El movimiento indigenista - Alcides Argüedas (1879-1946) - Jorge Icaza (1906-1978) - José Carlos Mariátegui (1894-1930) - Ciro Alegría (1909-1967) - Juan Rulfo (1918-1986) - Augusto Roa Bastos (1917-2005) - José Maria Arguedas (1911-1969) - Camilo Blas (1903-1985) - Enrique Camino Brent (1909-1960) - Mario Urteaga (1875-1957) - Cota Carvallo (1909-1980) - Julia Codesido (1883-1979) - Elena Izcue (1889-1970) - José Sabogal (1888-1956) - Jorge Vinatea Reinoso (1900-1931) - Eduardo Kingman (1913-1998) - Oswaldo Guayasamin (1919-1999) - Camilo Egas (1889- 1962) -  ...

Last update: 02/11/2017

 

"El indigenismo" (1920-1930, principalement) constitue l'une des singularités des littératures et cultures hispano-américaine: le mouvement tente de répondre au problème d'intégration des communautés indiennes dans un continent Sud-Américain qui se nationalise et se rigidifie dans ses frontières non sans soubresauts et violence; intégration "romantique", dans une première étape, traduite en terme d'identité culturelle, de par la langue, de par un fonctionnement social de type communautaire basé sur le système de parenté, et de par leur proximité, voire leur fusion, avec un environnement naturel peuplé de significations incontournables. Puis, à partir du début du XXe siècle, la question indienne se déplace très significativement pour dénoncer son exploitation par les bourgeoisies locales et les entreprises multinationales. La population indienne, dont le poids démographique est évalué globalement à 10%, est très inégalement répartie sur le territoire et s'exprimera donc avec plus ou moins d'acuité : de 40 à 60% en Bolivie, Guatemala, Pérou, et donc les principaux concernés, à opposer aux 5 à 20% au Mexique, Honduras et Chili, et au moins de 5% au Brésil, Nicaragua ou Argentine. Au Pérou  et en Bolivie, dominent les Quechua et les Aymara, au Guatemala, les Quiché, au Mexique, les Nahua et les Mayas...

(Eduardo Kingman, Lugar natal)

Les littératures hispano-américaines ne peuvent être décrites comme une simple juxtaposition de littératures, voire de cultures, propres à chacune des nations qui forment l'Amérique hispanique. Il y a fondamentalement une même "nature" latino-américaine, marquée d'abord par le gigantisme de ses paysages, vastes plaines aux horizons infinis, Amazonie au nord, Chaco et Pampa au sud, imposante chaîne des Andes (6959m à l'Aconcagua) qui borde l'océan Pacifique, s'élargissant au Pérou et en Bolivie, océans de forêts vierges, forêt équatoriale ou savane tropicale, villes titanesques à l'image de Caracas, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Buenos Aires, Santiago, Lima, "chaque écrivain hispano-américain, a-t-on justement rapporté, agit ici comme un somnambule sous la magie du paysage". Ensuite, marquée par une même langue, d'un bout à l'autre du continent, l'espagnol, malgré les variantes nationales et le présence du portugais au Brésil. Si partout abondent des dialectes, le quechua dans les Andes ou le guarani au Paraguay, par exemple, le castillan vient en surimpression assurer l'identité culturelle du continent. Et l'une des plus grandes caractéristiques de ces littératures hispano-américaines est bien de répondre à deux défis majeurs, le défi de l'humain face à la Nature, l'homme n'est ici qu'un "accident" dans un décor gigantesque et sauvage, et le défi du peuple face aux puissants qui l'opprime, quasiment nativement. Les littératures ont ainsi repris à leur compte, quelque part, le rêve des libérateurs des guerres d'indépendance, rêve de construction d'un ensemble humain, unifié et libre, du Rio Grande à la Terre de Feu.. 

 

L'une des grandes particularités de la culture indienne est, a-t-on écrit, sa conception fataliste de la vie : la servitude était comme attendue.. Ses mythes évoquent un monde gouverné par des forces magiques et des lois inexorables, le "Chilam  Balam" et le "Popol Vuh" des Mayas, obsédés par l'écoulement du temps et soucieux de satisfaire les dieux en respectant le calendrier des rites, annoncent et pressentent des catastrophes inévitables. Les Aztèques sont obsédés par la crainte d'une extinction du genre humain, causée par le dépérissement des dieux qui l'ont créé et le maintiennent en vie. On connaît la remarque du poète Octavio Paz qui expliquait l'indifférence du Mexicain devant la mort par son indifférence devant la vie. Les Conquistadores du XVIe siècle poussent l'Indien, sous l'effet d'effroyables massacres et épidémies, à se retrancher dans cette indifférence du regard, le regard de ses "pupilles sans éclat" que le poète péruvien José Chocano interroge avec angoisse, oeil froid et méprisant que l'on retrouve chez les caciques et caudillos qui s'emparent des pouvoirs après l'éclatement de l'empire espagnol au XIXe siècle.

