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Last Update: 11/11/2016

Le Néoréalisme italien (NeoRealismo)

Le Néoréalisme est un mouvement littéraire et cinématographique qui s'est développé en Italie (et au Portugal) dans les années 1940 et 1950. Une volonté de décrire la réalité telle qu'elle est, sans en occulter les problèmes et les injustices, commence à se manifester vers 1930 en opposition à la culture fasciste dominante et aux thèmes du Mouvement décadent (représenté par exemple par Gabriele D'Annunzio).

Les intellectuels estiment alors qu'il est de leur responsabilité historique de se faire les porte-voix du peuple et de ses besoins. Ils choisissent d'adopter un langage simple et direct, souvent calqué sur la langue de tous les jours.

Le néoréalisme s'impose surtout entre 1943 et 1950 : de nombreux écrivains prennent une part active à la résistance contre le fascisme et au nazisme, puis aux débats politiques une fois la guerre terminée. Les thèmes les plus fréquents des œuvres néoréalistes sont la lutte des partisans, les revendications ouvrières et les révoltes des citadins, la généralisation de la misère, la lutte pour la survie dans les banlieues ouvrières. Le terme de "néoréalisme" apparaît pour la première fois sous la plume d'un critique, Umberto Barbaro, en juin 1943, quelque six mois avant le débarquement anglo-américain d'Anzio.

(Renato Guttuso (1912-1987) - Neighbourhood Rally, 1975. - Galleria d’Arte Maggiore, Bologna)

Italo Calvino, dans la préface de son premier roman, "Le Chemin des nids d'araignée" (Il sentiero dei nidi di ragno, 1964) explique que le néoréalisme n'est pas une école, mais un "ensemble de voix" parlant une Italie multiple, silencieuse jusque-là ("non fu una scuola, ma un insieme di voci, in gran parte periferiche, una molteplice scoperta delle diverse Italie, specialmente delle Italie fino allora più sconosciute dalla letteratura"). Et c'est au lendemain de la guerre, guerre civile et guerre mondiale, que tout un chacun entend "faire entendre son existence" ("L'essere usciti da un'esperienza - guerra, guerra civile - che non aveva risparmiato nessuno, stabiliva un'immediatezza di comunicazione tra lo scrittore e il suo pubblico: si era faccia a faccia, alla pari, carichi di storie da raccontare, ognuno aveva la sua, ognuno aveva vissuto vite irregolari drammatiche avventurose, ci si strappava le parole di bocca").

Le terme de néoréalisme s'est d'abord appliqué au cinéma de cette époque, qui raconte des histoires inspirées de la réalité et des problèmes sociaux d'une Italie qui, après les horreurs et les destructions de la guerre civile, tente de construire son avenir : les films les plus célèbres du cinéma néoréaliste sont ceux des réalisateurs Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti et du scénariste Cesare Zavattini. Le film de Luchino Visconti "Ossessione" (1943), transposition du chef d'œuvre de James M. Cain "The Postman Always Rings Twice"  dans la réalité d'une Italie habitée par la misère et le chômage, les brimades et les vexations, est communément considéré comme le premier film du courant néo-réaliste. L'expérience néoréaliste constitue l'un des sommets du cinéma italien, qui devient alors un modèle pour les autres pays. Il disparaîtra comme mouvement pour survivre simplement comme état d'esprit. A la fin des années 1950, le public marque rapidement sa désaffection à l'égard d'un cinéma qui lui renvoie l'image de sa misère.

Roberto Rossellini (1906-1977)  : "Le néo-réalisme consiste à suive un être, avec amour, dans toutes ses découvertes, toutes ses impressions. Il est un être tout petit au-dessous de quelque chose qui le frappera effroyablement au moment précis où il se trouve librement dans le monde, sans s'attendre à quoi que ce soit. Ce qui importe avant tout pour moi, c'est cette attente ; c'est elle qu'il faut développer, la chute devant rester intacte (Cahiers du Cinéma août-septembre 1955). " J'ai ressenti instinctivement le cinéma comme un moyen d'affronter la vie réelle, donc pour s'approcher des choses vraies dans un certain domaine. [...] Je me suis toujours efforcé de dire que pour moi le néoréalisme était seulement une position morale, c'est à dire de se mettre objectivement à regarder les choses et de mettre ensemble les éléments qui composaient les choses, sans essayer d'apporter aucun jugement. Parce que les choses portent en elles leur jugement."

 

Rome ville ouverte

(Roma Città aperta, Roberto Rossellini , 1945)
Le film, réalisé par Roberto Rossellini, sur un scénario de Sergio Amidei et de Frederico Fellini, est considéré comme le premier film majeur du néoréalisme italien. Cette histoire sur la résistance italienne a été écrite durant la dernière grande bataille des partisans contre les nazis. Traqué par la Gestapo, le communiste qui est à la tête d'un petit groupe de résistants, Manfredi (Marcello Pagliero) est capturé et exécuté. La femme du lithographe qui les a caché, Pina (Anna Magnani), est elle-aussi exécutée avec le prêtre Don Pietro (Aldo Fabrizi). Rossellini tourne le film comme un documentaire, dans des décors réels, avec une grande liberté de mouvements et des personnages dont l'authenticité est flagrante. La nouveauté du style vient de ce que Rossellini s'intéresse en profondeur au drame de chacun des personnages, on ne peut en effet oublier par exemple l'image de Pina , enceinte, courant au milieu des balles, ou l'exécution du prêtre sous les yeux terrorisés d'enfants.

 

"Paisà"  (Paisà, Roberto Rossellini , 1947)
Suite de six récits indépendants liés chrnologiquement par le thème de la libération de l'Italie par les alliés, Paisà met en scène des éléments significatifs de la vie individuelle dans le contexte cauchemardesque de la la campagne d'Italie de la Seconde Guerre mondiale (1943-1945). Cette chronique "sauvage", avec ses images d'archives et son style heurté, marque la ruine, la brutalité, l'incompréhension : un gamin des rues se lie d'amitié avec un GI noir ivre et lui vole ses chaussures (Napoli),  un Américain ne se rend pas compte qu'une prostituée est la femme qu'il a aimé six mois plus tôt,  (Roma) et, l'image finale (Il delta del Po), d'une tristesse inoubliable, montre l'exécution impitoyable d'une colonne de résistants.

"Germania anno zero"

(Allemagne année zéro, Roberto Rossellini,1947)
Roberto Rossellini fut situé par la critique en marge du mouvement néoréaliste, et en fut pourtant l'un des pionniers. On sait que pour le réalisateur, l'important, dans ses films, n'était pas d'être prêtre ou mendiant, ni  d'avoir bonne ou mauvaise conscience, mais d'assumer sa condition avec le maximum de dignité : le cinéaste doit être en mesure de capter ce sursaut d'héroïsme par lequel l'homme, accablé ou perdu, se relève et assume sa liberté. Mais Rossellini abandonna très rapidement les sujets à contenu exclusivement social pour se tourner vers la comédie satirique (La Macchina ammazacattivi (1948, La Machine à tuer les méchants), Où est la liberté ? (1952, Dov'è la libertà ?), ou se focaliser sur des films intimistes magnifiant l'actrice Ingrid Bergman, devenue sa femme en 1950.
"Allemagne année zéro", est  l'histoire du petit Edmund, qui, dans une société désintégrée par le nazisme, fort de l'enseignement de son instituteur, intellectuel irresponsable qui lui enseigne qu'il faut obéir aux lois élémentaires de la survie, tue son père malade, fardeau de la famille, et se suicide.

"Ossessione" (Visconti, 1942)
Luchino Visconti (1906 -1976), originaire d'une grande famille de la noblesse milanaise, débute comme assistant de Jean Renoir en France dans "Les Bas-Fonds" (1937), puis se lie avec le groupe d'intellectuels communistes italiens animant la revue Cinema et, à partir de 1943, soutient des actions de résistance. Passionné par Proust, tenté par la littérature, Visconti réalise "Ossessione", son premier long métrage : le constat social qu'il assume dans ses quelques films néoréalistes, ne pourront se départir ensuite de cet esthétisme raffiné qui le caractérise et le pousse vers l'atmosphère si fastueuse du romantisme historique et de l'art lyrique (Bellissima, 1951, Senso, 1954, le Guépard, 1963 ..)
 "Ossessione", tiré du roman "Le facteur sonne toujours deux fois" de James Cain, semble éloigné de la thématique néoréaliste, mais en privilégiant les frustrations physiques, le pessimisme, la noirceur, le film marque une rupture radicale avec le cinéma environnant des années fascistes ou la mode fameuse des "téléphones blancs" .
Sur la route nationale qui longe le Pô, vers Ferrare, un café-garage-station-essence. Arrive un jour Gino (Massimo Girotti), chômeur et vagabond, que le patron, Bragana (Juan De Landa), d'abord méfiant, prend en amitié lorsqu'il constate que Gino est un excellent mécanicien. Très vite, ce dernier devient l'amant de la femme de Bragana, Giovanna (Clara Calamai), et lui propose de l'emmener avec lui....L'exploitation du film sera interdite presque partout par les autorités fascistes.

"La terre tremble" ( La terra trema, Luchino Visconti, 1948)
Tiré d'un roman de Giovanni Verga, Les Malavoglia, l'esthétisme du film emporte l'adhésion à ce drame du quotidien et de la révolte tourné avec les pêcheurs de Aci Trezza, petit port de Sicile. Rentré au pays après la guerre, Toni, fils aîné d'une famille sicilienne de pêcheurs peu fortunés, veut mettre en oeuvre des idées qu'il a ramenées de son séjour sur le continent. Après l'échec d'une première révolte, il hypothèque la maison de ses parents et fonda sa propre affaire .. Comme plus tard dans "Rocco et ses frères" (1960), bien que dans un milieu très différent, Visconti brosse le portrait sociologique de l'Italie des pauvres, de ses violences ambiguës et de ses illusions.

