Albert Camus (1913-1960) - Eugène Ionesco (1912-1994) - Samuel Beckett (1906-1989) - ...

Last update : 11/11/2016

Philosophie et théâtre de l'absurde se rejoignent sur un même constat : au bout du compte, après avoir "retourné toutes les pierres pour ne laisser aucun asticot abandonné", la signification de toute chose échappe à l'entendement. Meursault, le narrateur de l'Etranger, d'Albert Camus, s'ouvre, dit-il, "pour la première fois à la tendre indifférence du monde"... Pourtant le théâtre de Camus, ou de Sartre, philosophes de l'absurde, de l'existence injustifiée, ne participent pas aux thématiques du théâtre d'un Ionesco ou d'un Beckett : pour ces derniers, raisonner pour dire qu'il est vain de raisonner ne remet rien en cause de bien fondamental. Le théâtre de l'absurde est cet acte dramatique par lequel des personnages sans épaisseur, sans identité, exhibent l'impuissance totale de toute parole : les mots viennent du rien et vont se perdre dans le néant..

 

Philosophy and theater of the absurd meet on the same observation: in the end, after having "turned over all the stones to leave no maggot abandoned", the meaning of everything escapes understanding. Meursault, the narrator of L'Etranger, by Albert Camus, opens himself, he says, "for the first time to the tender indifference of the world"... Yet the theatre of Camus, or of Sartre, philosophers of the absurd, of unjustified existence, do not participate in the themes of the theatre of an Ionesco or a Beckett: for the latter, reasoning to say that it is futile to reason does not call into question anything of fundamental good. The theatre of the absurd is this dramatic act by which characters without thickness, without identity, exhibit the total impotence of every word: words come from nothing and will get lost in nothingness...

Filosofía y teatro del absurdo se encuentran en la misma observación: al final, después de haber "volteado todas las piedras para no dejar a ningún gusano abandonado", el sentido de todo escapa a la comprensión. Meursault, el narrador del L'Etranger, de Albert Camus, se abre, dice, "por primera vez a la tierna indiferencia del mundo"... Pero el teatro de Camus, o de Sartre, filósofos del absurdo, de la existencia injustificada, no participa en los temas del teatro de un Ionesco o de un Beckett: para este último, razonar para decir que es inútil razonar no cuestiona nada del bien fundamental. El teatro del absurdo es este acto dramático por el cual los personajes sin grosor, sin identidad, exhiben la impotencia total de cada palabra: las palabras vienen de la nada y se perderán en la nada....

 


Albert Camus (1913-1960)

Bien qu'apparenté à l'existentialisme, Albert Camus s'en est par suite assez nettement séparé pour développer une théorie bien personnelle, la philosophie de l'absurde. Définie dans Le Mythe de Sisyphe (1942), reprise dans L'Etranger (1942), puis au théâtre dans Caligula (1944). 

Le sentiment de l'absurde peut surgir de la "nausée" qu'inspire le caractère machinal de l'existence sans but. Il peut aussi venir du sentiment d'être soudainement étranger au monde qui nous entoure. En fait, pour Camus, ce n'est pas le monde qui est absurde, mais la confrontation du caractère irrationnel de ce monde et du désir éperdu de clarté de l'homme. L'absurde n'est ni dans le monde, ni dans l'homme, mais naît de leur antinomie. Et Camus récuse ainsi toutes les attitudes d'évasion qui consisteraient à escamoter l'un ou l'autre terme. "Vivre, c'est faire vivre l'absurde. Le faire vivre, c'est avant tout le regarder..." L'homme absurde est profondément libre à partir du moment où il connaît avec lucidité sa condition sans espoir. Vivre dans un univers absurde consiste donc à multiplier avec passion les expériences lucides, pour "être en face du monde le plus souvent possible". Cette vision très sombre, qui constitue le "cycle de l'absurde", reste stérile, malgré tout, malgré le "cycle de la révolte" qui en prend la succession. Camus essaie d'imaginer une réponse à l'absurde par l'action, la fraternité, la création...

Albert Camus est né à Alger en 1913 et il était encore très jeune lorsque son père a trouvé la mort sur les champs de bataille de la guerre de 1914-18. Albert Camus est alors élevé par sa mère seule dans des conditions proches de la misère. Il termine en 1936 des études de philosophie à Paris mais la tuberculose l’empêche de s’engager dans une carrière d’enseignant. Pendant la Seconde Guerre Mondiale, Camus rejoint les forces de la Résistance et publie abondamment dans le journal Combat. Après la Libération, Camus poursuit ses activités de journaliste, mais aussi d’écrivain et d’auteur de mises en scène théâtrales. 

En 1942, Camus publie deux ouvrages essentiels et complémentaires, L’Etranger et Le Mythe de Sisyphe. Ce dernier est un essai dans lequel Camus explore le thème de l’absurde en le rapportant à la légende de ce roi de Corinthe condamné par les dieux à pousser pour l’éternité un roc au sommet d’une montagne. Ce travail accompli, Sisyphe voit alors son roc rouler à nouveau vers le fond de la vallée. Sisyphe incarne la conscience humaine face à l’absurdité du monde. Seule une acceptation active de cet état de fait peut y être opposée, une acceptation fondée sur le défi et la révolte, la recherche de la liberté et enfin la passion..

Avec L’Etranger, un personnage déroutant fait son entrée dans la littérature. Indifférent, passif, Meursault éprouve le sentiment de l’absurde à travers sa vie monotone. Les romans, pièces de théâtre et essais philosophiques d’Albert Camus sont marqués par ce qui caractérise le mieux son époque : la prise de conscience que le monde ne peut être pensé qu’en termes d’absurdité absolue, de non-sens fondamental. La volonté humaine - son désir éternel de comprendre et de faire la lumière - bute sur l’irrationalité de ce qui l’entoure et qui n’a d’autre aboutissement que la mort. Selon Camus, le suicide (suppression de la conscience) ou la religion (rémission de la conscience) ne constituent pas des réponses satisfaisantes à cette situation angoissante vécue par l’homme-au-monde.  


1942 - L’Etranger

"L’Etranger" met en scène un individu médiocre, Meursault, vivant à Alger dans une sorte d’indifférence et de torpeur, où tout "lui est égal", même jusqu’au meurtre qu’il commet sans motif apparent. Meursault perçoit l’absurde du monde de manière intuitive mais n’a pas atteint cette prise de conscience qui lui permettrait de réagir. "L’Etranger" est le roman emblématique de l’étrangeté au monde, de l’absence. Le style indirect utilisé pour la narration crée une atmosphère étouffante que Camus juge essentielle pour saisir l’inanité du monde.

L’action se déroule en Algérie française. Meursault (le narrateur) apprend par un télégramme la mort de sa mère. Il se rend en autocar à l’hospice, près d’Alger. Il n’exprime ni tristesse ni émotion. Il refuse de voir le corps, mais veille le cercueil comme c’est la tradition, en fumant et buvant du café. Aux funérailles, il ne montre aucun chagrin, ne pleure pas, et se contente d’observer les gens qui l’entourent.

 

Le lendemain, de retour à Alger, Meursault va nager dans la mer et rencontre une jeune fille, Marie, une dactylo qui avait travaillé dans la même société que lui et qu'il connaît vaguement. Le soir, ils se rendent au cinéma puis reviennent à l'appartement de Meursault et couchent ensemble. Une relation se développe entre eux, au cours de laquelle il ne montre pas plus de sentiment ou d'affection envers Marie qu’à l'enterrement de sa mère.

 

"Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier.  

L’asile de vieillards est à Marengo, à quatre-vingts kilomètres d’Alger. Je prendrai l’autobus à deux heures et j’arriverai dans l’après-midi. Ainsi, je pourrai veiller et je rentrerai demain soir. J’ai demandé deux jours de congé à mon patron et il ne pouvait pas me les refuser avec une excuse pareille. Mais il n’avait pas l’air content. Je lui ai même dit : « Ce n’est pas de ma faute. » Il n’a pas répondu. J’ai pensé alors que je n’aurais pas dû lui dire cela. En somme, je n’avais pas à m’excuser. C’était plutôt à lui de me présenter ses condoléances. Mais il le fera sans doute après-demain, quand il me verra en deuil. Pour le moment, c’est un peu comme si maman n’était pas morte. Après l’enterrement, au contraire, ce sera une affaire classée et tout aura revêtu une allure plus officielle.  

J’ai pris l’autobus à deux heures. Il faisait très chaud. J’ai mangé au restaurant, chez Céleste, comme d’habitude. Ils avaient tous beaucoup de peine pour moi et Céleste m’a dit : « On n’a qu’une mère. » Quand je suis parti, ils m’ont accompagné à la porte. J’étais un peu étourdi parce qu’il a fallu que je monte chez Emmanuel pour lui emprunter une cravate noire et un brassard. Il a perdu son oncle, il y a quelques mois.  

J’ai couru pour ne pas manquer le départ. Cette hâte, cette course, c’est à cause de tout cela sans doute, ajouté aux cahots, à l’odeur d’essence, à la réverbération de la route et du ciel, que je me suis assoupi. J’ai dormi pendant presque tout le trajet. Et quand je me suis réveillé, j’étais tassé contre un militaire qui m’a souri et qui m’a demandé si je venais de loin. J’ai dit « oui » pour n’avoir plus à parler.  

L’asile est à deux kilomètres du village. J’ai fait le chemin à pied. J’ai voulu voir maman tout de suite. Mais le concierge m’a dit qu’il fallait que je rencontre le directeur. Comme il était occupé, j’ai attendu un peu. Pendant tout ce temps, le concierge a parlé et ensuite, j’ai vu le directeur : il m’a reçu dans son bureau. C’était un petit vieux, avec la Légion d’honneur. Il m’a regardé de ses yeux clairs. Puis il m’a serré la main qu’il a gardée si long- temps que je ne savais trop comment la retirer. Il a consulté un dossier et m’a dit : « Mme Meursault est entrée ici il y a trois ans. Vous étiez son seul soutien. » J’ai cru qu’il me reprochait quelque chose et j’ai commencé à lui expliquer. Mais il m’a interrompu : « Vous n’avez pas à vous justifier, mon cher enfant. J’ai lu le dossier de votre mère. Vous ne pouviez subvenir à ses besoins. Il lui fallait une garde. Vos salaires sont modestes. Et tout compte fait, elle était plus heureuse ici. » J’ai dit : « Oui, monsieur le Directeur. » Il a ajouté : « Vous savez, elle avait des amis, des gens de son âge. Elle pouvait partager avec eux des intérêts qui sont d’un autre temps. Vous êtes jeune et elle devait s’ennuyer avec vous. »  

C’était vrai. Quand elle était à la maison, maman passait son temps à me suivre des yeux en silence. Dans les premiers jours où elle était à l’asile, elle pleurait souvent. Mais c’était à cause de l’habitude. Au bout de quelques mois, elle aurait pleuré si on l’avait retirée de l’asile. Toujours à cause de l’habitude. C’est un peu pour cela que dans la dernière année je n’y suis presque plus allé. Et aussi parce que cela me prenait mon dimanche – sans compter l’effort pour aller à l’autobus, prendre des tickets et faire deux heures de route.  

Le directeur m’a encore parlé. Mais je ne l’écoutais presque plus. Puis il m’a dit : « Je suppose que vous voulez voir votre 

mère. » Je me suis levé sans rien dire et il m’a précédé vers la porte. Dans l’escalier, il m’a expliqué : « Nous l’avons transportée dans notre petite morgue. Pour ne pas impressionner les autres. Chaque fois qu’un pensionnaire meurt, les autres sont nerveux pendant deux ou trois jours. Et ça rend le service difficile. » Nous avons traversé une cour où il y avait beaucoup de vieillards, bavardant par petits groupes. Ils se taisaient quand nous passions. Et derrière nous, les conversations reprenaient. On aurait dit d’un jacassement assourdi de perruches. À la porte d’un petit bâtiment, le directeur m’a quitté : « Je vous laisse, monsieur Meursault. Je suis à votre disposition dans mon bureau. En principe, l’enterrement est fixé à dix heures du matin. Nous avons pensé que vous pourrez ainsi veiller la disparue. Un dernier mot : votre mère a, paraît-il, exprimé souvent à ses compagnons le désir d’être enterrée religieusement. J’ai pris sur moi de faire le nécessaire. Mais je voulais vous en informer. » Je l’ai remercié. Maman, sans être athée, n’avait jamais pensé de son vivant à la religion.  

Je suis entré. C’était une salle très claire, blanchie à la chaux et recouverte d’une verrière. Elle était meublée de chaises et de chevalets en forme de X. Deux d’entre eux, au centre, supportaient une bière recouverte de son couvercle. On voyait seulement des vis brillantes, à peine enfoncées, se détacher sur les planches passées au brou de noix. Près de la bière, il y avait une infirmière arabe en sarrau blanc, un foulard de couleur vive sur la tête.  

À ce moment, le concierge est entré derrière mon dos. Il avait dû courir. Il a bégayé un peu : « On l’a couverte, mais je dois dévisser la bière pour que vous puissiez la voir. » Il s’approchait de la bière quand je l’ai arrêté. Il m’a dit : « Vous ne voulez pas ? » J’ai répondu : « Non. » Il s’est interrompu et j’étais gêné parce que je sentais que je n’aurais pas dû dire cela. Au bout d’un moment, il m’a regardé et il m’a demandé : « Pourquoi ? » mais sans reproche, comme s’il s’informait. J’ai dit : « Je ne sais pas. » Alors, tortillant sa moustache blanche, il a déclaré sans me regarder : « Je comprends. » Il avait de beaux yeux, bleu clair, et un teint un peu rouge. Il m’a donné une chaise et lui-même s’est assis un peu en arrière de moi. La garde s’est levée et s’est dirigée vers la sortie. À ce moment, le concierge m’a dit : « C’est un chancre qu’elle a. » Comme je ne comprenais pas, j’ai regardé l’infirmière et j’ai vu qu’elle portait sous les yeux un bandeau qui faisait le tour de la tête. À la hauteur du nez, le bandeau était plat. On ne voyait que la blancheur du bandeau dans son visage.  