C'est le bolivien Alcides Argüedas qui le premier dénonce les souffrances de ce peuple muet ("Raza de bronce", 1919), puis cet autre bolivien, José Carlos Mariátegui, sociologue et essayiste socialiste, qui théorise en 1928, avec "Siete Ensayos de Interpretación de la Realidad Peruana" (Sept essais d’interprétation de la réalité péruvienne) le concept d' "indigénisme" et inspirer nombre de romans réalistes dénonçant l'exploitation et la brutalité avec lesquelles sont traitées les populations indiennes. L'équatorien Jorge Icaza (1906-1978), avec "Huasipungo" (1934), son chef-d'œuvre objet de multiples traductions, met en scène un groupe d'Indiens obligés de construire, à travers la forêt, une route au profit d'une société nord-américaine, et qui s'achèvera en tragédie absolue.. Le bolivien Ciro Alegría (1909-1967), avec son premier roman, "La Serpiente de oro" (1941) évoque la misère des paysans de la vallée tropicale du Marañon et les crues meurtrières du grand fleuve et défend le droit de l'Indien à vivre sur les terres où il est enraciné depuis des millénaires. Le mexicain Juan Rulfo, avec un recueil de nouvelles, "El Llano en llamas" (1953), et un roman, "Pedro Páramo" (1955), livre sans complaisance l'existence indienne livrée au décor sauvage et aride du sud de l'État de Jalisco. L'écrivain et ethnologue péruvien José Maria Arguedas montre, dans "Todas las sangres" (1964), à quel point la décomposition de la culture indienne de la Sierra emporte avec elle toute possibilité de sens dans une existence livrée au joug de maîtres indignes. Le paraguayen Augusto Roa Bastos se pose en ardent défenseur de la cause des pauvres, paysans ou Indiens Guaranis, exploités par les classes dominantes, avec "Los Pies sobre el agua" (1967), "Madera quemada" (1967), "Moriencia" (1967), "Cuerpo presente y otros cuentos" (1971)...


Alcides Argüedas (1879-1946)

Considéré comme le grand précurseur du roman indigéniste, né à La Paz, en Bolivie, sociologue et diplomate, Alcides Argüedas est connu pour des études sociologiques ("Pueblo enfermo", 1909), pour son "Historia general de Bolivia" (1922) et surtout pour "Raza de bronce" (1919), qui relate les pérégrinations d'un groupe d'Indiens boliviens jusqu'à leur extermination par les hommes blancs. 

"Raza de bronce" (1919, Race de bronze)

Dans le décor grandiose des Andes et dans la région du lac Titicaca, l'intrigue se développe sur plusieurs plans : idyllique, avec le récit des amours du berger Agiali et de la jeune Wata-Wara; ethnologique. avec la description des mœurs d'une communauté indienne, de ses fêtes, de ses croyances religieuses; sociologique avec la peinture de l'exploitation des Indiens par les "hacienderos" (administrateurs) et les grands propriétaires blancs, puis celle de la lente montée de la colère des opprimés et de leur révolte. Quelques personnages particulièrement représentatifs se détachent de cette fresque : Agiali et Wata-Wara, dont la jeunesse et l'ardeur participent de le beauté et de la force profonde de leur terre; Choquehuanka, le vieux chef indien qui essaie d'obtenir un peu de justice pour les siens par des moyens pacifiques mais les appelle à la révolte le jour où Wata-Wara, sa protégée, est tuée par les propriétaires blancs qui voulaient le violer: Troche, l'administrateur, grossier métis avide et sensuel; Pantoja, le propriétaire blanc, égoïste, lâche et jouisseur, qui traite les Indiens comme du bétail qu'il peut sacrifier à tous ses caprices... 


Jorge Icaza (1906-1978)

Né à Quito, l'équatorien Jorge Icaza est engagé par la Compagnie dramatique nationale, y rencontre sa future épouse, Marina Moncayo, vedette de la troupe, et écrit des pièces de théâtre qui tournent autour  la dureté impitoyable de la lutte pour la vie des classes opprimées (El Intruso, 1928 ; La Comedia sin nombre, 1929 ; Por el viejo, 1929, Cuàl es ?, 1931 ; Como ellos quieren, 1931 ; Sin sentido, 1932 ; El Flagelo, 1940). Puis s'impose dans son oeuvre la dénonciation de l'extermination progressive, implicite, du peuple indien, la soif, l'exode, la prison, l'enfer de la maladie et de la pauvreté, autant de thèmes vifs et brutaux qui s'expriment dans ses nouvelles recueillies dans "Barro de la Sierra" (1933), qui contient en germe tous les thèmes de ses futurs romans, puis dans "Huasipungo" (1934), son chef-d'œuvre, rejoignant ainsi les grandes figures de l'indigénisme littéraire en Amérique du Sud, Alcides Argüedas, Ciro Alegría et Miguel Ángel Asturias. Mais son regard se porte au-delà, observant la trame singulière d'une société équatorienne aux prises avec ses indiens et ses métis dont l'intégration semble vaine. Les romans suivants, "En las calles" (1935), "Cholos" (1938, Sangs mêlés), "Media vida deslumbrados" (1942, Incertitudes du milieu de la vie),  abordent la question du "cholos", de l'Indien survivant dans les villes équatoriennes. "El chulla Romero y Flores" (1958) se penche sur la classe moyenne andine, dans ses personnages les plus "hybrides", ici le personnage principal tente de maîtriser son destin, partagé entre un père, noble espagnol déchu, et une mère, indienne.  

 

 "Huasipungo" (La Fosse aux Indiens, 1934)

Sur les hauts plateaux d'Équateur, l'explotation brutale des Indiens des "huasipungos", terme d'origine quichua qui désigne ces communautés agricoles régies par des blancs, propriétaires locaux, qui en échange d'un travail non rémunéré leur concèdent quelques arpents de terre pour subsistance. Ici, l'indien se heurte aux autorités morales, politiques, économiques et religieuses jusqu'au massacre ultime qui ne fait que parachever des existences sacrifiées dès leurs premiers pas.. "- Nucanhic huasipungo ! Sans savoir jusqu'où ce cri pouvait les mener. Le premier groupe des révoltés se heurta à celui des hommes qui avançaient, sous la direction du Jacinto. Devinant le péril, ces derniers cherchèrent à fuir, mais il était trop tard ; déjà les cris les entouraient de toutes parts, les frappaient comme des balles et traçaient autour d'eux comme un cercle de flammes qui allaient se rétrécissant..."

