Fauvisme - Kees Van Dongen (1877-1968) - František Kupka (1871-1957) - Georges Braque (1882-1963) - Rik Wouters (1882-1916) - Vassily Kandinsky (1866-1944)- Gabriele Münter (1877-1962) - Alexej Von Jawlensky (1864-1941) - Nadežda Petrović (1873-1915) - Giovanni Giacometti (1868-1933) - ...

Last update : 11/30/2016

Le fauvisme, loin de constituer un mouvement homogène ou strictement circonscrit à la scène parisienne, peut être compris comme une expérience fondatrice de la modernité européenne, un moment de libération formelle et chromatique qui, pour de nombreux artistes, a joué le rôle de catalyseur plutôt que de point d’aboutissement.

Chez Kees van Dongen, le fauvisme s’inscrit dans une stratégie de provocation visuelle et sociale : la violence chromatique sert une peinture du spectacle moderne, du corps et de la mondanité, où la couleur exacerbe le désir et la transgression. František Kupka, au contraire, traverse l’expérience fauve comme une étape expérimentale vers l’autonomisation du langage pictural, la couleur devenant progressivement un vecteur de forces abstraites et cosmiques. Chez Georges Braque, l’impact du fauvisme est bref mais décisif : il permet une rupture avec le naturalisme, avant que la réduction chromatique et la structuration de l’espace ne conduisent au cubisme.

D’autres artistes investissent le fauvisme comme une poétique de l’intensité vécue. Rik Wouters y trouve un langage capable de traduire la vitalité du quotidien et la sensualité de la perception immédiate, tandis que Giovanni Giacometti intègre la liberté chromatique fauve à une méditation lumineuse sur le paysage alpin, où la couleur structure l’espace sans le dissoudre.

Dans les contextes germanique et centre-européen, le fauvisme est moins reçu comme un style que comme une méthode de libération expressive. Wassily Kandinsky, Gabriele Münter et Alexej von Jawlensky s’approprient la couleur fauve pour en faire un instrument d’intensification intérieure : chez Kandinsky, elle ouvre la voie à la spiritualisation puis à l’abstraction ; chez Münter, elle se condense dans une peinture du lieu habité et de la présence silencieuse ; chez Jawlensky, elle se concentre dans le visage, réduit à une structure expressive quasi iconique. Enfin, Nadežda Petrović mobilise la violence chromatique fauve comme un outil d’affirmation nationale et politique, articulant modernité formelle et engagement historique dans le contexte balkanique.

Ainsi envisagé, le fauvisme apparaît moins comme une école que comme un moment de déséquilibre productif, une expérience de la couleur poussée à ses limites, dont les artistes ici réunis font un usage différencié selon leurs préoccupations esthétiques, culturelles et politiques. Cette diversité d’appropriations invite à penser le fauvisme non comme un centre irradiant passivement l’Europe, mais comme un réseau de traductions, où la couleur devient le lieu d’une redéfinition radicale du rapport entre forme, sensation et sens.

(Gabriele Münter, "The Blue Lake", 1954, Lentos Kunstmuseum Linz)

Il travaille d'abord dans la malterie dirigée par son père et suit les cours de l'Académie de Rotterdam (1895). Il dessine pour le compte du Groene et du Rotterdamsche Nieuwsblad (1896), et les études de scènes de port, de filles de joie que le journal publie font scandale. Il traite d'ailleurs en peinture des sujets analogues et s'exprime déjà dans un style aux simplifications énergiques, haut en couleur. Il arrive à Paris le 14 juillet 1897 et élit domicile à Montmartre, où il est, en 1906-1907, l'un des hôtes du Bateau-Lavoir. À la veille de l'éclatante manifestation du Fauvisme, à laquelle il participe, Van Dongen a produit déjà une œuvre très représentative de son esprit et dont les principaux caractères se maintiendront durant plusieurs années : harmonie audacieuse mais recherchée des accords, touches en animation rapide compensant des zones d'une exécution plus régulière, sensualité complice des visages ou des attitudes. En 1908, Van Dongen envoie des dessins à l'exposition de Die Brücke ; il présente en effet avec les expressionnistes allemands des affinités plus grandes qu'avec les fauves français. En 1913, la liaison de Van Dongen avec la marquise Casati, puis, surtout, en 1916, la liaison avec Léo Jasmy vont orienter la peinture de l'artiste vers le style mondain auquel il devra sa célébrité après la guerre, sorte de compromis entre le portrait officiel et l'affiche. Mais on peut déceler l’intime décadence qui se cache sous la couche du pouvoir et de l’argent dans chacune de ses toiles ..