Quand elle est partie, le concierge a parlé : « Je vais vous laisser seul. » Je ne sais pas quel geste j’ai fait, mais il est resté, debout derrière moi. Cette présence dans mon dos me gênait. La pièce était pleine d’une belle lumière de fin d’après-midi. Deux frelons bourdonnaient contre la verrière. Et je sentais le sommeil me gagner. J’ai dit au concierge, sans me retourner vers lui : « Il y a longtemps que vous êtes là ? » Immédiatement il a répondu : « Cinq ans » – comme s’il avait attendu depuis toujours ma demande.  

Ensuite, il a beaucoup bavardé. On l’aurait bien étonné en lui disant qu’il finirait concierge à l’asile de Marengo. Il avait soixante-quatre ans et il était Parisien. À ce moment je l’ai interrompu : « Ah ! vous n’êtes pas d’ici ? » Puis je me suis souvenu qu’avant de me conduire chez le directeur, il m’avait parlé de maman. Il m’avait dit qu’il fallait l’enterrer très vite, parce que dans la plaine il faisait chaud, surtout dans ce pays. C’est alors qu’il m’avait appris qu’il avait vécu à Paris et qu’il avait du mal à l’oublier. À Paris, on reste avec le mort trois, quatre jours quelquefois. Ici on n’a pas le temps, on ne s’est pas fait à l’idée que déjà il faut courir derrière le corbillard. Sa femme lui avait dit alors : « Tais-toi, ce ne sont pas des choses à raconter à monsieur. » Le vieux avait rougi et s’était excusé. J’étais intervenu pour dire : « Mais non. Mais non. » Je trouvais ce qu’il racontait juste et intéressant. "

 

Le dimanche, Marie et Meursault prennent le bus avec Raymond pour rejoindre le cabanon de Masson. Ils sont suivis par un groupe d’Arabes, dont le frère de la maîtresse de Raymond contre lequel Meursault a témoigné. Après déjeuné, les trois hommes vont se promener sur la plage, sous un soleil de plomb. Ils croisent à nouveau le groupe d’Arabes. Une bagarre éclate : Raymond est blessé au visage d’un coup de couteau. En remontant au cabanon, Meursault obtient de Raymond qu’il lui confie son revolver afin d’éviter qu’il ne tue quelqu’un. Meursault retourne sur la plage. La chaleur est accablante. Il rencontre un des Arabes qui sort un couteau. Meursault, ébloui par le reflet du soleil sur la lame, sort le revolver dans sa poche puis tout s’enchaîne : « La gâchette a cédé, j’ai touché le ventre poli de la crosse et, c’est là, dans le bruit à la fois sec et assourdissant que tout a commencé [...]. Alors, j’ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte où les balles s’enfonçaient sans qu’il y parût. Et c’était comme quatre coups brefs que je frappais sur la porte du malheur. » Ces cinq coups de revolver excluent la légitime défense et l’homicide involontaire. Meursault ne donne au lecteur aucune raison particulière pour son crime, le fait qu’il ait tiré sur le cadavre à quatre reprises ou sur les émotions qu'il éprouve, mis à part le fait qu'il a été gêné par la chaleur et la lumière du soleil.

 

"C’était le même éclatement rouge. Sur le sable, la mer haletait de toute la respiration rapide et étouffée de ses petites vagues. Je marchais lentement vers les rochers et je sentais mon front se gonfler sous le soleil. Toute cette chaleur s’appuyait sur moi et s’opposait à mon avance. Et chaque fois que je sentais son grand souffle chaud sur mon visage, je serrais les dents, je fermais les poings dans les poches de mon pantalon, je me tendais tout entier pour triompher du soleil et de cette ivresse opaque qu’il me déversait. À chaque épée de lumière jaillie du sable, d’un coquillage blanchi ou d’un débris de verre, mes mâchoires se crispaient. J’ai marché longtemps.  

Je voyais de loin la petite masse sombre du rocher entourée d’un halo aveuglant par la lumière et la poussière de mer. Je pensais à la source fraîche derrière le rocher. J’avais envie de retrouver le murmure de son eau, envie de fuir le soleil, l’effort et les pleurs de femme, envie enfin de retrouver l’ombre et son repos. Mais quand j’ai été plus près, j’ai vu que le type de Raymond était revenu.  

Il était seul. Il reposait sur le dos, les mains sous la nuque, le front dans les ombres du rocher, tout le corps au soleil. Son bleu de chauffe fumait dans la chaleur. J’ai été un peu surpris. Pour moi, c’était une histoire finie et j’étais venu là sans y penser.  

Dès qu’il m’a vu, il s’est soulevé un peu et a mis la main dans sa poche. Moi, naturellement, j’ai serré le revolver de Raymond dans mon veston. Alors de nouveau, il s’est laissé aller en arrière, mais sans retirer la main de sa poche. J’étais assez loin de lui, à une dizaine de mètres. Je devinais son regard par instants, entre ses paupières mi-closes. Mais le plus souvent, son image dansait devant mes yeux, dans l’air enflammé. Le bruit des vagues était encore plus paresseux, plus étale qu’à midi. C’était le même soleil, la même lumière sur le même sable qui se prolongeait ici. Il y avait déjà deux heures que la journée n’avançait plus, deux heures qu’elle avait jeté l’ancre dans un océan de métal bouillant. À l’horizon, un petit vapeur est passé et j’en ai deviné la tache noire au bord de mon regard, parce que je n’avais pas cessé de regarder l’Arabe.  

J’ai pensé que je n’avais qu’un demi-tour à faire et ce serait fini. Mais toute une plage vibrante de soleil se pressait derrière moi. J’ai fait quelques pas vers la source. L’Arabe n’a pas bougé. Malgré tout, il était encore assez loin. Peut-être à cause des ombres sur son visage, il avait l’air de rire. J’ai attendu. La brûlure du soleil gagnait mes joues et j’ai senti des gouttes de sueur s’amasser dans mes sourcils. C’était le même soleil que le jour où j’avais enterré maman et, comme alors, le front surtout me faisait mal et toutes ses veines battaient ensemble sous la peau. À cause de cette brûlure que je ne pouvais plus supporter, j’ai fait un mouvement en avant. Je savais que c’était stupide, que je ne me débarrasserais pas du soleil en me déplaçant d’un pas. Mais j’ai fait un pas, un seul pas en avant. Et cette fois, sans se soulever, l’Arabe a tiré son couteau qu’il m’a présenté dans le soleil. La lumière a giclé sur l’acier et c’était comme une longue lame étincelante qui m’atteignait au front. Au même instant, la sueur amassée dans mes sourcils a coulé d’un coup sur les paupières et les a recouvertes d’un voile tiède et épais. Mes yeux étaient aveuglés derrière ce rideau de larmes et de sel. Je ne sentais plus que les cymbales du soleil sur mon front et, indistinctement, le glaive éclatant jailli du couteau toujours en face de moi. Cette épée brûlante rongeait mes cils et fouillait mes yeux douloureux. C’est alors que tout a vacillé. La mer a charrié un souffle épais et ardent. Il m’a semblé que le ciel s’ouvrait sur toute son étendue pour laisser pleuvoir du feu. Tout mon être s’est tendu et j’ai crispé ma main sur le revolver. La gâchette a cédé, j’ai touché le ventre poli de la crosse et c’est là, dans le bruit à la fois sec et assourdissant, que tout a commencé. J’ai secoué la sueur et le soleil. J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où j’avais été heureux. Alors, j’ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte où les balles s’enfonçaient sans qu’il y parût. Et c’était comme quatre coups brefs que je frappais sur la porte du malheur. "

 

1942 – Le Mythe de Sisyphe 

 «Il n'y a qu'un problème philosophique vraiment sérieux : c'est le suicide.» Avec cette formule foudroyante, qui semble rayer d'un trait toute la philosophie, un jeune homme de moins de trente ans commence son analyse de la sensibilité absurde. Il décrit le «mal de l'esprit» dont souffre l'époque actuelle : «L'absurde naît de la confrontation de l'appel humain avec le silence déraisonnable du monde.» 

Cet ouvrage peut être considéré comme l'essai philosophique central de l'oeuvre de Camus, dans la mesure où s'y trouve exposée la «philosophie de l'absurde» autour de laquelle s'ordonnent tous les autres thèmes de la pensée et de l'action de Camus (par exemple le thème de la révolte). L’expérience camusienne de l'absurde rappelle la nausée sartrienne: une «lassitude teintée d'écoeurement» devant la banale et machinale répétition des moments de l'existence. La perspective de la mort, la nécessité de faire sa part à l'irrationnel dans le monde, tout cela contribue à préciser la notion de l'absurde. Ce n'est pas le monde qui, en soi, est absurde; ce n'est pas davantage l'homme. L’absurde naît de la confrontation de ce monde et du désir humain de clarté et de rationalité. L'homme est un Sisyphe qui accomplit sans cesse et en toute inutilité des tâches dérisoires et vaines, oui, et alors, serait-on tenter d'ajouter?

 

"Comme les grandes œuvres, les sentiments profonds signifient toujours plus qu'ils n'ont conscience de le dire. La constance d'un mouvement ou d'une répulsion dans une âme se retrouve dans des habitudes de faire ou de penser, se poursuit dans des conséquences que l'âme elle-même ignore. Les grands sentiments promènent avec eux leur univers, splendide ou misérable. Ils éclairent de leur passion un monde exclusif où ils retrouvent leur climat. Il y a un univers de la jalousie, de l'ambition, de l'égoïsme ou de la générosité. Un univers, c'est-à-dire une métaphysique et une attitude d'esprit. Ce qui est vrai de sentiments déjà spécialisés le sera plus encore pour des émotions à leur base aussi indéterminées à la fois aussi confuses et aussi « certaines », aussi lointaines et aussi « présentes » que celles que nous donne le beau ou que suscite, l'absurde. Le sentiment de l'absurdité au détour de n'importe quelle rue peut frapper à la face de n'importe quel homme. Tel quel, dans sa nudité désolante, dans sa lumière sans rayonnement, il est insaisissable. Mais cette difficulté même mérite réflexion. Il est probablement vrai qu'un homme nous demeure à jamais inconnu et qu'il y a toujours en lui quelque chose d'irréductible qui nous échappe. Mais pratiquement, je connais les hommes et je les reconnais à leur conduite, à l'ensemble de leurs actes, aux conséquences que leur passage suscite dans la vie. De même tous ces sentiments irrationnels sur lesquels l'analyse ne saurait avoir de prise, je puis pratiquement les définir, pratiquement les apprécier, à réunir la somme de leurs conséquences dans l'ordre de l'intelligence, à saisir et à noter tous leurs visages, à retracer leur univers. Il est certain qu'apparemment, pour avoir vu cent fois le même acteur, je ne l'en connaîtrai personnellement pas mieux. Pourtant si je fais la somme des héros qu'il a incarnés et si je dis que je le connais un peu plus au centième personnage recensé, on sent qu'il y aura là une part de vérité. Car ce paradoxe apparent est aussi un apologue. Il a une moralité. Elle enseigne qu'un homme se définit aussi bien par ses comédies que par ses élans sincères. Il en est ainsi, un ton plus bas, des sentiments, inaccessibles dans le cœur, mais partiellement trahis par les actes qu'ils animent et les attitudes d'esprit qu'ils supposent. On sent bien qu'ainsi je définis une méthode. Mais on sent aussi que cette méthode est d'analyse et non de connaissance. Car les méthodes impliquent des métaphysiques, elles trahissent à leur insu les conclusions qu'elles prétendent parfois ne pas encore connaître. Ainsi les dernières pages d'un livre sont déjà dans les premières. Ce nœud est inévitable. La méthode définie ici confesse le sentiment que toute vraie connaissance, est impossible. Seules les apparences peuvent se dénombrer et le climat se faire sentir. Cet insaisissable sentiment de l'absurdité, peut-être alors pourrons-nous l'atteindre dans les mondes différents mais fraternels, de l'intelligence, de l'art de vivre ou de l'art tout court. Le climat de l'absurdité est au commencement. La fin, c'est l'univers absurde et cette attitude d'esprit qui éclaire le monde sous un jour qui lui est propre, pour en faire resplendir le visage privilégié et implacable qu'elle sait lui reconnaître...."

 

"Les dieux avaient condamné Sisyphe à rouler sans cesse un rocher jusqu'au sommet d'une montagne d'ou la pierre retombait par son propre poids. Ils avaient pensé avec quelque raison qu'il n'est pas de punition plus terrible que le travail inutile et sans espoir." Evoquant la légende de ce personnage à qui son mépris des dieux, sa haine de la mort et sa passion pour la vie avaient valu "ce supplice indicible où tout l'être s'emploie à ne rien achever", Camus montre qu'en prenant conscience de la vanité de ses efforts sans espoir, Sisyphe se rend supérieur à ce qui l'écrase ; s'emparant de son propre destin, il fonde sa grandeur sur la lutte et tire de cet univers sans maître le seul bonheur qui soit accessible à l'homme...