 

Vittorio De Sica (1901-1974)  :  " L'expérience de la guerre fut déterminante pour nous tous. Chacun ressentit le désir fou de jeter en l'air toutes les vieilles histoires du cinéma italien, de planter la caméra au milieu de la vie réelle, au milieu de tout ce qui frappait nos yeux atterrés. Nous cherchions à nous libérer du poids de nos fautes, nous voulions nous regarder en face, et nous dire la vérité, découvrir ce que nous étions réellement, et chercher la vérité." On peut affirmer que les films de Vittorio De Sica ont changé le cinéma italien. Acteur et comédien de théâtre, ce fils de magistrat réalise quatre comédies légères sous l'époque fasciste, puis opte pour le réalisme dramatique avec "Les Enfants nous regardent" (I bambini ci guardano), qui marque les débuts de Marcello Mastroianni. C'est aussi sa première collaboration avec l'écrivain Cesare Zavattini (1902-1989). Tous deux vont estimer que la caméra doit observer la vie brute, telle quelle est vécue, sans chercher à enjoliver le récit en faisant les compromis habituels. De Sica prouve son habileté à diriger les enfants pour "Sciuscía" (1946), sur la misère des rues dans la Rome d'après-guerre, occupée par les Alliés. Cette pauvreté est le thème principal du néoréalisme italien et De Sica filme des non professionnels en décors naturels : l'événement fait sensation dans le monde.


Le voleur de bicyclette (Ladri di biciclette, 1948, Vittorio De Sica)
 C'est l'une des oeuvres clés du néoréalisme italien, fruit d'un travail collaboratif de Cesare Zavattini, Vittoria de Sica et d'acteurs non professionnels, évoquant avec beaucoup d'émotion les relations entre un père et son fils. Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) est chômeur à Rome, après la guerre, et trouve un emploi de colleur d'affiches de cinéma, après que sa femme est mis en gage les draps de la famille pour lui obtenir sa bicyclette. Mais à peine a-t-il commencé à travailler qu'il se fait voler celle-ci et va parcourir la ville avec son fils dans l'espoir de la retrouver.


"Miracle à Milan" (Miracolo a Milano, 1951, Vittorio De Sica)
Vittorio De Sica passe à Naples les premières années de sa vie au sein d'une famille certes bourgeoise mais démunie. C'est en 1940 qu'il devient metteur en scène et rencontre le scénariste Cesare Zavattini avec qui il va participer au mouvement néoréaliste : "Les enfants nous regardent" (I bambini ci guardano, 1944), dans lequel Nina (Isa Pola) quitte son mari, Andrea Emilio Cigoli , pour rejoindre son amant, Roberto (Adriano Rimoldi), abandonne son fils et conduit le père de celui-ci au suicide ; "Sciuscia" (1946) où, dans les rues de Rome de l'immédiate après-guerre, les enfants des quartiers pauvres se livrent, par nécessité, à de menus trafics; "Le voleur de bicyclette" (Ladri di biciceltte); "Umberto D", dans lequel Carlo Battisti (Umberto Domenico Ferrari) est un vieil homme solitaire qui n'arrive plus à subsister (1952).
Dans "Miracle à Milan", s'affronte deux mondes, celui des pauvres, innocent et naïf, personnifié par Toto (Francesco Golisano), né dans un chou, orphelin et incroyablement optimiste, affrontant l'impitoyable existence des bidons-villes et le monde des riches, sournois et puissants. Tout commence quand les pauvres découvrent que leur terrain est pétrolifère. Et tout pourrait être  perdu si Lolotta ne veillait d' "En Haut" sur le sort des réprouvés...


"Riz amer" (Riso amaro, Giuseppe De Santis, 1949)
Giuseppe De Santis (1917-1997) est un réalisateur néoréaliste d'importance au travers de quatre films. Dans "Chasse tragique" (Caccia tragica, 1947), il décrit la volonté des anciens partisans de mettre en valeur la terre qui leur est confiée, rêve utopique d'une société fondée sur le partage des richesses. Dans "Riz amer" (Riso amaro, 1949) et "Pâques sanglantes" (Non c'è pace tra gli ulivi, 1950), il aborde les problèmes du prolétariat rural dans des histoires fortement romanesques qui élargissent le propos et lui fournissent un fort impact émotionnel. On lui ainsi reproché une vision vulgarisée du néoréalisme. Et on a pu effectivement rapprocher "Riz amer" d' "Ossessione" : ici, une pure intrigue de film noir où l’escroc Vittorio Gassman est traqué par la police au sein d’une gare pour le vol d’un collier et, sur le point d’être capturé, celui-ci confie l’objet à sa petite amie Francesca (Doris Dowling) qui va se mêler pour un temps aux journalières en partance pour la récolte de riz dans la plaine du Pô. La trame policière devient ensuite  une tranche vie du quotidien de ces colonnes de femmes d'une beauté sans égal, et l'importance de la starlette américaine de série B Doris Dowling, alors recrutée pour attirer le public américain,  s'estompe au profit d'une révélation, Silvana Mangano. Elle incarnera, bien avant Sophia Loren ou Gina Lollobrigida, l'image de la star italienne charismatique aux formes généreuses.


"Onze heures sonnaient"

(Roma ore 11, Giuseppe De Santis, 1952),
Dans "Onze heures sonnaient" Giuseppe De Santis s'inspire d'un fait-divers authentique (l'effondrement d'un escalier d'immeuble sous le poids de centaines de femmes venues répondre à une annonce dans un immeuble vétuste) pour suivre, à travers plusieurs destins individuels, une prostituée, l'épouse d'un ouvrier au chômage, l'amie d'un peintre, une fille enceinte, une domestique, les conséquences tragiques du chômage et de la misère.

"Il sole sorge ancora"

(Le soleil se lèvera encore, 1946, Aldo Vergano)
Aldo Vergano (1891-1957), scénariste et producteur dans les années 1930, réalise après la Guerre en 1946 "Le soleil se lèvera encore" considéré comme un des films les plus aboutis sur la réalité de la Résistance italienne, et fort de l'expérience de Vergano lui-même.

"Il Cammino della Speranza"

(Le Chemin de l’espérance, 1950, Pietro Germi)
Pietro Germi  (1914-1974), acteur et réalisateur, est dès 1947 sensible aux problèmes sociaux que traverse l'Italie d'après-guerre. Entre "Le témoin" (Il Testimone, 1946),qui décrit les relations ambigues entre un homme suspecté de meurtre et son témoin à charge,  "Au nom de la loi" (In Nome della Legge, 1949) qui évoque avec précaution la mafia en Sicile, et "La Tanière des brigands" (Il Brigante di Tacca del Lupo, 1952) qui décrit le brigandage en Basilicate pendant le Risorgimento. "Le Chemin de l'espérance", avec Raf Vallone et Elena Varzi, aborde la condition des mineurs siciliens, leur précarité et leurs tentatives d'émigrations clandestines pour fuir l'Italie.


"Due soldi di speranza"

(Deux sous d'espoir, Renato Castellani, 1952)
Renato Castellani (1913-1985) inaugure en 1948 un triptyque néo-réaliste : "Sotto il sole di Roma", "È primavera" (1950),  "Due soldi di speranza" (1951). Dans ce dernier film, Antonio (Vincenzo Musolino), qui revient au pays pour trouver du travail, tente en vain d'y nourrir sa mère et ses soeurs, de séduire Carmela (Maria Fiore), fille de caractère qui lui mène la vie dure. Il ne lui reste plus, pour s'en sortir, qu'à rejoindre la grande ville voisine, Naples.


"Les années difficiles" (Anni difficili, Luigi Zampa, 1948)
Luigi Zampa (1905-1991) se fait remarquer en 1947 avec "Vivere in pace" (Vivre en paix), tragi-comédie marquée par l'absurde sur les derniers jours de la guerre, et "L'Onorevole Angelina" (L'Honorable Angelina), qui raconte la lutte pour le logement et les mouvements populaires de l'Italie de la fin des années 1940.  Anna Magnani y incarne une pasionaria des pauvres prenant la tête d'une révolte spontanée contre les pouvoirs publics. Mais surtout Zampa s'attache à démontrer comment les Italiens ont toujours su trouver des accommodements avec tout pouvoir, quel qu'il soit, et son regard, corrosif, se porte ainsi sur la lâcheté et l'opportunisme de personnages en proie à la survie et à l'ascension sociale. Dans "Anni difficili", tiré d'une nouvelle de Vitaliano Brancati (Il vecchio con gli stivali), un modeste fonctionnaire est contraint d'adhérer au parti fasciste pour sauver sa place, et à la Libération, celui qui l'a contraint à faire ce choix sera celui qui l'en sanctionnera.


"L'arte di arrangiarsi" (1954, Luigi Zampa)
Alberto Sordi continue d'accompagner Zampa dans sa dénonciation sarcastique de la corruption des moeurs : il joue ici le personnage de Rosario Scimoni, dit"Sasà", un secrétaire de mairie sicilien successivement socialiste, fasciste, communiste et enfin démocrate-chrétien, endossant, au gré des événements, tous les costumes nécessaires à sa réussite sociale. Dans "Ladro lui, ladra lei" (1958),  Alberto Sordi incarnera un voleur qui ne parvient pas, malgré tous ses efforts, à abandonner sa nature profonde de voleur. L'argent continue à pourrir cette Italie des années 1950 et, dans "La Ragazza del Palio" (La Blonde enjôleuse,1958, un prince fauché (Vittorio Gassman) espère épouser celle qu'il prend pour une riche touriste américaine (Diana Dors). Zampa poursuivra sa dénonciation avec "Anni ruggenti", 1962), adapté d'une pièce de Gogol, dans laquelle un agent d'assurance ordinaire (Nino Manfredi) est pris par les notables d'un village pour un inspecteur du parti fasciste venu incognito, et c'est à qui fera le plus talentueusement assaut de servilité. Dans "Il medico della mutua (1968), l'un de ses plus grands succès, Zampa remet en scène Alberto Sordi qui y incarne un médecin idéaliste qui, petit à petit, perd ses illusions et entreprend de s'enrichir sur le dos de la sécurité sociale. Enfin, citons "Una questione d'onore" (1966), qui conte les crimes d'honneur commis en Sicile au nom d'une absurde morale patriarcale.

