomphant ; et le signe avant-coureur de la prochaine et énergique volte-face d’un certain nombre d’Européens, décidés à s’opposer à ses prétentions à la tyrannie. Il ne s’agit maintenant que d’un ballon d’essai, que d’une escarmouche, rien de plus. L’attaque de fond viendra ensuite; très prochainement peut-être, et sous une forme bien différente de celle que revêt cet essai. Elle se présentera sous une forme telle que, même en la voyant se préparer sous ses propres yeux, il ne pourra se prémunir contre elle, ni même soupçonner qu’elle sera précisément la véritable attaque de fond.
Ce personnage qui surgit maintenant de tous cotés et impose en tous lieux sa foncière barbarie est en effet, l’enfant gâté de l’histoire humaine. L’enfant gâté, c’est l'héritier qui se comporte uniquement en tant qu’héritier. Ici l'héritage n’est autre que la civilisation - le bien-être, la sécurité, en somme les avantages de la civilisation. Comme nous l’avons vu, c'est seulement dans l’ampleur vitale que cette civilisation a donnée au monde, que peut naître un homme constitué par cet ensemble de traits, caractéristiques de l’enfant gâté. C'est là une des nombreuses déformations que le luxe produit dans la matière humaine. Nous aurions tendance à nous imaginer qu’une vie engendrée dans l'abondance excessive serait meilleure, de qualité supérieure, plus "vivante" que celle qui consiste précisément à lutter contre la disette. Mais il n’en est pas ainsi. Et pour des raisons très rigoureuses, fondamentales qu’il n’est pas le moment d’énoncer à présent. Il suffit ici, au lieu de donner ces raisons, de se souvenir du fait, cent fois cité, qui constitue la tragédie de toute aristocratie héréditaire. L’aristocrate hérite, c’est-à-dire se voit attribuer des conditions de vie qu’il n’a pas créées lui-même, et qui, pour cette raison, ne sont pas liées organiquement à sa propre vie. Dès sa naissance, il se trouve brusquement installé, et sans savoir comment, au milieu de sa richesse et de ses prérogatives. Il n’a intimement rien à voir avec elles puisqu’elles ne viennent pas de lui. Elles ne sont en quelque sorte que le caparaçon gigantesque d’une autre personne, d’un être qui a vécu: son aïeul. Et il doit vivre en héritier, c’est-à-dire qu’il doit revêtir cette carapace d’une autre vie. Dès lors, quelle va être la vie de  l’ "aristocrate" héréditaire ? La sienne ou celle du preux qui instaura sa lignée ? Ni l'une ni l’autre. Il est condamné à représenter l’autre et par conséquent à n’être ni l'autre, ni lui-même. Sa vie perd inexorablement son authenticité et devient une pure fiction, une pure représentation de la vie de son ancêtre. La surabondance des biens dont il est tenu de se servir ne lui permet pas de vivre son propre destin, son destin personnel, et atrophie sa vie. Toute vie consiste dans la lutte et l'effort pour être soi-même. Les difficultés auxquelles je me heurte pour réaliser ma vie éveillent et mobilisent mes activités, mes capacités. Si mon corps n’était pas pesant je ne pourrais pas marcher. Si l'atmosphère était sans résistance, mon corps me semblerait vague, spongieux, fantomatique. Il en est de même pour l' "aristocrate" héréditaire : toute sa personnalité s’estompe par manque d'effort et de tension vitale. Il en résulte ce gâtisme particulier, sans égal, des vieilles noblesses, dont personne n’a encore décrit le tragique mécanisme intérieur ; ce tragique mécanisme intérieur qui amène insensiblement toute aristocratie héréditaire à une irrémédiable dégénérescence. Ce simple fait suffirait à contrecarrer notre tendance naïve à croire que l’excès de biens favorise la vie. Bien au contraire, en effet : un monde débordant de possibilités engendre automatiquement de graves déformations et des spécimens vicieux de l'existence humaine..."


Juan Ramón Jiménez (1881-1958)
En 1936, Federico García Lorca se reconnaissait deux maîtres, Antonio Machado et Juan Ramón Jiménez, et l'influence de ce dernier sur la génération dite de 1927 fut en effet décisive: avec lui, la poésie se fait "religion immanente". Né à Moguer, dans la province andalouse de Huelva, Juan Ramón Jiménez se nourrit de poésie et se lie avec des poètes tels que Salvador Rueda, Francisco Villaespesa, Rubén Darío, Valle-Inclán. En 1903-1904, il dirige une revue moderniste fameuse, "Helios". En 1916, il épouse à New York, Zenobia Camprubí. De 1916 à 1936, il séjourne à Madrid, où il écrit beaucoup ; il est célèbre, dirige plusieurs revues. Alliage de modernisme et de mysticisme, reconnu comme l'une des plus hautes figures du lyrisme espagnol du XXe siècle, un poète éperdu de beauté poétique mais, écrira Lorca, "un grand poète troublé par une terrible exaltation de son moi, lacéré par la réalité qui l'entoure, incroyablement mordu par des choses insignifiantes, l'oreille aux aguets du monde, véritablement ennemi de son âme merveilleuse et unique de poète.." Il aimera en effet  régenter la vie littéraire. En 1936, il quitte l'Espagne pour les États-Unis, s'installe en 1951 à Porto Rico, où il demeure jusqu'à son dernier jour.

 

Il est d'usage, reprenant ses propos, de distinguer trois périodes successives dans l'oeuvre de Juan Ramón Jiménez, la première étant décrite comme "idéaliste" (etapa sensitiva, 1898-1915), mais douloureuse et intimiste, avec "Elejías", "Las hojas verdes", "Baladas de primavera", "Pastorales", "La soledad sonora", "Poemas májicos y dolientes", "Sonetos espirituales", "Platero y yo"...

 

"Platero y yo" (1914-1917)
C'est le plus célèbre, tant en Espagne qu'en Amérique latine, des récits en prose du poète espagnol Juan Ramón Jiménez, sous-titré Élégie andalouse, qui relate, en une centaine de petites poèmes en prose, la vie et la mort de l’âne Platero, compagnon du poète, prétexte à la description poétique de la vie andalouse, nature environnante, village de Moguer, saisons et personnages.

PLATERO
"Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro.
Lo dejo suelto y se va al prado, y acaricia tibiamente con su hocico, rozándolas apenas, las florecillas rosas, celestes y gualdas... Lo llamo dulcemente: “¿Platero?”, y viene a mí con un trotecillo alegre que parece que se ríe, en no sé qué cascabeleo ideal...
Come cuanto le doy. Le gustan las naranjas mandarinas, las uvas moscateles, todas de ámbar; los higos morados, con su cristalina gotita de miel...
Es tierno y mimoso igual que un niño, que una niña...; pero fuerte y seco por dentro, como de piedra... Cuando paseo sobre él, los domingos, por las últimas callejas del pueblo, los hombres del campo, vestidos de limpio y despaciosos, se quedan mirándolo:
- Tien’ asero...
Tiene acero. Acero y plata de luna, al mismo tiempo."

 

La deuxième étape de l'oeuvre de Juan Ramón Jiménez, dite "spiritualisme symboliste" (etapa intelectual, 1916-1936), avec "La soledad sonora", "Diario de un poeta recién casado",  "Eternidades", "Piedra y cielo"...

 

SOLEDAD
(de Diario de un poeta recién casado)   

En tí estás todo, mar, y sin embargo,
¡qué sinti estás, qué solo,
qué lejos, siempre, de ti mismo!
Abierto en mil heridas, cada instante,
cual mi frente,
tus olas van, como mis pensamientos,
y vienen, van y vienen,
besándose, apartándose,
con un eterno conocerse,
mar, y desconocerse.
Eres tú, y no lo sabes,
tu corazón te late y no lo sientes...
¡Qué plenitud de soledad, mar solo!.

 

Solitude

 


En toi tu es toute, mer, et cependant,
comme tu es sans toi, comme tu es seule,
et loin, toujours, de toi-même!
Ouverte de mille blessures, sans cesse,
tel mon front,
tes vagues vont, comme mes pensées,
et viennent, vont et viennent,
se baisant, s'écartant,
en un éternel se connaître,
mer, et ne plus se connaître éternel.
Tu es toi, et tu ne le sais pas,
ton coeur bat, et il ne le sent pas...
Quelle plénitude solitude, mer seule!


La dernière étape de l'oeuvre de Juan Ramón Jiménez, dite "métaphysique et d'exaltation de l'intelligence" (etapa verdadera, 1937-1958), correspond à la fin de son chemin, de son exil américain jusqu'à sa mort : "Españoles de tres mundos" (1942), "La estación total con canciones" (1946), "Animal de fondo" (1949)...

 

"Espacio", commencé lors de son exil américain en 1941, inclus dans "En el otro costado", est l'un des plus célèbres de ses textes, il y propose une esthétique nouvelle exprimée dans cette extraordinaire citation : "les arbres ne sont pas seuls, ils sont avec leurs ombres.."

"Los dioses no tuvieron más sustancia que la que tengo yo.” Yo tengo, como ellos, la sustancia de todo lo vivido y de todo lo porvenir. No soy presente solo, sino fuga raudal de cabo a fin. Y lo que veo, a un lado y otro, en esta fuga (rosas, restos de alas, sombra y luz) es solo mío, recuerdo y ansia míos, presentimiento, olvido.
¿Quién sabe más que yo, quién, qué hombre o qué dios puede, ha podido, podrá decirme a mí qué es mi vida y mi muerte, qué no es? Si hay quien lo sabe, yo lo sé más que ése, y si quien lo ignora, más que ése lo ignoro. Lucha entre este ignorar y este saber es mi vida, su vida, y es la vida. Pasan vientos como pájaros, pájaros igual que flores, flores, soles y lunas, lunas soles como yo, como almas, como cuerpos, cuerpos como la muerte y la resurrección; como dioses. Y soy un dios sin espada, sin nada de lo que hacen los hombres con su ciencia; solo con lo que es producto de lo vivo, lo que se cambia todo;  sí, de fuego o de luz, luz. ¿Por qué comemos y bebemos otra cosa que luz o fuego?  Como yo ye nacido en el sol, y del sol he venido aquí a la sombra, ¿soy de sol, como el sol alumbro?, y mi nostaljia, como la de la luna, es haber sido sol de un sol un día y reflejarlo solo ahora. Pasa el iris cantando como canto yo. Adiós, iris, iris, volveremos a vernos, que el amor es uno y solo y vuelve cada día."