"Tout au bout de ce long effort mesuré par l'espace sans ciel et le temps sans profondeur, le but est atteint. Sisyphe regarde alors la pierre dévaler en quelques instants vers ce monde inférieur d'où il faudra la remonter vers les sommets. Il redescend dans la plaine. C'est pendant ce retour, cette pause, que Sisyphe m'intéresse. Un visage qui peine si près des pierres est déjà pierre lui-même. Je vois cet homme redescendre d'un pas lourd) mais égal vers le tourment dont il ne connaîtra pas la fin. Cette heure qui est comme une respiration et qui revient aussi sûrement que son malheur, cette heure est celle de la conscience. A chacun de ces instants, où il quitte les sommets et s'enfonce peu à peu vers les tanières des dieux, il est supérieur à son destin. Il est plus fort que son rocher. 

Si ce mythe est tragique, c'est que son héros est conscient. Où serait en effet sa peine, si à chaque pas l'espoir de réussir le soutenait? L'ouvrier d'aujourd'hui travaille, tous les jours de sa vie, aux mêmes tâches et ce destin n'est pas moins absurde. Mais il n'est tragique qu'aux rares moments où il devient conscient. Sisyphe, prolétaire des dieux, impuissant et révolté, connaît toute l'étendue de sa misérable condition: c'est à elle qu'il pense pendant sa descente. La clairvoyance qui devait faire son tourment consomme du même coup sa victoire. Il n'est pas de destin qui ne se surmonte par le mépris. Si la descente ainsi se fait certains jours dans la douleur, elle peut se faire aussi dans la joie. Ce mot n'est pas de trop. J'imagine encore Sisyphe revenant vers son rocher, et la douleur était au début. Quand les images de la terre tiennent trop fort au souvenir, quand l'appel du bonheur se fait trop pressant, il arrive que la tristesse se lève au cœur de l'homme: c'est la victoire du rocher, c'est le rocher lui-même. Ce sont nos nuits de Gethsémani. Mais les vérités écrasantes périssent d'être reconnues. Ainsi, OEdipe obéit d'abord au destin sans le savoir. A partir du moment où il sait, sa tragédie commence. Mais dans le même instant, aveugle et désespéré, il reconnaît que le seul lien qui le rattache au monde, c'est la main fraîche d'une jeune fille. Une parole démesurée retentit alors: "Malgré tant d'épreuves, mon âge avancé et la grandeur de mon âme me font juger que tout est bien." L'OEdipe de Sophocle, comme le Kirilov de Dostoïevsky, donne ainsi la formule de la victoire absurde. La sagesse antique rejoint l'héroïsme moderne.

On ne découvre pas l'absurde sans être tenté d'écrire quelque manuel du bonheur. "Eh! quoi, par des voies si étroites... ?" Mais il n'y a qu'un monde. Le bonheur et l'absurde sont deux fils de la même terre. Ils sont inséparables. L'erreur serait de dire que le bonheur naît forcément de la découverte absurde. Il arrive aussi bien que le sentiment de l'absurde naisse du bonheur. "Je juge que tout est bien", dit OEdipe, et cette parole est sacrée. Elle retentit dans l'univers farouche et limité de l'homme. Elle enseigne que tout n'est pas, n'a pas été épuisé. Elle chasse de ce monde un dieu qui y était entré avec l'insatisfaction et le goût des douleurs inutiles. Elle fait du destin une affaire d'homme, qui doit être réglée entre les hommes.

Toute la joie silencieuse de Sisyphe est là. Son destin lui appartient. Son rocher est sa chose. De même, l'homme absurde, quand il contemple son tourment, fait taire toutes les idoles. Dans l'univers soudain rendu à son silence, les mille petites voix émerveillées de la terre s'élèvent. Appels inconscients et secrets, invitations de tous les visages, ils sont l'envers nécessaire et le prix de la victoire. Il n'y a pas de soleil sans ombre, et il faut connaître la nuit. L'homme absurde dit oui et son effort n'aura plus de cesse. S'il y a un destin personnel, il n'y a point de destinée supérieure ou du moins il n'en est qu'une dont il juge qu'elle est fatale et méprisable. Pour le reste, il se sait le maître de ses jours. A cet instant subtil où l'homme se retourne sur sa vie, Sisyphe, revenant vers son rocher, contemple cette suite d'actions sans lien qui devient son destin, créé par lui, uni sous le regard de sa mémoire et bientôt scellé par sa mort. Ainsi, persuadé de l'origine tout humaine de tout ce qui est humain, aveugle qui désire voir et qui sait que la nuit n'a pas de fin, il est toujours en marche. Le rocher roule encore. Je laisse Sisyphe au bas de la montagne! On retrouve toujours son fardeau. Mais Sisyphe enseigne la fidélité supérieure qui nie les dieux et soulève les rochers. Lui aussi juge que tout est bien. Cet univers désormais sans maître ne lui paraît ni stérile ni fertile. Chacun des grains de cette pierre, chaque éclat minéral de cette montagne pleine de nuit, à lui seul, forme un monde. La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d'homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux."

(Le Mythe de Sisyphe, éditions Gallimard).


1944 – Caligula

Cette pièce en quatre actes, écrite en 1938, fut publiée seulement en 1944 et créée en 1945. L'empereur romain Caligula, qui a régné de 37 à 41, s'est distingué par sa folie. Camus en a pris les traits chez Suétone (Vie des douze Césars) mais pour les organiser, écrit-il, en une tragédie de l'intelligence, en choisissant d'expliquer la conduite de Caligula par la révolte contre la condition humaine.

PREMIER PATRICIEN - Toujours rien.

LE VIEUX PATRICIEN - Rien le matin, rien le soir.

DEUXIÈME PATRICIEN - Rien depuis trois jours.

LE VIEUX PATRICIEN - Les courriers partent, les courriers reviennent. Ils secouent la tête et disent : « Rien. »

DEUXIÈME PATRICIEN - Toute la campagne est battue. il n'y a rien à faire. 

PREMIER PATRICIEN - Pourquoi s'inquiéter à l'avance ? Attendons. Il reviendra peut-être comme il est parti.

LE VIEUX PATRICIEN - Je l'ai vu sortir du palais. Il avait un regard étrange.

PREMIER PATRICIEN - J'étais là aussi et je lui ai demandé ce qu'il avait.

DEUXIÈME PATRICIEN - A-t-il répondu ?

PREMIER PATRICIEN - Un seul mot : « Rien. » Un temps. Entre Hélicon, mangeant des oignons.

DEUXIÈME PATRICIEN, toujours nerveux. - C'est inquiétant.

PREMIER PATRICIEN - Allons, tous les jeunes gens sont ainsi.

LE VIEUX PATRICIEN - Bien entendu, l'âge efface tout.

DEUXIÈME PATRICIEN - Vous croyez ?

PREMIER PATRICIEN - Souhaitons qu'il oublie.

LE VIEUX PATRICIEN - Bien sûr ! Une de perdue, dix de retrouvées. 

HÉLICON - Où prenez-vous qu'il s'agisse d'amour ?

PREMIER PATRICIEN - Et de quoi d'autre ?

HÉLICON - Le foie peut-être. Ou le simple dégoût de vous voir tous les jours. On supporterait tellement mieux nos contemporains s'ils pouvaient de temps en temps changer de museau. Mais non, le menu ne change pas. Toujours la même fricassée.

LE VIEUX PATRICIEN - Je préfère penser qu'il s'agit d'amour. C'est plus attendrissant.

HÉLICON - Et rassurant, surtout, tellement plus rassurant. C'est le genre de maladies qui n'épargnent ni les intelligents ni les imbéciles.

PREMIER PATRICIEN - De toutes façons, heureusement, les chagrins ne sont pas éternels. Etes-vous capable de souffrir plus d'un an ?

DEUXIÈME PATRICIEN - Moi, non.

PREMIER PATRICIEN - Personne n'a ce pouvoir.

LE VIEUX PATRICIEN - La vie serait impossible.

PREMIER PATRICIEN - Vous voyez bien. Tenez, j'ai perdu ma femme, l'an passé. J'ai beaucoup pleuré et puis j'ai oublié. De temps en temps, j'ai de la peine. Mais, en somme, ce n'est rien.

LE VIEUX PATRICIEN - La nature fait bien les choses.

HÉLICON Quand je vous regarde, pourtant, j'ai l'impression qu'il lui arrive de manquer son coup. Entre Cherea. PREMIER PATRICIEN - Eh bien ?

CHEREA - Toujours rien.

HÉLICON - Du calme, Messieurs, du calme. Sauvons les, apparences. L'Empire romain, c'est nous. Si nous perdons la figure, l'Empire perd la tête. Ce n'est pas le moment, oh non ! Et pour commencer, allons déjeuner, l'Empire se portera mieux.

LE VIEUX PATRICIEN - C'est juste, il ne faut pas lâcher la proie pour l'ombre.

CHEREA Je n'aime pas cela. Mais tout allait trop bien. Cet empereur était parfait.

 

1947 – La Peste 

 "La Peste" est publié en 1947 et vaut à Albert Camus son premier grand succès de librairie. Rieux, docteur lucide et généreux, lutte contre l'épidémie de peste qui ravage Oran; Tarrou, intellectuel et désabusé, se porte volontaire pour l'aider tout en s'interrogeant sur le sens de l'engagement. "Peut-on être un saint sans Dieu, c'est le seul problème concret que je connaisse aujourd'hui."

C'est ici qu'apparaît la portée symbolique de l'oeuvre : au fléau qui ronge les corps correspond la peste intérieure, le mensonge, l'orgueil, la haine, la tyrannie, dont il faut endiguer la redoutable contagion. Dans sa soif d'innocence, de fraternité, Tarrou aspire à devenir "un saint sans Dieu". Ambition qui semble démesurée aux yeux de Rieux qui, soignant les corps et les souffrances morales en véritable médecin, n'a pas d'autres prétentions que "d'être un homme".

 

"« J’ai compris alors que moi, du moins, je n’avais pas cessé d’être un pestiféré pendant toutes ces longues années où pour- tant, de toute mon âme, je croyais lutter justement contre la peste. J’ai appris que j’avais indirectement souscrit à la mort de milliers d’hommes, que j’avais même provoqué cette mort en trouvant bons les actions et les principes qui l’avaient fatale- ment entraînée. Les autres ne semblaient pas gênés par cela ou du moins ils n’en parlaient jamais spontanément. Moi, j’avais la gorge nouée. J’étais avec eux et j’étais pourtant seul. Quand il m’arrivait d’exprimer mes scrupules, ils me disaient qu’il fallait réfléchir à ce qui était en jeu et ils me donnaient des raisons souvent impressionnantes, pour me faire avaler ce que je n’arrivais pas à déglutir. Mais je répondais que les grands pestiférés, ceux qui mettent des robes rouges, ont aussi d’excellentes raisons dans ces cas-là, et que si j’admettais les raisons de force majeure et les nécessités invoquées par les petits pestiférés, je ne pourrais pas rejeter celles des grands. Ils me faisaient remarquer que la bonne manière de donner raison aux robes rouges était de leur laisser l’exclusivité de la condamnation. Mais je me disais alors que, si l’on cédait une fois, il n’y avait pas de raison de s’arrêter. Il me semble que l’histoire m’a donné raison, aujourd’hui c’est à qui tuera le plus. Ils sont tous dans la fureur du meurtre, et ils ne peuvent pas faire autrement.  

« Mon affaire à moi, en tout cas, ce n’était pas le raisonne- ment. C’était le hibou roux, cette sale aventure où de sales bouches empestées annonçaient à un homme dans les chaînes qu’il allait mourir et réglaient toutes choses pour qu’il meure, en effet, après des nuits et des nuits d’agonie pendant lesquelles il attendait d’être assassiné les yeux ouverts. Mon affaire, c’était le trou dans la poitrine. Et je me disais qu’en attendant, et pour ma part au moins, je refuserais de jamais donner une seule rai- son, une seule, vous entendez, à cette dégoûtante boucherie. Oui, j’ai choisi cet aveuglement obstiné en attendant d’y voir plus clair.  

« Depuis, je n’ai pas changé. Cela fait longtemps que j’ai honte, honte à mourir d’avoir été, fût-ce de loin, fût-ce dans la bonne volonté, un meurtrier à mon tour. Avec le temps, j’ai simplement aperçu que même ceux qui étaient meilleurs que d’autres ne pouvaient s’empêcher aujourd’hui de tuer ou de laisser tuer parce que c’était dans la logique où ils vivaient et que nous ne pouvions pas faire un geste en ce monde sans risquer de faire mourir. Oui, j’ai continué d’avoir honte, j’ai appris cela, que nous étions tous dans la peste, et j’ai perdu la paix. Je la cherche encore aujourd’hui, essayant de les comprendre tous et de n’être l’ennemi mortel de personne. Je sais seulement qu’il faut faire ce qu’il faut pour ne plus être un pestiféré et que c’est là ce qui peut, seul, nous faire espérer la paix, ou une bonne mort à son défaut. C’est cela qui peut soulager les hommes et, sinon les sauver, du moins leur faire le moins de mal possible et même parfois un peu de bien. Et c’est pourquoi j’ai décidé de refuser tout ce qui, de près ou de loin, pour de bonnes ou de mauvaises raisons, fait mourir ou justifie qu’on fasse mourir.  