"Aquella mañana se presentó con enormes contradicciones para don Alfonso Pereira. Había dejado en estado irresoluto, al amparo del instinto y de la intuición de las mujeres -su esposa y su hija-, un problema que él lo llamaba de "honor en peligro". Como de costumbre en tales situaciones -de donde le era indispensable surgir inmaculado-, había salido dando un portazo y mascullando una veintena de maldiciones. Sus mejillas de ordinario rubicundas y lustrosas -hartazgo de sol y aire de los valles de la sierra andina-, presentaban una palidez verdosa que, poco a poco, conforme la bilis fue diluyéndose en las sorpresas de la calle, recuperaron su color natural.  

"No. Esto no puede quedar así. El poco cuidado de una muchacha, de una niña inocente de diecisiete años engañada por un sinvergüenza, por un criminal, no debe deshonrarnos a todos. A todos...

"Yo, un caballero de la alta sociedad... Mi mujer, una matrona de las iglesias... Mi apellido...", pensó don Alfonso, mirando sin tomar en cuenta a las gentes que pasaban a su lado, que se topaban con él. Las ideas salvadoras, las que todo pueden ocultar y disfrazar hábil y honestamente no acudían con prontitud a su cerebro. A su pobre cerebro. ¿Por qué? jAh! Es que se quedaban estranguladas en sus puños, en su garganta.

-Carajo.

Coadyuvaban el mal humor del caballero los recuerdos de sus deudas -al tío Julio Pereira, al señor Arzobispo, a los bancos, a la Tesorería Nacional por las rentas, por los predios, por la casa, al Municipio por... "Impuestos. Malditos impuestos. ¿Quién los cubre? ¿Quién los paga? ¿Quién... ? iMi dinero! Cinco mil... Ocho mil. .Los intereses. .. No llegan los billetes con la facilidad necesaria. Nooo...", se dijo don Alfonso mientras cruzaba la calle, abstraído por aquel problema que era su fantasma burlón: "¿Surge el dinero de la nada? ¿Cae sobre los buenos como el maná del cielo? ...". La acometida de un automóvil de línea aerodinámica -costoso como una casa- y el escándalo del pito y el freno liquidaron sus preocupaciones. Al borde de esa pausa fría, sin orillas, que deja el susto de un peligro sorteado milagro- samente, don Alfonso Pereira notó que una mano amistosa le llamaba desde el interior del vehículo que estuvo a punto de borrarle de la página gris de la calzada, con sus gomas. ¿Quién podía ser? ¿Tal vez una disculpa? ¿Tal vez una recomendación? El desconocido sacó entonces la cabeza por la ventanilla de su coche y ordenó con voz familiar:

-Ven. Sube.

Era la fatalidad, era el acreedor más fuerte, era el tío Julio. Tenía que obedecer, tenía que acercarse, tenía que sonreír .

¿Cómo...? ¿Cómo esta tío?

. -Casi te aplasto de una vez.

-No importa. De usted...

-Sube. Tenemos que hablar de cosas muy importantes.

-Encantado -concluyó don Alfonso trepando al automóvil con fingida alegría y sentándose luego junto a su poderoso pariente gruesa figura de cejas pobladas, de cabellera entrecana, de ojos de mirar retador, de profundas arrugas, de labios secos, pálidos, el cual tenía la costumbre de hablar en plural, como si fuera miembro de alguna pandilla secreta o dependiente de almacén..."


Ciro Alegría (1909-1967)

Né à Sartimbamba, le péruvien Ciro Alegría s'oriente vers le journalisme mais sa participation en 1934 au soulèvement des Apristes (Alianza Popular Revolucionaria Americana) contre le gouvernement lui vaut un exil de vingt-cinq ans (au Chili, puis aux États-Unis, à Porto Rico et à Cuba), pour ne rentrer au Pérou qu'en 1957, et après avoir produit la plus grande part de ses oeuvres. Son premier roman, "La Serpiente de oro" (Le Serpent d'or, 1941), évoque la misère des indiens et des métis de la vallée tropicale du Marañon et les crues meurtrières du grand fleuve, et le situe ainsi dans la lignée du roman indinégiste. En 1938, "Los perros hambrientos" (Les Chiens affamés) dépeint la vie des bergers de la Cordillère des Andes à travers celle de leurs chiens : l'ennemi, c'est la sécheresse, dont on voit le danger apparaître, grandir, puis se déchaîner, au fil d'une histoire où le destin des hommes est associé, puis opposé par le fléau à celui des bêtes. Et c'est avec "El mundo es ancho y ajeno" (Vaste est le monde, 1941) qu'il produit son livre le plus connu : dans cette vaste fresque qui présente l'histoire d'une communauté d'Indiens dispersée, malgré une résistance héroïque, par la rapacité d'un capitaliste qui s'approprie leurs terres pour en exploiter le sous-sol, est implicitement défendu le message politique selon lequel le monde capitaliste des Blancs commet un crime en voulant intégrer de force les Indiens à son système. 

 

"El Mundo es vasto y ajeno" (Vaste est le monde, 1941)

Un village indien lutte contre un propriétaire blanc qui emploie tous les moyens, la loi, l'armée, l'Eglise, pour les chasser de leurs terres : malgré une résistance désespérée, ils sont écrasés et dispersés dans le "vaste monde", leur communauté détruite, leurs traditions disloquées.

