Nelly Sachs (1891-1970), "In den Wohnungen des Todes" (1946), "Sternverdunkelung" (1949) - Ingeborg Bachmann (1926-1973), "Anrufung an den grossen Bären" (1956), "Malina" (1971) - Paul Celan (1920-1970), "Todesfuge" (1945), "Mohn und Gedächtnis" (1952, Pavot et Mémoire) - Ilse Aichinger (1921-2016), "Dasvierte Tor" (1945), "Die grössereHoffnung" (1948), "Der Gefesselte" (1953), "ZukeinerStunde" (1957), "Eliza Eliza" (1965),

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Last update: 12/31/2016

La fin de la guerre laisse l'Allemagne en ruines et en phase de liquidation de son héritage nazi : en littérature, la langue allemande se reconstruit autour d'écrivains suisses ou autrichiens. Les circonstances de cette guerre, les crimes sans mesure au XXe siècle qu'elles ont générés, semble en appeler à de nouvelles conditions existentielles, le temps d'une longue et difficile interrogation sur le pourquoi et le comment.

Mais les générations suivantes persisteront-elles dans ce questionnement?

On ne lit déjà plus ces auteurs dont l'oeuvre personnelle atteint parfois d'une si grande mysticité dans un souci paradoxal de réconciliation universelle ...

Dans "Kulturkritik und Gesellschaft" publié en 1951, puis repris dans « Prismes » (Prismen) en 1955, Theodor Adorno se demandait s'il était encore possible d'écrire de la poésie après Auschwitz.

La culture occidentale, avec son art et sa philosophie, n'avait-elle pas coexisté avec et même légitimé la barbarie. Pouvait-on encore concevoir un poème "comme si de rien n'était" après un événement comme la Shoah, cdla ne revenait-il pas à ignorer cette complicité et à perpétuer l'illusion que la culture est innocente. La catastrophe d'Auschwitz fut d'une telle ampleur qu'elle ne pouvait que rendre triviale ou obscène toute tentative de représentation esthétique traditionnelle. Comment parler encore de l'indicible ?

Dans son ouvrage ultérieur, « Théorie esthétique » (1970), Adorno reviendra sur cette idée : l'œuvre de Paul Celan apporte justement la preuve qu'une poésie "après Auschwitz" est possible. Les poèmes de Celan, avec leur langage fragmenté, cryptique, hanté par le silence et la destruction, sont précisément la forme d'art qu'Adorno appelait sans le savoir : un art qui fait de l'échec du langage et de l'absence son matériau même, un art qui refuse toute réconciliation facile. Avec Paul Celan (1920-1970), Nelly Sachs (1891-1970), Ingeborg Bachmann (1926-1973), Ilse Ainchinger (1921-2016), en appellent à une nouvelle "mystique", seule manière pour eux de "reconstruire de l'existence", de continuer à habiter un monde qui a perdu son innocence et sa transparence. Une quête désespérée et personnelle pour retrouver une étincelle de sens, de sacré ou d'attachement dans un monde dévasté.

Pour Celan, la langue allemande, celle des bourreaux, était à la fois empoisonnée et la seule qu'il possédait. Sa "mystique" consiste à forger une nouvelle langue à partir des ruines de l'ancienne.

Il use du langage de manière quasi-alchimique, cherchant à purifier les mots de leur souillure historique. Le poème devient un lieu de "respiration tournée", un espace où le sens se cache, se crypte, et où la communication est à la fois désirée et impossible.Le silence et le non-dit deviennent aussi importants que les mots. Sa poésie est hantée par l'absence, et c'est dans cette absence que réside peut-être la présence la plus intense. Sa mystique est une quête à travers les ténèbres, sans la promesse d'une lumière, mais avec la conviction que la recherche elle-même est nécessaire.

Influencée par la Kabbale et le hassidisme, Nelly Sachs développe une mystique de la métamorphose et de la communion cosmique. La poussière, les étoiles, l'air, le sable deviennent les éléments d'un nouveau langage sacré. Les victimes ne sont pas anéanties mais se transforment en "poussière d'étoiles", rejoignant un cosmos indifférent mais immense. Sa poésie crée souvent un "nous" lyrique, une communauté des souffrants qui dépasse les individus. Il s'agit moins de raconter des histoires singulières que de donner une voix collective à la douleur, de l'élever vers une dimension presque liturgique.

Dans la mystique de la reconstruction de  soi que tente Ingeborg Bachmann, dans ses œuvres en prose comme "Malina" ou "Leçons de Francfort",  l'amour devient la dernière terre promise, la seule possibilité de transcendance, quand bien même est-il presque toujours voué à l'échec, broyé par les rapports de pouvoir et les pathologies de l'histoire.

L'œuvre d'Ilse Aichinger est hantée par les voix des morts et des survivants traumatisés. Donner une forme à cette hantise, c'est sa manière de ne pas oublier et de construire une mémoire qui n'est pas historique, mais fantomatique et existentielle.

Böll et Grass furent tous deux membres du Groupe 47, une association littéraire d'écrivains fondée en 1947 qui s'étaient fixée comme but de réinventer et encourager la nouvelle culture allemande confrontée aux séquelles de la Seconde Guerre mondiale ...

La poétesse autrichienne lngeborg Bachmann (1929-1973), aux œuvres d'une nature profondément philosophique, et l'écrivain juive viennoise Ilse Aichinger (née en 1921), dont l'oeuvre reflète son vécu pendant la persécution nazie, étaient des membres importants de ce groupe, au sein duquel elles participaient aux séminaires et discussions.

Le chroniqueur le plus célèbre de l'holocauste fut toutefois la poétesse et dramaturge allemande Nelly Sachs (1891-1970), dont l'oeuvre personnelle intense et souvent mystique réunit d'autres éléments de sa vie privée, comme une histoire d'amour qui se termina mal. Elle travailla pendant longtemps en étroite collaboration avec le poète et traducteur juif roumain Paul Celan (1920-1970), dont la majeure partie de l'oeuvre raconte en détail sa vie pendant son incarcération au camp d'Auschwitz. L'écrivain juif italien Primo Levi (1919-1987), également emprisonné à Auschwltz, décrit cette expérience dans "Se questo è un uomo" (Si C'est un homme, 1947). Anne Frank (19291945) est vraisemblablement la plus célèbre des victimes de l'holocauste Son journal est toujours le Journal intime de l'holocauste le plus lu au monde.

Toute la poésie de Nelly Sachs est liée au calvaire du peuple juif qu'elle a partage. Mais ce lien est de nature particulière, d'essence beaucoup plus profonde que la simple relation autobiographique ...

il ne s`agit pas seulement de se raconter, ni même de raconter le destin de ses frères de souffrance, mais, à l'instar de Paul Celan, l'autre grand poète juif d'expression allemande de l'après-guerre, de l'après-Auschwitz, de tenter d'écrire dans la langue de "ceux par qui la mort est venue", une situation historique qui ne se dénoue pas par la haine ou la vengeance, mais qui fait que la mort est inscrite irrémédiablement au cœur du langage : la poésie devient ainsi prière, prière pour que l'exil, l'errance puissent être enfin saisis comme conditions d'une métamorphose ...

Ingeborg Bachmann (1926-1973)
"Ingeborg Bachmann est la première femme de la littérature de l'après-guerre des pays de langue allemande qui, par des moyens radicalement poétiques, a décrit la continuation de la guerre, de la torture, de l'anéantissement, dans la société, à l'intérieur des relations entre hommes et femmes", écrira Elfriede Jelinek. Tant dans sa poésie que dans ses nouvelles, Ingeborg Bachmann vit dans sa chair, dans le quotidien de l'existence, une véritable obsession, comment affronter l'insurmontable passé nazi qui détruisit son enfance et sa féminité, comment reconstruire un langage avili par les nazis, ce langage qu'utilisent les hommes pour parler des femmes en leur nom, usurper leur place, travestir leurs passions. La Guerre a laissé le monde en l'état, la fameuse "reconstruction" de l'Autriche n'est qu'un leurre, la guerre, les Nazis, n'ont pas disparu pour autant, la cruauté est toujours présente dans son travail de destruction, tapie dans ses esquisses d'interrogations que nous laissent poser, incomprises, la Mort et la féminité. "Le fascisme ne commence pas avec la première bombe larguée, il ne commence pas avec la terreur, sur laquelle vous pouvez écrire dans chaque journal. Il commence dans les relations entre les peuples. Le fascisme est la première chose qui s'établit entre la relation d'un homme avec une femme...."