« C’est pourquoi encore cette épidémie ne m’apprend rien, sinon qu’il faut la combattre à vos côtés. Je sais de science certaine (oui, Rieux, je sais tout de la vie, vous le voyez bien) que chacun la porte en soi, la peste, parce que personne, non, personne au monde n’en est indemne. Et qu’il faut se surveiller sans arrêt pour ne pas être amené, dans une minute de distraction, à respirer dans la figure d’un autre et à lui coller l’infection. Ce qui est naturel, c’est le microbe. Le reste, la santé, l’intégrité, la pureté, si vous voulez, c’est un effet de la volonté et d’une volonté qui ne doit jamais s’arrêter. L’honnête homme, celui qui n’infecte presque personne, c’est celui qui a le moins de distraction possible. Et il en faut de la volonté et de la tension pour ne jamais être distrait ! Oui, Rieux, c’est bien fatigant d’être un pestiféré. Mais c’est encore plus fatigant de ne pas vouloir l’être. C’est pour cela que tout le monde se montre fatigué, puisque tout le monde, aujourd’hui, se trouve un peu pestiféré. Mais c’est pour cela que quelques-uns, qui veulent cesser de l’être, connaissent une extrémité de fatigue dont rien ne les délivrera plus que la mort.  

« D’ici là, je sais que je ne vaux plus rien pour ce monde lui-même et qu’à partir du moment où j’ai renoncé à tuer, je me suis condamné à un exil définitif. Ce sont les autres qui feront l’histoire. Je sais aussi que je ne puis apparemment juger ces autres. Il y a une qualité qui me manque pour faire un meurtrier raisonnable. Ce n’est donc pas une supériorité. Mais maintenant, je consens à être ce que je suis, j’ai appris la modestie. Je dis seulement qu’il y a sur cette terre des fléaux et des victimes et qu’il faut, autant qu’il est possible, refuser d’être avec le fléau. Cela vous paraîtra peut-être un peu simple, et je ne sais si cela est simple, mais je sais que cela est vrai. J’ai entendu tant de raisonnements qui ont failli me tourner la tête, et qui ont tourné suffisamment d’autres têtes pour les faire consentir à l’assassinat, que j’ai compris que tout le malheur des hommes venait de ce qu’ils ne tenaient pas un langage clair. J’ai pris le parti alors de parler et d’agir clairement, pour me mettre sur le bon chemin. Par conséquent, je dis qu’il y a les fléaux et les victimes, et rien de plus. Si, disant cela, je deviens fléau moi- même, du moins, je n’y suis pas consentant. J’essaie d’être un meurtrier innocent. Vous voyez que ce n’est pas une grande ambition.  

« Il faudrait, bien sûr, qu’il y eût une troisième catégorie, celle des vrais médecins, mais c’est un fait qu’on n’en rencontre pas beaucoup et que ce doit être difficile. C’est pourquoi j’ai décidé de me mettre du côté des victimes, en toute occasion, pour limiter les dégâts. Au milieu d’elles, je peux du moins chercher comment on arrive à la troisième catégorie, c’est-à-dire à la paix. »   

En terminant, Tarrou balançait sa jambe et frappait doucement du pied contre la terrasse. Après un silence, le docteur se souleva un peu et demanda si Tarrou avait une idée du chemin qu’il fallait prendre pour arriver à la paix.  

– Oui, la sympathie.  

Deux timbres d’ambulance résonnèrent dans le lointain. Les exclamations, tout à l’heure confuses, se rassemblèrent aux confins de la ville, près de la colline pierreuse. On entendit en même temps quelque chose qui ressemblait à une détonation. Puis le silence revint. Rieux compta deux clignements de phare. La brise sembla prendre plus de force, et du même coup, un souffle venu de la mer apporta une odeur de sel. On entendait maintenant de façon distincte la sourde respiration des vagues contre la falaise.  

– En somme, dit Tarrou avec simplicité, ce qui m’intéresse, c’est de savoir comment on devient un saint.  

– Mais vous ne croyez pas en Dieu.  

– Justement. Peut-on être un saint sans Dieu, c’est le seul problème concret que je connaisse aujourd’hui.  

Brusquement, une grande lueur jaillit du côté d’où étaient venus les cris et, remontant le fleuve du vent, une clameur obscure parvint jusqu’aux deux hommes. La lueur s’assombrit aussitôt et loin, au bord des terrasses, il ne resta qu’un rougeoie- ment. Dans une panne de vent, on entendit distinctement des cris d’hommes, puis le bruit d’une décharge et la clameur d’une foule. Tarrou s’était levé et écoutait. On n’entendait plus rien. "

 

1949 – Les Justes

 "La liberté est un bagne aussi longtemps qu'un seul homme est asservi sur la terre. J'étais libre et je ne cessais de penser à la Russie et à ses esclaves."

Dans sa pièce Les Justes, Camus met en scène un groupe de jeunes révoltés qui projettent un attentat, en 1905, à Moscou. Créée en 1959, cette pièce pose la question de l’engagement, de la légitimité de l’action révolutionnaire. Camus soulève le problème des limites de l’action violente, des conditions dans lesquelles elle peut être considérée comme « juste ». Pour lui, c’est la solidarité avec les autres et la compassion qui donnent un sens à la révolte. 

 

1951 – L’Homme révolté 

 «Je me révolte, donc nous sommes», affirme Albert Camus. La révolte est le seul moyen de dépasser l'absurde. Mais le véritable sujet de L'homme révolté est comment l'homme, au nom de la révolte, s'accommode du crime, comment la révolte a eu pour aboutissement les États policiers et concentrationnaires du XXe siècle. Comment l'orgueil humain a-t-il dévié? De violentes polémiques ont accompagné la sortie de cet essai. Les contemporains de Camus n'étaient pas mûrs pour admettre des vérités qui s'imposent désormais et mettent L'homme révolté en pleine lumière de l'actualité.

Toute l'oeuvre de Camus est hantée par l'absurde et la révolte. Mais ce qui n'était qu'essai littéraire (Noces, l'Été, le Mythe de Sisyphe, l'Étranger) devient, avec l'Homme révolté, une interrogation philosophique. La révolte est totale: contre la mort, la maladie, la misère, contre toutes les formes de sagesse (cf . Caligula). Mais quand on observe sa nature intime, la révolte apparaît comme sous-tendue par la soif d'absolu, par le goût du sacré, de la permanence. Camus reconnaît pourtant que cette soif reste à jamais inassouvie. Après avoir examiné l'oeuvre de Proust et celle de Nietzsche, après avoir analysé la littérature russe dans son aspect nihiliste et révolutionnaire, Albert Camus en arrive à un relativisme qui se veut rassurant, mais dans lequel on ne manque pas de sentir une désillusion totale. Face à son désir d'absolu, l'homme est démuni. La seule façon de vivre est d'accepter notre humanité telle qu'elle est, c'est-à-dire fragmentaire et souffrante dans son être.

 

"Qu'est-ce qu'un homme révolté ? Un homme qui dit non. Mais s'il refuse, il ne renonce pas : c'est aussi un homme qui dit oui, dès son premier mouvement. Un esclave, qui a reçu des ordres toute sa vie, juge soudain inacceptable un nouveau commandement. Quel est le contenu de ce « non » ? Il signifie, par exemple, « les choses ont trop duré », « jusque-là oui, au-delà non », « vous allez trop loin », et encore, « il y a une limite que vous ne dépasserez pas ». En somme, ce non affirme l'existence d'une frontière. On retrouve la même idée de limite dans ce sentiment du révolté que l'autre « exagère », qu'il étend son droit au-delà d'une frontière à partir de laquelle un autre droit lui fait face et le limite. Ainsi, le mouvement de révolte s'appuie, en même temps, sur le refus catégorique d'une intrusion jugée intolérable et sur la certitude confuse d'un bon droit, plus exactement l'impression, chez le révolté, qu'il est « en droit de... ». La révolte ne va pas sans le sentiment d'avoir soi-même, en quelque façon, et quelque part, raison. C'est en cela que l'esclave révolté dit à la fois oui et non. Il affirme, en même temps que la frontière, tout ce qu'il soupçonne et veut préserver en deçà de la frontière. Il démontre, avec entêtement, qu'il y a en lui quelque chose qui « vaut la peine de... », qui demande qu'on y prenne garde. D'une certaine manière, il oppose à l'ordre qui l'opprime une sorte de droit à ne pas être opprimé au-delà de ce qu'il peut admettre. En même temps que la répulsion à l'égard de l'intrus, il y a dans toute révolte une adhésion entière et instantanée de l'homme à une certaine part de lui-même. Il fait donc intervenir implicitement un jugement de valeur, et si peu gratuit, qu'il le maintient au milieu des périls. Jusque-là, il se taisait au moins, abandonné à ce désespoir où une condition, même si on la juge injuste, est acceptée. Se taire, c'est laisser croire qu'on ne juge et ne désire rien et, dans certains cas, c'est ne désirer rien en effet. Le désespoir, comme l'absurde, juge et désire tout, en général, et rien, en particulier. Le silence le traduit bien. Mais à partir du moment où il parle, même en disant non, il désire et juge. Le révolté, au sens étymologique, fait volte-face. Il marchait sous le fouet du maître. Le voilà qui fait face. Il oppose ce qui est préférable à ce qui ne l'est pas. Toute valeur n'entraîne pas la révolte, mais tout mouvement de révolte invoque tacitement une valeur. S'agit-il au moins d'une valeur ? Si confusément que ce soit, une prise de conscience naît du mouvement de révolte : la perception, soudain éclatante, qu'il y a dans l'homme quelque chose à quoi l'homme peut s'identifier, fût-ce pour un temps. Cette identification jusqu'ici n'était pas sentie réellement. Toutes les exactions antérieures au mouvement d'insurrection, l'esclave les souffrait. Souvent même, il avait reçu sans réagir des ordres plus révoltants que celui qui déclenche son refus. Il y apportait de la patience, les rejetant peut-être en lui-même, mais, puisqu'il se taisait, plus soucieux de son intérêt immédiat que conscient encore de son droit. Avec la perte de la patience, avec l'impatience, commence au contraire un mouvement qui peut s'étendre à tout ce qui, auparavant, était accepté. Cet élan est presque toujours rétroactif. L'esclave, à l'instant où il rejette l'ordre humiliant de son supérieur, rejette en même temps l'état d'esclave lui-même. Le mouvement de révolte le porte plus loin qu'il n'était dans le simple refus. Il dépasse même la limite qu'il fixait à son adversaire, demandant maintenant à être traité en égal. Ce qui était d'abord une résistance irréductible de l'homme devient l'homme tout entier qui s'identifie à elle et s'y résume. Cette part de lui-même qu'il voulait faire respecter, il la met alors au-dessus du reste, et la proclame préférable à tout, même à la vie. Elle devient pour lui le bien suprême. Installé auparavant dans un compromis, l'es-clave se jette d'un coup (« puisque c'est ainsi... ») dans le Tout ou Rien. La conscience vient au jour avec la révolte. Mais on voit qu'elle est conscience, en même temps, d'un tout, encore assez obscur, et d'un « rien » qui annonce la possibilité de sacrifice de l'homme à ce tout. Le révolté veut être tout, s'identifier totalement à ce bien dont il a soudain pris conscience et dont il veut qu'il soit, dans sa personne, reconnu et salué - ou rien, c'est-à-dire se trouver définitivement déchu par la force qui le domine. À la limite, il accepte la déchéance dernière qui est la mort, s'il doit être privé de cette consécration exclusive qu'il appellera, par exemple, sa liberté. Plutôt mourir debout que de vivre à genoux....."

 

1956 – La Chute 

 «Sur le pont, je passai derrière une forme penchée sur le parapet, et qui semblait regarder le fleuve. De plus près, je distinguai une mince jeune femme, habillée de noir. Entre les cheveux sombres et le col du manteau, on voyait seulement une nuque, fraîche et mouillée, à laquelle je fus sensible. Mais je poursuivis ma route, après une hésitation... J'avais déjà parcouru une cinquantaine de mètres à peu près, lorsque j'entendis le bruit, qui, malgré la distance, me parut formidable dans le silence nocturne, d'un corps qui s'abat sur l'eau. Je m'arrêtai net, mais sans me retourner. Presque aussitôt, j'entendis un cri, plusieurs fois répété, qui descendait lui aussi le fleuve, puis s'éteignit brusquement.»

"La Chute", roman insolite qui prend la forme d’un monologue dramatique, est directement inspirée par ce climat d’incompréhension et d’accusation. Mais au-delà de l’ironie et des sarcasmes de Jean-Baptiste Clamence, ce «prophète vide pour temps médiocres», cet «homme de notre temps» au «lyrisme cellulaire», qui exerce les étranges fonctions de «juge-pénitent», et, par l’aveu de sa culpabilité, veut entraîner son interlocuteur muet – ou son lecteur – à sa propre confession, Camus exprime une fois encore sa nostalgie de l’innocence et de la communion entre les êtres, dans un monde où chacun rêve de pouvoir, et où «le dialogue» a été «remplacé par le communiqué».