Le néoréalisme a redonné le goût de la réalité, mais chaque réalisateur avait sa propre vision de cette réalité, aussi, vers 1953-54, le néo-réalisme s’essouffle, et ses principaux adeptes cherchent d’autres voies, ainsi Roberto Rossellini , dans "Voyage en Italie" (Viaggio in Italia, 1954), Luchino Visconti,  dans "Senso" (1954). Et ce que Michelangelo Antonioni (1912-2007) retient du néoréalisme, c'est paradoxalement, a-t-on écrit, le sentiment de l'effacement de la réalité dans les rapports humains et dans la conscience des êtres (Femmes entre elles (Le amiche, 1955), Le Cri (Il grido, 1957), L'avventura (1960)..). Frederico Fellini poursuit son chemin au-delà de la misère matérielle, pour atteindre l'essence d'une détresse humaine qui mêle burkesque et tragique (1953 : Les Vitelloni ou Les Inutiles (I vitelloni, 1953), La Strada (1954), Les Nuits de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957), La dolce Vita, 1960...). Mario Monicelli (1915-2010) réalise ses premiers films à partir de 1953 et acquiert sa notoriété en 1958 avec "I soliti ignoti" (Le Pigeon) qui met en scène Vittorio Gassman (Peppe il pantera) et Renato Salvatori (Mario Angeletti) qui vont former une bande de petits délinquants amateurs et minables qui tentent de monter un hold-up. Monicelli garde une trame néoréaliste en apportant un regard cruel sur les individus et leurs mœurs.


C'est par la suite qu'on a étendu le qualificatif de néo-réaliste à certaines branches de la littérature. Nombreux sont les écrivains importants qui, lors de ces années, ont été influencés par les idées néoréalistes : citons Elio Vittorini, Cesare Pavese, Beppe Fenoglio, Marcello Venturi, Italo Calvino à ses débuts, Alberto Moravia, Vasco Pratolini, Francesco Jovine, Domenico Rea, Carlo Levi, Mario Tobino et Carlo Cassola...

 

(American girl in Italy di Ruth Orkin, Caffè Gilli Firenze 1951)


Des mouvements italiens réunissant les artistes les plus divers autour de préoccupations sociales et politiques communes voient le jour, le "Fronte Nuovo delle Arti" ou le groupe "Corrente", par exemple. Mais ces expériences seront toutes de courte durée, le Parti communiste italien va faire ressentir de plus en plus son influence, nourrissant des préjugés hostiles à l'art abstrait ou à toute manifestation artistique semblant représentative de la "petite-bourgeoisie". Chacun de ces artistes sera ainsi amené à suivre sa propre voie.

Dans les années 1950, les oeuvres les plus représentatives sont celles d'Armando Pizzinato (1910-2004) : "Suonatori ambulanti", "Canale della Giudecca", "Dragamine e faro e Primo maggio", "Un fantasma percorre l’Europa".

L'engagement de Renato Guttuso (1912-1987) dans la Résistance marque le début du développement de thèmes politiques et sociaux dans ses œuvres : "La Crucifixion"  (1941, Rome, G.A.M.) est une violente accusation contre les horreurs de la guerre. Cofondateur, après la guerre, du Fronte nuovo dell'arti, Guttuso devient, à partir de 1949, le chef de l'école néo-réaliste, participant aux côtés du parti communiste italien au débat sur le "réalisme socialiste". Dans une série d'écrits, il met en évidence la nécessité d'un engagement esthétique conduit par un choix précis d'impératifs politiques et moraux.


 

Dès 1923, Italo Svevo fait entendre sa petite musique ...

Ettore Schmitz, dit Italo Svevo (1861-1928)
Si tous les héros de Svevo sont à la fois des médiocres et des victimes, dans "La Coscienza di Zeno", Zeno Cosini découvre avec une surprise amusée tous les avantages qu’il peut y avoir à être un « homme sans qualités ». On a dit de lui qu'il cherchait à se connaître, non pour agir, mais pour éviter de se changer. "La vie n'est ni belle ni laide, elle est originale", et sa biographie semble se résumer à "soixante-sept longues années à peu près immobiles, point d'aventures, presque pas de guerre, une succession d'échecs littéraires, une vie de bureau, de mélancolie profonde, d'hypocondrie caractérisée" : "ce n'est pas l'activité qui me rend vivant, c'est le rêve", explique-t-il à sa femme.
Italo Svevo, de son vrai nom Ettore Schmitz, est né à Trieste d'une mère italienne et d'un commerçant juif d'origine rhénane, Triestin de langue donc mais Allemand de culture, car Trieste à l'époque dépend de l'empire Austro-hongrois : ses futurs détracteurs lui reprochèrent par le suite de mal connaître l'italien et sa situation paradoxale, marginale par rapport la société littéraire italienne de son temps mais ouverte à quelques expériences de la culture européenne (Freud, Joyce, Flaubert, Zola, Schopenhaueur), l'isola tant au niveau du style (son écriture est naturaliste à une époque où le symbolisme est en vogue) que de sa vie.  Envoyé faire des études commerciales en Allemagne, dans le collège de Segnitz, près de Würzburg, il se découvre une vocation littéraire et théâtrale, mais accepte d’entreprendre la carrière commerciale à laquelle le destine son père. Il écrit malgré tout, son premier roman, "Une vie" (Una vita, 1892), retrace la vie et le drame d'un jeune homme de la campagne incapable de s'adapter à la vie moderne de Trieste, qui le porteront au suicide : c'est la traduction de sa grise expérience d'employé dans la succursale triestine de la banque Union de Vienne où il travailla jusqu'en 1899. Quelques mois après la mort de sa mère (1895), il se fiance avec Livia Veneziani, fille unique d’un riche industriel, et l’épouse en 1896. L’aisance matérielle lui redonne le loisir et le goût d’écrire, mais son second roman, "Sénilité" (Senilità, 1898), est encore plus mal accueilli que le précédent: il met en scène le personnage falot d'un petit employé provincial rêvant de gloire littéraire, Emilio Brentani, que sa très jeune maîtresse, Angiolina, trompe avec le sculpteur Stefano Balli. Malgré son insuccès, il persiste, encouragé par James Joyce, et publie en 1923 "la Conscience de Zeno" (La Coscienza di Zeno), long roman d'introspection autobiographique qui se présente comme une autoanalyse visant à contester l'efficacité de la psychanalyse de Freud. James Joyce réside en effet à Trieste de 1904 à 1915 et y écrit "Ulysse" : on a noté que le personnage de Bloom (dans Ulysse) présente de nombreuses analogies avec Italo Svevo, et que Livia Veneziani Svevo deviendra Anna Livia Plurabelle dans "Finnegans Wake". Zeno fut traduit en français dès 1928, Joyce ayant vanté les romans de Zeno à Valéry Larbaud.
Avant de mourir, en 1928, dans un accident de voiture, Svevo avait projeté un nouveau roman, "les Mémoires du vieillard" (Le Memorie del vegliardo), qui aurait dû être la suite de Zeno. Ses nouvelles, ses essais et son théâtre ont été rassemblés après sa mort : le Bon Vieux et la belle enfant (La Novella del buon vecchio e della bella fanciulla e altri scritti, 1929), Corto viaggio sentimentale e altri racconti inediti (1949), Saggi e pagine sparse (1954), Commedie (1960) ; ainsi que son journal de 1896 (l’année de ses fiançailles) : Diario per la fidanzata (1962), et sa correspondance : Epistolario (1967) où se distinguent, par leur nombre et leur intérêt, les lettres à sa femme, Livia Veneziani. En 1928, Trieste faisait désormais partie de l'Italie...

 

Une vie (Una vita, 1892)
Une vie, d'abord titré "Un incapable" conte l'histoire d'un petit employé angoissé et pauvre qui séduit, par le biais de la littérature, la fille de son patron et se suicide quand il découvre qu'il va devoir l'épouser.

 

Senelità (Senilità, 1898)
Passé inaperçu lors de sa publication, considéré aujourd'hui comme le chef d'oeuvre de Svevo, le roman est une brillante étude de l'amour impossible, écrit avec simplicité et mêlant dialecte et italien. Pour Svevo, en effet, la vie est pleine de choses redoutables, les gestes les plus simples sont compliqués, et le voici qui s'engage dans un récit contre-nature. Emilio Brentani, fort de ses ambitions littéraires, vit à Trieste et partage avec sa soeur, Amalia, une vie monotone. A 67 ans, il tombe amoureux d'une belle jeune fille, modeste, Agiolina. Cette relation devient rapidement passionnelle, obsessionnelle, d'autant qu'Agiolina se révèle plus inconsistante qu'il ne paraît  ("Tu sais que tu ne me dégoûtes pas.", lui murmure-t-elle), et ce d'autant plus qu'il entre en compétition avec son ami Balli, un sculpteur,que sa soeur Amalia se met aussi à aimer secrètement. Mais Amalia renonce progressivement à la réalité, à l'image de son frère, s'enferme dans le désespoir et ne tarde pas à mourir après s'être intoxiquée à l'éther. Torturé par les remords et dégoûté des trahisons d'Angiolina, Emilio se retrouve seul, immergé dans la grisaille d'une existence sans espoirs, se laisse vivre en s'abandonnant à des souvenirs imaginés ...

