Mystery & Suspense - William Irish (1903-1968), "The Bride Wore Black " (1940), ), "The Black Curtain" (1941), "Rear Window" (1942), "Black Alibi" (1942), "I Married a Dead Man" (1948), "Phantom Lady" (1954) - Nelson Algren (1909-1981), "Never Come Morning (1942), "The Man with the Golden Arm" (1949), "A Walk on the Wild Side" (1956) - Ross Macdonald (1915-1983), "Find the Woman " (1946), "The Moving Target" (1949), The "Drowning Pool" (1950) - In 1947, Spillane introduced the world to Mike Hammer in his first book, ‘I, the Jury’....

Last update :  02/02/2018

Woolrich n'a pas juste écrit des polars ; il a inventé une atmosphère, un climat moral.

Avant le film noir au cinéma, il a créé le "noir" sur le papier. Ses récits sont imprégnés d'un pessimisme radical. Ses personnages sont, dès le départ, piégés par le destin. Un hasard malheureux, une petite erreur, et leur vie bascule irrémédiablement dans l'horreur.

Il est le grand maître de la suspicion généralisée. Personne n'est digne de confiance, pas même les proches. Le monde n'est pas un lieu sûr, mais un piège. Woolrich a poussé le mécanisme du suspense à un niveau quasi métaphysique.

Son concept le plus génial? Un innocent doit résoudre un crime ou trouver un coupable avant qu'il ne soit trop tard, souvent avant sa propre exécution (The Chase, Phantom Lady).

Et il construire ainsi des situations cauchemardesques d'une simplicité désarmante ...

- Un homme est condamné à mort et ne peut prouver son innocence qu'en retrouvant la seule personne qui l'a vu... une femme qui a disparu. (Phantom Lady)

- Un homme est poursuivi pour un meurtre qu'il n'a pas commis et ne peut compter que sur une femme aveugle pour témoigner en sa faveur. (The Window)

Ses "héros" ne sont pas des détectives brillants, mais des victimes potentielles, des hommes ordinaires broyés par la machine infernale du destin.

Son archétype de prédilection est l'homme moyen, sans défense, jeté dans un cauchemar judiciaire ou criminel.

Woolrich, homosexuel reclus et tourmenté, projetait sa propre solitude, son aliénation et sa détresse existentielle dans ses personnages. Cette dimension autobiographique donne une profondeur psychologique rare dans le genre.

Contrairement à la prose dépouillée d'un Dashiell Hammett, Woolrich écrit avec une intensité fiévreuse, peint la ville (souvent New York) comme un espace menaçant, aux rues gluantes, éclairées par des néons qui saignent dans la nuit. On est ici au plus près de la peur, de la panique et du désespoir de ses protagonistes. On ressent physiquement leur angoisse...

 

 C'est dans "A Walk on the Wild Side", un célèbre roman de 1956, que Nelson Algren nous fait part de ses  "trois règles de vie" ..

- "Never play cards with a man called Doc" (Ne jouez jamais aux cartes avec un homme appelé Doc),

- "Never eat at a place called Mom's" (Ne mangez jamais dans un endroit appelé Mom’s),

- "Never sleep with a woman whose troubles are worse than your own" (Ne couchez jamais avec une femme dont les problèmes sont pires que les vôtres),

et note à propos de son livre que l'on peut fort justement se demander pourquoi les personnes totalement perdues peuvent se plus aisément se développer comme de véritables êtres humains que ceux qui n’ont jamais été perdus de toute leur vie" (why lost people sometimes develop into greater human beings than those who have never been lost in their whole lives).

 

C'est tout un autre monde qui s'installe entre 1947 et 1949 avec "The Neon Wilderness", sa célèbre collection de nouvelles, qui allait définitivement asseoir la place de Nelson Algren dans les lettres américaines, et "The Man with the Golden Arm" paraît en 1949. A la même époque, Ross Macdonald, "Find the Woman " (1946), est d'un classicisme à toute épreuve, on y voit ici la distance entre hommes d'écriture blanche et noire ...

William Irish (1903-1968)
William Irish ou Cornell Woolrich, un maître du suspense - Cornell Woolrich, devenu William Irish en 1942, natif de New York, ses premiers romans, influencés par Scott Fitzgerald, sont des succès. Mais, à partir de 1932, les éditeurs refusent ses œuvres. Il se lance alors dans la nouvelle «noire», et les fameux magazines pulps lui prennent sa production. Solitaire, secret, malade, alcoolique, confiné dans sa chambre après la mort de sa mère avec laquelle il avait longtemps vécu, la gangrène aura raison de lui en 1968. Le jeune Cornell aura passé sa prime enfance marquée par la désunion de ses parents - au Mexique. A l'âge de huit ans, une représentation de Madame Buterfly lui aurait, dit-on, révélé le sens de sa propre mort. Cette obsession planera sur toute son œuvre. En 1918 Cornell retourne à New York et vit chez son grand-père maternel. En 1921 il entreprend des études à l'Université de Columbia. Il rêve de devenir danseur de music-hall mais, à l'occasion d'une maladie qui le retient au lit, il découvre l'œuvre de Scott Fitzgerald, qui devient son modèle littéraire. Il publie son premier roman - nullement policier - en 1926 : "Cover Charge". Il est désormais convaincu qu`il lui faut persévérer dans la littérature et publie alors une demi-douzaine de romans. Il quitte, à cette époque, l'Université et donne régulièrement des short stories au magazine College Humor. Son deuxième roman, "Children of the Ritz", est acheté par Hollywood et Woolrich se rend en Californie pour y travailler à son adaptation cinématographique. Après un mariage de courte durée - quelques liaisons homosexuelles semblent avoir été à l'origine du divorce -, Woolrich revient s`installer à New York en 1929. A partir de cette date, il va vivre avec sa mère, Claire Woolrich, jusqu'à la mort de cette dernière, en 1957 : ils voyagent en Europe (France, Autriche, Espagne); le reste du temps ils habitent des chambres d'hôtel à Manhattan.
C'est alors que Woolrich donne ses premiers récits policiers : "Death Sits in the Dentist's Chair" (La mort est assise dans le fauteuil du dentiste), dans le magazine Detective Fiction Weekly, "The Kiss of the Cobra",  dans le Dime Detective Weekly (1935): de 1935 à 1940, il il publiera plus d'une centaine de nouvelles. 