Eugenio d'Ors y Rovira (1882-1954)
Né à Barcelone, d'une mère cubaine et d'un père catalan, Eugenio d'Ors est un philosophe, critique d'art, essayiste, romancier, qui appartient à la génération postérieure à la génération dite de 98, auprès de Marañon, de Gómez de la Serna et d'Ortega y Gasset, et qui puise sa première thématique en Catalogne, dont le célèbre "La Ben Plantada" (1912). En 1920, il vit à Madrid et n'écrit plus qu'en castillan. A l'Espagne anecdotique et déchirée, il entend opposer une Espagne du savoir, consacre, comme Ortega y Gasset, une grande partie de son activité à diffuser les grands courants européens, philosophiques, littéraires et artistiques, en s'attachant plus particulièrement aux problèmes esthétiques. Son œuvre principale est constituée par ses "Glosari", série de brefs écrits commencés en 1906 et prolongés en 1920 par "El Nuevo Glosario" : il s'agit d'une sorte de journal intellectuel, d'un journal de l' "intelligence" qui entend englober le meilleur de l'art, de la philosophie, de la littérature, le tout construit avec un alliage de rigueur logique et de fine sensibilité, très proche de l'idéal classique de la civilisation. Ses « Gloses », ses commentaires, ses essais sont d'abord publiés dans la presse quotidienne avant d'être rassemblés en volumes : "El Valle de Josafat" (1921), "Oceanografía del tedio" (Océanographie de l'ennui, 1921), Tres horas en el Museo del Prado (1922), De la amistad y el diálogo (1914), Aprendizaje y heroismo (1915), Grandeza y servidumbre de la inteligencia (1919), Religio est libertas (1930), Primera lección de un curso de filosofía (1927), "La vida de Goya" (1928), "Cuando ya esté tranquilo" (Lorsqu'enfin je serai tranquille, 1930), .. Ralllié à la Phalange en 1936, les premières années du régime franquiste lui confèrent une sorte de monopole culturel, qu'il perdra à partir de la renaissance de l'antifranquisme dans les années 50..


Joaquin Belda (1883-1935)
Né à Cartagena, Joaquín Belda Carreras est de ces écrivains espagnols du début du siècle qui profite de la relative libéralisation de la censure sous Alphonse XIII, pour se lancer dans le roman érotique (La Coquito (1915), Fifí Lupiañez se casa (1915), Aquellos polvos (1916), Más chulo que un ocho (1917), Las noches del Botánico (1917), Las chicas de Terpsícore (1917), Las noches del Botánico (1917), Un riñón de menos (1918), La primera salida, (1918)...) :  il alimente ainsi entre 1903 et 1935 en situations scabreuses un large public fortement demandeur, mais a su se forger une réputation littéraire reconnue, par l'inventivité de son écriture, - pour être publié à cette époque lorsque l'intrigue est des plus obscènes, faut-il encore employer un langage tout en périphrases et en euphémismes -, l'habileté à suggérer scènes et gestes, et en arrière-fonds, omniprésente, une satire discrète de la société hispanique de l'époque. Insensiblement, au travers de ces "oeuvres", une époque s'achève.

 

La Coquito (1915)
Julio, un étudiant sans le sou, parvient aux prix de mille sacrifices à réunir la somme exigée pour vivre enfin le moment tant attendu, celui d'une nuit passée avec la Coquito, vedette d'un cabaret madrilène, "Salon Nuevo", cabaret spécialisé dans les attractions lascives où les danseuses vendent leur corps aux plus offrants après les représentations. La description de cette fameuse nuit occupe près d'un quart du roman : l’étudiant, cherchant ses mots, décrira son plaisir en ces mots, "mes chairs s’écartaient, comme si un parapluie automatique venait de s’ouvrir à l’intérieur de mon corps et cherchait à en ressortir !", mais il y perdra sa fortune et son âme...

"...Il se dirigea vers le portemanteau où il avait suspendu son veston. Il en sortit un portefeuille qui n’avait visiblement pas l’habitude dc contenir des trésors. Plusieurs billets de cent, d’autres de cinquante et de vingt-cinq. Doña Micaela ne pourrait pas lui reprocher de ne point avoir scrupuleusement suivi ses conseils. Il y avait là un échantillonnage complet de tout le papier monnaie émis par la Banque d’Espagne et servant d’ordinaire à acheter des wagons de céréales plutôt que l’honneur de certaines dames. Sortant de son expectative, Coquito s’approcha de sa mère, et lui dit, des flammes dans les yeux :
- Mais enfin, maman, vous ne pouvez pas faire vos comptes de mémoire sans avoir vos billets devant les yeux I
- Tu sais bien que non, ma jolie. Je me trompe et je perds le fil. Ecoutez, don Julio, vous qui étes un homme du monde, vous allez comprendre : quand je marque cinquante pesetas, si je n’ai pas devant moi le billet ou les duros, j’ai l'impression de ne rien noter ; et quand je dis je pose vingt et je retiens deux, si je n’ai rien devant moi, je m’évanouis et je tombe par terre.
- Tu me fais honte !
- Mais pourquoi, petite sotte ? Ta mère a raison. Tu ne comprends pas que c’est la méme chose ?
Doña Micaela compta les billets et constata que la somme y était. Elle allait sortir, quand, tout a coup, elle s’arréta — toujours en bonne mère vigilante et jalouse du bien de sa fille ! - et dit:
- Je vous réveille à quelle heure demain ?
- A aucune ! lança La Coquito presque en pleurant.
- Bon, bon ; comme tu voudras ma fille ; comme tu voudras.
Elle sortit, souhaitant une bonne nuit à sa maisonnée, telle une matrone romaine pénétrant dans l’impluvium. Coquito était rouge. Bien que la pudeur ne fut pas son état de conscience babituel, elle était femme, et...
- Tu vois ? Une jument vendue à la foire aux bestiaux !
- Tu ne vas pas pleurer pour cela. Ca n’en vaut pas la peine, et je m’en moque moi, tu sais. Je m’attendais un peu à ce qu’elle réagisse comme ça. La premiere fois que j’ai eu le plaisir de lui parler, elle n’était pas différente, ça ne me surprend plus. Si tu veux que je te
parle avec franchise, je la trouve plutôt haute en couleur et amusante.
- Evidemment, ce n’est pas toi qui vas dire le contraire ! Je trouve ça dégoûtant !
Cependant, Coquito et Julio se trompaient, ils n’avaient rien compris au jeu pratiqué par la mère de l’artiste. Vendre les charmes de sa fille et vanter les mérites de son corps comme s’il s’agissait de pommes de terre nouvelles n’était en soi ni dégoûtant, ni repoussant, ni même condamnable. C’était simplement une question de physiologie. Une personne qui est née sans odorat ou qui l’a perdu après la naissance mérite-t-elle un blâme parce qu’en passant à coté d’une vespasienne ou d’un bureau municipal, elle ne remarque pas l’odeur fetide qui s’en exhale ? Ce que Doña Micaela faisait n’avait rien à voir avec le cynisme, la vantardise, l’immoralité ou la négligence d’une personne qui sait que le mal existe et qui décide malgré tout de le perpétrer sous cape. Le sens moral avait chez elle un vice de fabrication, un oubli du maitre artisan qui nous fabriqua et qui parfois lance dans le vaste monde une créature sans pied, sans main ou dotée d’une âme dépourvue de sens moral et qui ne peut appréhender le bien.
Doña Micaela sur un trône, ce serait une nouvelle Catherine II: elle signerait les sentences de mort comme d’autres écrivent des cartes postales !
Méchantes, ces deux femmes ? Non, en les qualifiant de la sorte vous commettriez une erreur historique. Pour que des personnes comme Catherine de Russie et Doña Micaela - ô vies paralleles ! — fussent méchantes, il eut fallu qu’elles possédassent la méchanceté du rocher qui tombe sur une véranda et la brise ou du concombre qui, une certaine nuit d’été, nous contraint à faire le serpent dans le lit, en proie aux douleurs du miserere.
Et puis, lorsque vous plongez une personne telle que celle-ci dans une société ou les postes de députés s’achètent, ou le droit d’ouvrir une maison close se monnaie, où un sacristain de village peut se payer le titre de chanoine, ou n’importe quelle sainte Thérèse peut devenir une Messaline, dites-moi si cette personne ne va pas faire de l’argent son dieu et s’occuper de ses affaires avec le même respect qu’un commentateur zélé des Evangiles...
Ô Doña Micaela ! Tu as tout notre respect et toute notre sympathie...
Après avoir payé sa "dette" et calmé les inquiétudes de Coquito, Julio se sentait de nouveau irrésistiblement attiré par cette histoire de la nuit cubaine qui vit la naissance de la rumba, pour le plaisir et la joie de tous les publics futurs. Ce qui n’avait été jusqu'alors qu'une danse de sauvages, deviendrait, grâce à Coquito, une salvation divinement infernale qui triompherait sur toutes les scènes du monde, en soumettant au joug de la luxure des centaines de milliers d’hommes..."


L'ultraïsme (Ultraísmo) est l'une de ces avant-gardes (movimiento literario de vanguardia) qui constellent l'Europe des années 1920/1930 et s'interpénètrent les unes les autres. Mais ce mouvement poétique lancé en Espagne en 1918 entend quant à lui passer outre (ultra) toutes les écoles et mouvements de l'époque tels que la Generación del 98, mais aussi futurisme, cubisme, dadaïsme, et surréalisme qui, en fin de compte, les emporta tous. Le "Manifiesto vertical ultraista" (1920) de Guillermo de Torre entend être "une rafale d'air pur pénétrant dans une chambre somnolente", rechercher images les plus surprenantes et métaphores les plus brillantes dans la conception de poèmes, les plus "purs" possibles ("Les poèmes sont des incendies, des décharges électriques..).