 

"Tout de suite, par les premiers mots qu'il lui adressa, il tint à la prévenir qu'il ne voulait pas s'engager dans une liaison trop sérieuse. Voici à peu près ce qu'il lui dit : "Je t'aime beaucoup et, dans ton intérêt, je désire que nous nous mettions d'accord pour agir avec une extrême prudence." Phrase si prudente en vérité qu'il était difficile de la croire inspirée par l'amour d'autrui. Avec un rien de franchise, elle fût devenue : « Tu me plais beaucoup, mais dans ma vie tu ne pourras jamais avoir d'autre importance que celle d'un jouet. J'ai des devoirs, moi! J'ai ma carrière, j'ai ma famille... » 

Sa famille? Une unique sœur, aussi peu encombrante que possible, physiquement et moralement, petite et pâle, plus jeune que lui de quelques années, mais plus vieille par son caractère - ou peut-être par destin. Des deux, c'était lui l'égoïste, l'être jeune. Elle ne vivait que pour lui, avec l'abnégation d'une mère. Néanmoins, quand il parlait d'elle, on sentait qu`elle occupait une grande place dans sa vie, que son sort était lié au sien, pesait sur le sien. Les épaules chargées de cette lourde responsabilité, il traversait l'existence avec précaution, évitant les périls, mais laissant aussi de côté les joies. A trente-cinq ans son âme était en proie, encore, à l'amertume de n'y avoir pas goûté; il éprouvait une grande peur de lui-même et de sa propre faiblesse dont à vrai dire il avait plutôt conçu le soupçon qu'il n'en avait fait l'expérience. 

Sa carrière était chose plus complexe : elle comportait deux ordres d'activités et rendait à deux fins bien distinctes. D'un modeste emploi dans une compagnie d'assurances, Émilio Brentani tirait tout juste l'argent nécessaire à l'entretien de son petit ménage. Quant à son second métier, celui d'écrivain, il ne lui rapportait d'autre bénéfice qu'un semblant de réputation, de quoi satisfaire non pas une ambition certes, mais une vanité. A vrai dire, il lui coûtait encore moins d'effort que le premier. Depuis le temps déjà lointain où il avait publié un roman que la presse locale avait couvert d'éloges, il n'avait plus rien produit. Non par défiance de soi; par inertie plutôt. Le roman, imprimé sur mauvais papier, avait jauni en d'obscures librairies, mais, tandis que sa publication avait été saluée comme une «grande espérance», il valait maintenant, par lui-même, à son auteur une sorte de bon renom littéraire et figurait au bilan artistique de la ville. Le premier jugement n'avait pas été rapporté : il s'était modifié par une lente évolution. La très claire conscience qu'avait Émilio de la nullité de son œuvre l'empêchait de se faire gloire du passé, mais l'artiste chez lui, tout ainsi que l'homme, croyait en être toujours à la période « préparatoire »; au plus secret de son cœur, il se considérait comme un puissant mécanisme génial en construction, non encore en activité. Comme si le temps des belles énergies n'était pas, pour lui, révolu, il vivait dans l'attente impatiente de deux choses : l'une devait surgir de son cerveau, l'autre lui viendrait du dehors. L'art était la première et la seconde était le succès - la fortune.

Angiolina - une blonde aux yeux bleus, grande, forte, mais d'une taille élancée et flexible, le visage illuminé de vie, la peau ambrée, avec un fond de teint rose, signe d'une santé florissante - marchait à côté de lui la tête penchée sous le turban d'or de sa chevelure; elle regardait le sol qu'elle frappait à chaque pas du bout de son ombrelle comme pour en faire jaillir un commentaire aux paroles qu'elle entendait. Quand elle crut avoir compris, elle dit avec un regard en dessous, un peu timide : « C'est étrange! jamais personne ne m'a parlé ainsi. » Mais elle n'avait pas compris vraiment et elle se sentait flattée de voir Émilio assumer une tâche qui n'était pas la sienne : celle d'éloigner d'elle le péril. L'affection qu'il lui portait eut soudain à ses yeux un air de fraternelle douceur. 

Ces principes une fois posés, l'autre se sentit tranquille et reprit un ton plus adapté à la circonstance. Il laissa tomber sur la tête d'Angiolina une pluie de déclarations lyriques, - belles phrases mûries par son désir et affinées au cours des ans, mais qui, à les dire, lui semblaient aussi fraîches et neuves que si elles fussent nées en cet instant, sous le rayon de cet œil bleu. Il éprouva que depuis très longtemps il n'avait plus cherché à tirer de lui-même et à composer des idées et des mots. Quel soulagement que ce retour à une action créatrice! Diversion dans sa morne existence; étrange sentiment d'une halte, d'une paix retrouvée. La femme entrait dans sa vie.

Rayonnante de beauté et de jeunesse, elle allait l'illuminer tout entière, plongeant dans l'oubli un triste passé de désirs et de solitude et ouvrant un avenir de joie. Certes non, elle ne compromettrait pas son avenir!..."

 

La Conscience de Zeno (La Coscienza di Zeno, 1923)
C'est l'autobiographie d'un certain Zeno, écrite dans le cadre de Trieste, devenue italienne après la Grande Guerre, publiée par son psychanalyste, et assortie de considérations peu flatteuses sur la personnalité du patient : "Je le publie par vengeance et j'espère, dit le docteur S., qu'il en sera furieux." Zéno ne possède en effet aucune volonté et tourne en dérision son incroyable incapacité à contrôler son existence. Lorsqu'il décide que le mariage pourrait le guérir de son mal-être, il demande sa main à la belle Ada, mais va épouser sa soeur, la laide Augusta. Et Zeno va ainsi, comme il le peut, se donner des interdits qu'il va transgresser rituellement.

"Nella mia vita ci furono varii periodi in cui credetti di essere avviato alla salute e alla felicità. Mai però tale fede fu tanto forte come nel tempo in cui durò il mio viaggio di nozze eppoi qualche settimana dopo il nostro ritorno a casa. Cominciò con una scoperta che mi stupí: io amavo Augusta com’essa amava me. Dapprima diffidente, godevo intanto di una giornata e m’aspettavo che la seguente fosse tutt’altra cosa. Ma una seguiva e somigliava all’altra, luminosa, tutta gentilezza di Augusta ed anche – ciò ch’era la sorpresa – mia. Ogni mattina ritrovavo in lei lo stesso commosso affetto e in me la stessa riconoscenza che, se non era amore, vi somigliava molto. o. Chiavrebbe potuto prevederlo quando avevo zoppicato da Ada ad Alberta per arrivare ad Augusta? Scoprivo di essere stato non un bestione cieco diretto da altri, ma un uomo abilissimo .."


   "Il y eut plus d’un moment dans ma vie où je crus être sur le chemin du bonheur et de la santé. Mais ce sentiment ne fut jamais plus fort que pendant mon voyage de noces et les quelques semaines qui suivirent notre retour à la maison. Pour commencer, je fis une découverte qui me stupéfia : j’aimais Augusta ! Je l’aimais comme elle m’aimait. À vrai dire, je demeurai d’abord en défiance. Heureux de la bonne journée présente, je m’attendais à un tout autre lendemain. Mais les jours se suivaient, également lumineux, sans que se démentît la gentillesse d’Augusta ni – ô surprise ! – la mienne. Chaque matin, je retrouvais chez ma femme le même élan affectueux, et en moi cette même gratitude qui, si elle n’était de l’amour, y ressemblait beaucoup. Qui aurait pu s’attendre à cela quand j’avais boitillé d’Adeline à Alberte pour aboutir à Augusta ? Donc, je n’avais pas été la grosse bête aveugle qui se laisse mener où l’on veut, mais au contraire un homme très habile. Me voyant tout émerveillé, Augusta me dit :
— Pourquoi t’étonnes-tu ? Ne savais-tu pas que l’amour vient après le mariage ? Je ne l’ignorais pas, même moi qui suis bien moins savante que toi.
Je ne sais si c’est avant ou après l’amour que s’éveilla dans mon coeur une espérance, la grande espérance de pou-voir un jour ressembler à Augusta qui était la santé personnifiée. Pendant nos fiançailles, je ne m’étais pas aperçu de cette santé radieuse, absorbé que j’étais par l’étude de moi-même, puis d’Adeline et de Guido. La lampe à pétrole du salon n’était jamais arrivée à illuminer la pauvre chevelure d’Augusta.
Et maintenant, ce n’est pas seulement à sa rougeur que je pensais. Quand celle-ci s’évanouit, aussi simplement que les couleurs de l’aurore disparaissent sous la lumière directe du soleil, Augusta avança d’un pas assuré sur la voie qu’avaient parcourue ses soeurs sur cette terre, ces femmes qui peuvent tout trouver dans la loi et l’ordre ou sinon renoncent à tout. Je l’aimais pour cette belle confiance, pour cette sécurité que je savais bien précaire, puisqu’elle était fondée sur moi, mais que je devais considérer avec la même modestie prudente que les expériences de spiritisme : si cela pouvait être, la confiance dans la vie pouvait également exister.
Malgré tout, elle m’étonnait. Augusta semblait vraiment croire que la vie était éternelle. Ce n’était pas qu’elle affirmât rien de tel. Mais elle s’étonna que moi, qui avais horreur des erreurs avant que je n’eusse aimé les siennes, j’ai ressenti le besoin de lui en rappeler la brièveté. Allons donc ! Elle savait que tout le monde devait mourir, mais cela n’empêchait pas qu’étant mari et femme, nous resterions ensemble, en-semble, ensemble. Elle ignorait donc que lorsque, en ce monde, on s’unissait, cela arrivait pour une période si courte, si courte, si courte qu’on ne comprenait pas comment on en était arrivés à se tutoyer après être restés sans se connaître pendant un temps infini, et prêts à ne plus jamais se revoir pendant un temps tout aussi infini. Je compris finalement ce qu’était la santé parfaite quand je devinai que la vie présente était pour Augusta une vérité tangible où l’on peut se mettre à l’abri et se tenir au chaud. J’essayai d’être admis dans ce monde clos et d’y résider à mon tour, bien décidé à m’abstenir des critiques et des railleries qui étaient les signes d’une maladie dont je ne devais pas infecter celle qui s’était confiée à moi. Mon effort pour la préserver me permit d’imiter quelque temps les réflexes d’un homme sain.
Toutes les choses qui font désespérer, elle les savait comme moi, mais quand elle les prenait en main, ces choses-là changeaient de nature. La terre tourne : est-ce une raison d’avoir mal au coeur ? Pas du tout. La terre tourne, mais tout reste en place. Et tout ce qui faisait partie de ce monde immuable avait pour elle une importance énorme : son alliance, ses bijoux, ses robes, la verte, la noire, la robe d’après-midi qui rentrait dans l’armoire aussitôt après la promenade, et celle du soir que, sous aucun prétexte, elle n’eût portée dans la journée ni quand je n’acceptais pas de me mettre en habit. Et les heures des repas, aussi immuables que celles du lever et du coucher ! Ces heures avaient comme une existence réelle ; c’étaient des êtres qu’on trouvait là, toujours à leur poste.
Le dimanche, elle allait à la messe. Je l’accompagnais quelquefois pour voir comment elle supportait les images de la douleur et de la mort. Mais ces images n’existaient pas pour elle, et de sa visite à l’église elle emportait de la sérénité pour toute la semaine. Elle allait encore aux offices certains jours de fête qu’elle connaissait par coeur et c’était tout. Si j’avais eu de la religion, moi, je serais resté à l’église toute la journée, afin d’être assuré de la béatitude éternelle...."