 

"Dès les premières pages apparaît l'alcade Rosendo Maqui : "un peu végétal, un peu homme, un peu pierre", symbole non seulement de sa race, mais aussi de sa terre, du cadre où il a toujours vécu. Profondément enraciné dans cette terre féconde qui le nourrit, il a la vigueur de la végétation généreuse qui peuple le grandiose paysage, si peu à l'échelle humaine, à qui il emprunte calme et grandeur d'âme, simplicité et entêtement. Puis se déroule un hymne à la nature. un chant qui célèbre toute la création. La vie coule au rythme des saisons. La terre est célébrée comme la mère nourricière : l'Indien est confiant. Tous travaillant, hommes et bêtes, dans le même effort. La journée débute dans une explosion de joie et la lumière est accueillie comme une bénédiction par le chant des oiseaux. Les "comuneros" sont heureux : "ils vivent la vérité d'avoir conquis la terre pour le bien commun." Dans ce décor bucolique, illustré par les occupations journalières, la vie communautaire prend son véritable sens. Les grands travaux : semailles, moissons, sont de véritables cérémonies, une immense manifestation de joie pour tous, dans les rires, les cris, les notes de harpe. sous un soleil de plomb et dans une débauche de "chicha" (alcool local). Pour les comuneros, "la terre et ses fruits sont d'abord un credo de fraternité". Le sens de la communauté s'élargit encore pour accueillir les animaux dont la mort est ressentie comme celle d'un membre de cette grande famille. La communauté est en effet le milieu naturel de l'Indien. Mais une lourde menace plane sur elle : la convoitise de l'hacendado voisin, le "gamonal", le riche propriétaire terrien. Déjà tout autour de Rumi, des communautés ont disparu. Et les hacendados s'appuient sur la loi et le droit: la loi, cette "manœuvre obscure et coupable" puisque seuls les Indiens en font les frais. Existe-t-il une loi qui favorise l'Indien ? Elle n'est pas respectée ! Pas même celle de l'instruction primaire. La communauté se heurte donc aux prétentions de D. Amenabare, véritable seigneur féodal, qui fait la loi avec sa bourse et qui sait avoir recours aux armes pour signifier sa détermination. Achetant la complicité des représentants de la Justice, suscitant de faux témoignages, il subornera jusqu'au "défenseur"de la communauté, forte pourtant de ses titres de propriété. Les autorités gouvernementales craignent son influence, l'autorité ecclésiastique prêche "la résignation et l'esprit chrétien devant l'épreuve". Que reste-t-il à l'Indien devant une organisation légale aussi hostile ? Il devra s'incliner devant le jugement. Alors, fuyant l'esclavage de l'hacendado, il connaît la tristesse de l'exode, abandonnant ses terres fertiles pour d'autres plus hautes, plus petites et plus pauvres. Beaucoup quittent la communauté et vont connaitre l'hostilité d'un monde qui leur est étranger. Car ils ne trouveront que d'autres formes d'esclavage. C'est la condition du serf qui peut à peine subsister et qui, chaque jour un peu plus, se voit lié à son maître. La condition du berger est tout aussi dure, de même celle du "peón" dans les plantations de coca, dans les exploitations de caoutchouc ou encore dans la mine. Partout c'est la même exploitation du matériel humain : l'Indien ne trouve que des conditions pénibles et le fouet. Mais sa résignation cache mal sa protestation, sa colère qui grandit et qui éclate un jour. Révolte individuelle :  l'Indien est abattu comme rebelle. Soulèvement : il est durement réprimé, ce sont les massacres des mines. C'est enin le grand soulèvement de la communauté de Rumi. "L'Indien est cloué sur une croix d'abus!" Voici arrivée l'heure des tentatives désespérées : "De la terre !"  "Défendons-nous!". Mais de l'autre côté on n'entend que la voix des armes. Les hommes tombent dans leur dernier élan., le sang coule sur la terre de la vie...

"¡Desgracia!

Una culebra ágil y oscura cruzó el camino, dejando en el fino polvo removido por los viandantes la canaleta leve de su huella. Pasó muy rápidamente, como una negra flecha disparada por la fatalidad, sin dar tiempo para que el indio Rosendo Maqui empleara su machete. Cuando la hoja de acero fulguró en el aire, ya el largo y bruñido cuerpo de la serpiente ondulaba perdiéndose entre los arbustos de la vera.

¡Desgracia!

Rosendo guardó el machete en la vaina de cuero sujeta a un delgado cincho que negreaba sobre la coloreada faja de lana y se quedó, de pronto, sin saber qué hacer. Quiso al fin proseguir su camino, pero los pies le pesaban. Se había asustado, pues. Entonces se fijó en que los arbustos formaban un matorral donde bien podía estar la culebra. Era necesario terminar con la alimaña y su siniestra agorería. Es la forma de conjurar el presunto daño en los casos de la sierpe y el búho. Después de quitarse el poncho para maniobrar con más desenvoltura en medio de las ramas, y las ojotas para no hacer bulla, dio un táctico rodeo y penetró blandamente, machete en mano, entre los arbustos. Si alguno de los comuneros lo hubiera visto en esa hora, en mangas de camisa y husmeando con un aire de can inquieto, quizá habría dicho: «¿Qué hace ahí el anciano alcalde? No será que le falta el buen sentido."Los arbustos eran úñicos de tallos retorcidos y hojas lustrosas, rodeando las cuales se arracimaban -había llegado el tiempo- unas moras lilas. A Rosendo Maqui le placían, pero esa vez no intentó probarlas siquiera. Sus ojos de animal en acecho, brillantes de fiereza y deseo, recorrían todos los vericuetos alumbrando las secretas zonas en donde la hormiga cercena y transporta su brizna, el moscardón ronronea su amor, germina la semilla que cayó en el fruto rendido de madurez o del vientre de un pájaro, y el gorgojo labra inacabablemente su perfecto túnel. Nada había fuera de esa existencia, escondida. De súbito, un gorrión echó a volar y Rosendo vio el nido, acomodado en un horcón, donde dos polluelos mostraban sus picos triangulares y su desnudez friolenta. El reptil debía estar por allí, rondando en torno a esas inermes vidas. El gorrión fugitivo volvió con su pareja y ambos piaban saltando de rama en rama, lo más cerca del nido que les permitía su miedo al hombre. Este hurgó con renovado celo, pero, en definitiva, no pudo encontrar a la aviesa serpiente. Salió del matorral y después de guardarse de nuevo el machete, se colocó las prendas momentáneamente abandonadas -los vivos colores del poncho solían, otras veces, ponerlo contento- y continuó la marcha. 