L'influence de l'ultraïsme est non seulement décisive en Espagne, - la "génération de 1927", F. García Lorca, G. Diego, P. Salinas, mais aussi J. Ortega y Gasset (La Deshumanización del arte, 1925) ne sont pas insensibles à ses enthousiasmes, et gagne toute l'Amérique du Sud, l'Argentine, le Mexique, Cuba.. L'ultraïsme publie très peu d'ouvrages, - "Imagen" (1922) de Gerardo Diego (1896-1987), "Helices" (1923) de Guillermo de Torre (1899-1971), principale figure du mouvement, "Galería de espejos" (1919), de Rafael Lasso de la Vega (1890-1959), "Signario" (1923) de Antonio Espina (1894-1972) -, mais se disperse en nombre de revues éphémères, aussi radicales les unes que les autres, s'adonnant à toutes les polémiques et luttes intestines possibles pour disparaître en 1926-1927.

 

Vicente Huidobro  (1893-1948)
L'ultraïsme débouche sur le créacionisme, créé à Paris par le poète chilien Vicente Huidobro  (1893-1948) et le poète français Reverdy. Une même ambition associe ces deux mouvements simultanés. "Faire un art qui n'imite pas et ne traduise pas la réalité", "Faire un poème comme la nature fait un arbre", mais surtout,  "Tout ce qui passe à travers l'organisme du poète doit prendre la plus grande quantité de sa chaleur : ici, une chose vaste, énorme comme l'horizon, s'humanise, devient initime, filiale avec l'adjectif carré. L'infini rentre dans le nid de notre coeur." Vicente Huidobro vit à Paris entre 1917 et 1925, fréquente Picasso et Arp, entend conférer à la parole une signification magique, joue le rôle de facilitateur métaphorique éphémère dans un milieu artistique en effervescence et en attentes mutuelles d'imprévu, à Paris comme à Madrid, où Huidobro débarque en 1918.

 

 "Altazor" (o el viaje en paracaídas), publié en 1931, est l'ouvrage le plus connu de Vicente Huidobro.

 

No hay tiempo que perder
Y si viene el instante prosaico    
Siga el barco que es acaso el mejor
Ahora que me siento y me pongo a escribir
Qué hace la golondrina que vi esta mañana
¿Firmando cartas en el vacío?
Cuando muevo el pie izquierdo    
¿Qué hace con su pie el gran mandarín chino?
Cuando enciendo un cigarro
¿Qué hacen los otros cigarros que vienen en el barco?
¿En dónde está la planta del fuego futuro?
Y si yo levanto los ojos ahora mismo    
¿Qué hace con sus ojos el explorador de pie en el polo?
Yo estoy aquí
¿En dónde están los otros?
Eco de gesto en gesto
Cadena electrizada o sin correspondencias    
Interrumpido el ritmo solitario
¿Quiénes se están muriendo y quiénes nacen
Mientras mi pluma corre en el papel?

Il n’y a pas de temps à perdre
Et si l’instant banal survient
Qu’il suive la meilleure voile.
Maintenant que je m’assieds et me mets à écrire
Que fait l’hirondelle que j’ai vue ce matin
Signer des lettres dans le vide?
Quand je bouge le pied gauche
Que fait du même pied le mandarin chinois?
Lorsque j’allume un cigare
Que font les autres cigares qu’apportent le navire?
Où pousse la plante qui brûlera plus tard?
Et si je lève les yeux maintenant
Que fait de ses yeux l’explorateur debout sur le pôle?
Je suis ici
Où sont les autres?
Echo de geste en geste
Chaîne électrisée ou inerte
Rupture du rythme solitaire
Quels sont ceux qui meurent et ceux qui naissent
Pendant que ma plume court sur le papier?



Ramón Gómez de la Serna, dit Ramón (1888-1963)
Né à Madrid, Ramón Gómez de la Serna est le point de départ de toute l'avant-garde espagnole du début du XXe siècle. Possédant une faculté d'invention peu commune et dominant le Madrid des années 1920 depuis sa célèbre table du café Pombo, entouré de sa "tertulia", au 4 de la rue Velazquez, dont la conversation, les rites, les jeux et les proclamations sont aujourd'hui entrés dans l'histoire littéraire, Ramón joue un rôle essentiel dans cette Espagne agitée par le bouillonnement anarchosyndicaliste et traumatisée par la Semaine tragique qui suivit le déclenchement de la troisième guerre avec le Maroc. Il parle et écrit, sans arrêt, du théâtre, "El teatro en soledad", drame dans le drame, des romans (El doctor inverosímil (1914-1921), El torero Caracho, 1926), de faux romans (Seis falsas novelas, 1926), des nouvelles, des essais (Ensayo sobre lo cursi, 1931), des lettres souvent adressées à lui-même, des préfaces à des traductions, des portraits d'écrivains, de rues et de places, des livres d'art (Goya, Gutiérrez Solana), des biographies.. mais il est resté célèbre pour un genre qu'il créa, la "greguería", sentences produites spontanément par le télescopage, la collision, de la pensée et de la réalité ("metáfora más humor"), soudaine association de deux images, d'un concept et d'une image, d'une relation logique, produisant une formule lapidaire exprimant le plus souvent l'étrangeté ou l'absurdité de l'existence. Par la suite, à la fin des années 1920, Ramón  quitte l'Espagne, parcourt l'Europe et s'installe en 1936 à Buenos Aires jusqu'à sa mort.

Greguerias
 "Greguerías" (1917), "Flor de greguerías" (1933), "Total de greguerías" (1955), .. jalonnent ainsi la vie de Ramón Gómez de la Serna : "La greguería no consiste más que en un matiz entre todos los matices, el matiz de un plural, de una palabrita -oiga, que le voy a decir "una palabrita"-, una virgulilla, una tilde, algo que podrá ser una incorrección, un ripio, una pifia, un balbuceo, una virguería rotunda, una piedrecita, un número, un desplante, un error. La greguería resuelve las hinchazones con que todo se hinchaba. La greguería es silvestre, encontradiza, inencontrable. La greguería es la audacia y la timidez, es la manera sin amaneramiento, es la manera que no es más que la manera, y que por no ser, no es ni la cierta manera..."

-Les rues sont plus longues la nuit que le jour
-L'aube arrose les rues avec la poussière des siècles
-L'amour naît du désir extravagant de vouloir rendre immuable l'éphémère
-L'eau n'a pas de mémoire : c'est pour cela qu'elle est si claire
-Ce qui ressemble le plus à la chair de la femme, ce sont les tranches de pain blanc
-De l'union d'une veuve et d'un veuf naît un bébé en barboteuse noire.
-Le soda : de l'eau qui a le hoquet.
-Affublé d'un monde, l'oeil devient une montre.
-On dirait que la planche à repasser offre le café aux chemises.
-Le bruit du tramway raie le verre de la nuit.
-Après l'éclipse , la lune se nettoie le visage pour faire disparaître la suie.
-Le piano reflète dans son miroir noir l'arrivée au port d'une nuit pluvieuse.
-La femme sans bas fait peur: ses jambes folles n'ont pas de camisole de force.
-La tête : un bocal à idées.
-Les serviettes à thé sont les mouchoirs des tasses.

Lo que más duerme en la noche son las torres.
La mañana está llena de turistas buscando casas de cambio.
Los invernaderos son las cárceles modelos de las plantas.
 Después de ayudar a pasar la calle al ciego nos quedamos un poco ciegos e indecisos.
Era tímido como un perro abajo de un carro.
La pregunta más inquietante de los bancos: "¿Llegó ya el cajero?"
Tocaba las llaves que llevaba en el bolsillo para llegar más pronto a su casa.
En el billete de ida y vuelta tememos que nos perforen la vuelta en vez de la ida, obligándonos a volver al revés, comenzando por ir otra vez para poder volver de nuevo.
El perchero está enojado porque no lo sacamos de paseo.
El que despierta de la siesta al atardecer, nota que le han robado el día mientras dormía.
Al asomarnos al fondo del pozo nos hacemos un retrato de náufragos.
 Lo más difícil que hace un jinete es sostenerse en la imagen de su caballo reflejada en el agua.
Después de usar el dentífrico nos miramos los dientes con gestos de fieras.
Hay camas de hotel en las que nos encontramos nuestras piernas del pasado.
El que busca su tarjeta en la cartera y no la encuentra, parece que va a acabar por darnos un billete o un retrato suyo de cuando era niño.
Abrir un paraguas es como disparar contra la lluvia.
Las máquinas registradoras nos hacen la instantánea del precio.
Los pedigüeños de mostaza son los que arruinan el negocio del restaurante.
 El pequeño cacto solitario que han sacado al balcón es la nariz del señor de la casa puesta a orear.
 El sombrero que vuela parece que se ha escapado con todas las ideas del que corre detrás de él.
¡Qué gesto como de acordarse de alguien, de no se sabe quién, pone el que saborea una copa de licor!


Guillermo de Torre (1899-1971)
Né à Madrid, essayiste, critique, poète, appartenant à la Génération de 27, Guillermo de Torre est la principale figure du mouvement ultraïste au travers de son "Manifiesto ultraista: Vertical" (1920), ses poèmes visuels publiés dans "Hélices" (1923) et "Literaturas europeas de vanguardia" (1925).

"Moi-même
Toi-même
Lui-même
C'est ainsi que temporellement unipersonnels, nous devons conjuguer la prière du Culte du moi ultraïste.
Uniques.
Excentrés.
Impossibles à confondre.
Et ardemment retranchés dans notre catégorie de ferventd du Moi, rigoureusement incomparables.
Vanité? Nietzschéisme?
Non.
Egolâtrie? Annthropocentrisme?
Peut-être.
Et la conscience persuasive d'un orgueil qui illumine et féconde la trajectoire juvénile d'un Culte du Moi constructeur..."


Il épousa le peintre argentin Norah Borges, sœur de l’écrivain Jorge Luis Borges...

Amiga
(Ultra, 1921, a Norah Borges)
Tu efigie en el recuerdo
es la metáfora
que se refracta en los espejos
de la distancia.
El pincel azul de tu sonrisa
colorea el perfil de mis palabras
Al ritmo de tus manos
vuelan las ideas nómadas
Mi emoción única se pluraliza
en el trémolo de ondas nostálgicas
En nuestras intersecciones
de líneas afectivas
un rayo se polariza
y atrae las lejanías
Imagen radiográfica
de tu psiquis translúcida
Conmutará tu corazón el ritmo ambiguo
sincronizando su latido
con mis diástoles eróticas?
encarnación del encanto emotivo
Amiga nombre de un relieve inédito
cruce de mi circuito evocativo

Amie

Dans le souvenir, ton effigie
et la métaphore.
Qui se réflechit dans les miroirs
de la distance.
Le pinceau bleu de ton sourire
colore le profil de mes paroles
Les idées nomades
Au rythme de tes mains
Volent.
Mon émotion unique se multiplie
dans le trémolo des ondes nostalgiques
Dans nos intersections
Des lignes afectives
un rayon se polarise
et attire les régions lointaines.
Image radiographique
de ton ame translucide.
Ton cœur changera-t-il le rythme ambigu
synchronisant son battement
avec mes diastoles érotiques?
incarnation de l'enchantement émotif
AMIE nom d'un relief inédit
interférence de mon circuit évocatif.