 

 Court voyage sentimental et autres récits (Racconti)
"Il ne faut pas laisser les trois grands romans de Svevo éclipser ses autres écrits : ceux-ci jalonnent une existence qui s'est passionnément identifiée au besoin d'écrire, et leur connaissance est indispensable à la juste approche de l'homme et de son art narratif. Écartant les ébauches, et les brouillons, le présent volume rassemble tous les récits achevés de Svevo encore inédits en français.
Les cinq premiers de ces écrits sont antérieurs à La Conscience de Zeno, les cinq autres en sont le prolongement, sinon la suite. Le premier de tous, antérieur même à Une vie, a beau être habillé selon le naturalisme de l'époque, on y perçoit déjà le don, si caractéristique, de Svevo, de rendre sensible la logique intime de comportements en apparence contradictoires. Suivent : La Tribu, d'inspiration délibérément politique, et qui marque le détachement de l'auteur à l'égard du socialisme, dont il avait été proche ; Le Spécifique du docteur Menghi, véritable récit de science-fiction sur le thème de l'élixir de longue vie, d'un pessimisme achevé ; La Mère, texte bref, d'une importance capitale, et dont une lecture «psychanalytique» pourrait seule rendre compte de façon satisfaisante ; Court voyage sentimental enfin, confession spontanée, où le mouvement d'une sincérité intense tente de se substituer à celui de l'invention narrative." (Editions Gallimard)


Elio Vittorini (1908-1966)
Ecrivain et critique  littéraire, Vittorini a marqué la littérature italienne de l’après-guerre dans nombre de revues et des activités d'éditeur qui l'amenèrent, avec Italo Calvino,  à jouer un grand rôle dans l’essor du roman néoréaliste. L'homme de lettres s'est construit dans l'Italie du fascisme et de la Seconde guerre mondiale : alors que ses premières œuvres sont celle d'un "partisan" prônant une sorte de fascisme "de gauche",  il  évolue au fil de ses expériences, se sentant comme dépossédé de toute espérance devant une oppression politique constante,  la puissance de l'idéologie et la misère ambiante , le poids de la nécessité d'un choix que l'atmosphère politique semble imposer : sa littérature, souvent déconcertante dans ses procédés romanesques, butte aux frontière d'une réalité qui lui échappe, rejetant au bout du compte comme vain tout engagement ou esprit critique, contestant même la possibilité d'un regard lucide sur un monde alors d'une instabilité profonde.
Né à Syracuse d'un père cheminot qu'il suit partout dans ses déplacements, Elio Vittorini passe ainsi son enfance le long d'une voie ferrée, fugue à  dix-sept ans jusqu'en Vénétie, renonce aux études et devient tour à tour ouvrier sur un chantier de construction, puis ouvrier typographe. Il  s’installe  à  Florence  où  il  collabore  aux  principales  revues  littéraires, publie  le  recueil de nouvelles "Piccola borghesia" (Les Petits-bourgeois, 1931), puis son premier roman en feuilleton "L’œillet rouge" (1933),  récit d'une éducation sentimentale à l'époque de la montée du fascisme. Comme Cesare Pavese, il va contribuer à  faire  connaître  en  Italie  la  littérature américaine par ses traductions et éditions, dont en 1941 l’anthologie Americana, interdite par la censure fasciste. C’est en 1941 que paraît son roman le plus célèbre, "Conversation en Sicile". suivi de "Uomini e no, 1945 (Les Hommes et les autres), "Il Sempione strizza l'occhio al Frejus", 1947 (Le Simplon fait un clin d'œil au Fréjus), "Diario in pubblico", 1957 (Journal en public).

 

L'Œillet rouge (Il garofano rosso, 1948)
Ce livre a une histoire. Vittorini était âgé de vingt-quatre ans lorsqu'il commença, en 1933, de l'écrire et il en avait à peine rédigé la moitié que la revue Solaria, de Florence, en entreprenait la publication. Le troisième feuilleton ayant provoqué la saisie de la revue, les suivants ne purent paraître que profondément mutilés par la censure préalable. La publication en revue achevée, Vittorini réécrivit toutes les parties du roman altérées par la censure, en vue de l'édition du roman en volume. Travail de révision double, car, s'il visait à restituer au livre le langage et le ton qui lui étaient propres, il tenait compte aussi, bien entendu, des interdits manifestés par la censure. C'est ce troisième état du manuscrit qui fut soumis à l'examen des autorités de Rome. Des années passèrent, et Vittorini venait d'écrire son œuvre majeure, Conversation en Sicile, et ne se souciait plus de L'œillet rouge, lorsque, en 1938, le manuscrit lui revint accompagné d'une interdiction définitive. II ne devait finalement paraître en volume dans cette troisième version, que l'auteur, alors âgé de quarante ans, se refusa à juste titre à retoucher encore une fois, qu'en 1948. Vittorini le faisait suivre d'une longue postface qui nous livre, outre l'histoire et la critique de ce livre, son art poétique personnel.
Si l'auteur se montre, dans cette postface, relativement sévère pour ce roman de jeunesse, c'est sans doute qu'il pense avoir trouvé avec la prose lyrique et les incantations de Conversation en Sicile son style définitif. L'œillet rouge, à son jugement, ne serait pas un «vrai livre», mais plutôt un «document» et précisément un document sur «l'attirance qu'un mouvement fasciste peut exercer [...] sur les jeunes». Le lecteur d'aujourd'hui peut à l'inverse y trouver, sous la surcharge des différentes techniques d'écriture mises en œuvre (où d'ailleurs se rencontre déjà celle qui régnera sur Conversation), à travers l'exubérance juvénile des épisodes, une passionnante éducation sentimentale et politique, qui tient à la fois du roman d'aventures et du roman de formation (et même du conte initiatique : voir la rencontre du jeune héros avec la «femme de mauvaise vie» Zobeida dans la maison de tolérance). Il s'agit en vérité de l'un de ces livres rares et précieux que certains grands écrivains n'auront pu écrire que dans leur jeune âge, au moment où le génie impersonnel de la jeunesse les guide encore autant ou plus que ce qui était voué à se dégager plus tard en eux comme leur génie propre. " (Editions Gallimard)

 

Conversation en Sicile (Conversazione in Sicilia, 1941)

Le livre le plus célèbre d'Elio Vittorini raconte le voyage initiatique de Silvetro Ferrauto, un typographe de Milan qui entreprend un voyage vers sa Sicile natale.
«- À quelle heure pars-tu ? me demanda ma mère.
La Sicile était devenue immobile et j'en souffrais, je répondis que je voulais arriver à temps pour partir le soir même de Syracuse.
-Tu es contente que je sois venu te voir ? lui demandai-je.
Et elle me dit : "Cela va de soi. Ça fait plaisir de parler avec un de ses fils, au bout de quinze ans..." Un bruissement d'eau qui débordait l'amena de nouveau vers le fourneau, vers tous les objets de sa solitude. Elle continua : "Les années vont et viennent, les enfants vont et viennent...».