¡Desgracia!

Tenía la boca seca, las sienes ardientes y se sentía cansado. Esa búsqueda no era tarea de fatigar y considerándolo tuvo miedo. Su corazón era el pesado, acaso. Él presentía, sabía y estaba agobiado de angustia. Encontró a poco un muriente arroyo que arrastraba una diáfana agüita silenciosa y, ahuecando la falda de su sombrero de junco, recogió la suficiente para hartarse a largos tragos. El frescor lo reanimó y reanudó su viaje con alivianado paso. Bien mirado -se decía-, la culebra oteó desde un punto elevado de la ladera el nido de gorriones y entonces bajó con la intención de comérselos. Dio la casualidad de que él pasara por el camino en el momento en que ella lo cruzaba. Nada más. O quizá, previendo el encuentro, la muy ladina dijo: «Aprovecharé para asustar a ese cristiano» Pero es verdad también que la condición del hombre es esperanzarse. Acaso únicamente la culebra sentenció: «Ahí va un cristiano desprevenido que no quiere ver la desgracia próxima y voy a anunciársela» Seguramente era esto lo cierto, ya que no la pudo encontrar. La fatalidad es incontrastable..."


La présence oppressante de la géographie andine et l'oppression, économique et politique, qui pèse de tout son poids sur les Indiens péruviens inspirent l'oeuvre d'un Mario Urteaga (1875-1957) qui sut peindre et montrer au monde des Indiens "plus Indiens qu'on ne peindra jamais", pour reprendre l'expression d'un historien de l'art.

José Sabogal (1888-1956) reprend cette orientation est devient la figure majeure du mouvement indigéniste péruvien. Originaire de la région de Cajamarca, région des hauts plateaux du nord du Pérou, né d'un père espagnol et d'une mère péruvienne, José Sabogal gagne Lima à vingt ans, puis l'Europe, l'Italie et Rome, où il commence sa formation de peintre, l'Espagne, l'Afrique du Nord, puis l'Argentine en 1910 où il rencontre l'art du maître du genre anecdotique (costumbrista) Jorge Bermúdez (1883-1926). Par suite, il parcourt la province de Jujuy, ses paysages et ses habitants, puis poursuit son périple au long de la cordillère des Andes, l’Altiplano, le lac Titicaca, la rivière sacrée Vilcamayo, pour atteindre Cuzco,  cœur de la Vallée Sacrée des Incas à plus de 3000m d'altitude (à proximité de l'immense forteresse de Sacsayhuamán et du célèbre Machu Picchu au bord de la rivière Urubamba) : il y reste six mois, et de cette expérience conçoit sa première et fameuse exposition à Lima (1919),  "Impresiones del Ccoscco", qui fait de lui "el pintor indigenista", le référent de l’authenticité péruvienne. Il devient en 1920, professeur à  l'Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú - et en sera le directeur de 1932 à 1943 -, voyage au Mexique et rencontre en 1922 les muralistas Diego Rivera, Orozco, Siqueiros, et aux Etats-Unis. Dans les années 1930 et 1940, il étend sa palette à des portraits d'écrivains, de syndicalistes, d'élégantes de la haute société de la Lima créole, ainsi que des peintures murales, des xylographies, des aquarelles, des poteries. 

Obras : "India del collao" (1925), "Arquitecto Quechua" (1925), "Titicaca" (1926), "El Gamonal" (1925), "El Recluta" (1926), "La Santusa" (1928), "La Mujer del Varayoc" (1926), "Cuesta de Pumacurco", "Carlota Cavallo"(1931)," Cuzqueña a misa" (1919), "Varayoc (Alcalde) de Chincheros" (1925)...

José Sabogal inspira par suite tout une génération d'artistes péruviens, tels que Camilo Blas (1903-1985), Julia Codesido (1883-1979), Enrique Camino Brent (1909-1960), Teresa Carvallo (1895-1989)...

.. et l’autre grand nom du courant indigéniste péruvien est celui de Jorge Vineata Reynoso (1900-1931) dont la carrière fut au début quasiment parallèle à celle de José Sabogal. En Août 1926, il expose à Lima des peintures à l'huile et aquarelles sur des thèmes péruviens qui rencontre un grand succès: "Orillas de Titicaca", "Chacareros Arequipeños", "Feria de Pucará", "Sachaca", "La balsa que vuelve", "Caballitos de Totora"... De 1928 à 1929, il parcourt les hauts plateaux du sud, visitant Cusco et Puno, pour mourir en 1931 à Arequipa, à 31 ans....