Rafael Pérez Barradas (1890-1929)
Né à Montevideo, le dessinateur et peintre uruguayen Rafael Pérez Barradas, en dépit de sa courte vie, eut une grande influence sur la génération de 27 : il est à Barcelone en 1916 et à Madrid en 1919, fréquentant Guillermo de Torre, Jorge Luis Borges, Norah Borges, Federico García Lorca, Salvador Dalí, Ramón Gómez de la Serna, ...


 Rafael Cansinos-Asséns (1882-1964)
Né à Séville, proche de Borges, critique, romancier et journaliste, hanté par ses racines judaïque, Rafael Cansinos-Asséns est connu comme l'un des promoteurs de l'avant-garde ultraïste et au travers de quatre ouvrages qui firent date, "El movimiento V.P." (1921), "La nueva literatura" (1917–1927), "Poetas y prosistas del novecientos, España y América" (1919), "El Candelabro de los siete brazos" (1914). Mais après 1936, celui que Borges considérait comme un grand écrivain judéo-andalou, se retire de toute vie publique pour se consacrer à la traduction pour le compte de maisons d'édition.

"El movimiento V.P." (Vanguardia Popular, 1921)

se présente comme un roman à clefs restituant la si brève apparition de l'ultraïsme...

"El Poeta de los Mil Años estaba sentado, como siempre, entre sus viejos papeles y sus libros viejos, sentado como un muerto sentado ante la vida. Tenía los codos apoyados en la mesa, como clavados en ella, pues sus cóndilos aguzados por la costumbre se habían vuelto semejantes a garfios. El tiempo se había hecho enormemente denso a su alrededor, y todo cuanto le rodeaba se había hecho ya tan antiguo como su sombra. Pero de pronto un pensamiento nuevo e ignorado pasó por su frente marcando una hora nueva en aquel amarillo horario. Una inquietud extraña, más poderosa que el frío habitual de la madrugada, sacudió su cuerpo. Y el poeta, mesándose las sierpes de sus cabellos erizados, dijo: —Poseo ya Mil Años en el tesoro del tiempo. Soy viejo, y cada hora puede hacerme suyo definitivamente; las horas que antes fueron para mí alegres concubinas, aspiran ya a poseerme como esposas. Desfallezco en un museo de bellas senectudes. Me siento sobre un montón de libros marcados con mi nombre en cada página. He cantado la belleza de todas las momias. Las viejas cortesanas y las vírgenes viejas me deben madrigales. El día y la noche llevan en sus bolsos mis himnos. He cantado todo lo que fue bello en otro tiempo. Y he formado una legión de discípulos que repiten mis palabras y multiplican cada uno de mis gestos. Mi poesía es como un Islam lleno de perfumes antiguos, de concubinas pesadas y de braserillos de perfumes. Pero ahora yo quiero salir de ese Islam, que en otro tiempo era un desierto y hoy se ha poblado de discípulos. Ahora yo quiero cantar cosas completamente nuevas. Yo quiero vivir en una hora futura y en un país de Occidente. Renunciaré en adelante a esa hora atrasada del cuadrante oriental y a esa noche precoz para coger como una uva madura esa hora extraordinaria que hace más largos nuestros crepúsculos. Quiero repudiar todas estas vejeces para desposarme con esa hora futura. Ahora quiero cantar la tremenda belleza de los tiempos nuevos. Quiero cantar las cabelleras cercenadas de las mujeres, la resurrección de sus piernas, los pájaros nuevos que han nacido en nidos cerebrales, la abolición del antiguo cardias, causa de nuestros males; el invento de ese reloj vertiginoso marca Browning por el que se rigen en Nueva York, el piojo luminoso de las trincheras y, ¡sobre todo!, el tremendo placer de envejecer bajo el vuelo de los aeroplanos. ¡ Desde hoy repudio mi arte antiguo y proclamo una era nueva en mi lírica! "

 "Le Poète des Mille Ans était assis, comme toujours, au milieu de ses vieux papiers et de ses livres anciens, assis comme un mort assis devant la vie. Il avait les coudes appuyés sur la table, comme s'ils y étaient cloués, car ses condyles aiguisés par l'habitude avaient fini par ressembler à des crochets. Le temps était devenu extrêmement dense autour de lui, et tout ce qui l’entourait était maintenant aussi vieux que son ombre. Mais soudain une pensée nouvelle et ignorée passa sur son front et elle marqua une heure nouvelle sur cet horaire jauni. Une étrange inquiétude, plus forte que le froid habituel de l’aube, secoua son corps. Et le poète, arrachant les serpents de ses cheveux hérissés, s’écria : - Je possède déja Mille Ans dans le trésor du temps. Je suis vieux, et chaque heure peut me livrer à lui pour toujours ; les heures qui naguère étaient pour mes joyeuses concubines, aspirent désormais à me posséder comme épouses. Je défaille dans un musée de belles vieilleries. Je m’assieds sur un tas de livres marqués de mon nom à chaque page. J'ai chanté la beauté de toutes les momies. Les vieilles courtisanes et les vieilles vierges me doivent des madrigaux. Le jour et la nuit ont mes hymnes dans leurs poches. J’ai chanté
tout ce qui jadis fut beau. Et j’ai formé une légion de disciples qui répétent mes paroles et multiplient chacun de mes gestes. Ma poésie est comme un Islam rempli de parfums antiques, de lourdes concubines et de brûle-parfums. Mais je veux maintenant sortir de cet Islam, qui était autrefois un désert et qui s’est aujourd’hui peuplé de disciples. Je veux maintenant chanter des choses entièrement nouvelles. Je veux vivre dans une heure future et dans un pays d’Occident. Je renoncerai désormais à cette heure tardive du cadran oriental et à cette nuit précoce pour cueillir comme une grappe de raisin mûr cette heure extraordinaire qui rend nos crépuscules plus longs. Je veux répudier toutes ces vieilleries pour épouser cette future. Je veux chanter la chevelure coupée des femmes, la résurrection de leurs jambes, les oiseaux nouveaux qui sont nés dans les nids du cerveau, l’abolition du vieux cardia, cause de tous nos maux ; l’invention de cette horloge vertigineuse de marque Browning qui compte le temps à New York, le pou lumineux des tranchées et, surtout ! le terrible plaisir de vieillir sous le vol des aéroplanes. A partir d’aujourd’hui je répudie mon art ancien et je proclame une ère nouvelle dans ma lyrique !



Juan Larrea (1895-1980)
Né à Bilbao, poète et essayiste, un temps de la mouvance ultraïste, "el padre secreto del Surrealismo español", Juan Larrea, en relation avec Picasso, vient s'établir à Paris en 1926, puis gagna le Pérou et le Mexique pour s'y installer définitivement après la Guerre d'Espagne. Proche d'Apollinaire, il publie , "Cosmopolitano" (1919) et "Metal de voz" deux  de ses poèmes les plus célèbres (Versión celeste, 1919).

"Mille aoûts que je t'ai vue, Ville fructueuse.
Ville aux feuilles brunes
comme une femme brochée
j'ai cédé ton trottoir au déchaussé lunaire
quand le filament prismatique
d'un projecteur turbulent
l'expulsa de la cave expatriée et nubile.
Mes ailes depuis longtemps détrempées sont.
Malgré les flaques de mes yeux
et le filet de ma voix parmi les peupliers.
Ville, sous la brume
je te contemple
à travers l`air émerisé.
Des neiges éternelles
astre explosif dans la poitrine
sur leurs skis urbains
descendaient des tramways en patinant,
et dans les tours algides,
plus efficace que les cloches
la belle laitière
tua l`aurore des bergeries.

Combien de fois l'aube
combien de fois
effeuilla-t-elle pensive les étoiles sauvages.
Chaque calice regorge de liqueur
et pour les années fraîches
combien de fois aussi
la mère moribonde les langes
étendait-elle en pleine rue
près de la porte de Belén.
De jeunes collégiennes
sur des places couvertes
jouaient aux quatre coins
avec les quatre saisons.
Laissez-moi revivre ce printemps.
Un astre populaire porté sur les épaules
légua à la foule l'habit de lumières.
Depuis les balcons officiels
de beaux poissons flamboyants passaient
et sur les décolletés,
balayés par les vagues,
aux souffles d'éventails humides,
ridant l'horizon des ris
Passent
des mouettes et des cormorans..."



Gerardo Diego (1896-1987)
Né à Santander, Gerardo Diego, poète espagnol, professeur de littérature et musicien, soutint, un temps, avec Juan Larrea la théorie "créationniste" de Vicente Huidobro, "la seule, écrira-t-il, à chercher la vérité intérieure, celle à laquelle le créateur donne forme et vie et qui n'existerait pas sans lui." Il se rendit célèbre pour sa publication de "Poesía española contemporánea 1915-31", considéré comme le manifeste de la nouvelle génération poétique de l'époque, et ses recueils "Imagen. Poemas (1918-1921)", "Versos humanos" (1925)..

"Imagen" (1922) : "Crear lo que nunca veremos, esto es la poesía"

Pour la première fois au coeur de la pluie morte
les tramways naufragés chantaient
Et dans la salle du piano
un squelette
jouait aux échecs avec des gants noirs
Des mouettes précoces récitaient des vers
A côté du temps la grand-mère
récitait son chapelet de petits-enfants
Dans la ferme le bruit des ombres
embrasait des romances sans paroles
A la lumière pensive de mes mains
tout je contemple
Les balcons in-folio
miniatures de pays musicaux
ceux qui pendaient comme des timbres
des larmes verticales
La retraite des songes
et des papiers peints

défilant en rythme
sur les ponts du crépuscule

Un jour
j'ai détaché de ma poitrine
un cerf-volant
puis l'ai cloué désorienté à mon passé
Dans la ville endormie
sortaient de l'école en criant
les signes de ponctuation
Et les anges de la garde
apportaient sur le pic les images
Aux mois morts
les fossoyeurs ne semaient pas de cercueils
Venez que je vous embaume
Mes vers couvriront de neige
Cette ronde de fillettes
Au printemps
vos masques ridés
les baisers mûrs tomberont de leurs tresses
Alors Malborough s`en reviendra de guerre..."