 

"Sans doute, je faisais mine, parfois, de prendre la vie au sérieux. Mais, bien vite, la frivolité du sérieux lui-même m’apparaissait et je continuais seulement de jouer mon rôle, aussi bien que je pouvais. Je jouais à être efficace, intelligent, vertueux, civique, indigné, indulgent, solidaire, édifiant… Bref, je m’arrête, vous avez déjà compris que j’étais comme mes Hollandais qui sont là sans y être : j’étais absent au moment où je tenais le plus de place. Je n’ai vraiment été sincère et enthousiaste qu’au temps où je faisais du sport, et, au régiment, quand je jouais dans les pièces que nous représentions pour notre plaisir. Il y avait dans les deux cas une règle du jeu, qui n’était pas sérieuse, et qu’on s’amusait à prendre pour telle. Maintenant encore, les matches du dimanche, dans un stade plein à craquer, et le théâtre, que j’ai aimé avec une passion sans égale, sont les seuls endroits du monde où je me sente innocent. Mais qui admettrait qu’une pareille attitude soit légitime quand il s’agit de l’amour, de la mort et du salaire des misérables ? Que faire pourtant ? Je n’imaginais l’amour d’Yseult que dans les romans ou sur une scène. Les agonisants me paraissaient parfois pénétrés de leurs rôles. Les répliques de mes clients pauvres me semblaient toujours conformes au même canevas. Dès lors, vivant parmi les hommes sans partager leurs intérêts, je ne parvenais pas à croire aux engagements que je prenais. J’étais assez courtois, et assez indolent, pour répondre à ce qu’ils attendaient de moi dans mon métier, ma famille ou ma vie de citoyen, mais, chaque fois, avec une sorte de distraction, qui finissait par tout gâter. J’ai vécu ma vie entière sous un double signe et mes actions les plus graves ont été souvent celles où j’étais le moins engagé. N’était-ce pas cela, après tout, que, pour ajouter à mes bêtises, je n’ai pu me pardonner, qui m’a fait regimber avec le plus de violence contre le jugement que je sen- tais à l’œuvre, en moi et autour de moi, et qui m’a obligé à cher- cher une issue ? Pendant quelque temps, et en apparence, ma vie continua comme si rien n’était changé. J’étais sur des rails et je roulais. Comme par un fait exprès, les louanges redoublaient autour de moi. Justement, le mal vint de là. Vous vous rappelez : « Mal- heur à vous quand tous les hommes diront du bien de vous ! » Ah ! celui-là parlait d’or ! Malheur à moi ! La machine se mit donc à avoir des caprices, des arrêts inexplicables. 

C’est à ce moment que la pensée de la mort fit irruption dans ma vie quotidienne. Je mesurais les années qui me séparaient de ma fin. Je cherchais des exemples d’hommes de mon âge qui fussent déjà morts. Et j’étais tourmenté par l’idée que je n’aurais pas le temps d’accomplir ma tâche. Quelle tâche ? Je n’en savais rien. À franchement parler, ce que je faisais valait-il la peine d’être continué ? Mais ce n’était pas exactement cela. Une crainte ridicule me poursuivait, en effet : on ne pouvait mourir sans avoir avoué tous ses mensonges. Non pas à Dieu, ni à un de ses représentants, j’étais au-dessus de ça, vous le pensez bien. Non, il s’agissait de l’avouer aux hommes, à un ami, ou à une femme aimée, par exemple. Autrement, et n’y eût-il qu’un seul mensonge de caché dans une vie, la mort le rendait défini- tif. Personne, jamais plus, ne connaîtrait la vérité sur ce point puisque le seul qui la connût était justement le mort, endormi sur son secret. Ce meurtre absolu d’une vérité me donnait le vertige. Aujourd’hui, entre parenthèses, il me donnerait plutôt des plaisirs délicats. L’idée, par exemple, que je suis seul à con- naître ce que tout le monde cherche et que j’ai chez moi un objet qui a fait courir en vain trois polices est purement délicieuse. Mais laissons cela. À l’époque, je n’avais pas trouvé la recette et je me tourmentais. Je me secouais, bien sûr. Qu’importait le mensonge d’un homme dans l’histoire des générations et quelle prétention de vouloir amener dans la lumière de la vérité une misérable tromperie, perdue dans l’océan des âges comme le grain de sel dans la mer ! Je me disais aussi que la mort du corps, si j’en jugeais par celles que j’avais vues, était, par elle-même, une punition suffisante et qui absolvait tout. On y gagnait son salut (c’est-à- dire le droit de disparaître définitivement) à la sueur de l’agonie. Il n’empêche, le malaise grandissait, la mort était fidèle à mon chevet, je me levais avec elle, et les compliments me de- venaient de plus en plus insupportables. Il me semblait que le mensonge augmentait avec eux, si démesurément, que jamais plus je ne pourrais me mettre en règle. 

Un jour vint où je n’y tins plus. Ma première réaction fut désordonnée. Puisque j’étais menteur, j’allais le manifester et jeter ma duplicité à la figure de tous ces imbéciles avant même qu’ils la découvrissent. Provoqué à la vérité, je répondrai au dé- fi. Pour prévenir le rire, j’imaginai donc de me jeter dans la dérision générale. En somme, il s’agissait encore de couper au jugement. Je voulais mettre les rieurs de mon côté ou, du moins, me mettre de leur côté. Je méditais par exemple de bousculer des aveugles dans la rue, et à la joie sourde et imprévue que j’en éprouvais, je découvrais à quel point une partie de mon âme les détestait ; je projetais de crever les pneumatiques des petites voitures d’infirmes, d’aller hurler « sale pauvre » sous les échafaudages où travaillaient les ouvriers, de gifler des nourrissons dans le métro. Je rêvais de tout cela et n’en fis rien, ou, si je fis quelque chose d’approchant, je l’ai oublié. Toujours est-il que le mot même de justice me jetait dans d’étranges fureurs. Je continuais, forcément, de l’utiliser dans mes plaidoiries. Mais je m’en vengeais en maudissant publiquement l’esprit d’humanité ; j’annonçais la publication d’un manifeste dénonçant l’oppression que les opprimés faisaient peser sur les honnêtes gens. Un jour où je mangeais de la langouste à la terrasse d’un restaurant et où un mendiant m’importunait, j’appelai le patron pour le chasser et j’applaudis à grand bruit le discours de ce justicier : « Vous gênez, disait-il. Mettez-vous à la place de ces messieurs-dames, à la fin ! » Je disais aussi, à qui voulait l’entendre, mon regret qu’il ne fût plus possible d’opérer comme un propriétaire russe dont j’admirais le caractère : il faisait fouetter en même temps ceux de ses paysans qui le saluaient et ceux qui ne le saluaient pas pour punir une audace qu’il jugeait dans les deux cas également effrontée. "

 

1957 - L’exil et le royaume, nouvelles 

C'est la dernière oeuvre de Camus publiée de son vivant. Ce recueil de nouvelles brise le long silence qui, selon Roger Quilliot (cf. Edition de La Pléiade des Oeuvres complètes de Camus, tome I), traduisait une crise chez Camus, un certain tarissement de son œuvre. Camus semblait préparer d'autres projets, dont il ne reste que Le Premier Homme, inachevé, mais publié en 1995. Le recueil est composé de six nouvelles : "La Femme adultère", "Le Renégat ou un esprit confus", "Les Muets", "l’Hôte", "Jonas ou l’artiste au travail" et "La Pierre qui pousse".

 

(La Femme adultère) "Une mouche maigre tournait, depuis un moment, dans l'autocar aux glaces pourtant relevées. Insolite, elle allait et venait sans bruit, d'un vol exténué. Janine la perdit de vue, puis la vit atterrir sur la main immobile de son mari. Il faisait froid. La mouche frissonnait à chaque rafale du vent sableux qui crissait contre les vitres. Dans la lumière rare du matin d'hiver, à grand bruit de tôles et d'essieux, le véhicule roulait, tanguait, avançait à peine. Janine regarda son mari. Des épis de cheveux grisonnants plantés bas sur un front serré, le nez large, la bouche irrégulière, Marcel avait l'air d'un faune boudeur. À chaque défoncement de la chaussée, elle le sentait sursauter contre elle. Puis il laissait retomber son torse pesant sur ses jambes écartées, le regard fixe, inerte de nouveau, et absent. Seules, ses grosses mains imberbes, rendues plus courtes encore par la flanelle grise qui dépassait les manches  de chemise et couvrait les poignets, semblaient en action. Elles serraient si fortement une petite valise de toile, placée entre ses genoux, qu’elles ne paraissaient pas sentir la course hésitante de la mouche. Soudain, on entendit distinctement le vent hurler et la brume minérale qui entourait l’autocar s’épaissit encore. Sur les vitres, le sable s’abattait maintenant par poignées comme s’il était lancé par des mains invisibles. La mouche remua une aile frileuse, fléchit sur ses pattes, et s’envola. L’autocar ralentit et sembla sur le point de stopper. Puis le vent parut se calmer, la brume s’éclaircit un peu et le véhicule reprit de la vitesse. Des trous de lumière s’ouvraient dans le paysage noyé de poussière. Deux ou trois palmiers grêles et blanchis, qui semblaient découpés dans du métal, surgirent dans la vitre pour disparaître l’instant d’après. -Quel pays ! dit Marcel.

L’autocar était plein d’Arabes qui faisaient mine de dormir, enfouis dans leurs burnous. Quelques-uns avaient ramené leurs pieds sur la banquette et oscillaient plus que les autres dans le mouvement de la voiture. Leur silence, leur impassibilité finissaient par peser Janine ; il lui semblait qu’elle voyageait depuis des jours avec cette escorte muette. Pourtant, le car était parti à l’aube, du terminus de la voie ferrée, et, depuis deux heures, dans le matin froid, il progressait sur un plateau pierreux, désolé, qui, au départ du moins, étendait ses lignes droites jusqu’à des horizons rougeâtres. Mais le vent s’était levé et, peu à peu, avait avalé l’immense étendu. A partir de ce moment, les passagers n’avaient plus rien vu ; l’un après l’autre, ils s’étaient tus et ils avaient navigué en silence dans une sorte de nuit blanche essuyant parfois leurs lèvres et leurs yeux irrités par le sable qui s’infiltrait dans la voiture. « Janine ! » Elle sursauta à l’appel de son mari. Elle pensa une fois de plus combien ce prénom était ridicule, grande et forte comme elle était. Marcel voulait savoir où se trouvait la mallette d’échantillons. Elle explora du pied l’espace vide sous la banquette et rencontra un objet dont elle décida qu’il était la mallette. Elle ne pouvait se baisser, en effet, sans étouffer un peu. Au collège pourtant, elle était première en gymnastique, son souffle était inépuisable. Y avait-il si longtemps de cela ? Vingt-cinq ans. Vingt-cinq ans n’étaient rien puisqu’il lui semblait que c’était hier qu’elle hésitait entre la vie libre et le mariage, hier encore qu’elle pensait avec angoisse à ce jour où, peut-être, elle vieillirait seule. Elle n’était pas seule, et cet étudiant en droit qui ne voulait jamais la quitter se trouvait maintenant à ses côtés. Elle avait fini par l'accepter, bien qu'il fût un peu petit et qu'elle n'aimât pas beaucoup son rire avide et bref, ni ses yeux noirs trop saillants. Mais elle aimait son courage à vivre, qu'il partageait avec les Français de ce pays. Elle aimait aussi son air déconfit quand les événements, ou les hommes, trompaient son attente. Surtout, elle aimait être aimée, et il l'avait submergée d'assiduités. À lui faire sentir si souvent qu'elle existait pour lui, il la faisait exister réellement. Non, elle n'était pas seule... "

 

Carnets I, II, III. Mai 1935 - décembre 1959 

 Dans ses Carnets, Albert Camus se confronte au monde autant qu’à lui-même. Curieux de tous et de tout, il raconte une anecdote, épingle une sensation, fixe pour y revenir idées et citations. Le premier volume rassemble les notes prises de 1935 à 1942, alors qu’Albert Camus rédige, entre autres livres, Noces, L’Étranger et Le Mythe de Sisyphe. 

Entre 1942 et 1951, Albert Camus rédige, entre autres, La Peste, Les Justes et L’Homme révolté. Le deuxième volume des Carnets témoigne de ces créations en devenir, il accueille aussi les instants essentiels d’une vie et l’histoire en train de se faire – l’épuration, la guerre froide.... S’y révèlent une conscience en action, un homme dans toute sa fragilité, épris de beauté. 

Entre 1951 et 1959, Albert Camus écrit L’Été, La Chute, L’Exil et le royaume. Il réagit aux polémiques déclenchées par L’Homme révolté, à la tragédie de la guerre d’Algérie, voyage en Italie et en Grèce, reçoit le prix Nobel… Ses Carnets témoignent de son désir d’harmonie, auquel il tend «à travers les chemins les plus raides, les désordres, les luttes».