Née à Klagenfurt (Carinthie, Autriche), la ville de Robert Musil, Ingeborg Bachmann passe son enfance et son adolescence dans un milieu pro-nazi dont elle tentera d'assumer et de surmonter avec douleur une véritable répugnance charnelle et intellectuelle. Ingeborg Bachmann a 12 ans lorsque les troupes nazies pénètrent en Autriche et arrivent à Klagenfurt: les Slovènes sont alors nombreux dans cette région frontalière, passage entre monde germanique et monde slave, et font l'objet d'une persécution systématique. Dans son "Journal de guerre", rédigé dans les derniers mois du second conflit mondial, à Klagenfurt, en Carinthie, elle décrit alors âgée de 18 ans ce "si bel été de ma vie", où, loin du fanatisme de son éducation nazie, elle rencontre le soldat Jack Hamesh, juif viennois revenu combattre en Autriche sous l'uniforme britannique. À la fin des années 1940, étudiante à Vienne, de 1945 à 1950 (sa thèse s'intitulera "Die kritische Aufnahme der Existenzphilosophie Martin Heideggers"), Ingeborg Bachmann écrit un roman, "Stadt ohne Namen" (Ville sans nom), dans lequel elle essaie de rendre compte de la vérité sur son père, Mathias Bachmann, entré au parti national-socialiste en 1932.

En 1953, Ingeborg Bachmann reçoit le prix du Groupe 47 pour son premier recueil de poèmes, "Die Gestundete Zeit" et quitte l'Autriche pour l'Italie, l'île d'Ischia d'abord, où réside le compositeur Hans Werner Henze, puis Rome qui sera sa résidence privilégiée jusqu'à sa mort. Elle y écrira la plupart des poèmes qui paraîtront en 1956 sous le titre "Anrufung an den grossen Bären" (Incantation à la grande ourse) et des pièces radiophoniques dont "Die Zikaden" (Les Cigales, diffusée en 1955 avec une musique de H. W. Henze). Ses poèmes,  pièces radiophoniques et nouvelles reçoivent à la fois un succès critique et un engouement du public. Sa renommée est importante dans le monde germanophone et lui permet de vivre de sa plume. De 1958 à 1962, Ingeborg Bachmann partage sa vie avec l'écrivain suisse allemand Max Frisch entre Rome et Francfort où elle assume une chaire de poétique.Elle ne cessera jamais d'écrire des poèmes, dont certains comme "La Bohême est au bord de la mer" mais ne les publiera plus en recueil. Désormais, ses principaux travaux seront en prose : "Malina" (1971), premier tome d'un cycle romanesque à paraître (Studie aller möglichen Todesarten , des "différentes façon de mourir") sera sa dernière oeuvre et son unique roman, elle meurt des suites de l'incendie de son appartement dans des conditions mal élucidées. « Elle est la poétesse la plus intelligente et la plus importante que l'Autriche ait produite au cours de ce siècle », écrivit Thomas Bernhard à sa mort.

 Ingeborg Bachmann a laissé un grand nombre de manuscrits, de fragments dont certains ont été publiés à titre posthume, de journaux intimes, sa poésie, parfois abstraite, et la densité de son écriture constituent une véritable gageure pour les traducteurs : "Die gestundete Zeit" (Le temps en sursis, 1953), "Anrufung des Großen Bären" (L'incantation à la Grande Ourse, 1956), "Der gute Gott von Manhattan" (Le Bon Dieu de Manhattan, 1958), "Das dreißigste Jahr" (La trentième année, 1961), "Ein Ort für Zufälle" (Berlin, un lieu de hasards , 1965), "Simultan" (Trois sentiers vers le lac, 1972), "Das Buch Franza" (1979), "Frankfurter Verlesungen" (Leçons de Francfort, 1980), auxquels il faut ajouter les livrets de deux opéras de son ami le compositeur Hans Werner Henze (Der junge Lord (1964),  Der Prinz von Homburg) et une très importante correspondance avec Paul Celan (Herzzeit, 2008).

"Das dreißigste Jahr" (La trentième année, 1961)
Réunit 7 nouvelles : "Jeunesse dans une ville autrichienne" (Jugend in einer österreichischen Stadt), "La Trentième Année" (Das dreißigste Jahr), "Tout" (Alles), "Parmi les fous et les assassins" (Unter Mördern und Irren), "Du côté de Gomorrhe" (Ein Schritt nach Gomorrha), "La Vérité" (Ein Wildermuth), "Ondine s’en va" (Undine geht).
"Première œuvre romanesque d’Ingeborg Bachmann dans une nouvelle version de la traductrice (Marie-Simone Rollin). Les sept nouvelles qui composent ce recueil sont organiquement liées entre elles. La dernière, « Ondine s’en va », les résume et les regroupe. Malgré leurs turpitudes, leurs errements et leurs luttes, malgré la guerre dont les hommes ne sont pas encore libérés, Ondine choisit de chanter la gloire de ce monde. Car l’être humain est toujours à la recherche patiente d’un absolu. Prisonnier et conscient de sa prison, l’homme tend les mains vers une liberté qu’il sait impossible. Au terme d’une méditation lyrique sur les étapes de sa vie passée, il s’accepte pécheur." (Editions du Seuil) 

« Jeunesse dans une ville autrichienne » (« Jugend in einer österreichischen Stadt ») 

Cette nouvelle sert de prologue. Elle décrit l'enfance et l'adolescence d'un narrateur collectif ("nous") dans le climat étouffant et déjà pré-fasciste de l'entre-deux-guerres. C'est une plongée dans les mécanismes de la soumission à l'autorité (familiale, scolaire, étatique) qui préparent le terrain pour la barbarie à venir. Bachmann y montre comment le langage et l'éducation sont corrompus pour formater les esprits.

"Dans ces murs, parmi les ruelles des remparts, combien en reste-t-il ? L’oiseau merveilleux existe-t-il encore ? Il s’est tu sept années. Sept années ont passé. Toi, mon espace, toi absence d’espace au-delà des nuages, sous la terre, la nuit, le jour, ma cité, mon fleuve. Moi ta vague, toi mon humus…

Et voici toutes les rues du Ring avec leurs noms que les enfants confondent avec ceux des étoiles au firmament, la ruelle du Château-Fort, la rue aux Grains, et aussi la ruelle aux Tomates sans parler des places, la place au Foin et la place du Saint-Esprit, disons leurs noms à toutes pour ne pas en oublier. Vague et humus…

Et vient le jour où les enfants n’ont plus de carnet de notes, ils peuvent s’en aller. On les convie à entrer dans l’existence. Le printemps accouche en ondes claires et furieuses et mets au monde un fétu. On n’a plus besoin de dire aux enfants que c’est la paix. Ils s’en vont, les mains dans leurs poches effrangées, en sifflant comme pour avertir quelqu’un. Qui ? Peut-être eux-mêmes.

Comme j’étais de ces enfants et que nous avons cédé la place à d’autres, je livre la Henselstrasse et la vue sur le Kreuzberg et je prends à témoin les pinèdes, les geais et le feuillage éloquent. Le temps n’est plus où l’aubergiste consignait les siphons vides et me donnait un verre de limonade, j’abandonne à d’autres le chemin par la rue du Passage, relève le col de mon manteau en la traversant sans un coup d’œil pour arriver sur les tombes, voyageur de transit dont on ne devine pas l’origine. La ville meurt dans les chantiers abandonnés, le sable ne chante plus dans les grandes passoires pleines de cailloutis et l’on peut s’arrêter là un instant et mettre son visage dans ses mains. On se rend compte que c’était comme ça, que ce sera toujours comme ça et on renonce à chercher une raison à tout. Car nul ne viendra te toucher de sa baguette magique, il n’y aura pas de métamorphose. Les tilleuls et le sureau… ? Rien ne frôle ton cœur. Tu n’as plus rien à toi. Et la tour de Zigulln, les deux ours en cage, les roses, les étangs, les jardins de cytises, tout ça ne te regarde plus. Le souvenir qui nous retient avant le départ, avant tout départ, que nous fait-il toucher du doigt ? Rien n’est là pour nous éclairer et ce n’est ni la jeunesse ni sa cité qui le pourraient. Mais que l’arbre du théâtre renouvelle son miracle, que la torche s’enflamme et tout se fond en moi comme les eaux dans la haute mer : l’aube noire et les envols par-dessus les nuées chauffées à blanc ; la place Neuve aux monuments absurdes avec une vue sur Utopia ; les sirènes de jadis avec le vrombissement de l’ascenseur dans un gratte-ciel ; les tartines de marmelade desséchées avec un galet dans lequel j’ai mordu sur les bords de l’Atlantique."

« La trentième année » (« Das dreissigste Jahr ») 

Les personnages de Bachmann sont en crise perpétuelle. Ils ne parviennent pas à coïncider avec eux-mêmes. La nouvelle éponyme sur les pas d'un homme qui, le jour de son trentième anniversaire, saisi par un vertige existentiel. Il remet en cause tous les fondements de sa vie : son mariage, son travail, son identité. Il rêve de tout quitter pour recommencer de zéro, mais se heurte à l'impossibilité d'une rupture totale. Cette nouvelle incarne la crise du sujet moderne, déchiré entre le désir d'authenticité et le poids des conventions sociales.

« Tout » (« Alles ») 

Un homme fait le vœu que le mot "tout" devienne réalité. Son vœu est exaucé, et il se retrouve submergé par la totalité du monde, une expérience à la fois extatique et terrifiante qui le mène à la folie et à la mort. Cette nouvelle est une parabole sur les limites de la connaissance et de la volonté humaine. C'est une critique de la raison instrumentale qui prétend tout maîtriser.