Joan Salvat-Papasseit (1894-1924)
Né à Barcelone, orphelin très jeune, apprenti dans un magasin de sculptures religieuses, marqué dans son adolescence par les thèses anarchistes et communistes, autodidacte, Joan Salvat-Papasseit est le poète catalan qui annonce la "poésie sociale" des années 1960. Il fut tragiquement rattrapé par la tuberculose et parvint en un temps trop court à exprimer son anti-conformisme dans des vers libres et propos incendiaires : "Poemes en ondes hertzianes" (1919), "L'irradiador del Port i les gavines" (1921), "Les conspiracions" (1922), "La gesta dels estels" (1922), "El poema de la rosa als llavis" (1923)..

Frederico Garcia Lorca (1898-1936)
Né à Fuente Vaqueros, près de Grenade, au sein d'une famille appartenant à la bourgeoisie libérale aisée de sa province, Frederico Garcia Lorca renonce à toute carrière musicale, bien qu'excellent pianiste, achève dans sa vingtième année ses études de droit et de lettres dans la moderne Résidence des étudiants de Madrid : il y rencontre Luis Buñuel et Salvador Dalí - tous deux s'inspirèrent de l'intimité de Lorca pour écrire "Un chien andalou"), Jorge Guillén, Rafael Alberti, Pedro Salinas, ..s'ouvre à la pensée de son temps, et devient ainsi progressivement le poète et le dramaturge qui, malgré les malentendus et les censures, lui apporteront une incontestable notoriété. Le désir de "vivre la poésie", sous ses diverses formes, et d'associer délibérément le destin du poète et celui de son peuple, le jette dans "logique poétique" qui lui est propre, une logique  étrangère tant à la pensée rationnelle qu'au sens commun : "bien souvent, dit Lorca, elle attaque franchement l'intelligence et l'ordre naturel des choses." Il écrit et met en scène, sans le moindre succès, sa première pièce en vers, "El maleficio de la mariposa" (Le Maléfice du papillon), en 1919-1920; proche de Manuel de Falla, Lorca donne dans le théâtre de marionnettes et dans la tradition folklorique du flamenco. Il publie tour à tour "Libro de poemas" (1921), "Poema del cante jondo" (1921), "Canciones" (1922), "Oda a Salvador Dalí" (1926) et "Romancero gitano" (1928) : ce recueil de dix-huit romances lui apporte une renommée immédiate.

 La monja gitana

Silencio de cal y mirto.
Malvas en las
hierbas finas.
La monja borda alhelíes
sobre una tela pajiza.
Vuelan en la araña gris,
siete pájaros del prisma.
La iglesia gruñe a lo lejos
como un oso panza arriba.
¡Qué bien borda ! ¡Con qué gracia!
Sobre la tela pajiza,
ella quisiera bordar
flores de su fantasía.
¡Qué girasol! ¡Qué magnolia
de lentejuelas y cintas!
¡Qué azafranes y qué lunas,
en el mantel de la misa!
Cinco toronjas se endulzan
en la cercana cocina.

Las cinco llagas de Cristo
cortadas en Almería.
Por los ojos de la monja
galopan dos caba
llistas.
Un rumor último y sordo
le despega la camisa,
y al mirar nubes y montes
en las yertas lejanías,
se quiebra su corazón
de azúcar y yerbaluisa.
¡Oh!, qué llanura empinada
con veinte soles arriba.
¡Qué ríos puestos de pie
vislumbra su fantasía!
Pero
sigue con sus flores,
mientras que de pie, en la brisa,
la luz juega el ajedrez
alto de la celosía


"El Romancero Gitano" offre une synthèse entre tradition populaire du romancero et  poésie cultivée, les thèmes traditionnels liés à l’Andalousie et aux gitans s'enrichissent de métaphores et de symboles avant-gardistes (la lune, les couteaux, les couleurs (vert, noir blanc), le cheval, l’eau ou le miroir) qui traduisent les préoccupations obsessives que l’on retrouve dans la plupart de ses œuvres de Lorca, l’amour et la passion, la mort et la liberté...

La casada infiel

Y yo que me la lleve al río
creyendo que era mozuela,
pero tenía marido.
Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
En las últimas esquinas
toque sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.
El almidón de su enagua
me sonaba en el oído
como una pieza de seda
rasgada por diez cuchillos.
Sin luz de plata en sus copas
los árboles han crecido
y un horizonte de perros
ladra muy lejos del río.
Pasadas las zarzamoras,
los juncos y los espinos,
bajo su mata de pelo
hice un hoyo sobre el limo.
Yo me quité la corbata.
Ella se quito el vestido.
Yo, el cinturón con revólver.
Ella, sus cuatro corpiños.
Ni nardos ni caracolas
tienen el cutis tan fino,
ni los cristales con luna
relumbran con ese brillo.
Sus muslos se me escapaban
como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre,
la mitad llenos de frío.
Aquella noche corrí
el mejor de los caminos,
montado en potra de nácar
sin bridas y sin estribos.

La femme adultère

Je la pris près de la rivière
Car je la croyais sans mari
Tandis qu’elle était adultère
Ce fut la Saint-Jacques la nuit
Par rendez-vous et compromis
Quand s’éteignirent les lumières
Et s’allumèrent les cri-cri
Au coin des dernières enceintes
Je touchai ses seins endormis
Sa poitrine pour moi s’ouvrit
Comme des branches de jacinthes
Et dans mes oreilles l’empois
De ses jupes amidonnées
Crissait comme soie arrachée
Par douze couteaux à la fois
Les cimes d’arbres sans lumière
Grandissaient au bord du chemin
Et tout un horizon de chiens
Aboyait loin de la rivière

Quand nous avons franchi les ronces
Les épines et les ajoncs
Sous elle son chignon s’enfonce
Et fait un trou dans le limon
Quand ma cravate fût ôtée
Elle retira son jupon
Puis quand j’ôtai mon ceinturon
Quatre corsages d’affilée
Ni le nard ni les escargots
N’eurent jamais la peau si fine
Ni sous la lune les cristaux
N’ont de lueur plus cristalline
Ses cuisses s’enfuyaient sous moi
Comme des truites effrayées
L’une moitié toute embrasée
L’autre moitié pleine de froid
Cette nuit me vit galoper
De ma plus belle chevauchée
Sur une pouliche nacrée
Sans bride et sans étriers


Au début des années 1920, à Madrid, Luis Buñuel, Salvador Dali et Federico Garcia Lorca sont inséparables : Lorca est l'aîné du trio, né en 1898, Dali, le futur peintre, né en 1904 en Catalogne, le plus jeune, et Luis Buñuel, l'Aragonais, le futur cinéaste, en 1900. On sait que Lorca était amoureux de Dali, et lorsque celui-ci rejoint Buñuel à Paris, - un Buñuel homophobe et qui ne goûte guère la poésie de Lorca -, puis réalise avec lui le fameux "Chien andalou" (Un perro andaluz), qui n'est autre que Lorca lui-même, la coupe est pleine. Le film est projeté à Paris le 6 juin 1929, en présence de Pablo Picasso, Jean Cocteau, Max Ernst, Man Ray, René Magritte, René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan, André Breton... Lorca écrit en retour un scénario alors qu'il est à New York et le présente à Emilio Amero, un peintre et cinéaste d'avant-garde mexicain à qui il pense confier la mise en scène. Le film ne sera jamais tourné...

 Oda a Salvador Dalí...
Una rosa en el alto jardín que tú deseas.
Una rueda en la pura sintaxis del acero.
Desnuda la montaña de niebla impresionista.
Los grises oteando sus balaustradas últimas.
Los pintores modernos en sus blancos estudios,
cortan la flor aséptica de la raíz cuadrada.
En las aguas del Sena un ice-berg de mármol
enfría las ventanas y disipa las yedras.
El hombre pisa fuerte las calles enlosadas.
Los cristales esquivan la magia del reflejo.
El Gobierno ha cerrado las tiendas de perfume.
La máquina eterniza sus compases binarios.

Una ausencia de bosques, biombos y entrecejos
yerra por los tejados de las casas antiguas.
El aire pulimenta su prisma sobre el mar
y el horizonte sube como un gran acueducto.
Marineros que ignoran el vino y la penumbra,
decapitan sirenas en los mares de plomo.
La Noche, negra estatua de la prudencia, tiene
el espejo redondo de la luna en su mano.
Un deseo de formas y límites nos gana.
Viene el hombre que mira con el metro amarillo.
Venus es una blanca naturaleza muerta
y los coleccionistas de mariposas huyen.


Lorca dédia "Muerte de amor" à Margarita Manso Robledo (Valladolid, 1908 - Madrid, 1960),  femme peintre espagnol de la génération de '27, amour éphémère et intime dans les années 1920 de Dali et de Maruja Mallo (Vivero, Lugo, 1902- Madrid, 1995), peintre comme elle..

¿Qué es aquello que reluce
por los altos corredores?
Cierra la puerta, hijo mío,
acaban de dar las once.
En mis ojos, sin querer,
relumbran cuatro faroles.
Será que la gente aquélla
estará fregando el cobre.
Ajo de agónica plata
la luna menguante, pone
cabelleras amarillas
a las amarillas torres.
La noche llama temblando
al cristal de los balcones,
perseguida por los mil
perros que no la conocen,
y un olor de vino y ámbar
viene de los corredores.

Brisas de caña mojada
y rumor de viejas voces,
resonaban por el arco
roto de la media noche.
Bueyes y rosas dormían.
Solo por los corredores
las cuatro luces clamaban
con el fulgor de San Jorge.
Tristes mujeres del valle
bajaban su sangre de hombre,
tranquila de flor cortada
y amarga de muslo joven.
Viejas mujeres del río
lloraban al pie del monte,
un minuto intransitable
de cabelleras y nombres.
Fachadas de cal, ponían
cuadrada y blanca la noche.
Serafines y gitanos
tocaban acordeones.
Madre, cuando yo me muera,
que se enteren los señores.