"Cornell Woolrich: First You Dream, Then You Die" (1988, Francis M. Nevins, Jr.)

Dans cet ouvrage fait de près de 700 pages, Nevins a consacré plus de 10 ans de recherches, interviewant les derniers témoins, explorant les archives et retraçant la vie de Woolrich jour après jour. L'auteur n'élude aucun aspect de la vie tragique et complexe de Woolrich ...

- Son homosexualité refoulée et sa relation hantée avec sa mère, Claire Attalie Woolrich, avec qui il a vécu dans une relation quasi-incestueuse et étouffante pendant des décennies.

- Sa misanthropie et sa paranoïa croissantes.

- Son alcoolisme dévastateur.

- Sa fin tragique : l'amputation d'une jambe due à la gangrène, suivi de sa mort seul et déprimé.

Et, c'est la grande force de Nevins, il démontre de façon convaincante comment les traumatismes et les obsessions de Woolrich ont directement nourri son écriture ...

- La claustrophobie de ses personnages piégés ? Un reflet de son propre emprisonnement psychologique et affectif.

- Les innocents persécutés ? L'expression de son sentiment de culpabilité et de sa peur d'être "découvert".

- L'atmosphère de fatalité ? La transposition littéraire de son propre sentiment d'impuissance face à la vie.

La biographie ne se contente pas de raconter la vie ; elle offre aussi une analyse littéraire approfondie, recense et commente chaque roman, chaque nouvelle, retrace l'évolution de son style et de ses thèmes, analyse la genèse de ses plus grandes œuvres et leurs adaptations.

Pour une alternative en français, "Cornell Woolrich et le roman noir "de Francis Lacassin, une excellente introduction, mais bien moins complète que le travail de Nevins....

"The Bride Wore Black" (1940, La mariée était en noir)
«Je vais éliminer cette femme de mes calculs et de mes suppositions aussi complètement que si elle n'existait pas. Elle me gêne. Elle est comme un nuage de brume qui enveloppe toute l'affaire. J'ai l'intention de concentrer mes efforts sur les quatre hommes. Lorsque j'aurai découvert le point où leurs vies se sont rencontrées, la femme rentrera immédiatement en scène, et je ne tarderai pas à découvrir le motif qui l'a fait agir.» - Personne ne savait qui était cette femme, d'où elle venait, ni pourquoi elle était entrée dans leur vie. Tout ce qu'ils savaient vraiment d'elle, c'est qu'elle possédait une beauté terrifiante - et qu'à chaque fois qu'elle apparaissait, un homme mourait horriblement. Le roman d'une implacable vengeance...

 

Truffaut est en pleine écriture de son livre-entretien avec Alfred Hitchcock lorsqu'il adapte "La mariée était en noir", qui sortira en 1968, avec Jeanne Moreau, Claude Rich, Michel Bouquet, Michael Lonsdale, Charles Denner. Porté par la renommée de Truffaut après "Jules et Jim" et "Les 400 Coups", et par la présence de Jeanne Moreau, le film a été vu et discuté dans le monde entier (avec plus de 1,6 million d'entrées en France l'année de sa sortie). La photographie de Raoul Coutard, les couleurs vives (le fameux plan de Moreau en robe noire sur un balcon aux volets bleus), et la partition musicale de Bernard Herrmann (le compositeur attitré de Hitchcock pour "Psychose", "Vertigo", etc.) ont été unanimement salués. Aux États-Unis, le film est sorti la même année que "Bonnie and Clyde" et "Le Lauréat" ...

“Rear Window” (1942)

La nouvelle de Cornell Woolrich, « Rear Window », est apparue pour la première fois sous le titre « It Had To Be Murder » dans Dime Detective Magazine en 1942. Le narrateur, Hal Jeffries, est un homme cloué dans un fauteuil roulant, non pas avec une jambe dans le plâtre, mais avec les deux jambes immobilisées après un accident. Sa seule fenêtre sur le monde donne sur la cour intérieure d'un immeuble new-yorkais, où il observe ses voisins. Il n'y a pas de Lisa Carol Fremont, ni de romance. Il n'y a que Jeffries, son domestique Sam, et son ami policier, Boyne.

L'obsession de Jeffries se cristallise sur un voisin, Thorwald, qu'il soupçonne d'avoir assassiné et démembré sa femme malade. Le génie de Woolrich réside dans la construction d'une paranoïa purement intellectuelle et sensorielle. Jeffries n'a aucune preuve, seulement des intuitions fondées sur des détails infimes : une lumière qui s'allume la nuit, une valise, l'absence soudaine de la femme. C'est un récit claustrophobe où l'action est presque entièrement mentale. L'angoisse naît de l'impuissance et de la peur d'être découvert.

Le dénouement est typiquement woolrichien, froid, cruel. Thorwald, ayant compris qu'il est observé, entre dans l'appartement de Jeffries. Dans l'obscurité totale, une lutte sans merci s'engage. Woolrich plonge le lecteur dans un noir absolu, où seules comptent les sensations – le souffle de l'assaillant, le contact du métal froid. Jeffries ne triomphe pas ; il survit de justesse en abattant Thorwald avec le pistolet de son ami policier. La fin est amère : la police trouve les restes de la femme, mais Jeffries est laissé seul, brisé, avec la certitude que sa fenêtre est désormais une "porte ouverte sur l'enfer". Il a gagné, mais il a perdu sa paix et peut-être une partie de son humanité.

 

"Rear Window" (1954), réalisé par : Alfred Hitchcock, avec James Stewart, Grace Kelly, Wendell Corey, Thelma Ritter, Raymond Burr, Judith Evelyn ...