František Kupka (1871-1957)

Né en Bohême, Frantisek Kupka étudie de 1889 à 1892 à l’Académie des Beaux-Arts de Prague, poursuit ensuite ses études à Vienne, et s’initie à la théosophie et à la philosophie orientale, s’installe à Paris en 1896 , où il s’inscrit aux cours de l’Académie Julian et se fait connaître comme dessinateur satiriste. Il passe par une brève période fauve, marquée par "Rose Haе" (1906), "The Yellow Scale" (1907, Musée national d'Art moderne, Paris), "Lipstick" (1908, Centre Pompidou, Paris) ,  "Planes by Colors, Large Nude" (1909/1910, Musée Guggenheim, New-York), "Crimson" (1908, Centre Pompidou, Musée National d'Art Moderne), "Family Portrait" (1910, Národní galerie v Praze), "The Gallien girl" (1910, Národní galerie v Praze, Prague) et poursuit son évolution vers une peinture pure et abstraite...

Georges Braque (1882-1963)

C'est d'abord dans la mouvance des fauves que Georges Braque s'engage après avoir découvert, avec Othon Friesz, en 1905, les dernières peintures de Matisse dans l’atelier du Couvent des oiseaux, fameuse école d'Art que dirige Matisse à Paris jusqu'en 1911 : "The Saint-Martin Canal" (1906, Collection particulière), "The Gulf, Les Lecques" (1906, Musée National d'Art Moderne de Paris), "Landscape near Antwerp" (1906, Solomon R. Guggenheim Museum, New York City), "The Port of L'Estaque" (1906, Statens Museum for Kunst, Copenhagen). Braque découvre donc le Midi, L'Estaque, près de Marseille, La Ciotat, les vibrations de couleurs sont bien là : Braque réalise des marines et des paysages flamboyants, le voici  juxtaposant des touches de couleur pure pour recomposer la réalité d'un petit port méridional et ses bateaux multicolores, creusant les contrastes d'ombre et de lumière, cernant les ombres vertes et mauves d'un trait sombre et ferme. Mais la composition reste structurée, le paysage reste calme et ordonné, loin de l'exaltation des fauves….

Rik Wouters (1882-1916) 

Natif de Malines, Rik Wouters travaille dans l'atelier de son sculpteur de père, suit en 1900 les cours de l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, se prend de passion pour l'oeuvre de James Ensor, cherche sa voie avec son ami Edgard Tytgat (1879-1957), futur illustrateur, et découvre en 1912, à Paris, les impressionnistes et les toiles de Cézanne et de Vincent van Gogh : avec son modèle, Nel Durerinckx, rencontrée en 1905, devenue sa muse et son épouse, sculpteur, le peintre ancre dans le fauvisme une représentation de la femme dans un quotidien où chaque geste prend une spontanéité lumineuse. Rik Wouters disparaît prématurément à l'âge de 33 ans, en 1916, sans pouvoir achever une oeuvre fulgurante et paradoxale, paradoxale car si colorée et éclatante au regard de son existence marquée par de nombreux drames intimes... 

La Couleur, une nécessité intérieure - En 1909, le groupe NKV (Neue Kunstlervereinigung München)  réunissant des artistes comme Vassily Kandinsky ou Alexej Von Jawlensky, - ils constitueront en 1911, avec Franz Marc et August Macke, le noyau de der Blaue Reiter -, va faire de la couleur un impératif de composition qui s'impose comme une «nécessité intérieure», permet de s'affranchir de la réalité, gagner en autonomie, et finalement aboutir à l'abstraction. Exposé au Salon d’Automne de 1905, Vassily Kandinsky réalise rapidement que la ligne et la couleur peuvent exister pour ce qu’elles sont (vibrations, rythmes, sons, symboles …) et les paysages qu’il peint alors deviennent des «prétextes» à la peinture pure qui gagne en spiritualité...