...Le Cante Jondo vient des races gitanes, traversant le cimetière des années et les frondes des vents fanés. Il vient des premières larmes et du premier baiser...
Lors de la conférence Le Cante Jondo (chant andalou primitif) qu'il donna le 19 février 1922,  Federico exposait les origines du cante jondo:  «Il s'agit d'un chant purement andalou qui existait déjà sous forme embryonnaire dans notre région avant que les gitans n'y arrivent.» Il expliqua ce que le cante jondo a de jondo:   «Voyez, Messieurs, la transcendance que possède le Cante jondo, et la sagesse dont a fait preuve notre peuple en l'appelant ainsi.  C'est profond,  véritablement profond, plus encore que tous les puits et toutes les mers qui entourent le monde, beaucoup plus profond que le coeur actuel qui le crée et que la voix qui le chante, parce qu'il est presque infini.   Il vient des races gitanes, traversant le cimetière des années et les frondes des vents fanés.  Il vient des premières larmes et du premier baiser.»

 El paso de la siguiriya

Entre mariposas negras,
va una muchacha morena
junto a una blanca serpiente
de niebla.
Tierra de luz,
cielo de tierra.
Va encadenada al temblor
de un ritmo que nunca llega;
tiene el corazón de plata
y un puñal en la diestra
¿Adónde vas siguiriya,
con un ritmo sin cabeza?
¿Qué luna recogerá
Tu dolor de cal y adelfa?
Tierra de luz
cielo de tierra.

Le pas de la Séguirilla

Parmi les papillons noirs,
va une brunette moresque
à côté d'un blanc serpent
de brume.
Terre de lumière,
Ciel de terre
Elle va enchaînée au tremblement
d'un rythme qui jamais ne s'établit;
elle a un coeur en argent
et un poignard dans la main
Où vas-tu, siguiriya,
de ce rythme décervelé?
Quelle lune soulagera
ta douleur de citron et de bouton de rose?
Terre de lumière
Ciel de terre.


De 1929 à 1930, Lorca est dans le Nouveau Monde, à New York, - où il s'ennuie et qui lui inspire un violent rejet qu'il l'exprimera dans son fameux recueil, posthume, "Poeta en Nueva York" -,  puis à Cuba. Lorsqu'il revient en Espagne, la République vient d'être proclamée, et commence pour lui une nouvelle vie. Ce voyage marqua un tournant dans sa trajectoire poétique : il se détache à partir de cette expérience de la poésie populaire et traditionnelle pour se rallier au courant avant-gardiste, la grande ville nord-américaine est vécue non seulement comme le symbole de la civilisation technologique qui se croît aux dépens des êtres les plus faibles dans une imagerie insolite qui évoque le surréalisme. 

Paisaje de la multitud que vomita
Anochecer en Coney Island

La mujer gorda venía delante
arrancando las raíces y mojando el pergamino de los tambores;
la mujer gorda
que vuelve del revés los pulpos agonizantes.
La mujer gorda, enemiga de la luna,
corría por las calles y los pisos deshabitados
y dejaba por los rincones pequeñas calaveras de paloma
y levantaba las furias de los banquetes de los siglos últimos
y llamaba al demonio del pan por las colinas del cielo barrido
y filtraba un ansia de luz en las circulaciones subterráneas.
Son los cementerios, lo sé, son los cementerios
y el dolor de las cocinas enterradas bajo la arena,
son los muertos, los faisanes y las manzanas de otra hora
los que nos empujan en la garganta.
Llegaban los rumores de la selva del vómito
con las mujeres vacías, con niños de cera caliente,
con árboles fermentados y camareros incansables
que sirven platos de sal bajo las arpas de la saliva.
Sin remedio, hijo mío, ¡vomita! No hay remedio.
No es el vómito de los húsares sobre los pechos de la prostituta,
ni el vómito del gato que se tragó una rana por descuido.
Son los muertos que arañan con sus manos de tierra
las puertas de pedernal donde se pudren nublos y postres.
La mujer gorda venía delante
con las gentes de los barcos, de las tabernas y de los jardines.
El vómito agitaba delicadamente sus tambores
entre algunas niñas de sangre
que pedían protección a la luna.
¡Ay de mí! ¡Ay de mí! ¡Ay de mi!
Esta mirada mía fue mía, pero ya no es mía,
esta mirada que tiembla desnuda por el alcohol
y despide barcos increíbles
por las anémonas de los muelles.
Me defiendo con esta mirada
que mana de las ondas por donde el alba no se atreve,
yo, poeta sin brazos, perdido
entre la multitud que vomita,
sin caballo efusivo que corte
los espesos musgos de mis sienes.
Pero la mujer gorda seguía delante
y la gente buscaba las farmacias
donde el amargo trópico se fija.
Sólo cuando izaron la bandera y llegaron los primeros canes
la ciudad entera se agolpó en las barandillas del embarcadero.
New York, 29 de diciembre de 1929

Paysage de la foule qui vomit
(Crépuscule sur Coney Island)

La grosse femme venait en tête
arrachant les racines et mouillant la peau des tambours ;
la grosse femme qui met à l'envers les poulpes agonisants.
La grosse femme, ennemie de la lune,
courait dans les rues et dans les logements inhabités
et laissait dans tous les coins des petits crânes de colombes
et relevait les furies des banquets des derniers siècles
et appelait le démon du pain sur les collines du ciel balayé
et filtrait une angoisse de lumière dans les circulations souterraines.
Ce sont les cimetières, je le sais, ce sont les cimetières
et la douleur des cuisines enterrées sous le sable,
ce sont les morts, les faisans et les pommes d`une autre heure
qui nous poussent à la gorge.
Venaient les rumeurs de la forêt du vomissement
avec les femmes vides, avec des enfants de cire brûlante,
avec des arbres fermentés et des garçons de café infatigables
qui servent des assiettes de sel sous les harpes de la salive.
Cest sans issue, mon fils, vomis ! C'est sans issue.
Ce n'est ni le vomissement des hussards sur les seins de la prostituée
ni le vomissement du chat qui a avalé une grenouille par distraction.
Ce sont les morts qui griffent avec leurs mains de terre
les portes de silex où pourrissent les nuages et les desserts.
La grosse femme venait en tête
avec les gens des bateaux, des tavernes et des jardins.
Le vomissement agitait délicatement ses tambours
au milieu des fillettes de sang
qui demandaient protection à la lune.
Malheur à moi ! Malheur à moi ! Malheur à moi !
Ce regard mien fut mien, mais déjà n'est plus mien,
ce regard qui tremble dévêtu par l'alcool
et lance d'incroyables navires
parmi les anémones des quais.
Par ce regard qui sourd des ondes
où l'aube ne se risque, je me défends,
moi, poète sans bras, perdu
parmi la foule qui vomit,
sans cheval effusif qui coupe
les mousses épaisses de mes tempes.
Mais la grosse femme était toujours en tête
et les gens cherchaient les pharmacies
où l`amer tropique se fixe.
Lorsqu'on hissa le drapeau et qu'arrivèrent les premiers chiens
la ville entière vint s'agglutiner devant les parapets de l'embarcadère.

New York, 29 décembre 1929.


A la tête de La Barraca,  société de théâtre étudiante, il réalise avec avec l’actrice Margarita Xirgu (1888-1969) des tournées dans les coins les plus reculés d'Espagne, et écrit sa fameuse trilogie rurale, "Bodas de sangre" (1932), "Yerma" (1934) et "La casa de Bernarda Alba" (1936). A cette étape de sa vie, il voit une Espagne, rurale et ancestrale, immobilisée dans une tradition étouffante, cédait la place à l'Espagne citadine et petite bourgeoise. "Bodas de sangre" retrace l’histoire d’un mariage déchiré par la passion de la fiancée pour son ancien amant et qui s'achève tragiquement sur fond de paysages andalous (Carlos Saura en réalise une adaptation cinématographique en 1981).  "Yerma"  relate  la lutte de Yerma pour être mère, désir de maternitié qui la conduit à tuer son mari, stérile, pour espérer avoir des enfants avec un autre homme, drame, dira-ton, de la force de l’instinct face à la répression et portrait de femme de son époque, à la fois opprimée et libérée.

Juego y teoría del duende
Federico García Lorca fait entrer dans la littérature, à travers sa conférence "Juego y teoría del duende" prononcée en 1930 à La Havane, en 1933 à Buenos Aires et en 1934 à Montevideo, la notion de "duende", notion difficilement traduisible dans une autre langue que l'espagnol. Le terme est ici inspiré de l’expérience de l’art flamenco pour exprimer cette présence mystérieuse et indicible qui habite le corps, endormie, et surgit brusquement lorsque ce corps se métamorphose en un autre corps, lorsque le charnel se fait désir, entraînant avec lui l'auditoire, lorsqu'au cours d'une juerga flamenca, un chanteur, une chanteuse, émerge du public et abandonne son corps à ces chants andalous qui semblent exprimer un rapport originaire, millénaire, de la nature humaine au monde...

 Señoras y señores:
Desde el año 1918, que ingresé en la Residencia de Estudiantes de Madrid, hasta 1928, en que la abandoné, terminados mis estudios de Filosofía y Letras, he oído en aquel refinado salón, donde acudía para corregir su frivolidad de playa francesa la vieja aristocracia española, cerca de mil conferencias.
Con ganas de aire y de sol, me he aburrido tanto, que al salir me he sentido cubierto por una leve ceniza casi a punto de convertirse en pimienta de irritación.
No. Yo no quisiera que entrase en la sala ese terrible moscardón del aburrimiento que ensarta todas las cabezas por un hilo tenue de sueño y pone en los ojos de los oyentes unos grupos diminutos de puntas de alfiler.
De modo sencillo, con el registro que en mi voz poética no tiene luces de maderas, ni recodos de cicuta, ni ovejas que de pronto son cuchillos de ironías, voy a ver si puedo daros una sencilla lección sobre el espíritu oculto de la dolorida España.
El que está en la piel de toro extendida entre los Júcar, Guadalete, Sil o Pisuerga (no quiero citar a los caudales junto a las ondas color melena de león que agita el Plata), oye decir con medida frecuencia: "Esto tiene mucho duende". Manuel Torres, gran artista del pueblo andaluz, decía a uno que cantaba: "Tú tienes voz, tú sabes los estilos, pero no triunfaras nunca, porque tú no tienes duende".
En toda Andalucía, roca de Jaén y caracola de Cádiz, la gente habla constantemente del duende y lo descubre en cuanto sale con instinto eficaz. El maravilloso cantaor El Lebrijano, creador de la Debla, decía: "Los días que yo canto con duende no hay quien pueda conmigo"; la vieja bailarina gitana La Malena exclamó un día oyendo tocar a Brailowsky un fragmento de Bach: "¡Ole! ¡Eso tiene duende!", y estuvo aburrida con Gluck y con Brahms y con Darius Milhaud. Y Manuel Torres, el hombre de mayor cultura en la sangre que he conocido, dijo, escuchando al propio Falla su Nocturno del Generalife, esta espléndida frase: "Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende". Y no hay verdad más grande.
Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: "Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica".
Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: "El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies". Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto. Este "poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica" es, en suma, el espíritu de la sierra, el mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche, que lo buscaba en sus formas exteriores sobre el puente Rialto o en la música de Bizet, sin encontrarlo y sin saber que el duende que él perseguía había saltado de los misteriosos griegos a las bailarinas de Cádiz o al dionisíaco grito degollado de la siguiriya de Silverio.