 

ALBERT CAMUS, Discours de Suède

Discours de réception du Prix Nobel de littérature,

prononcé à Oslo, le 10 décembre 1957

"...Pendant plus de vingt ans d'une histoire démentielle, perdu sans secours, comme tous les hommes de mon âge, dans les convulsions du temps, j'ai été soutenu ainsi par le sentiment obscur qu'écrire était aujourd'hui un honneur, parce que cet acte obligeait, et obligeait à ne pas écrire seulement. Il m'obligeait particulièrement à porter, tel que j'étais et selon mes forces, avec tous ceux qui vivaient la même histoire, le malheur et l'espérance que nous partagions. Ces hommes, nés au début de la première guerre mondiale, qui ont eu vingt ans au moment ou s'installaient à la fois le pouvoir hitlérien et les premiers procès révolutionnaires, qui ont été confrontés ensuite, pour parfaire leur éducation, à la guerre d'Espagne, à la deuxième guerre mondiale, à l'univers concentrationnaire, à l'Europe de la torture et des prisons, doivent aujourd'hui élever leurs fils et leurs oeuvres dans un monde menacé de destruction nucléaire. Personne, je suppose, ne peut leur demander d'être optimistes. Et je suis même d'avis que nous devons comprendre, sans cesser de lutter contre eux, l'erreur de ceux qui, par une surenchère de désespoir, ont revendiqué le droit au déshonneur, et se sont rués dans les nihilismes de l'époque. Mais il reste que la plupart d'entre nous, dans mon pays et en Europe, ont refusé ce nihilisme et se sont mis à la recherche d'une légitimité. Il leur a fallu se forger un art de vivre par temps de catastrophe, pour naître une seconde fois, et lutter ensuite, à visage découvert, contre l'instinct de mort à l'œuvre dans notre histoire. Chaque génération, sans doute, se croit vouée à refaire le monde. La mienne sait pourtant qu'elle ne le refera pas. Mais sa tâche est peut-être plus grande. Elle consiste à empêcher que le monde se dé- fasse. Héritière d'une histoire corrompue où se mêlent les révolutions déchues, les techniques devenues folles, les dieux morts et les idéologies exténuées, où de médiocres pouvoirs peuvent aujourd'hui tout détruire mais ne savent plus convaincre, où l'intelligence s'est abaissée  jusqu'à se faire la servante de la haine et de l'oppression, cette génération a dû, en elle-même et autour d'elle, restaurer, à partir de ses seules négations, un peu de ce qui fait la dignité de vivre et de mourir. Devant un monde menacé de désintégration, où nos grands inquisiteurs risquent d'établir pour toujours les royaumes de la mort, elle sait qu'elle devrait, dans une sorte de course folle contre la montre, restaurer entre les nations une paix qui ne soit pas celle de la servitude, réconcilier à nouveau travail et culture, et refaire avec tous les hommes une arche d'alliance. Il n'est pas sûr qu'elle puisse jamais accomplir cette tâche immense, mais il est sûr que, partout dans le monde, elle tient déjà son double pari de vérité et de liberté, et, à l'occasion, sait mourir sans haine pour lui. C'est elle qui mérite d'être saluée et encouragée partout où elle se trouve, et surtout là où elle se sacrifie. C'est sur elle, en tout cas, que, certain de votre accord profond, je voudrais reporter l'honneur que vous venez de me faire ..."

 


A partir de 1950, un théâtre nouveau apparaît, au même moment que le "nouveau roman" : "la cantatrice chauve", d'Eugène Ionesco, "la grande et la petite manoeuvre" d'Arthur Adamov, puis en 1953, "en attendant Godot" de Samuel Beckett. Les controverses sont alors passionnées mais les enthousiasmes réels. Les grands maîtres cités en référence sont Antonin Artaud - qui, dans "le théâtre et son double" (1938), avait proclamé la nécessité d'un retour à la scène comme lieu physique, et Pirandello, le créateur du "théâtre dans le théâtre" (Six personnages en quête d'auteur). 

Dans un article de 1958 (Nouvelle Revue de France), Ionesco révèle sa conception et sa technique théâtrales, dresse un bilan, semblant ainsi libérer le théâtre de toute littérature : 

"Pousser le théâtre au-delà de cette zone intermédiaire qui n'est ni théâtre, ni littérature, c'est le restituer à son cadre propre, à ses limites naturelles. Il fallait non pas cacher les ficelles, mais les rendre plus visibles encore délibérément évidentes, aller à fond dans le grotesque, la caricature, au-delà de la pâle ironie des spirituelles comédies de salon. Pas de comédies de salon, mais la farce, la charge parodique extrême. Humour, oui, mais avec les moyens du burlesque. Un comique dur, sans finesse, excessif. Pas de comédies dramatiques, non plus. Mais revenir à l'insoutenable. Pousser tout au paroxysme, là où sont les sources du tragique. Faire un théâtre de violence : violemment comique, violemment dramatique.

Éviter la psychologie ou plutôt lui donner une dimension métaphysique. Le théâtre est dans l'exagération extrême des sentiments, exagération qui disloque le réel. Dislocation aussi, désarticulation du langage. Si d'autre part, les comédiens me gênaient parce qu'ils me paraissaient trop peu naturels, c'est peut-être parce qu 'eux aussi étaient ou voulaient être trop naturels : en renonçant à l'être, ils le redeviendront peut-être d 'une autre manière. Il faut qu 'ils n 'aient pas peur de ne pas être naturels. 

Pour s'arracher au quotidien, à l'habitude, à la paresse mentale qui nous cache l'étrangeté du réel, il faut recevoir comme un véritable coup de matraque. Sans une virginité nouvelle de l'esprit, sans une nouvelle prise de conscience, purifiée, de la réalité existentielle, il n'y a pas de théâtre, il n'y a pas d'art non plus; il faut réaliser une sorte de dislocation du réel, qui doit précéder sa réintégration.

A cet effet, on peut employer parfois un procédé : jouer contre le texte. Sur un texte insensé, absurde, comique, on peut greffer une mise en scène, une interprétation grave, solennelle, cérémonieuse. Par contre, pour éviter le ridicule des larmes faciles, de la sensiblerie, on peut, sur un texte dramatique, greffer une interprétation clownesque, souligner, par la farce, le sens tragique d'une pièce. La lumière rend l'ombre plus obscure, l'ombre accentue la lumière. Je n'ai jamais compris, pour ma part, la différence que l'on fait entre comique et tragique. Le comique étant intuition de l'absurde, il me semble plus désespérant que le tragique. Le comique n'offre pas d'issue. Je dis : "désespérant", mais, en réalité, il est au-delà ou en deçà du désespoir ou de l'espoir.

Pour certains, le tragique peut paraître, en un sens, réconfortant car, s 'il veut exprimer l'impuissance de l'homme vaincu, brisé par la fatalité; par exemple, le tragique reconnaît par là même, la réalité d'une fatalité, d 'un destin, de lois régissant l'Univers, incompréhensibles parfois, mais objectives. Et cette impuissance humaine, cette inutilité de nos efforts peut aussi, en un sens, paraître comique.

J 'ai intitulé mes comédies « anti-pièces ››, « drames comiques ››, et mes drames : « pseudo-drames ››, ou «farces tragiques ››, car, me semble-t-il, le comique est tragique, et la tragédie de l'homme, dérisoire. Pour l'esprit critique moderne, rien ne peut être pris tout à fait au sérieux, rien tout à fait à la légère..."

 


Eugène Ionesco (1912-1994)

L'écrivain et dramaturge Eugène Ionesco est né en Roumanie d'un père roumain et d'une mère française. Il vit en France de 1913 à 1925 puis en Roumanie jusqu'en 1938. Ses études de littérature française à l'université de Bucarest terminées, il devient professeur de français. Puis critique littéraire. Il revient en France pour faire une thèse, qu'il ne finira jamais. C’est en prenant conscience du caractère automatique des expressions utilisées dans les méthodes d’apprentissage de langue que Ionesco écrit sa première pièce.

 

La" Cantatrice chauve" est ainsi traversée de phrases courtes, décousues, de clichés, le tout donnant un dialogue totalement loufoque. Le point de départ de la pièce est «un couple qui n'a plus rien à se dire après vingt années de mariage, un autre qui ne se reconnaît plus.» Propos futiles, saugrenus, incohérents sont échangés. Elle est présentée pour la première fois dans une petite salle du quartier latin, au Théâtre des Noctambules, le 11 mai 1950 à 18h. Très mal accueillie par le public et la critique, la pièce est arrêtée après vingt-cinq représentations. Elle connaîtra dix ans plus tard un succès sans précédent.

 

 

Ionesco refuse de distinguer comique et tragique, et entend rendre visible l'absurde. Dès lors, les êtres et les objets nous agressent, nous envahissent, acquièrent démesure et inepties, mais cet apparent trop-plein de l'espace ne laisse en fait que vide et mort. Quant aux personnages, ils sont totalement déshumanisés, ne s'expriment qu'avec des formules toutes faites, ivres de banalités et de querelles insignifiantes. La scène est le champ clos de querelles qui, en fait, ne portent sur rien, car rien d'essentiel n'est en fait en jeu...

La Cantatrice chauve, Scène IV

Mme et M. Martin s'assoient l'un en face de l'autre, sans se parler. Ils se sourient, avec timidité.

M. Martin, d'une voix traînante, monotone, un peu chantante, nullement nuancée. - Mes excuses, Madame, mais il me semble, si je ne me trompe, que je vous ai déjà rencontrée quelque part.

Mme Martin - A moi aussi, Monsieur, il me semble que je vous ai déjà rencontré quelque part.

M. Martin - Ne vous aurais-je pas déjà aperçue, Madame, à Manchester, par hasard ?

Mme Martin - C'est très possible ! Moi, je suis originaire de la ville de Manchester ! Mais je ne me souviens pas très bien, Monsieur, je ne pourrais pas dire si je vous y ai aperçu ou non !

M. Martin - Mon Dieu, comme c'est curieux ! Moi aussi je suis originaire de la ville de Manchester, Madame !

Mme Martin - Comme c'est curieux !

M. Martin - Comme c'est curieux !... Seulement moi, Madame, j'ai quitté la ville de Manchester il y a cinq semaines environ.

Mme Martin - Comme c'est curieux ! Quelle bizarre coïncidence ! Moi aussi, Monsieur, j'ai quitté la ville de Manchester il y a cinq semaines environ.

M. Martin - J'ai pris le train d'une demie après huit le matin, qui arrive à Londres un quart avant cinq, Madame.

Mme Martin - Comme c'est curieux ! Comme c'est bizarre! et quelle coïncidence ! J'ai pris le même train, Monsieur, moi aussi !

M. Martin - Mon Dieu, comme c'est curieux! Peut-être bien alors, Madame, que je vous ai vue dans le train?

Mme Martin - C'est bien possible, ce n'est pas exclu, c'est plausible et, après tout, pourquoi pas ! Mais je n'en ai aucun souvenir, Monsieur.

M. Martin - Je voyageais en deuxième classe, Madame. Il n'y a pas de deuxième classe en Angleterre, mais je voyage quand même en deuxième classe.

Mme Martin - Comme c'est bizarre! Que c'est curieux! et quelle coïncidence! Moi aussi, Monsieur, je voyageais en deuxième classe.

M. Martin - Comme c'est curieux! Nous nous sommes peut-être bien rencontrés en deuxième classe, chère Madame.

Mme Martin - La chose est bien possible et ce n'est pas du tout exclu. Mais je ne m'en souviens pas très bien, cher Monsieur !

M. Martin - Ma place était dans le wagon numéro huit, sixième compartiment, Madame !

Mme Martin - Comme c'est curieux! ma place aussi était dans le wagon numéro huit, sixième compartiment, cher Monsieur !

M. Martin - Comme c'est curieux et quelle coïncidence bizarre ! Peut-être nous sommes-nous rencontrés dans le sixième compartiment, chère Madame ?

Mme Martin - C'est bien possible, mais je ne m'en souviens pas, cher Monsieur !

M. Martin - A vrai dire, chère Madame, moi non plus je ne m'en souviens pas, mais il est possible que nous nous soyons aperçus là, et si j'y pense bien, la chose me semble même très possible.

Mme Martin - Oh ! Vraiment, bien sûr, vraiment, Monsieur !

M. Martin - Comme c'est curieux !... J'avais la place numéro trois, près de la fenêtre, chère Madame.

Mme Martin - Oh, mon Dieu, comme c'est curieux et comme c'est bizarre, j'avais la place numéro six, près de la fenêtre en face de vous, cher Monsieur.

M. Martin - Oh, mon Dieu, comme c'est curieux et quelle coïncidence !... Nous étions donc vis-à-vis, chère Madame ! C'est là que nous avons dû nous voir !

Mme Martin - Comme c'est curieux ! C'est possible mais je ne m'en souviens pas, Monsieur !

M. Martin - A vrai dire, chère Madame, moi non plus je ne m'en souviens pas. Cependant, il est très possible que nous nous soyons vus à cette occasion.

Mme Martin - C'est vrai, mais je n'en suis pas sûre du tout, Monsieur.

M. Martin - Ce n'était pas vous, chère Madame, la dame qui m'avait prié de mettre sa valise dans le filet et qui ensuite m'a remercié et m'a permis de fumer ?

Mme Martin - Mais si, ça devait être moi, Monsieur! Comme c'est curieux, comme c'est curieux, et quelle coïncidence !

M. Martin - Comme c'est curieux, comme c'est bizarre, quelle coïncidence ! Eh bien alors, alors, nous nous sommes peut-être connus à ce moment-là, Madame ?

Mme Martin - Comme c'est curieux et quelle coïncidence ! C'est bien possible, cher Monsieur! Cependant, je ne crois pas m'en souvenir.

M. Martin - Moi non plus, Madame.

Un moment de silence. La pendule sonne 2-1.

M. Martin - Depuis que je suis arrivé à Londres, j'habite rue Bromfield, chère Madame.

Mme Martin - Comme c'est curieux, comme c'est bizarre ! moi aussi, depuis mon arrivée à Londres j'habite rue Bromfield, cher Monsieur.

M. Martin - Comme c'est curieux, mais alors, mais alors, nous nous sommes peut-être rencontrés rue Bromfield, chère Madame.

Mme Martin - Comme c'est curieux, comme c'est bizarre ! C'est bien possible après tout ! Mais je ne m'en souviens pas, cher Monsieur.

M. Martin - Je demeure au numéro dix-neuf, chère Madame.

Mme Martin - Comme c'est curieux, moi aussi j'habite au numéro dix-neuf, cher Monsieur.

M. Martin - Mais alors, mais alors, mais alors, mais alors, mais alors, nous nous sommes peut-être vus dans cette maison, chère Madame ?

Mme Martin - C'est bien possible, mais je ne m'en souviens pas, cher Monsieur.