Hitchcock et son scénariste John Michael Hayes n'ont pas simplement adapté la nouvelle, ils l'ont réinventée en profondeur, transformant un récit d'angoisse existentialiste en une médiation brillante sur le voyeurisme, le couple (Lisa transforme le voyeurisme solitaire en enquête de couple) et le cinéma lui-même. La cour devient un microcosme de la vie humaine (amour, solitude, création, mort). Le film est une métaphore du cinéma : nous sommes tous des Jeffries, spectateurs d'histoires. Hitchcock offre une résolution hollywoodienne, le mal est puni, le couple est consolidé. L'écart entre les deux œuvres révèle la nature profonde du talent de Woolrich. Son pouvoir réside dans sa capacité à créer une anxiété étouffante avec des moyens dérisoires : un homme, une pièce, une fenêtre et un soupçon. Sa nouvelle est un chef-d'œuvre de suspens psychologique où le véritable monstre est l'imagination du héros. Comme dans "The Black Angel", il n'y a pas de happy end, seulement un survivant meurtri. Son univers est sombre, marqué par une fatalité noire typique du roman noir pur. Avec Hitchcock, la nouvelle est vécue de l'intérieur de l'esprit de Jeffries, en ne montrant que ce que celui-ci peut voir de sa fenêtre. Woolrich est un maître de la limitation narrative pour amplifier le suspense...

"I Married a Dead Man" (1948, J'ai épousé une ombre)
Enceinte, abandonnée par un mari insaisissable, Helen Georgesson monte à bord d'un train qui va vers l'ouest. Dans ce train, elle rencontre et se lie d'amitié avec Patrice Hazzard, une jeune femme aisée qui est également enceinte et qui s'apprête à rencontrer la famille de son mari, Hugh, pour la première fois. Au moment où Patrice laisse Helen essayer son alliance, le train déraille, Patrice et son mari sont tués dans l'accident. Helen survit, et parce qu'elle porte l'alliance de Patrice, la famille de Hugh Hazzard, n'ayant jamais vu de photo de la vraie Patrice, suppose qu'Helen est Patrice, et l'accueille donc dans leur famille. Helen est d'abord rongée par la culpabilité, mais elle se persuade qu'elle n'agit ainsi que pour le bien de son enfant. Les choses se mettent en place à tel point que le frère de Hugh, Bill, et Helen commencent à s'éprendre l'un de l'autre. Mais le rêve commence à prendre une toute autre tournure : Helen reçoit une série de lettres anonymes de quelqu'un qui est clairement au courant de sa véritable identité, et c'est l'ancien petit ami d'Helen, Steve Georgesson, qui resurgit et transforme le rêve en cauchemar. Helen décide alors qu'elle n'a pas d'autre choix que de tuer Georgesson, mais lorsqu'elle se rend à son appartement, elle le trouve déjà abattu. Il s'avère de plus que Bill est aussi présent sur les lieux et qu'il découvre le véritable visage d'Helen. Débute entre une méfiance réciproque qui va définitivement plomber leur existence....

 "I Married a Dead Man" (en français "J'ai épousé une ombre") est l'un des romans les plus célèbres de Cornell Woolrich, et il a connu plusieurs adaptations, la plus connue étant le film français de 1983, de Robin Davis, avec Nathalie Baye (Hélène/Patricia), Francis Huster, Richard Bohringer et Madeleine Robinson. Le livre se déroulait aux États-Unis dans les années 40, le film transpose l'intrigue dans la France bourgeoise des années 80. Le changement est réussi et renforce l'idée d'un milieu fermé où les apparences sont cruciales. Le film a confirmé le talent de Nathalie Baye comme une des plus grandes actrices de sa génération et est resté un film culte du cinéma français des années 80, souvent cité pour son efficacité dramatique.

"Black Alibi" (1942) - signé "William Irish"

Pour saisir le génie de Woolrich, il faut comprendre que "Black Alibi" n'est pas une simple histoire de tueur en série, mais une plongée structurée dans la peur collective et le sacrifice humain. L'histoire se déroule dans une ville sud-américaine sans nom, Ciudad Real, une "cité royale" qui n'est qu'un leurre pour un univers cauchemardesque et claustrophobe. Le roman s'ouvre sur une erreur de relations publiques : pour promouvoir une chanteuse, Kiki Walker, l'agent Jerry Manning lui fait promener un jaguar en laisse. L'animal s'échappe et disparaît mystérieusement, semant les premières graines de la superstition.

Le génie de Woolrich se manifeste ici par sa structure en cycles sacrificiels. Le récit n'est pas linéaire ; il est rythmé comme une liturgie macabre par les meurtres de quatre femmes, chacune incarnant un archétype différent ...

- Teresa Delgado : La jeune fille du peuple, sacrifiée par la cruauté indifférente de sa propre mère. Sa mort, annoncée par un mince filet de sang sous la porte, est un coup de maître de l'horreur suggérée.

- Conchita Contreras : La romantique égarée, piégée dans un cimetière, symbolise la profanation de l'amour et de la mort.

- Clo-Clo : "La prostituée chaste", un paradoxe moral vibrant de vie, dont la joie est brutalement anéantie par un destin qu'elle a défié.

- Sally O'Keefe : L'Américaine moderne et sceptique, dont le rationalisme ne la protège pas de la bête.

Chaque meurtre est un tableau autonome d'angoisse, une nouvelle noire parfaite insérée dans la trame. Woolrich utilise ce procédé pour montrer l'ubiquité et l'impersonnalité de la terreur. La peur n'épargne personne, quelle que soit sa classe ou son origine.

La force du roman réside dans son atmosphère de superstition primitive. Woolrich entretient superbement le doute : est-ce une bête surnaturelle, un démon du folklore, ou un tueur humain ? Le capitaine de police Robles, qui mène l'enquête, incarne cette ambiguïté. Le véritable coupable n'est révélé qu'à la fin : Robles lui-même, un sadique qui revêt la peau et les griffes du jaguar pour assouvir ses pulsions dans un "rituel pervers de l'homme et de la bête".

Le dénouement est purement woolrichien : après une confrontation dans les ruines d'une église (symbolique forte de la chute de la civilisation), Manning abat Robles et sauve la cinquième potentielle victime, Marjorie King. Mais l'amour qui naît entre eux semble pâle et fragile face à l'horreur absolue qui vient de se déchaîner. La ville est sauvée, mais souillée ; la terreur l'a marquée à jamais.