 "Mesdames et messieurs :
Depuis l`année 1918, où j'entrai à la Résidence des étudiants de Madrid, jusqu'à 1928, où je la quittai, une fois achevées mes études de philosophie et de lettres, j'ai entendu dans ce même salon raffiné, que fréquentait, sans doute pour corriger sa frivolité de plage
française, la vieille aristocratie espagnole, autour de mille conférences. Avide de grand air et de soleil, je m'y ennuyais tant qu”en sortant je me sentais recouvert d'une légère couche de cendre prête à se changer en poil à gratter. Non. Je ne voudrais pas laisser entrer dans cette salle le terrible bourdon de l'ennui qui passe toutes les têtes au fil ténu du sommeil et jette dans les yeux de l'assistance de petites poignées d'épingles. Simplement, dans le registre de ma voix poétique qui rejette les reflets du bois, les détours des ciguës, les brebis qui brusquement deviennent des couteaux d'ironie, je vais tâcher de vous exposer ce que signifie l'esprít caché de l'Espagne douloureuse. Celui qui se trouve sur la peau de taureau tendue entre le Júcar, le Guadalfeo, le Sil ou le Pisuerga (je ne citerai pas les grands fleuves à côté des ondes couleur crinière de lion qu'agite le Plata), on entend souvent dire : "Voilà qui a beaucoup de duende". Manuel Torres, grand artiste du peuple andalou, disait à quelqu'un qui chantait : "Toi, tu as de la voix, tu connais les styles, mais tu ne triompheras jamais parce que tu n'as pas le duende." Dans toute l`Andalousie, rocher de Jaén ou conque de Cádiz, les gens parlent constamment du duende et le détectent, avec un instinct sûr, dès qu'il se manifeste. Le merveilleux chanteur El Lebrijano, créateur de la Debla, disait : "Les jours où je chante avec duende, personne ne peut être meilleur que moi" ; la vieille danseuse gitane La Malena s'exclama un jour, alors qu'elle entendait Brailowsky jouer un morceau de Bach : "Olé ! Voilà qui a du duende! ", tandis que Gluck, Brahms et Darius Milhaud l'ennuyaient; et Manuel Torres, l'homme qui à mes yeux possède le plus de culture dans le sang, fit, après avoir entendu Falla lui-même interpréter son Nocturne du Generalife, cette remarque splendide : "Tout ce qui a des sons noirs a du duende." ll n'est pas de plus de grande vérité. Ces sons noirs sont le mystère, les racines qui s'enfoncent dans le limon que nous connaissons tous, que tous nous ignorons, mais d'où nous parvient ce qui forme la substance de l'art. Sons noirs, dit l'homme du peuple espagnol, rejoignant Goethe, lequel, évoquant Paganini, définit le duende : "Pouvoir mystérieux que tous ressentent et qu'aucun philosophe n`explique." Ainsi donc, le duende est un pouvoir et non une œuvre, un combat et non une pensée. J'ai entendu dire à un vieux maître guitariste : "Le duende n`est pas dans la gorge ; le duende vous monte du dedans, depuis la plante des pieds." Aussi n'est-il pas question de faculté mais de véritable style vivant ; c'est-à-dire de sang ; de culture antique mais aussi de création en acte. Ce "pouvoir mystérieux que tous ressentent et qu'aucun philosophe n'explique" est, en somme, l'esprit de la terre, le même duende qui serra le cœur de Nietzsche, qui le cherchait dans ses formes extérieures sur le pont du Rialto ou dans la musique de Bizet, sans le trouver et sans savoir que le duende qu”il poursuivait avait passé des mystères grecs aux danseuses de Cádiz ou au cri dionysiaque, décapité, de la síguíríya de Silverio Franconetti y Aguilar.


En 1933,  Lorca part en Argentine et en Uruguay où on lui réserve un accueil triomphal. En 1934, il rend hommage au célèbre matador, et son ami, Ignacio Sánchez Mejías, mort dans l'arène, avec "LLanto por Ignacio Sánchez Mejías" ("Tardara mucho tiempo en nacer, si es que nace, Un andaluz tan claro, tan rico de aventura...)
Quand la Guerre civile espagnole éclate en juillet 1936, il quitte Madrid pour Grenade, où son beau-frère, Manuel Fernández Montesinos Lustau, médecin et maire socialiste, sera fusillé : Federico García Lorca est arrêté sur le chemin qui va de Viznar et d'Alfavar, par des hommes de main anti-républicains,  il est fusillé le 17 août 1936, et son corps jetté dans une fosse commune aux côtés d'un maître d'école, Dióscoro Galindo et de deux anarchistes Francisco Galadí et Joaquín Arcollas, exécutés avec lui... Le régime de Franco interdira ses œuvres jusqu'en 1953..


Jorge Guillén (1893-1984)
" ¿Desde dónde hacia dónde?" - Né à Valladolid, Jorge Guillén découvre sa vocation poétique en 1918 alors qu'il est lecteur d'espagnol à la Sorbonne (il y succède à son ami Pedro Salinas), admirateur et ami de Paul Valéry. Il sera l'homme d'un seul grand ouvrage, "Cantico", trois cent trente-quatre poèmes écrits sur vingt ans, publiés en quatre éditions de 1928 à 1950. Il enseigne à Murcie et Séville, puis à Oxford de 1929 à 1931. Il quitte l'Espagne pour enseigner aux Etats-Unis en 1938 pour n'y revenir qu'après la mort de Franco et s'installer à  Málaga. "Clamor" et "Homenaje" complèteront son oeuvre dans les années 1960. Sa poésie est considérée comme assez inhabituelle dans le contexte espagnol, tant il privilégie une démarche très conceptuelle, très constructiviste pour, dit-il, "partager la vie comme une source", "consommer la plénitude de l'être dans la fidèle plénitude des mots". Les éléments du monde et la sensualité humaine sont épurées par le choix d'un langage d'une grande densité intellectuelle qui ouvre la poésie à la plénitude de l'être, à la plénitude d'un univers ressenti comme une création pure, achevée et harmonieuse...

Los fieles amantes

Noche mucho más noche: el amor ya es un hecho.
Feliz nivel de paz extiende el sueño
como una perfección todavía amorosa.
Bulto adorable, lejos
ya, se adormece,
y a su candor en la isla se abandona,
animal por ahí, latente.
¡Qué diario Infinito sobre el lecho
de una pasión: costumbre rodeada de arcano.
¡Oh noche, más oscura en nuestros brazos!

Les Amants fidèles

Nuit bien plus que nuit : quand l'amour s'est accompli.
Une paix bienheureuse répand le sommeil
Comme une perfection qui demeure amoureuse.
Forme adorable, éloignée
Déjà, s'assoupit,
A sa candeur en île s'abandonne,
Animal rôdeur,latent,
Quel quotidien infini sur le lit
D'une passion : coutume ceinte de mystère !
O nuit, plus obscure en nos bras!



Luis Cernuda (1904-1963)
Né à Séville, disciple de Pedro Salinas, Luis Cernuda est le poète de la révolte qui a connu le surréalisme et hait le bourgeois, mais poète de la présence érotique en ce monde, deux inspirations sans concession que l'on retrouve dans "Perfil del aire" (1927), évocation délicate et sensible du désir physique, "Los placeres prohibidos" (1931), revendication ouverte de l'homosexualité, "Las nubes" (1940 ) qui plonge dans la guerre d'Espagne, "Como quien espera alba" (1943), "Ocnos" (1949), "Desolación de la Quimera" (1962). Il vit à Madrid de 1929 à 1938, puis s'exile en 1938 au Royaume-Uni, puis aux États-Unis (1947) et enfin au Mexique (1952).

La Réalité et le Désir (La Realidad y el Deseo)

trad. Robert Marrast et Aline Schulman, choix et préface de Juan Goytisolo, Editions Gallimard, 1969 - Dès son premier livre paru en 1928, Cernuda a témoigné d'une inquiétude née de l'opposition entre le monde intérieur de l'artiste et les circonstances extérieures, entre le désir et la réalité, titre général de son œuvre poétique. Ce conflit deviendra de plus en plus angoissant et constitue le thème majeur et fondamental de l'œuvre du poète dont ce recueil constitue le premier choix important publié en français.

Oscuridad completa

No sé por qué, si la luz entra,
Los hombres andan bien dormidos,
Recogiendo la vida su apariencia
Joven de nuevo, bella entre sonrisas,
No sé por qué he de cantar
o verter de mis labios vagamente palabras;
Palabras de mis ojos,
Palabras de mis sueños perdidos en la nieve.
De mis sueños copiando los colores de nubes,
De mis sueños copiando nubes sobre la pampa.

Obscurité totale

Je ne sais pourquoi, si la lumière pénètre,
Les hommes ont bien dormi,
Retrouvant la vie son apparence
Jeune à nouveau, belle parmi les sourires,
Je ne sais pourquoi il me faut chanter
Ou verser de mes lèvres vaguement des paroles;
Des paroles de mes yeux,
Des paroles de mes rêves perdus dans la neige.
De mes rêves reflétant les couleurs des nuages,
De mes rêves reflétant des nuages sur la pampa.