"Quand nous nous mettons à table comme deux êtres pétrifiés, ou quand nous nous retrouvons le soir devant la porte de l’appartement, l’idée de la verrouiller nous étant venue à tous les deux au même moment, je sens notre tristesse comme un arc tendu d’un bout du monde à l’autre – d’Hanna à moi – et sur cet arc bandé, une flèche est posée, prête à frapper en plein cœur le ciel immobile. Nous faisons demi-tour dans l’entrée, elle marche à deux pas devant moi, gagne sa chambre sans dire “bonne nuit”, et je fuis dans mon bureau pour fixer le vide. J’ai devant les yeux sa tête baissée, et son silence emplit mes oreilles. Se couche-t-elle et va-t-elle essayer de dormir, ou bien, éveillée, attend-elle ? Quoi ? – puisque ce n’est pas moi qu’elle attend ?..."

« Un pas vers Gomorrhe » (« Ein Schritt nach Gomorrha ») 

C’est dans le couple que cette paternité criminelle peut s’exprimer pleinement, de la manière la plus sournoise, expérience qui aura le plus d’impact et dans l’écriture et dans la vie de Bachmann.  Ainsi, la narratrice, Charlotte, est-elle tentée par une aventure avec une autre femme pour sortir du monde de son mari Franz entièrement modelé par lui et où elle-même n’en est qu’un des éléments, parlant la langue de l’homme et n’existant que dans son ombre. En même temps – et la finesse d’analyse de Bachmann transparaît ici, bien loin des discours féministes de son époque (dans lesquels elle ne se reconnut jamais) -, elle n’ignore pas qu’à cette pulsion de rompre avec la loi de l’homme se mêle le désir de devenir elle-même dominante, femme devenue finalement homme dans une nouvelle relation de nature homosexuelle.

« Ondine s'en va» (« Undine geht ») 

Ce chef-d'œuvre du recueil est un monologue adressé par la mythologique Ondine à l'humanité masculine ("Vous, les hommes !"). Elle dresse un réquisitoire passionné et désespéré contre l'échec de l'amour, l'incapacité des hommes à aimer sans posséder, détruire ou trahir. C'est la clé de voûte du recueil, un constat d'échec sur la possibilité d'une relation harmonieuse entre les sexes, et par extension, entre les êtres.

".. Toujours refaire la même faute, celle dont on porte la marque. Que sert alors d’être lavé par toutes les eaux, eaux du Danube et du Rhin, eaux du Nil et du Tibre, ondes transparentes de l’océan Arctique, eaux d’encre de la haute mer, des marais ensorcelants ? Violentes, les femmes des hommes affûtent leur langue et leurs prunelles lancent des éclairs ; douces, les femmes des hommes versent des larmes silencieuses qui, elles aussi, atteignent leur but. Mais les hommes sont tout silence. Ils caressent affectueusement les cheveux de leurs femmes et de leurs enfants, ouvrent le journal, vérifient les factures, ouvrent en grand la radio, ce qui ne les empêche pas d’entendre le bruit de la mer dans le coquillage, la fanfare du vent. Plus tard, lorsqu’il fait sombre dans les maisons, ils se lèvent à la dérobée, entrouvrent la porte, pénètrent dans le couloir sur la pointe des pieds, descendent dans le jardin, enfilent une allée et alors, soudain, distinctement, ils perçoivent le cri de souffrance, l’appel venu de loin, la musique fantomatique. Viens ! Viens ! Viens donc enfin !..."

"Malina" (1971)

L’histoire de vies douloureusement entrelacées. La narratrice viennoise anonyme traverse une crise professionnelle et personnelle. Elle participe aussi à un triangle amoureux composé de son amant, lvan, passionné et dont elle tente vainement d'être la compagne, et de son alter ego, Malina, dont elle devient dépendante et qui la phagocyte, conduisant peu à peu à son meurtre. 

Malina? "D’âge indéfinissable, au physique. Quarante ans à ce jour, auteur d’un ouvrage apocryphe introuvable en librairie et dont il s’est vendu quelques exemplaires à la fin des années cinquante. Pour garder l’incognito, fonctionnaire de première classe, employé au musée de l’Armée autrichienne ; grâce à des études supérieures d’histoire et une spécialisation en histoire de l’art, il a pu y trouver une situation avantageuse où il obtient de l’avancement en faisant du surplace et sans jamais se signaler par des immixtions, des ambitions, des revendications ou des propositions déloyales visant à améliorer les procédures et les échanges de correspondance entre le ministère de la Défense (quai François-Joseph) et le musée de l’Arsenal, un des établissements les moins spectaculaires et les plus curieux de notre ville."

Et "Moi", "Passeport autrichien délivré par le ministère de l’Intérieur. Certificat d’état civil conforme à l’original. Yeux br., cheveux bl., née à Klagenfurt, suivent des dates, un métier deux fois raturé et récrit, et des adresses trois fois biffées, au-dessus desquelles on lit cette mention calligraphiée : domiciliée 6 rue de Hongrie à Vienne (IIIe arrdt)."

En racontant la lente mise à mort du "Je" féminin, Bachmann montre comment les "manières de mourir" sont inscrites dans les structures les plus intimes de notre culture : la famille, le langage, l'amour. Le succès du livre tient à sa puissance visionnaire : il nomme, avec une beauté et une terreur rares, une violence qui est partout et nulle part, une guerre qui, comme elle l'écrivait elle-même, "ne cesse de continuer".

De forme extrêmement expérimentale, Malina fut conçue comme l'ouverture d'une trilogie, jamais complétée et intitulée "Façons de mourir". L'intrigue est extraordinairement intériorisée, entièrement fondée sur la réponse affective de la narratríce à des événements que le lecteur ne découvre qu'indirectement. En utilisant un style fragmenté et parfois sibyllín parsemé d'instants profondément lyriques, Ingeborg Bachmann désirait explorer l'incapacíté du langage à exprimer nos émotions les plus profondes et à cette fin, s'est efforcée de créer une nouvelle prose globale. 

L'ambition est extrême, elle revisite les thèmes majeurs de la littérature autrichienne depuis le début du XXe siècle et en particulier la philosophie de Wittgenstein, met en scène toutes sortes de références, à Schoenberg, à Vienne, et s'interroge sur nos limites personnelles, telles que le rôle du sexe dans l'identité et la personnalité, l'énigme du temps et les impuissances du langage. 

"... Depuis que les choses en sont venues au point où elles sont désormais entre nous, je n’ai plus qu’à me demander ce que nous pouvons être l’un pour l’autre, Malina et moi, puisque nous sommes si dissemblables, si différents, et ce n’est pas une question de sexe ni de mode de vie, la sienne étant si stable, la mienne si instable. Certes, Malina n’a jamais eu une vie aussi convulsive que la mienne, il n’a jamais gaspillé son temps à des futilités ni téléphoné à droite à gauche, jamais il n’a attendu que les alouettes tombent toutes rôties, jamais il ne s’est laissé embringuer dans une affaire ; surtout, il n’a jamais passé une demi-heure à s’inspecter dans son miroir pour courir ensuite n’importe où, toujours en retard, en balbutiant des excuses, embarrassé par une question et bien en peine d’y répondre. Je pense qu’aujourd’hui encore nous n’avons pas grand-chose à faire ensemble, l’un tolère l’autre, est étonné par l’autre, mais mon étonnement est plein de curiosité (Malina s’étonne-t-il jamais ? Je le crois de moins en moins). Si mon étonnement est nerveux, c’est justement parce que ma présence n’irrite jamais Malina, parce qu’il la remarque quand bon lui semble, et n’en tient pas compte s’il n’y a rien à dire ; c’est à croire que nous ne nous croisons pas en permanence dans l’appartement, toujours à portée de vue et de voix dans les actes quotidiens. Son calme vient, me semble-t-il, de ce qu’il me trouve insignifiante et trop connue, comme s’il m’avait éliminée tel un déchet, une incarnation superflue, comme si j’étais issue de sa côte et oubliable, tout en étant une histoire obscure et inéluctable qui accompagne la sienne et veut la compléter, même s’il la distingue et la dissocie de son histoire à lui, si limpide. Voilà pourquoi je suis la seule à devoir clarifier : c’est surtout moi-même que je peux et dois tirer au clair – et ce face à lui seul. Lui n’a rien à clarifier, non, pas lui. Je mets de l’ordre dans l’entrée, j’aimerais être près de la porte car il ne va pas tarder, la clé tourne dans la serrure, je recule un peu pour ne pas le bousculer, il referme la porte et, gentiment, nous nous disons bonsoir en chœur. Et tandis que nous marchons dans le couloir, j’ajoute :

Il faut que je raconte. Je vais raconter. Il n’y a plus rien qui me gêne dans mes souvenirs.

Oui, fait-il sans s’étonner.

Je passe au salon, il continue vers le fond, sa chambre est la dernière.

Je dois le faire et je le ferai, répétais-je tout haut à part moi, car si Malina ne pose pas de questions et ne veut pas en savoir davantage, c’est que je suis dans le vrai. Je peux être rassurée.

Or si, par mes souvenirs, j’entends seulement les choses banales, lointaines, laissées pour mortes, je suis encore loin, très loin des souvenirs secrets où plus rien ne doit me gêner.