Woolrich ne montre pas, il suggère. Le filet de sang, les bruits de l'autre côté de la porte, les ombres dans le cimetière. Même vaincu, le mal de Robles a révélé la part sombre et superstitieuse de la société. La victoire est amère, car elle a exposé la bestialité tapie sous l'uniforme de l'autorité.

 

L'adaptation par Jacques Tourneur (1943), producteur Val Lewton, (avec Dennis O'Keefe, Margo, Jean Brooks, Isabel Jewell, James Bell), est un cas d'école de transposition et de sublimation par la contrainte. Le film, intitulé "The Leopard Man", s'éloigne radicalement du livre pour créer une œuvre d'horreur poétique et suggestive.  Le film supprime la terrifiante fusion homme-bête, le "rêve noir" woolrichien, pour un meurtrier plus conventionnel. La perversion est remplacée par la cupidité. La mort de la jeune Teresa (à la porte, le filet de sang) et de Clo-Clo (dans la ruelle) sont des scènes cultes de l'horreur suggérée, où l'ombre et le son créent la terreur. Tourneur, contraint par le code Hays, excelle dans l'ellipse. Il retire l'horreur explicite de Woolrich pour créer une angoisse plus diffuse et psychologique, souvent plus efficace. Le film est une stylisation du cauchemar woolrichien. Il échange la noirceur viscérale du livre contre une élégance gothique et une ambiance de fatalité poétique. Le vrai léopard est tué, le meurtrier humain est démasqué, ordre rétabli, fin romantique assumée.  

Woolrich; lui, a  osé plonger dans les abîmes de la psyché humaine là où le cinéma de l'époque devait reculer. Son tueur n'est pas un criminel banal, mais un être hybride, un pervers ritualiste dont le déguisement animal explore la part sauvage de l'homme. C'est cette vision qui influencera bien plus tard les films sur les tueurs en série.

 

L'histoire commence avec Jerry Manning, un agent de publicité entreprenant, qui tente d'améliorer l'image de sa cliente, l'artiste locale Kiki Walker, en la faisant se promener dans la ville sud-américaine de Ciudad Real, tenant un jaguar en laisse. Pendant que Kiki et Manning mangent au restaurant, le jaguar, effrayé, brise la laisse et s'échappe dans une ruelle. Mystérieusement, bien que les deux extrémités de la ruelle aient été rapidement bouclées par la police, le jaguar disparaît. L'événement donne naissance à des superstitions sur les pouvoirs paranormaux du félin, et les rumeurs enflent dans les jours qui suivent ...

"Deadline at Dawn" (1944)

Pour comprendre le génie de Woolrich, il faut appréhender "Deadline at Dawn" non comme un simple polar, mais comme un poème noir et angoissé sur la rédemption et la fatalité, où le suspense est une métaphore du destin. 

L'intrigue se déroule en temps réel, entre minuit et six heures du matin, dans les rues poisseuses et néonisées d'un New-York qui n'est plus un décor, mais une prison à ciel ouvert. Le héros, Bricky, est un jeune marin simplet et naïf, en permission à New York. À la suite d'une soirée trop arrosée, il se réveille dans l'appartement d'une entraîneuse, Edna Bartelli, avec un gros somme d'argent qu'il ne se souvient pas avoir volée et un black-out total sur les dernières heures.

Le génie de Woolrich opère immédiatement en créant un héros doublement piégé : par le temps (son bateau lève l'ancre à l'aube) et par sa propre mémoire défaillante. Lorsqu'il découvre Edna Bartelli assassinée, il comprend qu'il est le suspect idéal. Sa quête pour prouver son innocence avant six heures devient une course contre une horloge implacable, le "deadline" du titre.

Il n'est pas seul. Il rencontre June, une danseuse fatiguée et désenchantée, qui incarne la bonté usée par la vie. Émue par la détresse sincère de Bricky, elle décide de l'aider. Leur duo improbable – l'innocent et la cynique – est le cœur battant du roman. Woolrich excelle à décrire leur errance nocturne à travers la ville, une descente aux enfers où chaque piste les mène vers des personnages plus louches, des mensonges plus épais et un sentiment d'impuissance grandissant.

La force du roman réside dans son atmosphère d'angoisse pure et de poésie macabre. Woolrich transforme une enquête en une méditation sur le hasard, la mémoire et la possibilité du salut. Le vrai coupable n'est pas démasqué dans un éclair de génie déductif, mais enfoncé dans ses propres contradictions par la ténacité désespérée du duo. La révélation finale est typiquement woolrichienne : elle apporte une forme de justice, mais laisse les personnages marqués à jamais par cette nuit cauchemardesque. Bricky et June trouvent une lueur d'espoir, une promesse d'amour née dans la boue, mais le lecteur sent que les cicatrices de cette nuit ne guériront jamais tout à fait.

Woolrich fait du temps qui s'écoule un personnage à part entière, une force d'oppression constante. Chaque chapitre rappelle l'approche de l'aube, créant un suspense presque insoutenable. Ses héros ne sont pas des détectives brillants, mais des "petites gens", des âmes perdues et meurtries. Leur quête est autant pour la vérité que pour leur propre rachat. La relation entre Bricky et June est d'une humanité déchirante. Et New York la nuit est un labyrinthe hostile et désorientant. Les rues sont vides ou peuplées de menaces, les lumières des néons sont trompeuses, et l'ombre de la culpabilité plane sur chaque recoin.

Woolrich ne raconte pas, il fait ressentir. On sent la fatigue de June, la peur panique de Bricky, la chaleur étouffante de la nuit, l'odeur de la peur et du bitume.

 

"Night Has a Thousand Eyes" (1945)

"Les yeux de la nuit", collection Série Noire, Gallimard - L'un des sommets de l'œuvre de Woolrich, avec "Rendez-vous en noir" et "La Mariée était en noir". Un Suspense métaphysique, un suspense qui ne naît pas de la question "Qui est le coupable ?" mais "le destin peut-il être vaincu ?", une angoisse plus profonde et universelle...