(Anonymous, Wassily Kandinsky’s Phalanx Class, Munich, 1902, photograph (Gabriele Münter in the center, Wassily Kandinsky front right), Gabriele Münter-  und Johannes Eichner- Stiftung, Inv.- No. 203)

Vassily Kandinsky (1866-1944)

"Les premières couleurs qui me firent grande impression sont le vert clair et vif, le blanc, le rouge carmin, le noir et le jaune ocre. Ces souvenirs remontent à ma troisième année, ces couleurs appartenaient à divers objets que je ne vois pas aussi clairement que les couleurs elles-mêmes", écrit Kandinsky, et  c’est lors d’une exposition Monet présentée à Moscou en 1895 qu’il réalise face à une des peintures, "les Meules", l’extraordinaire potentiel de la couleur dans la peinture, à Paris il découvre l’œuvre de Matisse, Gauguin, Cézanne ou Picasso, mais ne parvient pas encore à s'exprimer véritablement, il lui faudra attendre 1908 et son retour à Murnau pour prendre le chemin de l'abstraction...

Kandinsky avant l’abstraction : un fauve sans être fauve, et un expressionniste sans adhérer au pathos expressionniste dominant ...

Entre 1903 et 1909, Kandinsky développe un langage pictural qui, comme celui de Gabriele Münter (1877-1962), se situe entre ces deux tendances ...

Formellement, ses paysages de Murnau et de la Bavière alpine utilisent des couleurs pures et arbitraires, des aplats, une simplification extrême des formes (ce qui justifie la comparaison avec le fauvisme). 

Mais Intellectuellement, Kandinsky ne cherche pas l’intensité sensorielle, mais une transfiguration spirituelle du visible. La couleur est déjà pensée comme vecteur d’affects et de forces intérieures, pas comme plaisir optique.

Gabriele Münter rencontre Kandinsky en 1902, à Munich, lorsqu’elle s’inscrit à la Phalanx, l’école et le groupe fondés par Kandinsky. Cette rencontre est décisive pour les deux : Kandinsky trouve en Münter une partenaire artistique, et pas seulement une élève, et celle-ci accède ainsi à un réseau international et à une réflexion théorique de premier plan.

À partir de 1904, ils voyagent ensemble : Italie, Pays-Bas, Tunisie, puis surtout Paris (1906 – 1907). Autour de Münter et Kandinsky se constituera un noyau relationnel essentiel de l’avant-garde : Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin. Celle-ci joue un rôle intellectuel fondamental puisque c'est elle qui va introduire Kandinsky et Münter à une conception synthétique et spirituelle de la peinture, nourrie de philosophie, de théosophie et de littérature symboliste. À Paris, ils observeront de près Matisse, les Fauves, le post-impressionnisme, mais sans jamais s’y fondre.

C'est vers 1910–1911, que Kandinsky opère un saut conceptuel : il abandonne progressivement le motif pour l'autonomisation de la couleur et de la ligne. Sa formulation théorique (Du spirituel dans l’art) date de 1911). Il quitte ainsi cette singulière zone de contact fauvisme / expressionnisme pour inventer autre chose.

(Gabriele Münter, "Portrait of Marianne von Werefkin", 1909, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München)

Gabriele Munter, "Jawlensky und Werefkin"

(1908-1909)

(Lenbachhaus, Munich, Germany)

Peint vers 1908–1909, Jawlensky und Werefkin représente Alexej von Jawlensky et Marianne von Werefkin, deux figures centrales de l’avant-garde munichoise, proches de Gabriele Münter et de Wassily Kandinsky. Ce tableau n’est pas un simple portrait de groupe : il constitue une prise de position silencieuse sur les relations artistiques, affectives et intellectuelles au sein du noyau qui précède Der Blaue Reiter.

La composition est volontairement frontale et statique : deux figures assises, très proches physiquement, mais psychiquement séparées. Les corps sont massifs, les contours épais, la profondeur quasi absente. L’espace n’est pas un décor, mais un champ de tension. La couleur — saturée mais contenue — structure les figures plus qu’elle ne les anime. Rien de spectaculaire : tout est retenu, presque figé.

L’un des aspects les plus frappants est l’asymétrie expressive entre les deux personnages : 

Werefkin apparaît fermée, intériorisée, presque hiératique, elle incarne une autorité intellectuelle, une intériorité concentrée. Jawlensky, plus ouvert dans la posture, semble moins dense psychiquement, presque exposé. Cette dissymétrie n’est pas anecdotique. Münter saisit ici, avec une grande lucidité, la complexité du couple Jawlensky–Werefkin...