En quoi cela peut-il me gêner, par exemple, d’être née dans une ville sans en comprendre la nécessité, pourquoi à cet endroit précis plutôt qu’ailleurs, mais faut-il que je m’en souvienne ? ..."

"Malina" est le seul roman publié du vivant de Bachmann et constitue la pierre angulaire de son cycle inachevé Todesarten (Les Manières de mourir). C'est une œuvre-monstre, à la fois roman psychologique, thriller métaphysique et traité philosophique sur la destruction de la subjectivité féminine. Son succès fut immédiat en Allemagne et en Autriche, remportant le prix Georg-Büchner, la plus haute distinction littéraire allemande, en 1972. Le public fut à la fois fasciné et perturbé par sa radicalité.

Le livre est structuré en trois chapitres qui forment un arc dramatique implacable ...

Chapitre Un : « Le bonheur avec Ivan »

Ce chapitre présente une réalité apparemment idyllique, qui se révèle peu à peu comme un leurre et le terrain même du conflit intérieur. Le récit est entièrement porté par la narratrice, une écrivaine viennoise, qui vit une passion fulgurante et exclusive pour Ivan, un homme hongrois plus âgé, père de deux enfants. Le "bonheur" n'est pas un état de paix, mais une obsession frénétique. La narratrice vit dans l'attente permanente des appels et des visites d'Ivan. Son existence n'a de sens qu'à travers lui. Cette dépendance absolue est décrite comme une forme d'aliénation : elle s'efface pour exister seulement dans le regard de l'autre.

Dès ce chapitre, la figure de Malina, son colocataire mystérieux et rationnel, est présente. Il incarne la voix de la raison, de la logique, en contrepoint de la passion dévorante pour Ivan. Le chapitre est émaillé de cauchemars effrayants, où la narratrice est poursuivie par un père menaçant et une figure masculine violente, laissant pressentir le trauma qui la ronge. Le "bonheur" est donc présenté comme une fragile défense contre une angoisse archaïque.

"... Sur le Graben, je me suis acheté une nouvelle robe, une longue robe d’intérieur pour une heure l’après-midi, pour quelques soirées de fête à la maison, je sais pour qui, elle me plaît parce qu’elle est longue et fluide et justifie tout ce temps passé à la maison, dès aujourd’hui. Mais, pour l’essayer, je voudrais être sans Ivan et surtout sans Malina ; c’est seulement quand Malina n’est pas là que je peux me regarder souvent dans le miroir, je me tourne et me retourne plusieurs fois face à la grande glace de l’entrée, séparée des hommes par une distance énorme, abyssale, vertigineuse, fabuleuse. Je peux vivre une bonne heure hors de l’espace et du temps, profondément satisfaite, emportée vers une légende où seuls tiennent lieu de réalité le parfum d’un savon, le picotement d’une eau de toilette, le frou-frou de la lingerie, la main plongeant une houppette dans le poudrier ou traçant pensivement un contour. Cela donne lieu à une composition, il s’agit de créer une femme pour une robe d’intérieur. C’est dans le plus grand secret que s’esquisse de nouveau ce qu’est une femme, et c’est alors un commencement, avec une aura qui n’est pour personne. Les cheveux doivent être brossés une vingtaine de fois, les pieds enduits de crème et les ongles vernis, il faut épiler les jambes et les aisselles, ouvrir et fermer la douche, un nuage de poudre vole dans la salle de bains, on regarde le miroir, c’est toujours dimanche, on consulte le miroir mural, peut-être est-ce déjà dimanche.

Un jour toutes les femmes auront les yeux dorés, elles porteront des chaussures et des robes dorées ; elle coiffait ses cheveux d’or et se les arrachait, non ! Et sa chevelure d’or flottait au vent quand elle remonta le cours du Danube et parvint en Rhétie…

Un jour viendra où les femmes auront les yeux mordorés, les cheveux mordorés, et la poésie de leur sexe sera recréée.

J’étais entrée dans le miroir et, en disparaissant dedans, j’avais lu l’avenir, j’étais en accord avec moi-même et ne le suis plus. Réveillée, je regarde le miroir en clignant des yeux, pour hachurer le bord de la paupière. Je peux y renoncer. L’espace d’un instant, j’ai été immortelle ; je n’existais plus pour Ivan et ne vivais plus en Ivan, c’était sans importance. L’eau de la baignoire s’écoule. Je ferme les volets, range les crayons, le poudrier, les flacons, les atomiseurs dans l’armoire de toilette pour que Malina ne se fâche pas. Je range la robe d’intérieur dans la penderie, elle n’est pas pour aujourd’hui. J’ai besoin de prendre l’air avant d’aller me coucher. Menacée par la proximité du parc, par ses ombres et ses silhouettes obscures, je m’engage avec précaution dans le Heumarkt et fais un crochet par la Linke-Bahn-Gasse car cette partie du trajet me met mal à l’aise, du moins jusqu’à la Beatrixgasse où je me sens de nouveau en sécurité ; de là, je remonte la Ungargasse jusqu’au Rennweg, car je ne veux pas savoir si Ivan est chez lui ou non. En revenant, je prends la même précaution afin de ne voir ni le numéro 9, ni l’instructive Münzgasse. Ivan doit avoir sa liberté, son champ libre, même à cette heure. Je monte les marches quatre à quatre, il me semble entendre la douce sonnerie métallique d’un téléphone, ce pourrait être le nôtre qui retentit pour de bon, par intermittence, je force presque la porte et la laisse ouverte derrière moi car le téléphone hurle, sonne l’alarme. J’arrache l’écouteur et dis, surprise, à bout de souffle :

Je rentre à l’instant, j’étais allée me promener

Seule bien sûr, que vas-tu croire, juste quelques pas

Tu es chez toi, comment pouvais-je le

Alors c’est que je n’ai pas vu ta voiture

Je venais du Rennweg

J’ai dû oublier de regarder ta fenêtre

Je préfère venir par le Rennweg

Je n’ose pas passer par le Heumarkt

Donc tu es déjà rentré

À cause du parc, on ne sait jamais

Mais où avais-je les yeux

Dans la Münzgasse, la mienne y est aussi

Bon, alors je t’appelle, il vaut mieux que je te rappelle demain

Viennent la réconciliation et la somnolence, l’impatience se dissipe, moi qui n’étais pas tranquille, me voici de nouveau en sécurité, je ne rase plus les murs en longeant le parc plongé dans la nuit, je ne fais plus ce détour dans l’obscurité, bien au contraire, je suis un peu chez moi déjà, sur ma planche de salut de la rue de Hongrie, j’ai déjà sauvé ma tête dans mon pays à moi, elle est hors de l’eau. Dès les premiers grondements de mots et de phrases, dès que j’esquisse, que je commence..."

Chapitre Deux : « Le troisième homme »

Ce chapitre est le cœur du roman, une plongée dans les abysses de la mémoire et de l'inconscient. Le titre fait explicitement référence à la figure paternelle. À travers une série d'entretiens quasi cliniques avec Malina, la narratrice tente de mettre des mots sur un traumatisme indicible : l'inceste et la violence exercés par son père dans son enfance.

Ce chapitre est une enquête policière intérieure. La "chambre mortuaire" du passé est ouverte. La figure du père est dédoublée : à la fois le père biologique aimé et l'ogre abuseur, mais aussi une allégorie du Père comme principe de l'ordre patriarcal, de la loi et de la destruction. Malina devient ici l'analyste, l'enquêteur, celui qui questionne et aide à formaliser le trauma. Il représente la part masculine, froide et structurante de la psyché de la narratrice. La relation Ivan/Malina incarne le déchirement du "je" féminin entre le désir amoureux (Ivan) et la nécessité de la raison et de la mémoire (Malina).

"Malina doit poser des questions sur tout. Mais c’est moi qui réponds, sans avoir été interrogée : cette fois, le lieu n’est pas Vienne, il a nom « partout » et « nulle part ». Le temps n’est pas « aujourd’hui ». D’ailleurs il n’y a plus de temps, car cela pourrait s’être passé hier, ou il y a longtemps ; cela peut revenir en permanence, et certaines choses n’auront jamais été. On ne saurait mesurer les unités de ce temps où viennent s’insérer d’autres temps, de même qu’on ne saurait mesurer les contretemps où intervient ce qui n’a jamais été dans le temps.

Malina doit tout savoir. Mais c’est moi qui décide : ce sont les rêves de cette nuit.

Une grande fenêtre s’ouvre, plus grande que toutes les fenêtres que j’aie vues, et ce n’est pas sur la cour de notre maison de la rue de Hongrie mais sur une sombre étendue de nuages. Sous les nuages, il pourrait y avoir un lac. Je me mets à entrevoir lequel. Mais il n’est plus complètement gelé, ce n’est plus une de ces nuits de folie avant un jour férié, et les chœurs sentimentaux qui se tenaient jadis sur la glace, au milieu du lac, ont disparu. Et le lac est ceint de nombreux cimetières. Nulle croix ne s’y dresse, mais chaque tombe est surmontée d’un dais obscur et épais. On distingue à peine les pierres tombales et leurs épitaphes. Mon père se tient à mes côtés, il retire sa main de mon épaule, car le fossoyeur s’est approché. Mon père lance un regard impérieux au vieil homme qui se tourne ensuite vers moi, l’air craintif. Il veut parler, mais ne fait que remuer les lèvres sans mot dire, pendant longtemps, et je n’entends que sa dernière phrase :

C’est le cimetière des filles assassinées.