Pour saisir le génie de Woolrich, il faut aborder "Night Has a Thousand Eyes" non comme un roman fantastique, mais comme une tragédie grecque transposée dans le New-York moderne, où la machine implacable n'est pas celle des dieux, mais du Destin lui-même. 

L'histoire est racontée par un narrateur extérieur, Tom Shawn, un homme ordinaire et rationnel qui tombe amoureux de Jean Reid, la fille d'un millionnaire, Harlan Reid. Le cœur du récit est la confession tragique de John "J.J." ("Jinx") Trevitt, un mentaliste de music-hall usé et brisé.

Trevitt n'est pas un simple illusionniste. Woolrich lui confère un don authentique et maudit : une prescience réelle et involontaire. Ce don n'est pas un pouvoir, mais une malédiction qui isole et détruit. Trevitt voit la mort des inconnus dans la foule, puis, horrifié, il prédit la mort de sa propre femme et de sa fille. Chaque prédiction s'accomplit, scellant sa réputation de porteur de mauvais augure et l'enfermant dans une solitude absolue.

Le génie de Woolrich réside dans la construction d'une angoisse métaphysique. L'intrigue centrale est simple et terrible : Trevitt a une vision de la mort imminente de Harlan Reid, qui doit se produire un vendredi soir à minuit, déchiqueté par des lions. Le suspense ne naît pas d'un "whodunit", mais de l'attente horrifiée et impuissante d'une fatalité annoncée. Jean et Tom, d'abord sceptiques, sont peu à peu gagnés par la terreur, leurs certitudes rationnelles érodées par la peur et la coïncidence troublante des événements.

Woolrich pousse le lecteur dans les méandres de la paranoïa et du doute. Est-ce un canular élaboré ? Une folie collective ? Ou le Destin existe-t-il vraiment, froid et impartial ? Le récit est une lente descente dans la folie du monde, où le temps qui s'écoule vers l'échéance fatidique devient une torture psychologique.

Le dénouement est un coup de maître woolrichien. Alors que tout semble conduire à une mort absurde et inévitable, Woolrich opère un retournement rationaliste et profondément ironique. Reid ne meurt pas déchiqueté par des lions, mais d'une crise cardiaque, terrassé par la peur d'être déchiqueté par des lions (qui étaient en réalité les douces bêtes d'un cirque voisin, derrière une clôture). La prédiction s'est réalisée, mais par l'intermédiaire de la peur qu'elle a engendrée. Le Destin n'était pas une force extérieure, mais une prophétie auto-réalisatrice. Trevitt, libéré de son fardeau mais détruit par sa vie, peut enfin mourir en paix.

 

Woolrich dépasse ainsi le cadre du policier pour poser des questions existentielles sur le libre arbitre, le destin et le pouvoir de la peur. C'est un roman d'idées noires où le suspense est au service d'une réflexion philosophique. Le personnage de Trevitt est l'archétype du héros woolrichien : un homme brisé, piégé par une force qui le dépasse. Son "pouvoir" est une maladie de l'âme, une violation de l'ordre naturel qui lui coûte tout ce qu'il aime. La résolution est d'une amertume géniale. Le destin n'était pas écrit ; il a été créé par la foi dans le destin. C'est l'ultime tour de screwball d'un univers absurde et cruel.

 

 L'adaptation de John Farrow (1948), - avec  Edward G. Robinson, Gail Russell and John Lund -, est une tentative remarquable et fidèle de saisir l'esprit du roman, mais elle doit inévitablement simplifier et dramatiser sa complexité métaphysique. La performance de Robinson est puissante, mais elle externalise une angoisse que le roman gardait enfouie et plus poignante. Le film mise sur une atmosphère visuelle de film noir pour traduire l'horreur abstraite du livre. 

Woolrich a su extraire la terreur des tragédies antiques et la transposer dans le monde contemporain. Sa grande force est de rendre le Destin palpable, comme une force froide et impersonnelle qui se joue des individus. Son œuvre est construite sur un paradoxe central : l'horreur naît souvent de la tentative désespérée de l'éviter. "Night Has a Thousand Eyes" en est l'apogée : la prédiction ne tue pas, c'est la croyance en la prédiction qui tue. Woolrich n'a pas besoin de monstres ou de gore. Son arme est une idée simple – "Vous allez mourir à minuit vendredi" – qu'il laisse grandir et pourrir dans l'esprit de ses personnages et de ses lecteurs.

"Waltz Into Darkness" (1947) - signé "William Irish"

Publié en français sous le titre "La Sirène du Mississippi", Paris, Gallimard, adapté en 1969, par François Truffaut, avec Jean-Paul Belmondo et Catherine Deneuve. Dans La Nouvelle-Orléans du XIXe siècle, un homme épouse une femme par correspondance qui n'est pas celle qu'elle prétend être. Pour saisir le génie de Woolrich, il faut aborder "Waltz Into Darkness" non comme un simple roman noir, mais comme une tragédie classique en habit moderne, où le destin est remplacé par la pulsion amoureuse et où la chute du héros est à la fois volontaire et irrémédiable.

Nous sommes à La Nouvelle-Orléans en 1880. Louis Durand, un homme d'affaires respectable, rangé et secrètement meurtri par la solitude, attend l'arrivée par bateau de sa correspondante, Julia Russell, qu'il doit épouser. Lorsque la femme descend de la passerelle, il est subjugué par sa beauté. Le mariage est aussitôt célébré.C'est ici que Woolrich tend son piège le plus diabolique. La machination se dévoile non par un coup de théâtre, mais par l'accumulation de détails qui tuent. Une lettre arrive, signée de la vraie Julia Russell, qui annonce son prochain voyage. Louis comprend alors qu'il a épousé une imposteur. Le roman bascule. La femme, qui se révèle se nommer Bonnie/« Lily », n'est pas une victime, mais une criminelle cupide et froide qui a assassiné la véritable Julia pour prendre sa place.

Le génie de Woolrich réside dans la profondeur tragique qu'il donne à Louis. Au lieu de la livrer à la police, il, l'homme honorable, lui propose un marché : rester avec lui, jouer le rôle de son épouse, et il étouffera l'affaire. Il est prêt à pactiser avec le mal pour ne pas perdre l'illusion de l'amour qu'il a cru avoir. Cette décision est le premier pas d'une valse macabre qui les mènera de La Nouvelle-Orléans à La Havane.