Alexej Von Jawlensky (1864-1941)

Formé par Repine, Jawlensky s'installe en 1896 à Munich , et c'est en 1905, exposant au Salon d’automne, qu'il rencontre Matisse et que sa peinture prend une tournure décisive intégrant cette "nécessité intérieure" de réduire ce qu'il voit à ce qu'il sent, via des surfaces colorées qui génèrent une réalité picturale autonome : c'est dans ses portraits totalement libres qu'il exprime le mieux cette extraordinaire leçon des Fauves (Jeune Fille aux pivoines, 1909, musée de Wuppertal ; Nikita, 1910, musée de Wiesbaden). En 1909, il prend part avec Kandinsky à la fondation d'un groupe artistique, la Neue Kunstlervereinigung, se rapproche un temps du Blaue Reiter qui se forme autour de Kandinsky, mais peut-être sous l'influence du cubisme et du Jugendstil, il modifie sa peinture en soulignant les formes par des cernes,  caractéristique de ses paysages et à ses portraits lors de son séjour en Suisse (1914-1921). Il s'installe par la suite définitivement à Wiesbaden, s'attache à la forme humaine pour la réduire parfois à un schéma graphique ou laisse s'exprimer une couleur assourdie, recréant un véritable monde légendaire. Vers 1934, atteint par une arthrite chronique, Jawlensky abandonne toute référence géométrique pour travailler à la façon des anciennes icônes, avec une gravité douloureuse et plus mystique...

ALEXEY VON JAWLENSKY (1864-1941), "Portrait of Resi" (1909)

Vers 1900, une colonie de jeunes Russes — Wassily Kandinsky, Marianne von Werefkin, les frères Bourliouk, Alexeï von Jawlensky, entre autres — s’installa à Munich et joua, dans les années suivantes, un rôle déterminant dans le climat culturel de la métropole bavaroise.

Jawlensky était arrivé dès 1896 de Saint-Pétersbourg où, officier de carrière, il avait suivi les cours de peinture d’Ilya Répine. Dans un article consacré aux « hommes sauvages » de l’Allemagne, publié dans Der Blaue Reiter, Franz Marc décrivit le rôle joué par Jawlensky et Kandinsky dans la fondation de la Nouvelle Association des Artistes :

« À Munich, les premiers et seuls représentants sérieux des idées nouvelles étaient deux Russes qui y vivaient depuis de nombreuses années et travaillaient discrètement, jusqu’à ce que quelques Allemands les rejoignent. Avec la fondation de l’Association commencèrent ces expositions belles et étranges qui plongèrent les critiques dans le désarroi… Plus tard, les jeunes Français et Russes qui exposèrent avec eux comme invités eurent un effet libérateur. Ils stimulèrent la réflexion et l’on comprit que l’art touchait aux questions les plus profondes, que le renouveau ne devait pas être seulement formel, mais bien une renaissance de la pensée. »

Comme Kandinsky, Jawlensky s’était familiarisé avec l’art français moderne bien avant les expositions de la Nouvelle Association des Artistes. Il était profondément marqué par les résonances symboliques de la couleur chez Gauguin, ainsi que par les tensions émotionnelles de Van Gogh, qu’il admirait à tel point qu’en 1904, au prix de lourds sacrifices personnels, il acquit La Maison de Père Pilon. Les œuvres de Jawlensky entre 1904 et 1908 témoignent de son affrontement intense avec l’œuvre du grand peintre néerlandais. Mais à partir de 1907, l’influence des Fauves — celle de Matisse en particulier — devint de plus en plus perceptible, et son attention se déplaça des tensions psychologiques de la couleur vers les problèmes d’ordonnancement formel et les qualités objectives de la couleur pure.

Un tel changement d’orientation n’aurait pas été possible sans l’art de Cézanne et son idée selon laquelle « lorsque la couleur atteint son point de plénitude, la forme atteint elle aussi sa plénitude ». Cela signifiait que la surface peinte s’unifie et devient autonome grâce à un entrelacs de couleurs indépendant de l’affect, et que, tout en conservant des points d’ancrage objectifs, ligne et couleur fusionnent.