Juan Rulfo (1918-1986)

Né à Sayula (Jalisco), à quelque cinq cents kilomètres au nord-ouest de Mexico, le mexicain Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno est écrivain, scénariste et photographe renommé pour son recueil de nouvelles "El llano en llamas" (La plaine en flammes) et son roman "Pedro Páramo" (1955), ancrés dans  le décor sauvage et aride du sud de l'État de Jalisco. Orphelin de bonne heure (sa famille fut victime de la révolution des «Cristeros», 1926-1928), il est mis dans un pensionnat tenu par les religieuses de Guadalajara, puis mène, à Mexico, une existence difficile, commence à écrire vers 1940, mais c'est avec ses quatorze nouvelles de "El Llano en llamas" (1953) qu'il entre sur la scène littéraire : dans le décor sauvage et aride qu'il a tant connu, ses récits de mort, de banditisme, de pauvreté ou de vengeance sont écrit dans un style laconique, dépouillé, les dialogues charrient les expressions populaires des paysans de la région,  tout y respire la solitude, la monotonie et l'angoisse, le ciel est totalement vide au-dessus d'êtres sans être. On a retenu le monologue de Macario, un jeune orphelin, toujours tenaillé par la faim entre sa marraine acariâtre et la servante Felipa qui pour lui se transforme en nourrice. L'indigence, la saleté, les araignées, les scorpions, les cafards ou les grillons, la besogne rebutante et les terreurs de chaque jour, tout est dit simplement, énoncé en une sorte de mélopée monocorde qui n'est même pas une plainte. Avec "Pedro Páramo", son unique roman qui parait en 1955, Rulfo atteint le sommet de son art. A partir de 1956, il écrit  des scénarios et des adaptations pour le cinéma, et en 1962, travaille à l'Instituto indigenista de Mexico, organisation au service des communautés primitives indiennes dont il dirige ensuite le département éditorial.

 

"El llano en llamas" (1953, Le Llano en flammes)

«En écrivant "On nous a donné la terre" (Nos han dado la tierra), "Macario" ou "La nuit où on l'a laissé seul" (La noche que lo dejaron solo), Rulfo invente un langage qui n'appartient qu'à lui seul, comme l'ont fait Giono, Céline ou Faulkner à partir de leur connaissance de la guerre ou du racisme. La langue de Rulfo porte en elle tout son passé, l'histoire de son enfance. Comme l'a dit son ami des débuts, Efrén Hernández, Juan Rulfo est un "escritor nato", un écrivain-né. Son oralité n'est pas une transcription, elle est un art, qui incube le réel et le réinvente. C'est cette appropriation qui donne à son écriture la force de la vérité. Le Llano en flammes brûle dans la mémoire universelle, chacun de ses récits laisse en nous une marque indélébile, qui dit mieux que tout l'absurdité irréductible de l'histoire humaine, et fait naître la ferveur de l'émotion, notre seul espoir de rédemption.» (Traduction de l'espagnol (Mexique) par Gabriel Iaculli, préface de J. M. G. Le Clézio, éditions Gallimard)

(Macario) - "ESTOY sentado junto a la alcantarilla aguardando a que salgan las ranas. Anoche, mientras estábamos cenando, comenzaron a armar el gran alboroto y no pararon de cantar hasta que amaneció. Mi madrina también dice eso: que la gritería de las ranas le espantó el sueño. Y ahora ella bien quisiera dormir. Por eso me mandó a que me sentara aquí, junto a la alcantarilla, y me pusiera con una tabla en la mano para que cuanta rana saliera a pegar de brincos afuera, la apalcuachara a tablazos... Las ranas son verdes de todo a todo, menos en la panza. Los sapos son negros. También los ojos de mi madrina son negros. Las ranas son buenas para hacer de comer con ellas. Los sapos no se comen; pero yo me los he comido también, aunque no se coman, y saben igual que las ranas. Felipa es la que dice que es malo comer sapos. Felipa tiene los ojos verdes como los ojos de los gatos. Ella e s la que me da de comer en la cocina cada vez que me toca comer. Ella no quiere que yo perjudique a las ranas. Pero a todo esto, es mi madrina la que me manda a hacer las cosas... Yo quiero mas a Felipa que a mi madrina. Pero es mi madrina la que saca el dinero de su bolsa para que Felipa compre todo lo de la comedera. Felipa sólo se está en la cocina arreglando la comida de los tres. No hace otra cosa desde que yo la conozco. Lo de lavar los trastes a mí me toca. Lo de acarrear leña para prender el fogón también a mí me toca. Luego es mi madrina la que nos reparte la comida. Después de comer ella , hace con sus manos dos montoncitos, uno para Felipa y otro para mí. Pero a veces Felipa no tiene ganas de comer y entonces son para mí los dos montoncitos. Por eso quiero yo a Felipa, porque yo siempre tengo hambre y no me lleno nunca, ni aun comiéndome la comida de ella. Aunque digan que uno se llena comiendo, yo sé bien que no me lleno por mas que coma todo lo que me den. Y Felipa también sabe eso..."

 

"Pedro Páramo" (1955)

"On l'a lu d'abord comme un roman «rural» et «paysan», voire comme un exemple de la meilleure littérature «indigéniste». Dans les années soixante et soixante-dix, il est devenu un grand roman «mexicain», puis «latino-américain». Aujourd'hui, on dit que Pedro Páramo est, tout simplement, l'une des plus grandes œuvres du XXe siècle, un classique contemporain que la critique compare souvent au Château de Kafka et au Bruit et la fureur de Faulkner. Et pour cause : personne ne sort indemne de la lecture de Pedro Páramo. Tout comme Kafka et Faulkner, Rulfo a su mettre en scène une histoire fascinante, sans âge et d'une beauté rare : la quête du père qui mène Juan Preciado à Cómala et à la rencontre de son destin, un voyage vertigineux raconté par un chœur de personnages insolites qui nous donnent à entendre la voix profonde du Mexique, au-delà des frontières entre la mémoire et l'oubli, le passé et le présent, les morts et les vivants." (Trad. de l'espagnol (Mexique) par Gabriel Iaculli - Editions Gallimard)  