 

Les hommes et les autres (Uomini e no, 1947)
«Je pourrais découvrir comment il y a, dans les plus délicats rapports entre les hommes, une continuelle pratique de fascisme, où celui qui impose croit seulement aimer et celui qui subit croit, en subissant, faire tout juste le minimum, pour ne pas offenser. Je pourrais peut-être montrer comment il y a, dans cela, la plus subtile, mais aussi la plus cruelle, des tyrannies, et la plus inextricable des servitudes ; lesquelles, toutes les deux, tant qu'on les admettra, pousseront à admettre toutes les autres tyrannies et toutes les autres servitudes des hommes pris séparément, des classes et des peuples entre eux.»
"Uomini e no", le titre italien de ce roman, signifie que nous, les hommes, pouvons aussi être des «non-hommes». Il vise à rappeler qu'il y a, en l'homme, de nombreuses possibilités inhumaines. Récit de résistance où les communistes s'opposent aux nazis et aux fascistes, Les hommes et les autres est à la fois un roman engagé et un texte expérimental et poétique. Il pose la question de l'humaine inhumanité et de la barbarie, mais aussi et surtout celle, incertaine, de l'engagement littéraire." (Editions Gallimard)

 

Les villes du monde (Le Città del mondo)
"Commencée très probablement en 1952, la rédaction de ce grand roman fut interrompue en 1955, et Vittorini, que la mort de son fils Giusto avait durement touché, ne devait jamais la reprendre. C'est donc là une œuvre qu'il faut dire inachevée, non sans insister toutefois sur le fait que, délibérément conçue par Vittorini comme capable d'un développement indéfini (il lui arriva dans les années cinquante de la désigner comme «work in progress»), elle était peut-être interminable par nature.
Par le jeu de l'errance perpétuelle où il jette d'emblée les divers personnages qui y paraissent – un berger et son fils, un sculpteur de marionnettes et son fils, un couple de jeunes mariés, une vieille fille de joie et une adolescente vagabonde... – à travers une Sicile dont il serait vain de se demander si elle est la Sicile d'hier, la Sicile antique ou la Sicile «de toujours», et qui est bien plutôt une négation du lieu, lieu de passage, monde en diaspora, le livre prend la double dimension de l'épopée et de l'utopie. Utopie sans prophétie, épopée dont les épisodes seraient des idylles plutôt que des hauts faits. En cela, le roman exprime la longue marche que fut aussi toute la vie d'Elio Vittorini lui-même, marche d'amitié vers ce qui pourrait être la Ville, la vraie Ville du genre humain." (Editions Gallimard)


Brancati Vitaliano (1907-1954)

Né dans un petit village situé à la pointe sud de la Sicile, Brancati finit ses études à Catane puis gagne Rome, fasciné "sentimentalement" par le parti national fasciste et Mussolini. Mais dès la fin de 1934, il rejette ses premiers écrits et exprime un dégoût du fascisme dans "Les Années perdues "(1934-1936) et que l'on retrouvera dans ses livres suivants. En 1937, devenu professeur, il reourne en Sicile, s'adonne à l'enseignement et à l'écriture, semblant foncièrement atteint et déprimé par son expérience de Rome.

Dès lors, tous ses romans sont imprégnés de cette atmosphère sous-jacente d'oppression et de critique du régime fasciste : il met ainsi en scène la petite et la moyenne bourgeoisie de cette vie de province dans laquelle il tente de retrouver les racines du comportement fasciste qui l'obsède. Il semble que ce soit sous l'angle de l'esthétique et de l'étroitesse des milieux sociaux que Vitaliano relève le point d'attaque.

En 1941, il revient à Rome. "Don Juan en Sicile" (Don Giovanni in Sicilia, 1942) est le portrait incisif du « mâle sicilien », Giovanni Percolla, qui, après une jeunesse d'ennui vécue dans les bars de Catane à parler des échecs et du Nord lointain, épouse une femme qui réussit à l'entraîner à Milan. Il passe alors de l'apathie sicilienne à l'efficienza milanaise, mais un retour dans sa région natale lui redonne en quelques jours le goût de la sieste, du bavardage et des pleutreries du mâle sicilien. Le roman sera adapté au cinéma en 1967 par Alberto Lattuada. Dans les années qui suivent, il rencontre et épouse Anna Proclemer.
Brancati élargit son analyse à la bourgeoisie italienne en général, et sa critique de la politique fasciste devient encore plus directe avec "Le Vieillard aux bottes" (Il Vecchio con gli stivali, 1945) : un petit employé réussit une modeste carrière grâce aux combines que tolère le régime ; à la Libération, il est victime de l'épuration après avoir été dénoncé par ses anciens supérieurs qui effacent habilement toutes les traces de leurs anciennes escroqueries.

 

Dans "Le Bel Antonio" (Il Bell'Antonio, 1949), c'est toujours la bourgeoisie de Catane qui est présentée avec ses mythes de puissance et sa soif de possession : les mécanismes psychologiques du fascisme sont ici démontés et leur essence dérisoire est mise au jour grâce au personnage d'Antonio, jeune homme beau et impuissant dont l'échec total, comme celui du régime, ne peut aboutir qu'à une image socialement et esthétiquement morbide. Le roman adapté au cinéma par Mauro Bolognini,en 1960, avec Marcello Mastroianni et Claudia Cardinale. La notoriété de Brancati débute à cette époque.  Dans "Les Ardeurs de Paolo" (Paolo il caldo, 1955), le thème de l'auto-destruction à travers le sexe marque le scepticisme radical de Brancati à l'égard d'une société capitaliste qui ne laisse aucune chance, sinon celle de l'obsession érotique sous son aspect macabre et tragique : le roman, inachevé, sera précé par Alberto Moravia, et sera adapté en 1973 au cinéma par Marco Vicario. Brancati meurt en effet prématurément en 1954 après s'être séparé de son épouse. Enfin, comble de son désenchantement total, son pamphlet, "Ritorno alla censura" (1952), constitue une violente attaque contre l'Italie démocrate-chrétienne en laquelle il ne peut croire.


Alberto Moravia (1907-1990)

Atteint d'une tuberculose osseuse à huit ans, Alberto Moravia est de ces écrivains dont la destinée littéraire est sans doute liée à la maladie. Le sentiment de la fragilité de sa propre existence, le fait d'être tôt coupé des autres et de son milieu ont joué dans la manière dont son talent s'est exprimé en contribuant à forger son regard original et profondément décentré. Il écrit à vingt ans son premier roman, "Les Indifférents", dans le sanatorium de Bressanone, au nord de l'Italie. Il s'agit d'un roman existentialiste avant la lettre qui restera la référence idéologique et littéraire la plus marquante de l'œuvre de Moravia. En 1935, lors de la sortie de son deuxième roman (censuré par le régime fasciste), "Les Ambitions déçues", Moravia affirme être animé par «la satire, le dégoût et la dénonciation de tout ce qui constitue la part négative et ignoble de l'homme : à savoir l'indifférence, l'égoïsme, l'avidité, la surdité morale, l'absence de passions et d'idéaux positifs». «Dans la littérature, les solutions existent, pas dans la vie», avait-il ajouté. Une manière de rémission pour celui qui déclarait : «Le passé ne m'intéresse pas, il m'attriste.» 

Il sera très rapidement le romancier italien contemporain le plus célèbre, le plus souvent adapté au cinéma - plus de vingt films réalisés par Mario Soldati (La Provinciale, 1953), Vittorio De Sica (La Ciociara, 1960), Mauro Bolognini (Agostino, 1962), Jean-Luc Godard (Le Mépris, 1963), Franco Maselli (Les Indifférents, 1964), Bernardo Bertolucci (Le Conformiste, 1970) etc., le plus traduit. 

L'œuvre d'Alberto Moravia dissèque souvent les rapports amoureux, sexuels ou non, charnels ou spirituels, en fouillant de manière distanciée la psychologie de ses personnages. Jouant avec les conventions sociales et leur influence sur les sentiments, ses livres questionnent volontiers la société et le couple dans leurs rapports (Le Mépris, L'Ennui, L'Amour conjugal, La Femme léopard). La matière parfois scabreuse de ses romans et de ses nouvelles est moins superficielle que le succès à scandale qu'elle a souvent entraîné : les personnages velléitaires de cette œuvre sont les produits d'une crise de la société bourgeoise, puritaine et fasciste que Moravia regarde d'un œil impitoyable, mais non dépourvu de complaisance littéraire.

 

Les Indifférents (Gli Indifferenti, 1929) 

Talent précoce, Moravia avait aussi l'impression d'avoir dit dès son premier livre tout ce qu'il pouvait alors dire. Conçus comme une tragédie dont l'action se déroule sur deux jours, mais sans dénouement tragique, le roman est un huis clos entre cinq personnages : Michele et Carla (les indifférents) les enfants d'une veuve encore jeune, vaniteuse et égoïste, Mariagrazia, dont l'amant Leo, homme d'affaires trop bien adapté à un monde dominé par le sexe et l'argent, a tout de l'aventurier cynique. Leo a des vues sur la fille Carla et sur la maison déjà hypothéquée. Ayant bien compris qu'elle exerçait sur lui un attrait, et pour "entamer une nouvelle vie", Carla a décidé de coucher avec Leo le lendemain, jour de ses vingt-quatre ans, relation aux vagues relents d'inceste, Leo se plaisant à la considérer comme sa fille. Sorte de Hamlet au petit pied, Michele tente désespérément de jouer à l'homme de la maison, envisageant même de tuer Leo, tout en se sentant ridicule face à lui. La tragédie confine au mélo, mais Moravia, justement, ne tranche pas. Michele finit par céder aux avances de Lisa, la meilleure amie de sa mère et l'ex-maîtresse de Leo. Le roman oppose ainsi des "adultes" corrompus, Leo, Mariagrazia et Lisa, qui sous des dehors d'honorabilité dissimulent un insatiable désir de jouissance, à une jeunesse apathique, irrésolue, encore indifférente à ce qui va faire d'eux des adultes comme les autres, sans idéaux.... 