L'intrigue devient alors une spirale de mensonges, de chantage et de meurtres. Louis, de businessman respecté, se transforme en complice, puis en protecteur obsessionnel, et enfin en vengeur. Lorsque Bonnie/Lily le trahit une fois de trop en s'enfuyant avec sa fortune, sa passion se mue en une haine aussi absolue que son amour fut aveugle. Sa quête pour la retrouver n'est plus une affaire d'argent, mais une nécessité existentielle.

Le dénouement est un chef-d'œuvre de cruauté woolrichien. Louis retrouve Bonnie/Lily, devenue la maîtresse d'un autre homme. Dans une scène d'une intensité dramatique foudroyante, il l'empoisonne. Alors qu'elle meurt, il découvre, trop tard, qu'elle était sur le point de tout abandonner pour revenir vers lui, son amour pour lui étant devenu sincère. La dernière phrase du livre est un chef-d'œuvre d'ironie noire : « Il avait gagné. Il était vengé. Il était seul. »

 

Woolrich dissèque ainsi la métamorphose d'un homme ordinaire en monstre par amour. La descente aux enfers de Louis est à la fois logique et horriblement fascinante. C'est une étude de caractère d'une profondeur shakespearienne. Bonnie/Lily n'est pas une simple "femme fatale". C'est un personnage complexe, tour à tour manipulatrice, vulnérable et, finalement, capable d'un amour authentique, ce qui rend sa mort et le châtiment de Louis d'autant plus tragiques. En croyant se venger, Louis tue la seule femme qu'il ait jamais aimée au moment même où elle lui était enfin acquise. La vengeance est une victoire vide, un anéantissement. On sent la chaleur moite de La Nouvelle-Orléans, l'opulence décadente de La Havane, et la fièvre qui consume Louis de l'intérieur.

 

L'adaptation de François Truffaut (1969, La Sirène du Mississipi) est une réinterprétation radicale qui transpose le cauchemar fataliste de Woolrich dans le registre du mélodrame romantique et existentiel. La Réunion années 60. Louis (renommé Louis) est un riche planteur de tabac (Jean-Paul Belmondo). Truffaut modernise et exotise le récit, le dépouillant de son contexte historique au profit d'une intemporalité plus mythique. L'accent est mis sur la relation passionnelle et destructrice entre Louis et Marion (Catherine Deneuve). Truffaut est plus intéressé par la "danse" du couple que par la chute morale. Le film est plus romantique, moins brutalement pessimiste. Marion (Catherine Deneuve) est froide, énigmatique, presque éthérée. Son ambiguïté est préservée, mais elle est moins vénal, plus "icône" que personnage. Le charme glacé de Deneuve transforme la femme en un objet de désir et d'énigme. Et changement radical :  Louis, après avoir retrouvé Marion, renonce à la tuer. Ils sont pris dans une tempête de neige et marchent vers un avenir incertain, unis dans leur folie amoureuse. C'est l'écart le plus fondamental. Truffaut refuse la logique tragique de Woolrich pour une fin ouvertement romantique et ambiguë. La passion l'emporte sur la vengeance. Truffaut adoucit les angles et injecte une poésie visuelle qui atténue l'horreur psychologique du livre...

 

La comparaison confirme la nature unique et indépassable de la prose de Woolrich. celui-ci possède une compréhension innée des mécanismes de la tragédie. Ses héros sont leurs propres bourreaux, et leurs qualités (l'amour, l'honneur) se retournent en instruments de leur propre destruction. "Waltz Into Darkness" est son Othello. Personne n'a sans doute mieux décrit la folie obsessionnelle que l'amour peut engendrer. Louis Durand est un archétype : l'homme qui, pour posséder un fantasme, accepte de tout perdre, y compris son âme. La fin du roman est si amère, si parfaitement vaine, qu'elle en devient d'une beauté glaçante.

"Phantom Lady" (1954, Lady Fantôme)

"The Hundred and and Fiftieth Day Before the Execution..." - Un homme est accusé d'avoir assassiné sa femme, condamné et sur le point d'être exécuté, ses amis et un détective tentent prouver son alibi en recherchant une inconnue qu'il avait rencontrée dans un bar le soir du meurtre. Mais personne ne semble se souvenir les avoir vu ensemble (La Dame du lac). "Phantom Lady' est le premier roman que Woolrich a écrit sous le pseudonyme William Irish, et l'un des les plus populaires de cet auteur. 

L'ingénieur Scott Henderson, désespéré par une dispute avec sa femme, propose à une femme seule et mystérieuse (jouée par Fay Baker) dans un bar de l'accompagner à un spectacle de jazz. Ils conviennent de ne pas échanger leurs noms. La seule singularité de la femme est son chapeau excentrique orné d'une plume.

À la fin de la soirée, ils se séparent. Henderson rentre chez lui pour trouver la police sur place : sa femme a été étranglée. Son alibi repose entièrement sur l'existence de cette "dame fantôme". Mais le piège se referme : le barman, le chauffeur de taxi, le batteur de jazz... tous les témoins qui les ont vus ensemble jurent n'avoir vu Henderson qu'alone. Privé de son seul alibi, il est condamné à mort pour le meurtre de son épouse.

Son secrétaire dévouée et secrètement amoureuse de lui, Carol "Kansas" Richman (Ella Raines), refuse de croire à sa culpabilité. Avec l'aide discrète et sceptique de l'inspecteur Burgess, elle se lance dans une enquête acharnée pour retrouver la mystérieuse femme et forcer les témoins à dire la vérité. Sa quête la mène dans les bas-fonds, où elle affronte successivement ...

- Le batteur de jazz, Cliff Milburn (Elisha Cook Jr.) : Dans une scène devenue culte, Kansas le séduit pour le faire parler lors d'une jam session sauvage et hypnotique, où les plans serrés sur son visage en sueur et ses yeux exorbités créent une tension sexuelle et meurtrière insoutenable.