Dans le style elliptique qui le caractérise, Juan Rulfo retrace, travers de courtes séquences apparemment désordonnées, l'histoire de Pedro Páramo, un «caudillo», despote local, disparu depuis longtemps, après avoir abandonné sa famille, et qui est venu s'installer à Comala, un bourg perdu. Son fils, Juan Preciado, parti à sa recherche, arrive à Comala. Il y rencontre de curieux personnages qui connurent Pedro Páramo, dont l'image multiple et insaisissable se profile dans divers récits, souvenirs ou dialogues. Cette évocation, par touches successives et décousues, fait resurgir les âmes errantes des anciens compagnons de Pedro Páramo, alors que leurs corps, et son corps, reposent sous terre, dans un village qui n'est plus qu'un décor de cauchemar. C'est ainsi que la vie de Pedro Páramo se reconstitue par bribes : ses amours d'enfance avec Susana San Juan qui sera aussi sa dernière épouse, l'héritage qu'il fit d'un rancho misérable, comment il vengea l'assassinat de son père, son mariage avec Dolores Preciado, sa tenace ascension sociale, la mort de son fils le bandit Miguel, sa participation à la révolution de Pancho Villa et des Cristeros, son désespoir, sa rancœur hargneuse et sa déchéance finale avant qu'il ne soit lui aussi assassiné par son propre fils Abundio...

"Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría; pues ella estaba por morirse y yo en plan de prometerlo todo. «No dejes de ir a visitarlo —me recomendó—. Se llama de otro modo y de este otro. Estoy segura de que le dará gusto conocerte». Entonces no pude hacer otra cosa sino decirle que así lo haría, y de tanto decírselo se lo seguí diciendo aun después que a mis manos les costó trabajo zafarse de sus manos muertas.

Todavía antes me había dicho:

—No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio… El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro.

—Así lo haré, madre.

Pero no pensé cumplir mi promesa. Hasta que ahora pronto comencé a llenarme de sueños, a darle vuelo a las ilusiones. Y de este modo se me fue formando un mundo alrededor de la esperanza que era aquel señor llamado Pedro Páramo, el marido de mi madre. Por eso vine a Comala.

Era ese tiempo de la canícula, cuando el aire de agosto sopla caliente, envenenado por el olor podrido de las saponarias.

El camino subía y bajaba: «Sube o baja según se va o se viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja».

—¿Cómo dice usted que se llama el pueblo que se ve allá abajo?

—Comala, señor.

—¿Está seguro de que ya es Comala?

—Seguro, señor.

—¿Y por qué se ve esto tan triste?

—Son los tiempos, señor.

Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre retazos de suspiros. Siempre vivió ella suspirando por Comala, por el retorno; pero jamás volvió. Ahora yo vengo en su lugar. Traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque me dio sus ojos para ver: «Hay allí, pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche». Y su voz era secreta, casi apagada, como si hablara consigo misma… Mi madre.

—¿Y a qué va usted a Comala, si se puede saber? —oí que me preguntaban.

—Voy a ver a mi padre —contesté.

—¡Ah! —dijo él.

Y volvimos al silencio..."


Augusto Roa Bastos (1917-2005)

D'origine métisse, portugaise et guarani, né à Asunción, le  paraguayen Augusto Roa Bastos passe son enfance à Iturbide, village de la région du Guairá, décor de plusieurs de ses récits. À quinze ans, il prend part comme infirmier à la guerre du Chaco, contre la Bolivie (1932-1935). Après un séjour de deux ans à Londres, correspondant du journal El País d'Asunción, il se réfugie en Argentine pour fuir un coup d'État militaire (1947) ; il y restera trente ans,  jusqu'à ce qu'une autre dictature l'en expulse en 1976 : "J'ai commencé à écrire en exil ; la seule façon de maintenir un lien avec mon pays était la littérature. Ce n'est pas seulement ma vie, mais aussi mon œuvre qui est marquée par cette empreinte déchirante de l'exil". Une pièce de théâtre (La Carcajada, 1930) et des poésies (El Ruiseñor de la aurora y otros poemas, 1942 ; El Naranjal ardiente, 1960) inaugurent sa carrière d'écrivain. En 1953, il publie un recueil de nouvelles, "El Trueno entre las hojas", où la lutte pour la vie des populations indigènes du Paraguay est évoquée avec intensité et poursuit sa défense de la cause des pauvres, paysans ou Indiens Guaranis avec "Los Pies sobre el agua" (1967), "Madera quemada" (1967), "Moriencia" (1967), "Cuerpo presente y otros cuentos" (1971). Deux ouvrages l'imposent mondialement, "Hijo de Hombre" (1960, Fils d'homme), - le chant de la «douleur paraguayenne» qui dénonce une réalité nationale, faite d'arbitraire, de violence politique, d'instabilité économique, de conflits sociaux, qui seront exacerbés sous la dictature du général Stroessner (1954- 1989) -, et "Yo, el Supremo" (1974 ; Moi, le Suprême) monologue intérieur qui s'inscrit dans la tradition de la dénonciation corrosive de la dictature, ici José Gaspar Rodríguez de Francia, dictateur et père fondateur du Paraguay, dans les années 1814-1840. En 1976, échappant au régime d'exception imposé en Argentine par le général Videla, Roa Bastos s'installe à Toulouse, où il enseigne la littérature hispano-américaine. À la chute d'Alfredo Stroessner, en 1989, il revient s'installer au Paraguay et engage une nouvelle période littéraire : "La Vigilia del Almirante" (Veille de l'amiral, 1992), épopée ironique relative à Christophe Colomb, et trois romans qui porte de près ou de loin sur Stroessner, "El Fiscal" (1993, Le Procureur), troisième roman sur le "monothéisme du pouvoir", "Contravida" (1994, À contrevie), "Madama Sui" (1996), ou la grandeur et décadence d'une favorite de Stroessner...