"... Les pires canailleries de Léo ne parvenaient pas à secouer son indifférence. Après un accès de haine simulé, il se retrouvait comme toujours un peu hébété, le coeur léger, la tête vide. Les trottoirs étaient noirs de monde; la chaussée regorgeait de véhicules; c'était l'heure du trafic le plus intense. Sans parapluie. Michel marchait lentement comme par un beau jour de soleil, flânant devant les vitrines, regardant les femmes et les réclames lumineuses suspendues dans l'obscurité; mais, quelque effort qu'il fît, il n'arrivait pas à s'intéresser à cet éternel spectacle de la rue; l'angoisse qui, sans raison, l'avait envahi tandis qu'il traversait les salons vides du Ritz ne le quittait pas. Sa propre image le persécutait; il se voyait tel qu'il était réellement, seul, indifférent, misérable. Le désir lui vint d'entrer dans un cinéma. Il y en avait un tout près, très luxueux; sur sa porte de marbre s'étalait une annonce lumineuse en perpétuel mouvement. Michel s'approcha, regarda les photographies; une histoire chinoise fabriquée en Amérique. Trop stupide. Il alluma une cigarette, reprit son chemin dans la foule, sous la pluie, découragé. Puis il jetta sa cigarette. Rien à faire. Cependant son angoisse augmentait. Là-dessus, aucun doute possible. Il n'en connaissait que trop les symptômes: d'abord une vague incertitude, un manque de confiance, un sentiment de vanité, le besoin de s'occuper, de se passionner pour quelque chose; puis, la gorge sèche, la bouche amère, les yeux fixes; le retour insistant, dans sa tête vide, d'un certain nombre de phrases absurdes, un désespoir furieux et sans illusions. De cette angoisse, Michel avait une peur douloureuse; il tâchait de ne pas y penser; son désir eût été de vivre comme les autres, dans la minute présente, sans inquiétude, en paix avec lui-même et avec autrui. "Être un imbécile", soupirait-il; mais, alors qu'il s'y attendait le moins, il suffisait d'un mot, d'une image, d'une pensée pour réveiller son angoisse; l'effort qu'il faisait pour s'en distraire se relâchait soudain; tout espoir de fuite s'écroulait. Ce soir-là, tandis qu'il suivait pas à pas le trottoir envahi par la foule, il fut frappé, en regardant ces centaines de pieds qui pataugeaient dans la boue, de la vanité de son propre mouvement. "Chacun de ces passants sait-il où il va, pensa-t-il; il sait ce qu'il veut, il a un but. Et c'est pour cela qu'il se hâte, qu'il se tourmente, qu'il est triste ou joyeux, qu'il vit... et moi? Moi, rien. Aucun but: que je marche ou que je sois assis, c'est tout pareil." Il ne détachait pas ses regards du sol : vraiment, dans tous ces pieds qui foulaient la boue, il y avait une sûreté, une confiance en soi qu'il enviait; à ce spectacle, il sentait croître en lui son dégoût pour lui-même. En tous lieux, donc, il ne promenait que son désoeuvrement, son indifférence? Cette rue pluvieuse, il la parcourait, comme sa vie tout entière, sans foi, sans enthousiasme, les yeux éblouis par l'éclat fallacieux des affiches lumineuses. Quand cela finirait-il? Il leva les yeux vers ces girandoles idiotes: l'une recommandait une pâte dentifrice, l'autre un vernis pour les chaussures... De nouveau, il baissa la tête: la fange ne cessait pas de gicler sous les talons des passants, la foule marchait. "Et moi, où vais-je?", se demanda-t-il. Il glissa un doigt dans l'ouverture de son col. "Qui suis-je? Pourquoi ne pas courir, ne pas me hâter comme les autres? Pourquoi ne pas être un homme instinctif, sincère? Pourquoi manquer de foi?" L'angoisse l'opprimait. Il aurait voulu arrêter un de ces passants, le saisir par la manche et lui demander où il allait d'un pas si vif; il aurait tant désiré avoir lui aussi un but, même trompeur, et ne plus errer ainsi de rue en rue comme à l'abandon. "Où vais-je?" Obscurité complète. La tête dans le sac. Il ne savait plus même où il allait. Et pourquoi pas chez lui? Il lui vint une hâte soudaine; mais la rue regorgeait de véhicules. Les autos défilaient lentement, l'une derrière l'autre, au ras du trottoir. Impossible de traverser. Sous la pluie oblique, les voitures, en deux files opposées, l'une montante, l'autre descendante, attendaient le moment de s'ébranler pour un nouveau bond en avant. Lui aussi attendit. Alors, parmi les voitures, il en remarqua une, plus grande et plus luxueuse que les autres; à l'intérieur, un homme était assis, très raide, le buste renversé en arrière, la tête dans l'ombre; un bras couvrait sa poitrine, un bras de femme; et on comprenait que la femme s'était à demi affaissée sur les genoux de l'homme et s'accrochait d'une main à son épaule, comme une suppliante qui n'ose regarder en face...."

Agostino (Agostino, 1944) 

Dans cette nouvelle, Moravia relate la passion incestueuse, quoiqu'innocente, d'un adolescent pour sa mère. Agostino, le narrateur, fait part de son désarroi devant la découverte de la sexualité, la sienne, enfant innocent qui s'aperçoit qu'il n'en est plus un, mais aussi celle qu'il voit se nouer entre une mère vénérée et un jeune garçon de plage. Outre la réalité du sexe, l'adolescent découvre brutalement celle des rapports de classes à travers la haine qu'il suscite chez de jeunes gamins pauvres dont il voulait gagner l'amitié. Trop jeune pour être acteur de sa vie, Agostino demeure un rêveur, nostalgique d'un pays "où il serait accueilli comme le souhaitait son coeur, où il lui serait possible d'oublier tout ce qu'il venait d'apprendre et de le réapprendre après, sans être blessé, ni honteux, d'une façon douce et naturelle qui devait exister, qui était celle qu'obscurément il avait désirée". 

 

La Belle Romaine (La Romana, 1947)

Adrienne est, à seize ans, d'une si parfaite beauté que sa mère veut faire d'elle un modèle. Victime de ce physique, elle ne connaîtra de l'amour que déception et prostitution. Mêlée à une affaire criminelle dont elle connaît le coupable, elle révèle son nom sous le secret de la confession mais reçoit du prêtre l'injonction de dénoncer le meurtrier à la justice. Accablée, la malheureuse cherche des appuis, croit en trouver tantôt dans la police, tantôt auprès des irréguliers avec lesquels son existence la met en contact. En vain. 

 

La Désobéissance (La Desobediencia, 1948) 

La Désobéissance est l'histoire de l'initiation sexuelle de Lucan Mansi qui refuse le monde, lui désobéit. Luca grandit dans l’Italie des années quarante. À l’âge de quinze ans, il ressent un malaise persistant. Il est irritable, le moindre détail le plonge dans une colère monstre. Cette nouvelle réalité, qu’il juge brutale, le pousse à remettre absolument tout en question : l’école, les parents, la religion. Une désobéissance totale qui le conduit à ce qu’il nomme le «désir de mort». À son grand étonnement, seule la présence de certaines dames semble le rattacher, presque malgré lui, à la vie. Lorsque Luca tombe malade, une infirmière est appelée à son chevet. C’est avec cette femme, à la fois maternelle et charnelle, qu’il scellera définitivement son initiation. Il pourra rompre ainsi avec l'idée désolante que "c'était cela vivre, cela continuer à vivre : faire avec passion et ténacité des choses absurdes et insensées, pour lesquelles il était impossible de fournir la moindre justification et qui mettaient continuellement ceux qui les faisaient dans un état de servitude, de remords et d'hypocrisie". 

 

Le Conformiste (Il Conformista, 1951)

Le Conformiste suit le parcours d'un jeune héritier, Marcello Clerici, adolescent habité par des instincts violents et persuadé d'être "anormal" - il tue des lézards, un chat et finit par tirer sur Lino, le chauffeur de maître pédophile et prêtre défroqué qui l'avait agressé sexuellement, ce qui avait, par ailleurs, fait prendre conscience à Marcello de ses tendances homosexuelles. Terrorisé par le sentiment d'être différent des autres, Marcello décide, une fois adulte, de devenir comme tout le monde, irréprochablement normal. Dans l'Italie de Mussolini, être normal cela veut dire être fasciste. Marcello a mis le doigt dans un engrenage qui le conduira très loin.Le livre ne connut pas le succès des autres romans de Moravia parus après guerre.  

 

Le Mépris (Il Disprezzo, 1954) 

Le Mépris est la parabole de sa liaison avec sa première épouse, la romancière Elsa Morante, où s'opposent désir amoureux et probité artistique. Moravia raconte l'histoire d'un jeune écrivain, Riccardo, qui aimerait se consacrer à l'écriture de pièces de théâtre, mais qui, pour vivre, doit rédiger des critiques de cinéma, et d'Emilia, sa jeune épouse, une dactylo casanière et ordonnée, qui aspire à un bonheur bourgeois. Après deux années de mariage, Riccardo achète à crédit un appartement, pour satisfaire le désir de confort de son épouse et, croit-il, lui témoigner son amour. Mais, les traites à honorer le rendent anxieux, irritable et le conduisent à accepter la proposition d'un producteur de cinéma, Battista, d'écrire des scénarios pour lui. Un événement anodin - une méprise - transforme la perception qu'a Emilia de son mari. Celui-ci la laisse monter dans le cabriolet à deux places du producteur, Riccardo les suivant en taxi. Emilia est persuadée que son mari la livre au désir de son commanditaire pour s'assurer son emploi. Leurs rapports se dégradent jusqu'à ce qu'Emilia lui exprime son mépris : "Tu as voulu la vérité : eh bien ! je te méprise et tu me dégoûtes." Emilia clame en fait son refus d'être une monnaie d'échange. Riccardo prend conscience qu'en renonçant à son idéal, en acceptant de faire "ce que veulent les autres", il a avalisé le fait que l'argent et la position sociale soient l'unique mesure du mépris de l'autre et de l'estime de soi. Moravia démontrait ainsi comment l'argent, lorsqu'il n'est plus un simple instrument d'échange mais devient le fondement d'une échelle de valeurs unique, détermine les relations entre les êtres. 