- Le barman (Andrew Tombes) : Un homme brisé, rongé par la peur et le remords.

- Le chauffeur de taxi : Tout aussi effrayé et muet.

Chaque tentative se heurte à un mur de silence, et les témoins commencent à mourir dans d'étranges "accidents". Kansas réalise qu'une main criminelle les fait taire. Le meilleur ami de Henderson, Jack Lombard (Franchet Tone), récemment revenu d'Amérique du Sud, semble d'un soutien précieux. Mais son comportement devient de plus en plus erratique, dévoilant une personnalité instable et dangereuse.

Le dénouement est un face-à-face nocturne et expressionniste. Lombard, démasqué, est le véritable meurtrier. Il a tué la femme de Henderson par jalousie et a soudoyé les témoins pour supprimer l'alibi. Il tente maintenant de tuer Kansas. Dans un combat frénétique, il finit par tomber dans le vide, sous les yeux de l'inspecteur Burgess qui arrive trop tard. L'alibi est enfin prouvé, Henderson est libéré, et un avenir avec Kansas semble possible.

 

"Phantom Lady" (1944) directed by Robert Siodmak, starring Franchot Tone, Ella Raines, Alan Curtis - "Phantom Lady" de Siodmak est indépassable parce qu'il est la parfaite symbiose entre un matériau littéraire de qualité (la prose anxiogène de Woolrich) et un visionnaire derrière la caméra. Siodmak a compris que l'horreur ne résidait pas dans le crime lui-même, mais dans l'effondrement de la réalité, dans la perte de tout repère et la trahison de la confiance. Le film est un modèle de narration serrée. En 87 minutes, tout est dit. L'intrigue est dépouillée de tout superflu pour ne garder que l'essence du cauchemar : la course contre la montre, la solitude du héros, la paranoïa grandissante et la révélation tragique de la trahison. Chaque plan, chaque dialogue, sert à enfoncer le clou de l'angoisse ...

- Woolrich écrit la peur de l'intérieur. Siodmak la matérialise. Il utilise tous les codes de l'expressionnisme allemand dont il est héritier :

- Les personnages sont constamment emprisonnés dans des grilles d'ombres, des persiennes qui les zèbrent, des silhouettes déformées sur les murs. L'ombre n'est pas une absence de lumière ; c'est une présence active, malveillante.

- Les plongées et contre-plongées dramatiques écrasent les personnages ou les rendent monstrueux. La ville de New York devient un labyrinthe géométrique et oppressant.

- Les intérieurs de Lombard, surtout son atelier final, sont torturés, avec des escaliers en spirale et des perspectives faussées qui reflètent son esprit dérangé.

- Siodmak invente de plus des séquences qui résument à elles seules tout le génie du film noir. La scène du batteur de jazz est un chef-d'œuvre en soi. La séduction de Kansas n'est pas joyeuse, elle est angoissante. Elle utilise son corps comme un appât, et la sueur, le rythme frénétique de la batterie, les gros plans sur les yeux fous de Cliff créent une atmosphère de violence sexuelle latente et d'extrême tension.

- Siodmak renforce les archétypes woolrichiens : Kansas (Ella Raines) est l'incarnation de la détermination froide. Elle n'est plus juste une amoureuse transie, mais une femme active, courageuse et même manipulatrice. Sa peur est palpable, mais elle avance malgré tout. C'est une héroïne bien plus complexe que dans le roman. L'interprétation de Jack Lombard (Franchet Tone) est révolutionnaire. Il passe du charmant ami à l'homme hystérique, au regard fiévreux, dont la folie éclate au grand jour. La scène où il mime le meurtre avec une poupée mécanique est d'une perversion et d'une anxiété rares pour l'époque. Quant à l'Inspecteur Burgess, en en faisant un allié sceptique mais humain, Siodmak ajoute une nuance qui évite le manichéisme.

"Fright" (1950)

Publié en français sous le titre "J'ai vu rouge", collection Folio policier, Gallimard - Pour saisir le génie de Woolrich, il faut aborder ce roman non comme un simple thriller, mais comme une plongée clinique dans la psyché d'un homme ordinaire pris au piège d'un cauchemar qu'il a lui-même créé. C'est l'archétype du "roman de la paranoïa" woolrichien. Son génie indépassable réside dans sa capacité à construire des machines narratives implacables où le héros, en croyant échapper à son destin, creuse lui-même sa propre tombe.

Le roman n'est pas une enquête policière, mais l'autopsie d'une erreur et de ses conséquences démesurées. C'est une plongée dans les ténèbres d'une conscience ordinaire, prouvant que l'enfer n'est pas un lieu, mais un état d'esprit créé par la peur, la culpabilité et le terrible hasard. Aucun auteur de roman noir n'a poussé aussi loin l'art de faire du lecteur le complice et la victime du cauchemar de son personnage.

Prescott Marshall, un homme marié rangé et sans histoire, commet une erreur fatale : une brève aventure avec une femme, Marjorie. Alors qu'il tente de mettre fin à cette liaison, une dispute éclate dans son appartement. Dans un accès de rage, il la pousse. Elle tombe, se frappe la tête et meurt. Le génie de Woolrich ne réside pas dans le meurtre lui-même, mais dans ce qui suit. Paniqué, Prescott décide de faire disparaître le corps. Son plan est macabre et complexe : il l'emmène dans la maison de campagne isolée d'un ami, avec l'intention de la brûler dans la chaudière. 

C'est ici que la machine infernale se met en marche. Chaque étape de son plan est un calvaire sensoriel et psychologique. Woolrich excelle à décrire le poids du corps, la peur d'être vu, le bruit des pas dans la nuit, la peur panique face à un taxi qui apparaît, l'odeur de l'essence et la terreur de ne pas pouvoir allumer le feu. Chaque détail banals devient une source d'angoisse insoutenable. Prescott n'est pas un criminel-né ; c'est un homme moyen, ce qui rend sa descente aux enfers d'autant plus terrifiante. Sa peur est palpable, physique. Le lecteur est enfermé dans sa conscience, partageant chaque sueur froide, chaque affolement du cœur.