Il n’aurait pas dû me le dire, je pleure amèrement.

La chambre est grande et sombre, non, c’est une salle aux murs crasseux, ce pourrait être un château des Hohenstaufen dans les Pouilles, car elle n’a ni portes ni fenêtres. Mon père m’y a enfermée, je m’apprête à lui demander ce qu’il veut de moi, mais n’en ai pas le courage, et recommence à chercher des yeux une porte, il doit bien y en avoir une, ne serait-ce qu’une, qui me permettrait de sortir ; pourtant je comprends déjà qu’il n’y a rien, il n’y a plus d’ouvertures, on a installé à leur emplacement des tuyaux noirs fixés tout le long des murs comme d’énormes sangsues appliquées aux parois pour y sucer je ne sais quoi. Ces tuyaux, comment ne les ai-je pas remarqués plus tôt, ils devaient y être depuis le début ! Aveugle dans la pénombre, j’avais longé les murs à tâtons pour ne pas perdre de vue mon père, pour trouver la porte avec lui, or c’est lui que je trouve, et je lui dis : la porte, montre-moi la porte. Mon père détache tranquillement un premier tuyau du mur, je vois un trou rond où il passe un souffle de vent, je rentre la tête dans les épaules, mon père continue, détache les tuyaux les uns après les autres, et sans avoir le temps de crier, je respire du gaz, de plus en plus de gaz. Je suis dans la chambre à gaz, c’est elle, la plus grande chambre à gaz du monde, et je suis seule dedans. Contre le gaz, on ne se défend pas. Mon père a disparu, il savait où étaient les portes et ne me les a pas montrées, et au moment de ma mort meurt aussi mon désir de le revoir pour lui dire ce seul et unique mot. Père, lui dis-je alors qu’il n’est plus là, je ne t’aurais pas trahi, je ne l’aurais dit à personne. On ne peut pas se défendre ici.

Quand le rêve commence, le monde est déjà sens dessus dessous et je sais que je suis folle. Les éléments du monde sont encore là, mais leur agencement est épouvantable, du jamais-vu. Des voitures dégoulinantes de peinture circulent en tous sens, des gens surgissent, masques grimaçants qui, en approchant, tombent à la renverse ; ce sont des mannequins de paille, des gerbes de fil de fer, des personnages en carton-pâte, et dans ce monde qui n’en est pas un, je continue d’avancer les poings serrés, les bras tendus pour repousser ces objets, ces machines qui me heurtent avant de partir en fumée ; quand la peur m’empêche d’avancer, je ferme les yeux, mais les peintures éclatantes, rutilantes, effrénées tachent mon visage et mes pieds nus, je rouvre les yeux pour m’orienter, trouver l’issue, puis je m’envole, car mes doigts et mes orteils enflés sont devenus de légers ballons bleu ciel qui m’emportent vers des hauteurs jamais atteintes, tout empire, ils éclatent et je tombe, tombe et me relève, mes orteils ont noirci et je ne peux plus avancer..."

Chapitre Trois : « Des fins dernières »

Ce chapitre est l'aboutissement tragique et inéluctable du processus de destruction. 

La Disparition du « Je » - C'est le chapitre le plus célèbre et le plus radical. La narratrice, épuisée par la passion pour Ivan et hantée par le trauma du Père, commence à littéralement disparaître. Elle devient invisible aux yeux des autres, son empreinte digitale s'efface.

Dans une scène d'une puissance symbolique inouïe, la narratrice décrit comment elle est traînée par Malina dans un mur de sa propre chambre, un mur derrière lequel se trouvent les corps d'autres femmes assassinées. Ce meurtre n'est pas physique, mais psychique et existentiel. La part "féminine" (émotive, passionnée, traumatisée) de son être est sacrifiée, "tuée" par la part "masculine" rationnelle et froide (Malina) pour survivre.

La Dernière Réplique est l'une des plus célèbres de la littérature du XXe siècle. Après la disparition de la narratrice, Malina répond à un coup de téléphone. On lui demande : « La dame est là ? ». Il répond : « Ici, c'est Malina. » Cette phrase acte la victoire de la structure de survie (Malina) sur la subjectivité vivante (le Je). La "manière de mourir" est ici un effacement pur et simple...

"... Plantée devant la cuisinière, j’attends que l’eau commence à bouillir, mets quelques cuillerées de café dans le filtre et ne cesse de penser ; la nécessité de penser a atteint en moi un tel degré qu’il m’est désormais impossible de penser ; je rentre la tête dans les épaules, j’ai le visage brûlant pour m’être trop approchée de la plaque chauffante. Nous allons à l’Esprit ! Je peux encore préparer ce café. Je voudrais seulement savoir ce que Malina fait dans la pièce, ce qu’il pense de moi, car de mon côté, je réfléchis encore un peu à son sujet, bien que mes pensées aillent bien au-delà de nous deux. Je m’affaire, chauffe la cafetière, pose les deux petites tasses en porcelaine d’Augarten sur le plateau. Comment ne pas les voir devant moi, et comment ne pas s’apercevoir que je reste là, encore dans mes pensées ?

Il était une fois une princesse, les Hongrois étaient venus à cheval du fond de leur vaste pays inexploré, il était une fois au bord du Danube des saules qui chuchotaient, il était une fois un bouquet de lis martagon et un manteau noir… Mon royaume, ma rue de Hongrie que j’ai tenue entre mes mains mortelles, mon merveilleux pays n’est désormais pas plus grand que cette plaque chauffante qui commence à rougir tandis que l’eau restante tombe goutte à goutte à travers le filtre… Je dois prendre garde à ne pas tomber le visage sur la plaque, à ne pas me mutiler ni me brûler, car alors Malina devrait appeler police-secours et reconnaître sa négligence, une femme s’étant à moitié brûlée chez lui. Je me redresse, le visage en feu à cause de la plaque incandescente, j’y ai souvent fait prendre des bouts de papier la nuit, non pas pour brûler des pages écrites, mais pour allumer une dernière cigarette, une toute dernière. Il est vrai que je ne fume plus, j’ai arrêté aujourd’hui. J’arrive à remettre le bouton sur zéro. Il était une fois, pourtant je ne brûle pas, je me tiens droite, le café est prêt, le couvercle posé sur la cafetière. Je suis prête. On entend une chanson à une fenêtre de la cour, qu’il fait bon, fait bon. Sans avoir les mains qui tremblent, j’apporte le plateau dans le séjour, sers le café docilement, comme toujours, mets deux sucres dans la tasse de Malina, aucun dans la mienne. Je m’assieds en face de lui dans un silence de mort, et nous buvons notre café. Qu’a donc Malina ? Il ne remercie pas, ne sourit pas, ne rompt pas le silence, ne propose rien pour ce soir. C’est pourtant son jour de congé. Il ne veut rien de moi.

Je le regarde fixement, il garde les yeux baissés. Je me lève en pensant que s’il ne dit pas quelque chose tout de suite, s’il ne me retient pas, ce sera un crime, puis je m’éloigne, incapable de le dire. Ce n’est pas si terrible que ça, le plus terrible n’est pas l’absence de réparation, mais la séparation. J’ai vécu en Ivan et je meurs en Malina.

Malina continue de boire son café, on entend un « oh là ! » à la fenêtre d’en face. Je suis contre le mur, j’entre dedans, je retiens mon souffle. J’aurais dû écrire un billet : ce n’était pas Malina. Mais le mur s’ouvre, je suis dedans, et Malina ne peut plus voir que cette fissure que nous avions repérée depuis longtemps. Il doit se dire que j’ai quitté la pièce.

Le téléphone sonne, Malina décroche, il joue avec mes lunettes de soleil et les casse, puis avec un dé en verre bleu qui pourtant m’appartient. Expéditeur jamais remercié, donateur inconnu. Non content de jouer, Malina déplace mon chandelier. Il dit : allô ! Il reste silencieux un moment, puis lance d’un ton froid, impatient : c’est une erreur.

Il a cassé mes lunettes, il les jette dans la corbeille à papier, ce sont mes yeux, il balance aussi le dé en verre bleu, c’est la deuxième pierre d’un rêve, il fait disparaître ma tasse à café, essaie de casser un disque, mais pas moyen, le disque plie, résiste beaucoup, puis éclate avec fracas, Malina débarrasse la table, déchire quelques lettres, jette mon testament, tout tombe dans la corbeille à papier. Il laisse choir un tube de somnifères parmi les bouts de papier, cherche autre chose en regardant autour de lui, écarte encore un peu plus le chandelier, finit par le cacher comme si les enfants risquaient de l’atteindre, et dans le mur il y a quelque chose qui ne peut plus crier, mais crie tout de même : Ivan !