 

Hijo de Hombre (1960, Fils d'homme) 

Recueil d'une dizaine de contes situés dans diverses régions du Paraguay, revisitant l'histoire d'un pays marqué par les Dictatures, auxquelles il oppose le Verbe, le guarani, le métissage : les bourgades misérables où la magie, les miracles et les superstitions se mêlent aux crimes et aux viols, le labeur exténuant des peones dans les plantations de maté, les répressions sanglantes qui suivent les révoltes agraires, les scènes de haine et de terreur qui accompagnent la guerre du Chaco. 

 

José Maria Arguedas (1911-1969)

Né à Andahuaylas, ville principale de la région d'Apurimac, dans une famille de la petite bourgeoisie de la sierra, région la plus indianisée et la plus archaïque du Pérou, le péruvien José Maria Arguedas Altamirano est marqué dans son enfance par la mort précoce de sa mère et le remariage d'un père qui l'exile affectivement au sein d'une domesticité indienne qui l'initie au quechua, cette langue que le colonisateur espagnol imposa jadis au détriment de l'aymara, langue principale de la civilisation inca. Étudiant à Lima, il est incarcéré plusieurs mois en 1937 après avoir participé à des manifestations antifascistes : une expérience douloureuse dont il tirera un roman, "El sexto" (1961). D'abord professeur de collège, il obtient en 1957 son diplôme d'ethnologue. Trois romans, "Yawar Fiesta" (1941, La fête du sang, 2001), "Los ríos profundos" (1958, Les Fleuves profonds), "Todas las sangres" (1964, Tous sangs mêlés), des contes et récits (La agonía de Rasu Ñiti, Amor mundo, La amante de la culebra, La amante del cóndor) l'imposent comme écrivain et il se voit confier dans les années 1960 la direction de la Maison de la culture du Pérou. Mais depuis de longues années, José María Arguedas souffre de névrose aiguë, et après une première tentative de suicide en 1966, se donne la mort en 1969, à Lima, laissant inachevé son journal, "El zorro de arriba y el zorro de abajo" : ".. je suis sûr que mes facultés et mes armes de créateur et de professeur se sont affaiblies au point de devenir presque nulles, et qu'il ne me reste que la condition de spectateur passif et impuissant face à la formidable lutte qu'est en train de mener l'Humanité au Pérou et dans le reste du monde, il me sera impossible de tolérer ce destin. Soit je suis acteur, comme je l'ai été depuis que je suis entré à l'école secondaire il y a 43 ans, soit je suis rien..".

 

"Los ríos profundos" (1958, Les Fleuves profonds)

Considéré comme son roman le plus achevé : "dans les vallées du Pérou du Sud arrosées par l'Apurímac, le Pachachaca, un avocat pauvre erre de ville en village à la recherche d'une résidence idéale. Son jeune fils, Ernesto, l'accompagne dans ce périple et raconte avec beaucoup de gravité et de poésie comment il découvre le monde à travers cette existence nomade. Et lorsque son père le laisse dans un collège religieux de la province, Ernesto connaît le désarroi au milieu de camarades brutaux ou vulnérables. Au cours de ses escapades, il voit le misérable sort des péons. Lors d'une révolte, il suit les métisses dans leur bruyante émeute. Une épidémie de typhus s'abat sur les hameaux indiens : cette vision digne de l'Apocalypse constitue pour l'enfant le sommet d'une crise où tout, dans sa solitude, lui aura été révélé." (traduction de l'espagnol (Pérou) par Jean-Francis Reille, éditions Gallimard)

 


Deux grands peintres équatoriens, représentants de l'Escuela Indigenista,  ont tous deux portés témoignage de la misère et de l'exploitation dans  le plus petit des États andins mais le plus densément peuplé d'Amérique du Sud , composée d'une multitude d'ethnies indiennes aussi bien que de métissages, riverain du Pacifique où se concentre toute son activité, positionné entre Colombie et Pérou, traversé par la cordillère des Andes (la Sierra) et par l'équateur, réputé ingouvernable de par ses crises sociales et ses convulsions politiques permanentes (le pays n'a pourtant connu que trois brèves périodes de dictature militaire, 1937-1938, 1963-1966, 1972 à 1978) :  la "Capilla del Hombre", musée d'art construit à Quito "en hommage à l'être humain" et  inauguré en 2002, expurge à sa manière les démons de la confrontation sociale ... 

 

Eduardo Kingman (1913-1997),

né à Loja, expressionniste équatorien considéré comme "el pintor de las manos", connu pour quelques-unes de ses oeuvres telles que "Los Guandos" (1940), "Fin de Fiesta" (1941), "La Hora Obsura" (1965), "Mirada hacia el Sur" (1981), "Lugar natal" (1989), exposa dans le monde entier (New-York, Paris, Washington, San Francisco, Mexico City, Caracas, Bogota..). Il fréquenta le fameux "Grupo de Guayaquil" qui dans les années 1930 regroupait des écrivains tenant du "Realismo social" tels que José de la Cuadra (1903-1941), Enrique Gil Gilbert (1912-1973), Joaquín Gallegos Lara (1909-1947).. La plupart de ses oeuvres sont exposées à la Posada de las Artes Kingman (Quito)...

 

Oswaldo Guayasamin (1919-1999)

natif de Quito, fortement marqué par les oeuvres de Goya et d'El Greco, auteur de nombreux "murales" (Homenaje al Hombre Americano, 1954, el Centro Simón Bolívar de la ciudad de Caracas, Venezuela; El descubrimiento del Río Amazonas, Palacio de Gobierno de Quito, 1958) et dont la série "Huacayñán" ("El camino del llanto") fut exposée au Museo de Arte Colonial de Quito en 1952, et la même année lors de la Bienal Hispanoamericana de Arte de Barcelona (España);  ses séries de "La Edad de la Ira" marquent ensuite les années 1960-1970; "Rios de Sangre", les années 1980..