 


Les Plaisirs interdits (Los placeres prohibidos)

trad. Jacques Ancet, Fata Morgana. Paru en 1931. Alternant poèmes en prose et en vers, "Les plaisirs interdits" utilise le surréalisme en tant que mouvement de libération personnelle, celle de la revendication de l'amour homosexuel inédite dans la littérature espagnole, un désir de transgression qui se heurte à une réalité foncièrement hostile. L’amour est ici conçu comme un sentiment démesuré, total, organique, toujours menacé par une tragédie qui devient quasiment inéluctable.

"Au milieu de la multitude - Au milieu de la multitude je le vis passer, les yeux aussi blonds que sa chevelure. Il marchait ouvrant l'air et les corps; à son passage une femme s'agenouilla. Moi je sentis mon sang déserter mes veines goute à goutte. Vide, j'ai erré à travers la ville. Des gens étranges passaient près de moi sans me voir. En me heurtant un corps fondit avec un léger murmure. J'ai erré, erré encore. Je ne sentais pas mes pieds. J'ai voulu les prendre dans mes mains mais ne trouvai pas mes mains; j'ai voulu crier mais ne trouvai pas ma voix. Le brouillard m'enveloppait. La vie me pesait comme un remords; j'ai voulu m'en défaire. Mais c'était impossible : j'étais mort et errais parmi les morts."

"Pour certains vivre - Pour certains, vivre, c'est marcher sur des morceaux de verre, les pieds nus; pour d'autres, vivre c'est regarder le soleil en face. La plage compte les jours et les heures pour chaque enfant qui meurt. Un fleuve s'ouvre, une tour s'écroule. C'est toujours pareil. J'ai tendu les bras; il ne pleuvait pas. J'ai marché sur des morceaux de verre; il n'y avait pas de soleil. J'ai regardé la lune; il n'y avait pas de plage. Quelle importance. Ton destin c'est de regarder des tours qui s'élèvent, les fleurs qui s'ouvrent, les enfants qui meurent; à l'écart, telle une carte dont le jeu s'est perdu."

Te quiero...

Te quiero.
Te lo he dicho con el viento
jugueteando tal un animalillo en la arena
o iracundo como órgano tempestuoso;
te lo he dicho con el sol,
que dora desnudos cuerpos juveniles
y sonríe en todas las cosas inocentes;
te lo he dicho con las nubes,
frentes melancólicas que sostienen el cielo,
tristezas fugitivas;
te lo he dicho con las plantas,
leves caricias transparentes
que se cubren de rubor repentino;
te lo he dicho con el agua,
vida luminosa que vela un fondo de sombra;
te lo he dicho con el miedo,
te lo he dicho con la alegría,
con el hastío, con las terribles palabras.
Pero así no me basta;
más allá de la vida
quiero decírtelo con la muerte,
más allá del amor
quiero decírtelo con el olvido.

Je t'aime

Je t'aime
Je te l'ai dit avec le vent
Jouant comme un petit animal dans le sable
Ou furieux comme un orgue tempétueux;
Je te l'ai dit avec le soleil,
Qui dore des corps nus et jeunes
Et sourit en toutes choses innocentes;
Je te l'ai dit avec les nuages
Fronts mélancoliques qui soutiennent le ciel,
Tristesses fugitives;
Je te l'ai dit avec les plantes,
Légères créatures transparentes
Qui se couvrent d'une rougeur soudaine;
Je te l'ai dit avec l'eau,
Vie lumineuse, que voile un fond ombreux;
Je te l'ai dit avec la peur,
Je te l'ait dit avec la joie, Avec l'ennui, avec les mots terribles.
Mais cela ne me suffit pas:
Par-delà la vie,
Je veux te le dire avec la mort;
Par-delà l'amour, Je veux te le dire avec l'oubli.


Poèmes pour un corps (Poemas para un cuerpo)

trad. Bruno Roy, Editions Fata Morgana. Paru en 1957, Poèmes pour un corps est un des derniers recueils du poète où il a atteint, dans la sérenité crispée d’une maturité douloureuse, la pleine maîtrise de sa langue. Admirables chants d’amour à la beauté adolescente...

"... Le chemin qui monte,
Le chemin qui descend,
Sont un même chemin ; et mon désir
Est qu’à la fin de l’un comme de l’autre,
En haine ou en amour, en oubli ou mémoire,
Tu sois toujours présent, mon enfer et mon paradis..."

 

Les nuages  (Las nubes)

Postface de Juan Goytisolo.Traduction d'Anthony Bellanger.Editions Fata Morgana - Écrit entre 1937 et 1940, peut-être le livre le plus profond et le plus émouvant de Cernuda. Certains poèmes comme l’Élégie espagnole atteignent à un lyrisme tragique saisissant. Sans jamais se situer “au dessus de la mêlée”, c’est en homme lucide, quoiqu’intimement blessé, que le poète évoque les réalités de la guerre civile, et celles de son propre exil. A tel point que longtemps, la publication du livre fut interdite par la censure franquiste. 

“Noche de luna”

Vida tras vida, fueron
Olvidando los hombres
Aquella diosa virgen
Que misteriosamente, desde el cielo,
Con amor apacible
Asiste a sus vigilias
En el silencio dulce de las noches.
Ella ha sido quien viera a los abuelos
Remotos, cuando abordan
En sus pintados barcos,
y ágiles y desnudos se apoderan
Con un trémulo imperio de esta tierra,
Así como el amante
Arrebata y penetra el cuerpo amado.
Sus trabajos vio luego, sus cohabitaciones,
y otros seres menudos,
Inhábiles, gritando entre los brazos
De los dominadores, y sus mujeres lánguidas
Sonreír débilmente a la raza naciente.

 

Miró sus largas guerras
Con pueblos enemigos
y el azote sagrado
De luchas fratricidas;
Contempló esclavitudes y triunfos,
Prostituciones, crímenes,
Prosperidad, traiciones,
El sordo griterío,
Todo el horror humano que salva la hermosura,
y con ella la calma,
La paz donde brota la historia.
También miró al arado
Con el siervo pasando
Sobre el antiguo campo de batalla,
Fertilizado por tanto cuerpo joven;
y en ese mismo suelo ha visto correr luego
Al orgulloso dueño sobre caballos recios,
Mientras la hierba, ortiga y cardo
Brotaban por las vastas propiedades.
....



Pedro Salinas (1891-1951)
Né à Madrid, Pedro Salinas est célèbre dès son premier recueil poétique, "Presagios" (1923), puis ses deux chefs-d'œuvre, "La Voz a ti debida" et "Razón de amor", qui sont considérés comme parmi les plus beaux chants d'amour du lyrisme espagnol. Pedro Salinas est l'un des membres les plus brillants de la Généracion de 27 : poète, traducteur, critique des lettres hispaniques, historien et professeur d'une extraordinaire notoriété, il fut successivement lecteur d'espagnol à la Sorbonne (1914 à 1917), professeur à l'université de Séville puis à Madrid, enfin à  l'Université internationale de Santander à partir de 1933, qui attira une foule d'étudiants et de professeurs étrangers. La Guerre civile le conduit à l'exil, aux États-Unis, l'université de Puerto Rico où il enseigne de 1942 à 1945, voyage souvent mais jamais ne revint en Espagne. Ses trois premiers livres, "Presagios" (1923), "Seguro azar" (1929), "Fábula y signo" (1931) engagent toute l'imagination et l'intelligence du lecteur dans l'intimité des choses, des paysages, des villes, des êtres, des éléments avec la promesse d'une vie plus ardente. "La voz a ti debida" (1933), "Razón de amor" (1936) et "Largo lamento" (1939) font de l'amour la matière de l'existence, seul à pouvoir combler notre impossibilité à posséder toutes choses ici-bas. Aimer, c'est aller au-delà de soi-même, et l'abandon que l'on demande à l'autre, c'est une reconquête de lui-même. Salinas épouse avec grande subtilité verbale le tourment et l'extase de cette passion d'aimer qui est, au fond, un désir profond d'éternité. Les recueils de l'exil, l'un de ses chef-d'oeuvres, "El contemplado" (1946), tout entier consacré à la mer, "Todo más claro y otros poemas" (1949), et "Confianza" (1955) intégrent le monde contemporain et ses tragédies..

 

 "La voz a ti debida" (1933)
Le recueil de poèmes le plus connu du poète Pedro Salinas au cours duquel, via un dialogue amoureux en soixante-dix poèmes, se découvre  le "moi" et le "toi", tous deux sortent de l'ombre et approche de la lumière dans l’intimité de la femme aimée : le dernier poème  marque toutefois le retour à l'existence sombre, en attente de la prochaine métamorphose..

"...Mañana."La palabra

iba suelta vacante,

ingrávida, en el aire,
tan sin alma y sin cuerpo,
tan sin color ni beso,
que la dejé pasar
por mi lado en mi hoy.
Pero de pronto tú
dijiste: "Yo, mañana..."
Y todo se pobló
de carne y de banderas.
Se me precipi taban
encima las promesas
de seiscientos colores
con vestidos de moda,
desnudas, pero todas
cargadas de caricias.
En trenes o en gacelas
me llegaban  agudas,
sones de violines
esperanzas delgadas
de bocas virginales.
O veloces y grandes
como buques, de lejos,
como ballenas
desde mares distantes,
inmensas esperanzas
de un amor sin final.
¡Mañana! Qué palabra
toda vibrante, tensa
de alma y carne rosada,
cuerda del arco donde
tu pusiste, agudísima,
arma de veinte años,
la flecha más segura
cuando dijiiste: 'Yo..."

"Demain". Le mot
allait, délié, vacant,
sans poids dans le vent,
si dénué d'âme et de corps,
de couleur, de baiser,
que je l'ai laissé passer
près de moi aujourd'hui.
Mais soudain toi
tu as dit: "Moi, demain.."
Et tout s'est peuplé
de chair et de drapeaux.
Sur moi se précipitaient
les promesses
aux six cents couleurs,
avec des robes à la mode,
nues, mais toutes
chargées de caresses.
En train ou en gazelles
m'arrivaient - aigus,
sons de violons -
des espoirs ténus
de bouches virginales.
Ou rapides et grandes
comme des navires, de loin,
comme des baleines
depuis des mers distantes,
d'immenses espérances
d'un amour sans final.
Demain! Quel mot
vibrant, tendu
d'âme et de chair rose,
corde de l'arc
où tu posas, si effilée,
arme de vingt années,
la flèche la plus sûre
quand tu as dit: "Moi".