Malina regarde autour de lui avec attention, il voit tout mais n’entend plus. Seule sa petite tasse à bordure verte est encore là, elle seule, pièce à conviction prouvant qu’il est seul. Le téléphone se remet à sonner. Malina hésite, y va tout de même. Il sait que c’est Ivan. Malina fait « allô », puis reste encore un moment sans rien dire.

Comment ?

Non ?

Je n’ai pas dû me faire comprendre.

C’est forcément une erreur.

Mon numéro est le 72 31 44.

Oui, 6 rue de Hongrie.

Non, personne.

Il n’y a pas de femme ici.

Je vous dis qu’ici il n’y a jamais eu personne de ce nom.

Non, personne, à part moi.

Mon numéro est le 72 31 44.

Mon nom ?

Malina.

Des pas sans cesse, les pas de Malina, qu’on entend de moins en moins, des pas feutrés. Un arrêt. Pas d’alarme, pas de sirènes. Personne ne vient à la rescousse. Ni l’ambulance, ni la police. C’est un très vieux mur, très solide, dont personne ne peut tomber, que nul ne peut défoncer, il n’en sortira plus aucun bruit.

C’était un crime." 

 "Simultan" (Trois sentiers vers le lac, 1972)

Le dernier recueil de nouvelles publié par Ingeborg Bachmann de son vivant. Il représente l'aboutissement et la radicalisation de sa critique sociale, désormais centrée sur la condition des femmes dans le monde moderne.

Un recueil de cinq nouvelles qui peignent le portrait de femmes autrichiennes apparemment intégrées et réussies – une traductrice, une présentatrice de télévision, une architecte, une femme du monde – mais qui sont intérieurement rongées par un profond sentiment d'aliénation. Le titre, Simultan (qui signifie "simultané"), capture l'essence du problème : la pression de devoir être plusieurs choses à la fois dans une société qui atomise et isole les individus. C'est une plongée dans les "manières de mourir" silencieuses et quotidiennes de la société de consommation et des médias. (traduction française, Editions du Sorbier, 1982).

La Nouvelle Éponyme, "Trois sentiers vers le lac" est considérée comme le chef-d'œuvre du recueil, et cette longue nouvelle sert de colonne vertébrale à l'ensemble. Photographe de renom, Elisabeth Matrei incarne la femme indépendante et accomplie. Pourtant, lors d'un retour dans sa Carinthie natale auprès de son père, elle est confrontée à l'échec de sa vie affective et à la perte de ses repères. La promenade qui donne son titre à la nouvelle – la recherche des trois sentiers menant au lac de son enfance – devient une quête métaphysique. Elle découvre que les sentiers ont été détruits par le "progrès" (construction de routes, de barrages). Cette destruction du paysage est la métaphore de la destruction de l'espace intérieur. Le père d'Elisabeth, ancien résistant, incarne une conscience historique que la jeune génération préfère oublier. La nouvelle s'attaque au conflit entre le devoir de mémoire et la tentation de l'amnésie dans l'Autriche des années 70. Bachmann observe avec une lucidité acerbe la nouvelle "barbarie" de son époque, non plus politique, mais médiatique et consumériste. Les personnages évoluent dans un brouillard de langages stéréotypés : le jargon de la télévision, le petit-talk des cocktails, le langage publicitaire. La communication authentique est impossible. Les héroïnes sont souvent réduites à leur image, à leur apparence, à leur fonction. La présentatrice de télévision dans "Un endroit pour les hasards" est littéralement possédée par son image sur l'écran, qui finit par lui voler son identité.

Bachmann montre que l'émancipation professionnelle et économique des femmes ne suffit pas à les libérer. Les hommes dans le recueil sont absents, infantiles, ou prédateurs. Les relations de couple sont des espaces de malentendus et de déception, où les femmes se heurtent à l'incapacité masculine à les reconnaître comme des égales. Bachmann excelle dans l'art de décrire la névrose ordinaire. L'angoisse n'est pas spectaculaire ; elle est diffuse, logée dans les détails les plus banals : une conversation téléphonique, un dîner, un regard dans le miroir. La "manière de mourir" ici est l'asphyxie lente par le quotidien.

Comme dans "Trois sentiers vers le lac", les personnages sont en exil chez eux. Ils ont perdu leur "Heimat" (foyer/patrie) non pas à cause de la guerre, mais à cause de la modernisation, de l'urbanisation et de la standardisation du monde. Ils errent dans des appartements clinquants et impersonnels qui reflètent leur vide intérieur.

"Der Fall Franza" (1979)

(ACTES SUD, 1985 pour la traduction française) - Dans "Franza", qui s’intitula d’abord "Roman sur les façons de mourir" (Todesarten), Bachmann pousse sa critique de la brutalité sournoise de l’époux encore plus loin. 

En arrière-plan, il y a bien sûr la liaison entre elle (1958-1962) et Max Frisch, qui se permit d’en livrer le récit dans un roman publié en 1964, "Mein Name sei Gantenbein". Dans le roman, il met en scène un couple, Enderlin (le narrateur) et Lila (une cantatrice célèbre), dont la relation se défait. La description de Lila est une transposition à peine voilée de Bachmann : une artiste géniale et fragile, dépendante de somnifères, dont la jalousie et l'instabilité émotionnelle mènent le couple à sa perte. Frisch présente la rupture du point de vue de l'homme, qui se sent étouffé par la personnalité "dévorante" et les besoins affectifs de la femme. C'est une justification littéraire de son acte. Le Choc pour Bachmann : Pour Bachmann, ce fut une trahison absolue. Non seulement sa vie privée était exposée au public, mais elle était en plus figée dans le rôle stéréotypé de la "femme folle" et "hystérique" qui pousse l'homme à la fuite. Son histoire était volée, réécrite et instrumentalisée pour servir la narration de l'autre...

Une guerre des récits - La relation entre les deux plus grands écrivains de langue allemande de l'époque était passionnée, conflictuelle et intellectuellement intense. Sa fin, initiée par Frisch, fut extrêmement brutale pour Bachmann. Frisch, selon les témoignages et les journaux, a employé des méthodes de déstabilisation psychologique proches de celles que Bachmann attribuera à Leo Jordan : dévalorisation, froideur, remise en cause de sa santé mentale. L'intention de Bachmann dans Franza peut se lire comme une réponse foudroyante et un démontage systématique du récit de Frisch. Bachmann ne se contente pas de régler ses comptes. Elle utilise son expérience personnelle avec Frisch comme un cas d'école pour analyser une structure de domination bien plus large...

"Toute personne qui tombe a des ailes. Poèmes 1942-1967"
"Cette anthologie de son œuvre poétique a pour but de révéler Ingeborg Bachmann plus intimement, dans la vérité et l'acuité de sa démarche. La présente édition n'a d'ailleurs pas d'équivalent, même en pays germanique : elle présente l'œuvre lyrique dans sa continuité, des premiers poèmes composés par la jeune fille de seize ou dix-huit ans, inédits en français, et pour un certain nombre en allemand aussi, aux esquisses tardives, écrites jusqu'en 1967, mais publiées seulement en 2000 à titre posthume. ." (Édition et trad. de l'allemand (Autriche) par Françoise Rétif - Collection Poésie/Gallimard)

Paul Celan (1920-1970)
Paul Celan,  pseudonyme de Paul Antsche, est considéré comme le plus grand poète allemand de la deuxième moitié du XXe siècle.  Il est le poète du drame de l'extermination nazie avec son célèbre "Todesfuge" (Fin de la Fugue de la mort).
Il est né à Czernowitz (ancienne capitale de la Bucovine, la Jerusalem de l’Empire austro-hongrois, alors roumaine, désormais positionnée en Ukraine) dans une famille juive qui subit la déportation nazie dont il sera le seul survivant: il sera libéré par les Russes en 1944 d'une camp de travail forcé en Moldavie. Ingeborg Bachmann et Paul Celan se rencontrent en mai 1948, à Vienne, en Autriche, elle a 21 ans, il en a 27. Des années après, Celan écrira à Bachman : "Tu étais, quand je t'ai rencontrée, les deux pour moi : le sensuel et le spirituel. C'est à jamais inséparable, Ingeborg." Installé à Paris, naturalisé français en 1955, ayant épousé Gisèle de Lestrange,  il publie "Pavot et Mémoire" (Mohn und Gedächtnis), un recueil constitué en une grande partie des poèmes qu'il a offerts à Bachmann. En retour, elle lui envoie son premier recueil, "Le Temps en sursis". Une correspondance s'établit alors, dense, qui se poursuivra jusqu'à leur mort, le suicide de Celan en 1970 et la mort inexplicable de Bachmann en 1973. 

La poésie de Paul Celan est souvent perçue comme hermétique, les poèmes sont brefs, la syntaxe est parfois chaotique, les mots eux-mêmes peuvent être déformés, mais en fait cette apparente fragmentation obéit à une logique propre, une langage qui tente de se frayer un chemin par associations d'idées, fondamentalement hanté par cette identité juive livrée corps et âme à un monde hostile.