M. Martin - Mon appartement est au cinquième étage, c'est le numéro huit, chère Madame.

Mme Martin - Comme c'est curieux, mon Dieu, comme c'est bizarre ! et quelle coïncidence! moi aussi j'habite au cinquième étage, dans l'appartement numéro huit, cher Monsieur.

M. Martin - Comme c'est curieux, comme c'est curieux, comme c'est curieux et quelle coïncidence ! Vous savez, dans ma chambre à coucher j'ai un lit. Mon lit est couvert d'un édredon vert. Cette chambre, avec ce lit et son édredon vert, se trouve au fond du corridor, entre les water et la bibliothèque, chère Madame !

Mme Martin - Quelle coïncidence, ah mon Dieu, quelle coïncidence ! Ma chambre à coucher a elle aussi un lit avec un édredon vert et se trouve au fond du corridor, entre les water, cher Monsieur, et la bibliothèque !

M. Martin - Comme c'est bizarre, curieux, étrange! alors, Madame, nous habitons dans la même chambre et nous dormons dans le même lit, chère Madame. C'est peut-être là que nous nous sommes rencontrés !

Mme Martin - Comme c'est curieux et quelle coïncidence! C'est bien possible que nous nous y soyons rencontrés, et peut-être même la nuit dernière. Mais je ne m'en souviens pas, cher Monsieur.

M. Martin - J'ai une petite fille, ma petite fille, elle habite avec moi, chère Madame. Elle a deux ans, elle est blonde, elle a un oeil blanc et un oeil rouge, elle est très jolie, elle s'appelle Alice, chère Madame.

Mme Martin - Quelle bizarre coïncidence! Moi aussi j'ai une petite fille, elle a deux ans, un oeil blanc et un oeil rouge, elle est très jolie et s'appelle aussi Alice, cher Monsieur!

M. Martin, même voix traînante, monotone. - Comme c'est curieux et quelle coïncidence! et bizarre! C'est peut-être la même, chère Madame!

Mme Martin - Comme c'est curieux! C'est bien possible, cher Monsieur.

Un assez long moment de silence... La pendule sonne vingt-neuf fois.

M. Martin, après avoir longuement réfléchi, se lève lentement et, sans se presser, se dirige vers Mme Martin qui, surprise par l’air solennel de M. Martin, s'est levée, elle aussi, tout doucement; M. Martin a la même voix rare, monotone, vaguement chantante. - Alors, chère Madame, je crois qu'il n'y a pas de doute, nous nous sommes déjà vus et vous êtes ma propre épouse... Élisabeth, je t'ai retrouvée !

Mme Martin s'approche de M. Martin sans se presser. Ils s'embrassent sans expression. La pendule sonne une fois, très fort. Le coup de pendule doit être si fort qu'il doit faire sursauter les spectateurs. Les époux Martin ne l'entendent pas.

Mme Martin - Donald, c'est toi, darling !

Ils s'assoient dans le même fauteuil, se tiennent embrassés et s'endorment. La pendule sonne encore plusieurs fois. » 


La Cantatrice chauve, Scène VII et VIII

On entend sonner à la porte d'entrée.

M. Smith - Tiens, on sonne.

Mme Smith - Il doit y avoir quelqu'un. Je vais voir. (Elle va voir. Elle ouvre et revient.) Personne.

Elle se rassoit.

M. Martin - Je vais vous donner un autre exemple…

Sonnette.

M. Smith - Tiens, on sonne.

Mme Smith - Ça doit être quelqu'un. Je vais voir. (Elle va voir. Elle ouvre et revient.) Personne.

M. Martin, qui a oublié où il en est - Euh!…

Mme Martin - Tu disais que tu allais donner un autre exemple.

M. Martin - Ah oui…

Sonnette.

M. Smith - Tiens, on sonne.

Mme Smith - Je ne vais plus ouvrir.

M. Smith - Oui, mais il doit y avoir quelqu'un!

Mme Smith - La première fois, il n'y avait personne. La deuxième fois, non plus. Pourquoi crois-tu qu'il y aura quelqu'un maintenant?

M. Smith - Parce qu'on a sonné!

Mme Martin - Ce n'est pas une raison.

M. Martin - Comment? Quand on entend quelqu'un sonner à la porte, c'est qu'il y a quelqu'un à la porte, qui sonne pour qu'on lui ouvre la porte.

Mme Martin - Pas toujours. Vous avez vu tout à l'heure!

M. Martin - La plupart du temps, si. 

M. Smith - Moi, quand je vais chez quelqu'un, je sonne pour entrer. Je pense que tout le monde fait pareil et que chaque fois qu'on sonne c'est qu'il y a quelqu'un.

Mme Smith - Cela est vrai en théorie. Mais dans la réalité les choses se passent autrement. Tu as bien vu tout à l'heure.

Mme Martin - Votre femme a raison.

M. Martin - Oh! Vous les femmes, vous vous défendez toujours l'une l'autre.

Mme Smith - Eh bien, je vais aller voir. Tu ne diras pas que je suis entêtée, mais tu verras qu'il n'y a personne! (Elle va voir. Elle ouvre la porte et la referme.) Tu vois, il n'y a personne.

Elle revient à sa place.

Mme Smith - Ah! Ces hommes qui veulent toujours avoir raison et qui ont toujours tort!

On entend de nouveau sonner.

M. Smith - Tiens, on sonne, il doit y avoir quelqu'un.

Mme Smith, qui fait une crise de colère. - Ne m'envoie plus ouvrir la porte. Tu as vu que c'était inutile. L'expérience nous apprend que lorsqu'on entend sonner à la porte, c'est qu'il n'y a jamais personne.

Mme Martin - Jamais.

M. Martin - Ce n'est pas sûr.

M. Smith - C'est même faux. La plupart du temps, quand on entend sonner à la porte, c'est qu'il y a quelqu'un.

Mme Smith - Il ne veut pas en démordre.

Mme Martin - Mon mari aussi est très têtu.

M. Martin - Ce n'est pas impossible.

M. Smith - Il y a quelqu'un.

Mme Smith, à son mari. - Non.

M. Smith - Si.

Mme Smith - Je te dis que non. En tout cas, tu ne me dérangeras plus pour rien. Si tu veux aller voir, vas-y toi-même!

M. Smith - J'y vais.

Mme Smith hausse les épaules. Mme Martin hoche la tête.

M. Smith va ouvrir - Ah! How do you do! (il jette un regard à Mme Smith et aux époux Martin qui sont tous surpris.) C'est le Capitaine des Pompiers!

[…]

M. Smith - Monsieur le Capitaine, laissez-moi vous poser, à mon tour, quelques questions.

Le Pompier - Allez-y.

M. Smith - Quand j'ai ouvert et que je vous ai vu, c'était bien vous qui aviez sonné?

Le Pompier - Oui, c'était moi.

M. Martin - Vous étiez à la porte, vous sonniez pour entrer?

Le Pompier - Je ne le nie pas.

M. Smith, à sa femme, victorieusement. - Tu vois? J'avais raison. Quand on entend sonner, c'est que quelqu'un sonne. Tu ne peux pas dire que le Capitaine n'est pas quelqu'un.

Mme Smith - Certainement pas. Je te répète que je te parle seulement des trois premières fois puisque la quatrième ne compte pas.

Mme Martin - Et quand on a sonné la première fois, c'était vous?

Le Pompier - Non, ce n'était pas moi.

Mme Martin - Vous voyez? On sonnait et il n'y avait personne.

M. Martin - C'était peut-être quelqu'un d'autre?

M. Smith - Il y avait longtemps que vous étiez à la porte?

Le Pompier - Trois quarts d'heure.

M. Smith - Et vous n'avez vu personne?

Le Pompier - Personne, j'en suis sûr.

Mme Martin - Est-ce que vous avez entendu sonner la deuxième fois?

Le Pompier - Oui, ce n'était pas moi non plus. Et il n'y avait toujours personne.

Mme Smith - Victoire! J'ai eu raison.

M. Smith, à sa femme. - Pas si vite. (Au pompier.) Et qu'est-ce que vous faisiez à la porte?

Le Pompier - Rien, je restais là. Je pensais à des tas de choses.

M. Martin, au pompier. - Mais la troisième fois, ce n'est pas vous qui aviez sonné?

Le Pompier - Si, c'était moi.

M. Smith - Mais quand on a ouvert, on ne vous a pas vu.

Le Pompier - C'est parce que je me suis caché… pour rire.

Mme Smith - Ne riez pas, Monsieur le Capitaine, l'affaire est trop triste.

M. Martin - En somme, nous ne savons toujours pas si, lorsqu'on sonne à la porte, il y a quelqu'un ou non!

Mme Smith - Jamais personne.

M. Smith - Toujours quelqu'un.

Le Pompier - Je vais vous mettre d'accord. Vous avez un peu raison tous les deux. Lorsqu'on sonne à la porte, des fois il y a quelqu'un, d'autres fois il n'y a personne.

M. Martin - Ça me paraît logique.

Mme Martin - Je le crois aussi.

Le Pompier - Les choses sont simples, en réalité. (Aux époux Smith.) Embrassez-vous.

Mme Smith - On s'est déjà embrassé tout à l'heure.

M. Martin - Ils s'embrasseront demain. Ils ont tout le temps.

Mme Smith - Monsieur le Capitaine, puisque vous nous avez aidés à mettre tout cela au clair, mettez-vous à l'aise, enlevez votre casque et asseyez-vous un instant.

Le Pompier - Excusez-moi, mais je ne peux pas rester longtemps. Je veux bien enlever mon casque, mais je n'ai pas le temps de m'asseoir. (Il s'assoit, sans enlever son casque.) Je vous avoue que je suis venu chez vous pour tout à fait autre chose. Je suis en mission de service.

Mme Smith - Et qu'est-ce qu'il y a pour votre service, Monsieur le Capitaine?

Le Pompier - Je vais vous prier de bien vouloir excuser mon indiscrétion (très embarrassé); euh (Il montre du doigt les époux Martin)… puis-je… devant eux…

Mme Martin - Ne vous gênez pas.

M. Martin - Nous sommes de vieux amis. Ils nous racontent tout.

M. Smith - Dites.

Le Pompier - Eh bien, voilà. Est-ce qu'il y a le feu chez vous?

Mme Smith - Pourquoi nous demandez-vous ça?

Le Pompier - C'est parce que… excusez-moi, j'ai l'ordre d'éteindre tous les incendies dans la ville.

Mme Martin - Tous?

Le Pompier - Oui, tous.

Mme Smith, confuse. - Je ne sais pas… je ne crois pas. Voulez-vous que j'aille voir?

M. Smith, reniflant. - Il ne doit rien y avoir. Ça ne sent pas le roussi.

Le Pompier, désolé. - Rien du tout? Vous n'auriez pas un petit feu de cheminée, quelque chose qui brûle dans le grenier ou dans la cave? Un petit début d'incendie, au moins?

Mme Smith - Ecoutez, je ne veux pas vous faire de la peine mais je pense qu'il n'y a rien chez nous pour le moment. Je vous promets de vous avertir dès qu'il y aura quelque chose.

Le Pompier - N'y manquez pas, vous me rendriez service.

Mme Smith - C'est promis.

Le Pompier, aux époux Martin. - Et chez vous, ça ne brûle pas non plus?

Mme Martin - Non, malheureusement.

M. Martin, au pompier. - Les affaires vont plutôt mal en ce moment!

 

Dans la "Leçon" (1951), les deux personnages face à face – un professeur et son élève – semblent appartenir à deux mondes différents : l’un, dominateur, violent, s’obstine à enseigner une matière incompréhensible à l’autre, dominée, qui ne désire pas écouter, totalement centrée sur sa propre personne. Cette tentative de "possession" de l’autre par l’autorité du langage et du savoir aboutit à une fin aussi tragique qu’absurde: le maître tue son étudiante .

 

Dans "Les chaises" (1952), un groupe de chaises occupe le centre de la scène: censées accueillir un public venu écouter le discours de deux "vieux" désirant délivrer un message avant leur mort, les chaises restent vides, et les orateurs demeurent incapables de formuler leur discours. C'est le raz-de-marée des illusions mortes et des rêves avortés, et notre vie quotidienne  n'est plus guère qu'un peuplement d'accessoires sans usage..

 

 

"Rhinocéros" (1959) met en scène une étrange épidémie, la "rhinocérite", par laquelle des villageois, coupables d’égoïsme, de violence, de vanité, d’hypocrisie, d’ambition, de discours vides etc., se métamorphosent en rhinocéros. Cette métamorphose, qui rappelle un peu l’univers de Kafka, n’est en fait rien d’autre que la figure métaphorique de la fièvre fasciste qui a parcouru l’Europe des années trente.


Samuel Beckett (1906-1989)

D’origine irlandaise, mais ayant écrit une grande partie de son oeuvre en français, Beckett tient sa gloire mondiale de sa pièce principale, "En attendant Godot" (1953), dans laquelle, par le biais d'une prose émaillée de bouffonneries, il a su exprimer l'absurdité de l'activité humaine. Le temps qui passe réduit les personnages à l'immobilité ; on ne peut que meubler le temps de paroles dont l'écho ne sert à rien. Samuel Beckett fréquenta une école protestante du nord de l'Irlande avant d'entrer à Trinity College (Dublin), où il obtint sa licence de langues romanes en 1927, puis sa maîtrise en 1931. Entre les deux diplômes, il enseigna à Paris, tout en poursuivant ses études sur l'œuvre et la vie du philosophe français René Descartes. C'est également à cette époque qu'il écrivit un essai critique intitulé Proust (1931) et qu'il se lia d'amitié avec un compatriote, le poète et romancier James Joyce. De 1932 à 1937, Beckett écrivit, voyagea sans répit et occupa divers emplois, avant de s'installer définitivement à Paris. En 1942, il entra dans la Résistance et dut s'enfuir pour échapper à la Gestapo. Réfugié en zone libre, il rédigea un roman, Watt, qui ne fut publié qu'en 1953.