Matisse s’empara de cette idée et la rendit accessible à la sensibilité de sa génération : le tableau devait être apprécié comme une entité autonome ; s’il pouvait prendre la nature en considération, il n’en était pas une imitation, mais un équivalent pictural. Comme le disait Matisse lui-même : « Il m’est impossible de copier servilement la nature ; je suis contraint de l’interpréter et de la subordonner à l’esprit du tableau. De l’ensemble des rapports que j’établis entre les tons observés doit naître une harmonie vivante de couleurs, analogue à celle d’une composition musicale. »

Une telle conception exerça une impression extraordinaire sur le jeune Jawlensky : le tableau n’y était plus l’interprète du rapport entre l’homme et le monde, mais une équation, une forme d’organisation. C’est là que réside la différence entre l’expressionnisme des peintres du Brücke — qui, à l’époque, subissaient l’influence des Fauves mais, à travers elle, cherchaient leur propre monde d’expression, n’en adoptant que les formes extérieures — et les aspirations des artistes munichois réunis autour de la Nouvelle Association des Artistes. Ceux-ci, d’autant plus qu’ils étaient russes, ne s’identifièrent jamais pleinement au fauvisme. Une expressivité subsistait dans leur usage oriental de la couleur qui, malgré certaines proximités avec Matisse, conservait une forte puissance suggestive.

Si l’on considère ce Portrait de Resi, réalisé en 1909 — une année charnière — à la lumière de ce qui précède, on perçoit clairement les accents personnels qui marquent à la fois la dépendance de Jawlensky et son individualité.

Le tableau est conçu comme une surface strictement organisée, conformément aux préceptes français. Le réseau de peinture et de couleurs est dense, modulé, riche en effets harmoniques : des aplats de vert froid tirant vers le bleu s’opposent à des modulations de rouge, qui forment l’accent principal, tandis qu’un contour bleu sert de contraste. Il en résulte un ordre élégant et précis, qui englobe chaque détail et l’articule de manière ornementale à la surface. Si la composition semble d’abord structurée par ces arabesques décoratives de couleur et de forme, les couleurs conservent néanmoins un accent résolument russe : leur suraccentuation et leur timbre folklorique oriental dépassent largement le sujet pour tendre vers quelque chose de naïvement emblématique. On y décèle peut-être déjà l’amorce de cette ferveur et de cette force qui, peu après, s’orienteront vers le visionnaire et le religieux, et donneront naissance à une forme d’icône moderne.

Une autre différence entre Matisse et Jawlensky apparaît ici clairement. Comparées à la légèreté précieuse et décorative des compositions du peintre français, les œuvres du Russe, par leur simplicité, semblent presque maladroites ; la manière dont les plages de couleur s’agrègent en une structure ordonnée se révèle à la fois puissante et insistante. Une tonalité mélancolique imprègne l’ensemble, voilant l’effort de l’acte créateur, le processus de croissance et de maturation du tableau. On comprend pourquoi, à ce stade de son évolution, Jawlensky fut profondément touché par l’usage de la couleur chez Nolde ; et bien que les débordements extatiques de ce dernier lui soient restés étrangers, les deux peintres se rejoignent dans la couche la plus profonde de l’expressivité.

Comme ses collègues allemands, Jawlensky n’atteignit jamais — et ne rechercha d’ailleurs pas — une autonomie totale de la couleur. Son art se développa dans un espace intermédiaire entre fauvisme et expressionnisme. Ce portrait précoce en témoigne déjà, et les œuvres des années suivantes le confirmeront.

Nadežda Petrović (1873-1915)

Native de Čačak, Petrović (Надежда Петровић) étudia à Belgrade, puis à Munich avec le peintre slovène Anton Ažbe de 1898 à 1903. Après sa période serbe (1903-1910), elle vit à Paris de 1910 à 1912 et devient le peintre féminin serbe le plus important du début du XXe, représentante reconnu du fauvisme avec ses tableaux dominés par de larges surfaces rouges et vertes : "Granica" (1913), "Beach in Bretanji" (1900), "Velikafa" (1905), "Resnik" (1904) figurent au musée de Belgrade...

Giovanni Giacometti (1868-1933)
Natif de Stampa, Giovanni Giacometti se détache des représentations des paysages alpins auxquelles le forme le si symboliste peintre italien Giovanni Segantini (1858-1899), rencontre Paul Gauguin, Pont-Aven et Vincent van Gogh à travers son ami le peintre Cuno Amiet (1868-1961) et devient ainsi un des grands représentant du "colorisme" helvétique, aussi audacieux que le néo-impressionnisme....