C'est 1952, dans "Pavot et Mémoire" (Mohn und Gedächtnis), que figure, parmi plus de 50 poèmes, "Fugue de mort" (Todesfuge), écrit en mai 1945, à Bucarest, trois mois après la libération du camp d'Auschwitz par l'Armée rouge le 27 janvier 1945. Lorsque le monde découvre l'étendue des atrocités de la Shoah, on a pu estimer que la littérature ne serait pas en capacité de transcrire de telles abominations, mais pour les écrivains juifs, en trouver une forme d'expression est un impératif. "Lait noir de l'aube nous te buvons la nuit", Paul Celan représente la mort sous les traits d'un commandant de camp qui fait danser ses prisonniers à côté de leurs propres tombes...

"Mohn und Gedächtnis" (1952, Pavot et Mémoire)

"Pavot et Mémoire" est le premier des neuf recueils dont se compose l'œuvre poétique de Celan. Auparavant, en 1948. avait paru à Vienne, où le poète a séjourné quelques mois avant de rejoindre Paris, un autre recueil, "Le Sable des urnes" (Der Sand aus den Urnen). Ce petit livre a été retiré de la circulation et Celan en a retenu en 1952 la seconde partie seulement qui, passée dans le recueil, a perdu son titre, et ont été retranchés tous les poèmes datant de Bucovine ou des camps de travail de Moldavie, d`avant l'époque où le poète s'était installé pour un temps à Bucarest, après la guerre. Mais les poèmes d`avant 1945 sont maintenant accessibles et ils remontent pour certains jusqu'à ses études en France, quand il avait dix-huit ans (1938-39), et permettent de prendre la mesure de l'élaboration d'une contre-langue au sein de la langue de ses modèles poétiques, comme Rilke, qu'il a commencé par imiter avec d`autres, avant d`en transformer la matière en profondeur.

Le recueil contient le poème « Todesfuge », qui est devenu l'archétype de la poésie sur la Shoah et un des textes les plus étudiés au monde...

Nelly Sachs (1891-1970)

"Völker der Erde, / zerstöret nicht das Weltall der Worte, / zerschneidet nicht mit den Messern des Hasses / den Laut, der mit dem Atem zugleich geboren wurde" - Un des grands noms de la poésie allemande contemporaine, née à Berlin et morte à Stockholm, issue de la bourgeoisie israélite berlinoise, Nelly Sachs a une enfance facile, écrit ses premiers poèmes à dix-sept ans et rêve de devenir danseuse. Mais en 1933 commence pour elle et sa famille "sept années de terreur hitlérienne": "Vivre sous la menace : croupir dans une tombe ouverte sans trouver la mort [...] Un ciel qui se reflète dans une boucle de ceinturon rutilante...". C'est à Selma Lagerlöf et à ses relations dans les milieux officiels suédois qu'elle doit de pouvoir quitter l'Allemagne nazie en 1940. Elle et sa mère trouvent alors refuge à Stockholm. Ce sont, dira-t-elle, "ces années de souffrance tournées vers la mort" qui ont fait d'elle un poète authentique.

Nelly Sachs, juive allemande, a miraculeusement échappé à la déportation en 1940 grâce à l'intervention de la Suède, où elle a trouvé refuge. Elle a écrit ces poèmes à Stockholm, alors qu'elle apprenait l'horreur de la Shoah qui anéantissait sa communauté et ses proches restés en Allemagne. Trois recueils forment le noyau dur de son témoignage poétique, un processus vivant de deuil, de mémoire et de résistance spirituelle, une écriture qui refuse à la fois l'oubli et la consolation facile...

En Allemagne, c’est la maison d’édition Ostberliner Aufbau-Verlag qui publie dès 1947 un recueil de ses poèmes. En République fédérale d’Allemagne, ses travaux n’ont attiré l’attention que dix ans plus tard. 

- « In den Wohnungen des Todes » (Dans les demeures de la mort, 1947)

- « Sternverdunkelung » (L'Obscurcissement des étoiles, 1949)

- « Und niemand weiss weiter » (Et personne ne sait que faire, 1957). 

« In den Wohnungen des Todes » (1947), le Constat de l'Horreur

C'est le premier recueil, écrit dans l'urgence et le choc des révélations sur l'extermination. Sachs y est la témoin hantée qui, depuis son refuge suédois, tente de donner une sépulture verbale aux morts.  La Mort Industrielle. Le titre est une métaphore glaçante pour les camps d'extermination. La poésie entre dans les "demeures de la mort" pour en décrire l'horreur absolue. L'accent est mis sur la matérialité de la destruction : la fumée, les cendres, les corps. C'est le livre de l'inhumation poétique. Il dit : « Regardez où ils sont morts. »

« In den Wohnungen des Todes » , quarante-huit textes comme "des épitaphes gravées dans le vide" (Grabschriften in die Luft geschrieben), qui parlent au pluriel des orphelins, des bourreaux, des martyrs, dans un langage biblique ou tout est symbole de l'éphémére : cendres, sables, ombres et poussière. La première personne grammaticale n'apparaît qu'une seule fois, dans la "Prière pour le fiancé défunt" (Gebete für den toten Bräutigam) : "Si seulement je savais / Sur quoi s'est posé ton dernier regard. / Etait-ce une pierre, déjà gorgée / De tant d'ultimes regards, qui aveuglément / Tombèrent sur l'aveugle?" (Wenn ich nur wüsste, / Worauf dein letzter Blick ruhte. / War es ein Stein, der schon viele letzte Blicke /Getrunken hatte, bis sie in Blindheit / Auf den Blinden fielen?)

« Sternverdunkelung » (1949), la Métamorphose Cosmique

« Sternverdunkelung » est est bien plus qu'un recueil de poèmes sur la Shoah. C'est un mémorial lyrique, un cri cosmique et une tentative de rédemption par la beauté du langage. Il incarne la mission que s'était fixée Nelly Sachs : "être la voix des silencieux de l'histoire". 

Nelly Sachs ne se contente plus de constater l'horreur ; elle entreprend de la transformer. C'est l'acte de naissance de son geste poétique le plus célèbre. La Transfiguration. La poussière des crématoires devient "poussière d'étoiles". Les victimes sont assimilées à des constellations martyres. L'« obscurcissement des étoiles » est la catastrophe cosmique, mais il contient en germe l'idée d'une réintégration des victimes dans un ordre supérieur. La poésie devient incantation, liturgie. Le "je" s'efface davantage au profit d'un "nous" chorale. L'influence de la Kabbale (notamment du concept de Tikkoun, la réparation du monde) devient plus nette. « Ils sont morts, mais je les transforme en lumière. »

WENN WIE RAUCH der Schlaf einzieht in den Leib, 

und wie ein erloschenes Gestirn, das anderswo entziindet wird, 

der Mensch zu Grunde fahrt, 

steht der Streit still, 

abgetriebene Mahre, die den Albdruck ihres Reiters 

abgeworfen hat. 

Aus ihrem heimlichen Takt entlassen 

sind die Schritte, 

die wie Brunnenschwengel an das Ratsel der Erde klopften. 

Alle kiinstlichen Tode sind in ihre blutverwirrten Nester 

heimgekehrt. 

Wenn wie Rauch der Schlaf einzieht in den Leib, 

atmet das Kind gestillt, mit der Mondtrompete im Arm. 

Die Trine verschlaft ihre Sehnsucht zu flieSen, 

aber die Liebe ist alle Umwege zu Ende gegangen 

und ruht in ihrem Beginn. 

Jetzt ist die Zeit fiir das Kalb seine neue Zunge 

am Leib der Mutter zu proben, 

der falsche Schliissel schlie8t nicht 

und das Messer rostet hinein 

bis in die blasse Heide der Morgendimmerung 

die aus der Vergessenheit erbliiht im furchtbaren Friihrot. 

Wenn wie Rauch der Schlaf auszieht aus dem Leib, 

und der Mensch geheimnisgesattigt 

die abgetriebene Miahre des Streites 

aus dem Stalle treibt, 

beginnt die feuerschnaubende Verbindung aufs neue 

und der Tod erwacht in jeder Maienknospe 

und das Kind ktift einen Stein 

in der Sternverdunkelung....

- La Transformation Alchimique de la Souffrance, le concept le plus célèbre de Nelly Sachs, la « Métamorphose » (Verwandlung). Face à l'anéantissement, la poésie a pour mission de transformer l'horreur en quelque chose qui puisse, sinon la racheter, du moins lui donner une forme et la transcender.

- Les cendres des fours crématoires, la poussière des corps, deviennent une "poussière d'étoiles". Les victimes sont transfigurées et rejoignent le cosmos. Ce n'est pas une consolation, mais un acte de résistance poétique contre l'oubli et la négation absolue.

-  Dans un monde où le langage a été corrompu par la propagande nazie, Sachs forge une nouvelle langue, dépouillée, presque mystique, faite de métaphores et de symboles, pour tenter de dire ce qui est au-delà des mots.

- Profondément influencée par la Kabbale et le hassidisme, Sachs insuffle à sa poésie une dimension mystique. La souffrance des victimes est mise en parallèle avec celle des justes, et leur mort est parfois interprétée comme un sacrifice nécessaire à une possible rédemption future du monde (concept de Tikkoun).