Après la guerre, de retour à Paris, Beckett publia trois romans, "Molloy" (1951), "Malone meurt" (1951) et "l'Innommable" (1953). Beckett retrouve au théâtre les composantes de son propre univers : l'homme est forcé d'être là, d'attendre, de parler. La représentation théâtrale, en temps réel, fait prendre conscience au spectateur qu'il s'agit, au fond, de « faire passer le temps » qui d'ailleurs serait « passé sans ça ». Le temps et la parole, voilà toute la condition humaine : et le rire permet de faire passer l'angoisse. La folie devient une norme : « Nous naissons tous fous, quelques-uns le demeurent », pour citer Godot. 

 

Les personnages principaux de "En attendant Godot" sont deux clochards, Vladimir et Estragon. Sous un arbre qui constitue le seul élément du décor, ils attendent la venue improbable de Godot (God?), qui doit apporter une réponse à tous leurs espoirs. Celui-ci n’arrivant pas, ils se mettent à parler, comme pour occuper le temps, pour combler le vide et le silence qui surviendraient si la parole n’était pas présente. Au lieu de Godot, qui envoie chaque soir un messager pour annoncer qu’il viendra le lendemain, deux nouveaux personnages apparaissent, Pozzo et Lucky, le second étant, comme un chien, tenu en laisse par le premier. Pozzo représente le pouvoir, l’autorité, le despotisme, alors que Lucky incarne la soumission de l’esclave. Ces deux personnages semblent résumer la situation cruelle et tragique du monde, tandis que les deux clochards symbolisent l’espoir – jamais satisfait – de s’en sortir. Dans ces conditions d’extrême pessimisme et d’absolue absurdité, il n’existe qu’un remède, la mort, ce que Vladimir et Estragon vont tenter, par le suicide. Mais même la corde avec laquelle ils voulaient se pendre se casse. 

 

Avec "Fin de partie" (1957), Beckett explore les limites de la dégénérescence des hommes et de leur situation. Dans un décor nu et gris, d’une claustration étouffante, quatre personnages sont confrontés : Hamm, un aveugle paralysé dans son fauteuil, Clov, son fils adoptif et serviteur, puis Nagg et Nell, les parents de Hamm, placés dans des poubelles. Leurs gestes et paroles sont dérisoires (Clov: "Si je ne tue pas ce rat, il va mourir"), et n’expriment finalement rien d’autre qu’un rythme vocal qui empêche le silence, repousse la fin. La pièce s’ouvre avec ces mots de Clov: "Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir."

 

Hamm, avec élan. - Allons-nous-en tous les deux, vers le Sud! Sur la mer! Tu nous feras un radeau. Les courants nous emporteront, loin, vers d 'autres... mammifères!

Clov. - Parle pas de malheur.

Hamm. - Seul, je m'embarquerai seul! Prépare-moi ce radeau immédiatement. Demain, je serai loin.

Clov, se précipitant vers la porte. - Je m'y mets tout de suite.

Hamm. - Attends. (Clov s'arrête.) Tu crois qu'il y aura des squales?

Clov. - Des squales? Je ne sais pas. S'il y en a, il y en aura. (Il va vers la porte.)

Hamm. - Attends! (Clov s'arrête.) Comment vont tes yeux?

Clov. - Mal.

Hamm. - Mais tu vois.

Clov. - Suffisarnment.

Hamm. - Comment vont tes jambes?

Clov. - Mal.

Hamm. -- Mais tu marches.

Clov. - je vais, je viens.

Hamm. -  Dans ma maison. (Un temps. Prophétique et avec volupté.) Un jour, tu seras aveugle. Comme moi. Tu seras assis quelque

part, petit plein perdu dans le vide, pour toujours, dans le noir. Comme moi. (Un temps.) Un jour, tu te diras: Je suis fatigué, je vais m'asseoir, et tu iras t'asseoir. Puis tu diras: J 'ai faim, je vais me lever et me faire à manger mais tu ne te lèveras pas. Tu te diras : j'ai eu tort de m'asseoir, mais puisque je me suis assis, je vais rester assis encore un peu, puis je me lèverai et je me ferai à manger. Mais tu ne te lèveras pas et tu ne te feras pas à manger. (Un temps). Tu regarderas le mur un peu, puis tu te diras: Je vais fermer les yeux, peut-être dormir un peu, après ça. ira mieux, et tu les fermeras. Et quand tu les rouvriras, il n 'y aura plus de mur. (Un temps.) L'infini du vide sera autour de toi, tous les morts de tous les temps ressuscités ne le combleraient pas, tu y seras comme un petit gravier au milieu de la steppe -  (Un temps.) Oui, un jour, tu sauras ce que c'est, tu seras comme moi, sauf que toi, tu n 'auras personne, parce que tu n'auras eu pitié de personne et qu 'il n'y aura plus personne de qui avoir pitié.

(Un temps.)

Clov. - Ce n'est pas dit. (Un temps.) Et puis tu oublies une chose.

Hamm. - Ah!

Clov. - Je ne peux pas m'asseoir.

Hamm, impatient. - Eh bien, tu te coucheras, tu parles d 'une affaire. Ou tu t'arrêteras, tout simplement, tu resteras debout, comme maintenant. Un jour, tu te diras, je suis fatigué. Je vais m'arrêter. Qu 'importe la posture."

 

 

En 1961 se monte à New York "Happy Days", ou "Oh les beaux jours" dans sa traduction française ; le langage est plus déstructuré que jamais : une femme enterrée jusqu'à la taille puis jusqu'au coup dans un tas de sable, monologue comme si de rien n'était pendant toute la durée de la pièce..

 

Samuel Beckett fut, dit-on, le premier surpris du succès de ses pièces. Ce qu'il poursuit en effet n'a pas de nom, c'est le néant, le rien. Lorsque ses personnages tentent de s'exprimer, les mots leur font défaut, le bafouillage, puis le silence s'installent, remplis de bâillements, de redites. Et les quelques mots qui parviennent à être énoncés se disloquent dans le vide. Le pessimisme est absolu, nos êtres de chair se décomposent irrémédiablement dès nos premiers pas dans l'existence, et comme le monde entier nous nous enlisons subrepticement dans un délabrement généralisé.

"En attendant Godot" (1953)

Route à la campagne, avec arbre. Soir. Estragon, assis sur une pierre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence. Même jeu. Entre Vladimir. 

ESTRAGON (renonçant à nouveau). – Rien à faire. 

VLADIMIR (s’approchant à petits pas raides, les jambes écartées). – Je commence à le croire. (Il s’immobilise.) J’ai longtemps résisté à cette pensée, en me disant, Vladimir, sois raisonnable. Tu n’as pas encore tout essayé. Et je reprenais le combat. (Il se recueille, songeant au combat. A Estragon.) – Alors, te revoilà, toi. 

ESTRAGON. – Tu crois ? 

VLADIMIR. – Je suis content de te revoir. Je te croyais parti pour toujours. 

ESTRAGON. – Moi aussi. 

VLADIMIR. – Que faire pour fêter cette réunion ? 

(Il réfléchit.) Lève-toi que je t’embrasse. (Il tend la main à Estragon.) 

ESTRAGON (avec irritation). – Tout à l’heure, tout à l’heure. Silence. 

VLADIMIR (froissé, froidement). – Peut-on savoir où monsieur a passé la nuit ? 

ESTRAGON. – Dans un fossé. 

VLADIMIR (épaté). – Un fossé ! Où ça ? 

ESTRAGON (sans geste). – Par là. 

VLADIMIR. – Et on ne t’a pas battu ? 

ESTRAGON. – Si... Pas trop. 

VLADIMIR. – Toujours les mêmes ? 

ESTRAGON. – Les mêmes ? Je ne sais pas. Silence. 

VLADIMIR. – Quand j’y pense... depuis le temps... je me demande... ce que tu serais devenu... sans moi... (Avec décision.) Tu ne serais plus qu’un petit tas d’ossements à l’heure qu’il est, pas d’erreur. 

ESTRAGON (piqué au vif). – Et après ? 

VLADIMIR (accablé). – C’est trop pour un seul homme. (Un temps. Avec vivacité.) D’un autre côté, à quoi bon se décourager à présent, voilà ce que je me dis. Il fallait y penser il y a une éternité, vers 1900. 

ESTRAGON. – Assez. Aide-moi à enlever cette saloperie. 

VLADIMIR. – La main dans la main on se serait jeté en bas de la tour Eiffel, parmi les premiers. On portait beau alors. Maintenant il est trop tard. On ne nous laisserait même pas monter. (Estragon s’acharne sur sa chaussure.) Qu’est-ce que tu fais ? 

ESTRAGON. – Je me déchausse. Ça ne t’est jamais arrivé, à toi ? 

VLADIMIR. – Depuis le temps que je te dis qu’il faut les enlever tous les jours. Tu ferais mieux de m’écouter. 

ESTRAGON (faiblement). – Aide-moi ! 

VLADIMIR. – Tu as mal ? 

ESTRAGON. – Mal ! Il me demande si j’ai mal ! 

VLADIMIR (avec emportement). – Il n’y a jamais que toi qui souffres ! Moi je ne compte pas. Je voudrais pourtant te voir à ma place. Tu m’en dirais des nouvelles. 

ESTRAGON. – Tu as eu mal ? 

VLADIMIR. – Mal ! Il me demande si j’ai eu mal ! 

ESTRAGON (pointant l’index). – Ce n’est pas une raison pour ne pas te boutonner. 

VLADIMIR (se penchant). – C’est vrai. (Il se boutonne.) Pas de laisser-aller dans les petites choses. 

ESTRAGON. – Qu’est-ce que tu veux que je te dise, tu attends toujours le dernier moment. 

VLADIMIR (rêveusement). – Le dernier moment... (Il médite.) C’est long, mais ce sera bon. Qui disait ça ? 

ESTRAGON. – Tu ne veux pas m’aider ? 

VLADIMIR. – Des fois je me dis que ça vient quand même. Alors je me sens tout drôle. (Il ôte son chapeau, regarde dedans, y promène sa main, le secoue, le remet.) Comment dire ? Soulagé et en même temps... (il cherche) ...épouvanté. (Avec emphase.) E-POU-VAN-TÉ. (Il ôte à nouveau son chapeau, regarde dedans.) Ça alors ! (Il tape dessus comme pour en faire tomber quelque chose, regarde à nouveau dedans, le remet.) Enfin... (Estragon, au prix d’un suprême effort, parvient à enlever sa chaussure. Il regarde dedans, y promène sa main, la retourne, la secoue, cherche par terre s’il n’en est pas tombé quelque chose, ne trouve rien, passe sa main à nouveau dans sa chaussure, les yeux vagues.) – Alors ? 

ESTRAGON. – Rien. 

VLADIMIR. – Fais voir. 

ESTRAGON. – Il n’y a rien à voir. 

VLADIMIR. – Essaie de la remettre. 

ESTRAGON (ayant examiné son pied). – Je vais le laisser respirer un peu. 

VLADIMIR. – Voilà l’homme tout entier, s’en prenant à sa chaussure alors que c’est son pied le coupable. (Il enlève encore une fois son chapeau, regarde dedans, y passe la main, le secoue, tape dessus, souffle dedans, le remet.) Ça devient inquiétant. (Silence. Estragon agite son pied, en faisant jouer les orteils, afin que l’air y circule mieux.) Un des larrons fut sauvé. (Un temps.) C’est un pourcentage honnête. (Un temps.) Gogo... 

ESTRAGON. – Quoi ? 

VLADIMIR. – Si on se repentait ? 

ESTRAGON. – De quoi ? 

VLADIMIR. – Eh bien... (Il cherche.) On n’aurait pas besoin d’entrer dans les détails. 

ESTRAGON. – D’être né ?

Vladimir part d’un bon rire qu’il réprime aussitôt, en portant sa main au pubis, le visage crispé.

VLADIMIR. – On n’ose même plus rire.

ESTRAGON. – Tu parles d’une privation.

VLADIMIR. – Seulement sourire. (Son visage se fend dans un sourire maximum qui se fige, dure un bon moment, puis subitement s’éteint.) Ce n’est pas la même chose. Enfin... (Un temps.) Gogo...

ESTRAGON (agacé). – Qu’est-ce qu’il y a ?

VLADIMIR. – Tu as lu la Bible ?

ESTRAGON. – La Bible... (Il réfléchit.) J’ai dû y jeter un coup d’œil.

VLADIMIR (étonné). – A l’école sans Dieu ?

ESTRAGON. – Sais pas si elle était sans ou avec.

VLADIMIR. – Tu dois confondre avec la Roquette.

ESTRAGON. – Possible. Je me rappelle les cartes de la Terre sainte. En couleur. Très jolies. La mer Morte était bleu pâle. J’avais soif rien qu’en la regardant. Je me disais, c’est là que nous irons passer notre lune de miel. Nous nagerons. Nous serons heureux.

VLADIMIR. – Tu aurais dû être poète.

ESTRAGON. – Je l’ai été. (Geste vers ses haillons.) Ça ne se voit pas ?

Silence.

VLADIMIR. – Qu’est-ce que je disais... Comment va ton pied ?

ESTRAGON. – Il enfle.

VLADIMIR. – Ah oui, j’y suis, cette histoire de larrons. Tu t’en souviens ?