 

"DURANT les deux premières années de mon mariage, mes rapports avec ma femme furent, je puis aujourd'hui l'affirmer, parfaits. Je veux dire que pendant ces deux années l'accord complet et profond de nos sens s'accompagnait de cet obscurcissement ou, si l'on

préfère, de ce silence de l'esprit qui, en de telles circonstances, suspend toute critique et s'en remet à l'amour seul pour juger la personne aimée. Emilie me semblait absolument sans défauts et je crois que je paraissais tel à ses yeux. Ou peut-être voyais-je ses défauts et voyait-elle les miens, mais, par une transmutation mystérieuse due à l'amour, ils nous semblaient à tous deux non seulement pardonnables, mais en quelque sorte aimables, comme si au lieu de défauts ils eussent été des qualités d'un genre particulier. Bref, nous ne nous jugions pas : nous nous aimions. L'objet de ce récit est de raconter comment, alors que je continuais à l'aimer et à ne pas la juger. Emilie au contraire découvrit ou crut découvrir certains de mes défauts, me jugea et, en conséquence, cessa de m'aimer. Plus on est heureux et moins on prête attention à son bonheur. Cela pourra sembler étrange, mais au cours de ces deux années j'eus même parfois l`impression que je m'ennuyais. Non, je ne me rendais pas compte de mon bonheur. En aimant ma femme et en étant aimé d'elle je croyais faire comme tout le monde; cet amour me semblait un fait commun, normal, sans rien de précieux, comme l'air que l'on respire et qui n'est immense et ne devient inestimable que lorsqu'il vient à nous manquer. En ce temps-là, si quelqu'un m'avait, fait remarquer que j'étaís heureux, je me serais récrié. Selon toute probabilité j'aurais répondu que je ne possédais pas le bonheur puisque tout en aimant ma femme et étant payé de retour, je n'avais pas la sécurité du lendemain. C'était exact, nous arrivions à peine à nous tirer d'affaire avec mon labeur ingrat de critique de cinéma dans un quotidien de seconde importance et d'autres travaux journalistiques du même ordre. Nous vivions dans une chambre meublée chez un logeur en garnis; l'argent nous manquait souvent pour le superflu et parfois même pour le nécessaire. Comment dès lors aurais-je pu être heureux? En fait jamais je ne me suis autant lamenté qu'à cette époque où - je pus m'en rendre compte plus tard - j'étais pleinement et profondément heureux.

Au bout de ces deux premières années conjugales, nos conditions d'existence finirent par s'améliorer: je fis la connaissance de Battista, un producteur de films et j'écrivis pour «lui mon premier scénario, travail que je considérais alors comme provisoire et qui

devait au contraire devenir ma profession. Au même moment cependant mes rapports avec Emilie commencèrent à se modifier de façon fâcheuse. Mon histoire s'ouvre précisément sur mes débuts dans le métier de scénariste et le premier refroidissement dans nos rapports conjugaux, deux événements presque contemporains et - on le verra plus tard - en relation directe.

Si ma mémoire remonte le cours du temps, il me semble garder un souvenir confus d'un incident qui me parut sur l'heure insignifiant mais qui, par la suite, devait assumer pour moi une importance décisive. Je me vois sur le trottoir d'une rue du centre de la ville. Emilie, Battista et moi avons dîné au restaurant et Battista nous ayant proposé de finir la soirée chez lui, nous avons accepté. Nous sommes tous trois devant l'auto de Battista, une voiture rouge de grand luxe mais étroite et n'ayant que deux places. Battista, déjà assis au volant, se penche et ouvre la portière en disant: « Je regrette, mais je n'ai qu'une place... Molteni, vous devriez venir par vos propres moyens... à moins que vous ne préfériez m'attendre ici; en ce cas, je reviendrai vous prendre. - Emilie est à mes côtés, elle a une robe de soie noire, décolletée et sans manches, la seule qu'elle possède, et elle tient sur le bras son manteau de fourrure. Nous sommes en octobre et il fait encore chaud. Je la regarde et, je ne sais pourquoi, je remarque que sa beauté d'ordinaire sereine et placide est comme empreinte d'une inquiétude, d'une sorte de trouble insolite. Je dis gaiement: « Emilie, va donc avec Battista... Je vous rejoins avec un taxi. ›› Emilie me regarde, puis répond lentement sur un ton de contrainte : « Ne vaudrait-il pas mieux que Battista nous précède et que nous prenions tous deux un taxi? ›› Battista passe la tête en dehors de la portière et s'exclame en plaisantant : « C'est gentil! Vous voulez me laisser tout seul!... -- Non, réplique Emilie, seulement... ›› Et tout à coup je m'aperçois que son beau visage si calme et harmonieux d'habitude s'est assombri et paraît décomposé par une perplexité presque douloureuse...."

 

L'Ennui (La Noia, 1960) 

Riche bourgeois romain de trente-cinq ans, Dino est un peintre raté. Par désoeuvrement et par curiosité, il devient l'amant de Cecilia, un jeune modèle de dix-sept ans. Cette liaison semble destinée à sombrer dans le gouffre de l'ennui quand soudain tout bascule : Dino est happé par une étrange passion pour Cecilia qu'il ne comprend pas. Dans ce roman simple et fort publié en 1960, Alberto Moravia revient à l'un des thèmes centraux de son oeuvre : la crise des rapports de l'homme et de la réalité. Il analyse avec lucidité mais non sans poésie l'incapacité de son personnage à accepter le monde extérieur et à communiquer avec lui.

 

Luigi Zampa - La Romana (1954)

D'après Alberto Moravia.
Avec Gina Lollobrigida, Daniel Gélin, Franco Fabrizi.


Cesare Pavese (1908-1950)

Né à Santo Stefano Belbo, dans les collines piémontaises, élevé par une mère peu expansive et rigide à Turin, ville industrialisée et au centre des luttes politiques, Cesare Pavese a vécu une période historique tragique et confuse et fut lui-même tourmenté par le sens à donner à sa présence au monde. La découverte de la littérature américaine, l'adhésion au Parti communiste, les amours déçues, l'insatisfaction devant le succès jalonnent son existence qui aboutit au suicide dans une chambre d'hôtel un soir d'août 1950, alors qu'il est au sommet de sa gloire.

Au début des années 30, il commence son travail de traducteur qu'il ne devait plus abandonner (Dos Passos, Melville, Steinbeck, G. Stein, Joyce, Defoë, Faulkner...). Arrêté pour antifascisme en 1935, il est exilé en Calabre pendant huit mois. L'année suivante, il publie son premier recueil de poèmes, mais ce n'est qu'avec son premier roman, en 1941, "Le Bel Été" (La bella estate), qu'il se signale à l'attention de la critique. Par la suite,  il écrit et publie régulièrement romans et nouvelles nourris par la thématique néoréaliste mais traitée dans une perspective symbolique (l’un de ses récits, "Femmes entre elles", sera filmé en 1955 par Antonioni). Après la Seconde Guerre mondiale, Cesare Pavese adhère au Parti communiste italien, s'établit à Serralunga di Crea, puis à Rome, à Milan et finalement à Turin, travaillant pour les éditions Einaudi. Il ne cesse d'écrire durant ces années, notamment en 1949 un roman : "La Lune et les Feux". 

 

Le Bel Été ( (La bella estate, 1949)

Le recueil est constitué de trois courts romans : le premier intitulé Le Bel Été (La bella estate) est de 1940, le suivant, qui s'intitule Le Diable sur les collines (Il diavolo sulle colline), a été écrit en 1948, enfin le dernier Entre femmes seules (Tra donne sole) date de 1949 qui est aussi la date de la première parution du recueil.

Le premier roman revient sur la vie d'une jeune femme, nommée Ginia qui cède aux avances d'un jeune peintre Guido et s'ouvre sur une phrase célèbre, « À cette époque, c'était toujours fête », qui contraste avec la fin tragique de la jeune Gina (Ginia se perd une dernière fois en suivant Amelia l’initiatrice sombre, la lesbienne syphilitique dont elle embrasse la poitrine malade) : "À cette époque-là, c’était toujours fête. Il suffisait de sortir et de traverser la rue pour devenir comme folles, et tout était si beau, spécialement la nuit, que, lorsqu’on rentrait, mortes de fatigue, on espérait encore que quelque chose allait se passer, qu’un incendie allait éclater, qu’un enfant allait naître dans la maison ou, même, que le jour allait venir soudain et que tout le monde sortirait dans la rue et que l’on pourrait marcher, marcher jusqu’aux champs et jusque de l’autre côté des collines.". 

 

La Lune et les Feux (précédé de La Plage)

(La spiaggia, 1941) Dans le microcosme social que constitue une plage pendant la saison balnéaire, le narrateur observe jalousement un couple ami. En attendant, en souhaitant même peut-être obscurément une rupture, il décrit en contrepoint sa solitude sans espoir, telle que fut celle de Pavese. 

Dans La Lune et les feux (La luna e i falò, 1950), dernier roman de Pavese, un ancien pupille de l'Assistance publique, revient, après avoir émigré, au pays qui lui tient lieu de pays natal. C'est pour l'auteur un retour aux sources et son testament spirituel.

 

Le Métier de vivre, posthume (Il mestiere di vivere, 1952)

Dans son journal, très intimiste, publié après son décès sous le titre qu’il lui avait lui-même donné, Le métier de vivre, on peut comprendre au fil des pages ce qui amena l’auteur à se supprimer alors qu’il était au sommet de sa gloire. Pavese y parle de lui-même, de sa solitude, de sa difficulté de vivre et des rapports qu’il entretient avec autrui et en particulier avec les femmes. Il aborde aussi longuement son métier d’écrivain et médite sur l’évolution de son style, sur la valeur de ses œuvres, sur le sens de la littérature. «Un homme seul, dans une baraque, qui mange le gras et la sauce d’une marmite. Certains jours il la racle avec un vieux couteau ; certains autres avec ses ongles ; il y a longtemps la marmite était pleine et bonne, maintenant elle est aigre et, pour en sentir le goût, l'homme ronge ses ongles cassés. Et il continuera demain et après. Il me ressemble à moi qui cherche du travail dans mon cœur.»