- C'est notamment pour cette œuvre et celles qui ont suivi qu'elle a reçu le prix Nobel de littérature en 1966 (qu'elle partagea avec Shmuel Yosef Agnon).

« Und niemand weiss weiter » (1957), la Quête d'un Sens

« Et personne ne sait que faire », l'impasse métaphysique de l'après-catastrophe. Nelly Sachs assume ici le rôle du chercheur spirituel qui, après le deuil et la transfiguration, interroge le silence de Dieu et la possibilité d'un sens. La thématique du voyage, de la recherche et de l'exil devient centrale. Il ne s'agit plus seulement de l'exil physique, mais de l'exil métaphysique de l'humanité après un tel événement. Où aller ? Que faire ? Une Question sans Réponse. Le ton est plus méditatif, plus abstrait aussi. La poésie explore les limites de la compréhension et se confronte au silence divin. « Ils sont transformés, mais comment continuer à vivre dans un monde ainsi brisé ? »

En 1957, le "poème scénique" intitulé "Eli, ein Mysterienspiel vom Leiden Israels", nourrie de mystique juive à travers les livres de Martin Buber et Gerschom Scholern, vient compléter le triptyque poétique en lui donnant une dimension dramatique et collective.

Le « Mystère du Supplice d'Israël » (Ein Mysterienspiel vom Leiden Israels), sous-titre d'Eli, publié en 1951 puis créé à la radio en 1958, n'est pas seulement de raconter un événement historique, mais de le transformer en un drame sacré. La souffrance des Juifs devient ainsi une passion collective, dotée d'une portée métaphysique. Comme dans sa poésie, Sachs donne la parole aux victimes. Les personnages sont des morts, des esprits, des figures allégoriques (comme le Mendiant, qui est aussi l'Ange de la Mort). La pièce est une vaste cérémonie funèbre théâtralisée dont la finalité est de offrir aux sans-voix un lieu où exister symboliquement et être entendus.

Nelly Sachs situe l'histoire dans un petit village de Pologne, au lendemain de la guerre, dans une région ou sont restées vivantes les traditions hassidiques. La quête centrale de la pièce – celle du jeune enfant Michael parti à la recherche du souffle (Eli) de son père, le joueur de flûte assassiné – est une allégorie de la recherche de la Chekhina, de la présence divine qui semble s'être retirée du monde pendant la Shoah. La fin de la pièce est cruciale. La quête de Michael, bien qu'il soit tué à son tour, n'est pas vaine. Son sacrifice et sa recherche obstinée contribuent à une forme de "Tikkoun Olam", le concept kabbalistique de "réparation du monde". Le meurtre visait à imposer un silence définitif: en retrouvant le souffle du joueur de flûte et en le libérant, Michael répare symboliquement la rupture causée par le meurtre. Il rend au monde un fragment d'harmonie et de vie.

Eli est la mise en scène, sous une forme dramatique et nourrie de mystique juive, du grand projet qui anime toute l'œuvre de Nelly Sachs : transformer l'horreur historique en une quête spirituelle, et faire de la poésie un instrument de deuil, de mémoire et de rédemption symbolique pour les vivants et pour les morts.

Ilse Aichinger (1921-2016)
Ilse Aichinger a affronté dès son enfance les persécutions et la menace d'extermination : elle connaît ainsi dans sa chair cette "perte définitive du lieu habitable" ("Das Ende des Wohnens", "Der Boden unter den Füßen" (Le sol sous nos pieds), "Wo ich wohne"), la rupture des liens familiaux, le sentiment de n'être plus que jouet au gré du hasard, des périls et des frêles espoirs. Se construit ainsi un autre monde pour résister à la dissolution de tout son être. L'écriture comme le rêve permettent d'organiser sa survie : "le propre du rêve n’est pas son contenu, mais la lumière dans laquelle il est rêvé. Cette lumière demeure, quand on s’éveille.."

Née à Wien, d’une mère médecin et d’un père professeur, Ilse Aichinger termine sa scolarité au moment de l'Anschluss (mars 1938) et, sa mère étant juive, se voit refuser l’accès à l’université. Son père, duquel elle était séparée, non juif, ne put intervenir pour protéger la plupart des membres de sa famille maternelle qui furent déportés et périrent dans les camps de concentration. Sa mère et Ilse Aichinger parviennent à échapper à ce drame, et cette dernière est réquisitionnée pour travailler dans les services sanitaires de l’armée. Toutes deux survivent ainsi quasiment recluses: elles vécurent pendant six ans à deux pas du quartier général de la Gestapo de Vienne. Après la guerre, elle abandonne son projet de devenir médecin et devient écrivain comme pour exorciser ces quelques années de ténèbres : son premier roman "Die größere Hoffnung" (1948) met en oeuvre une méthode d'écriture oscillant entre rêve et réalité, qui l'apparente au surréalisme. Elle persévère dans ce "monde intermédiaire" avec le "Discours au pied de l'échafaud" (Rede unter dem Galgen) paru en Autriche en 1952, publié en 1953 en Allemagne fédérale sous le titre "L'Homme ligoté" (Der Gefesselte) : parmi les différentes nouvelles qui figure dans cet ouvrage, "Récit dans un miroir" est consacré par le Groupe 47 et lui apporte la renommée.

En 1953, Ilse Aichinger épouse Günter Eich et vit en Bavière jusqu'en 1972. Puis retirée à Wien, ses œuvres complètes paraissent en 1991, dont des textes souvent énigmatiques en prose, poèmes ou pièces radiophoniques :  "Aufruf zum Mißtrauen" (Appel à la méfiance, 1946), "À aucune heure" (Zu keiner Stunde, 1957), "Visite au presbytère" (Besuch im Pfarrhaus, 1961), "Wo ich wohne" (1963), "Eliza, Eliza" (1965), "Kleist, Moos, Fasane" (Kleist, Moos, Fasane, 1965), "les Mauvais Mots" (Schlechte Wörter, 1976).

"Le Grand Espoir" (Die größere Hoffnung, 1948)

L'histoire se déroule à Vienne, après l'Anschluss (l'annexion de l'Autriche par l'Allemagne nazie en 1938). Le personnage principal est Ellen, une jeune fille mi-juive. Sa mère est juive, et son père, absent, est considéré comme "aryen". Ce statut hybride la place dans une zone grise : elle n'est pas pleinement intégrée à la communauté juive, mais elle est suffisamment juive pour être persécutée. Elle est le cœur battant et vulnérable du récit.

Le roman est construit comme une série de tableaux ou de séquences qui gravitent autour de la quête centrale d'Ellen : obtenir le fameux "passeport" ou visa pour un "ailleurs" mythique, qui symbolise le salut, la liberté et la paix – le "grand espoir". La quête du visa est une quête métaphysique dans un monde où toute logique administrative est au service de l'extermination.

Cette quête est jalonnée d'épisodes où le réel et le symbolique se mêlent inextricablement.

- Ellen et son groupe d'amis, d'autres enfants juifs et marginaux, transforment leur peur en jeu. Ils jouent à la guerre, à la frontière, à la persécution. Mais ces jeux sont le reflet macabre de leur réalité. Ils se réunissent dans des endroits en ruine, créant un monde à part où les règles des adultes n'ont plus cours.

- L'Étoile Jaune n'est pas seulement un stigmate. Les enfants la transforment, la réinventent. Pour Ellen, elle devient parfois un objet de fascination, un soleil, un signe d'appartenance à une communauté maudite mais soudée.

- Le roman est peuplé de figures qui dépassent le simple statut de personnages. Les Enfants du Ghetto, chacun incarnant une facette de l'expérience de la persécution, la révolte, la résignation, la fuite dans l'imaginaire. Face à eux, les Soldats et les Bourreaux, souvent dépeints comme des figures impersonnelles, des pantins d'un système absurde et meurtrier.

Ce roman est l'une des premières œuvres littéraires majeures à traiter de la Shoah du point de vue d'une enfant juive. Il a été écrit et publié très peu de temps après la fin de la Seconde Guerre mondiale (1948), ce qui lui confère une puissance et une urgence testimoniale exceptionnelles. Aichinger ne choisit pas le réalisme brut. Elle raconte l'histoire d'une jeune fille juive, Ellen, qui rêve d'obtenir le "passeport vers l'ailleurs", le "grand espoir" qui lui permettrait de fuir le régime nazi. Le récit mêle le cauchemar de la réalité (les persécutions, les rafles, la peur) à des éléments symboliques et oniriques. 

Cette approche permet de rendre compte de l'indicible et de l'absurdité de la persécution à hauteur d'enfant. Le livre est une méditation sur la destruction de l'enfance par un monde adulte devenu fou. La perception enfantine, à la fois naïve et terriblement lucide, sert de révélateur à l'horreur.

Comme pour ses contemporains Celan et Bachmann, la langue allemande d'Aichinger a été marquée par la barbarie nazie. Elle entreprend de la reconstruire, de la purifier. Son style est poétique, fragmenté, allusif. Elle invente une nouvelle grammaire pour exprimer la rupture et la perte, évitant ainsi toute banalisation de l'horreur.

(Éditions Verdier pour la traduction française et la postface, 2007).