L'horreur culmine dans un retournement typiquement woolrichien, d'une cruauté absolue. Après avoir surmonté tous les obstacles, réussi à allumer le feu et à réduire le corps en cendres, Prescott rentre chez lui, épuisé mais soulagé d'en avoir fini. C'est alors que sa femme lui lance une simple phrase, anodine : "Au fait, cette Marjorie a téléphoné. Elle a dit qu'elle repasserait plus tard..." 

Le sol se dérobe sous ses pieds et sous ceux du lecteur. L'épouvantable réalité l'écrase : la femme qu'il a tuée, transportée, brûlée... n'était pas Marjorie. C'était une parfaite inconnue, une cambrioleuse qui était entrée par effraction dans l'appartement de sa maîtresse. Dans sa panique, il n'a même pas vérifié l'identité du corps. Il a commis un meurtre parfait... sur la mauvaise personne. Et la vraie Marjorie, vivante, représente une menace bien plus grande que la police : elle est le témoin de son mobile et de son état mental au moment des faits.

Comme dans "Rear Window", Woolrich enferme le lecteur dans le point de vue du protagoniste. Nous vivons chaque seconde de son angoisse, partageons ses certitudes... et tombons avec lui dans le piège de ses propres perceptions erronées. La révélation finale nous frappe avec la même violence. Le titre est parfait. "J'ai vu rouge" évoque la colère qui a conduit au meurtre. Mais dans la chambre de la chaudière, il a littéralement "vu rouge" les flammes qui consumaient un corps innocent. Toute son action, toute cette nuit d'horreur, était parfaitement vaine et fondée sur une erreur abyssale. C'est l'apogée de l'ironie woolrichienne : l'action humaine est non seulement vaine, mais elle se retourne toujours contre son auteur de la pire manière possible. Woolrich ne convoque pas de monstres surnaturels. L'horreur naît d'une situation qui pourrait arriver à presque "anyone" : une dispute, un accident, une décision stupide sous le coup de la panique. C'est cette proximité avec le personnage qui rend le cauchemar si intense.

"The Black Curtain" (1941) - signé "William Irish"

Titre français : Le Rideau noir - Adapté au cinéma sous le titre "Street of Chance" (1942). Le thème de l'amnésique qui découvre qu'il a peut-être commis un meurtre pendant les trois années dont il a perdu la mémoire : de l'angoisse de la dépossession de soi ...

Pour saisir le génie de Woolrich, il faut aborder le roman comme une enquête métaphysique sur l'identité, une plongée dans l'horreur d'être un étranger pour soi-même.

Frank Townsend, un homme ordinaire et sans histoire, se retrouve soudainement au milieu d'une rue, sonné. Autour de lui, des gens paniquent : un échafaudage s'est effondré. Il reprend ses esprits et rentre chez lui, pour découvrir avec stupeur que trois ans ont passé dans sa mémoire. Sa femme, Virginia, le croit mort. Il a disparu sans laisser de trace.

Le "Rideau noir" du titre est cette barrière amnésique qui coupe sa vie en deux. Le génie de Woolrich réside dans la peinture minutieuse de l'aliénation absolue. Frank n'est plus personne. Il n'a pas d'emploi, plus de vie conjugale, et il ignore tout de l'homme qu'il a été pendant ces trois années manquantes. Son retour n'est pas une joie, mais un choc traumatisant pour lui et pour ceux qui l'ont connu.

L'intrigue bascule lorsqu'un détective l'aborde et l'appelle "Dan Nearing". Frank découvre avec horreur que pendant son black-out, il a vécu sous une autre identité, et que "Dan Nearing" est recherché pour meurtre. Le récit devient alors une quête désespérée pour se disculper de son propre crime – un crime commis par un autre lui-même, un étranger habitant son corps.

Sa seule alliée est une jeune femme, Ruth, qui a aimé "Dan Nearing" et qui croit en son innocence. Ensemble, ils traquent les fragments de sa vie passée, cherchant à identifier le véritable coupable pour laver le nom de "Dan Nearing" et permettre à Frank Townsend de retrouver sa vie.

La puissance du roman vient de cette dualité insoutenable. Frank est à la fois le détective et le suspect, le chasseur et la proie. Chaque indice sur "Dan Nearing" est une révélation angoissante sur sa propre personnalité cachée. Woolrich excelle à créer un climat de paranoïa existentielle : qui est-il vraiment ? Un homme bon capable de meurtre ? Comment peut-on se défendre contre la partie obscure de soi-même ?

Le dénouement est classiquement woolrichien : Frank/Dan découvre la vérité et confond le vrai meurtrier, mais au prix d'un combat physique et psychologique épuisant. La fin offre une échappatoire, une possibilité de recommencer avec Ruth, mais elle est teintée d'une amertume profonde. Le "Rideau noir" se lève, mais il laisse derrière lui les stigmates d'une vie brisée et d'une innocence à jamais perdue. Frank a gagné, mais il a découvert la part d'ombre qui sommeillait en lui.

Le roman pose une question vertigineuse : sommes-nous le même individu si une partie de notre vie nous échappe ? L'amnésie n'est pas un gadget, mais le vecteur d'une angoisse philosophique. Le Suspense de l'Introspection : le véritable suspense ne vient pas de la peur d'un tueur extérieur, mais de la peur de ce que le héros va découvrir sur lui-même. Chaque indice est un pas de plus vers une vérité potentiellement monstrueuse.

 

L'adaptation hollywoodienne,"Street of Chance" (1942) de Jack Hively, avec Burgess Meredith dans le rôle principa,l a contribué à la notoriété du roman. Elle est fidèle dans les grandes lignes, mais elle doit, comme souvent, simplifier et adoucir la noirceur métaphysique du roman.  

Woolrich transforme un procédé de roman populaire (l'amnésie) en une métaphore puissante de la condition moderne : l'homme perdu, sans racines, capable du pire sans le savoir, et luttant pour se réapproprier sa propre histoire. "Le Rideau noir" est une œuvre sur la peur de ne pas se connaître soi-même. Son pouvoir ne réside pas dans le sang ou la violence, mais dans une idée simple et terrifiante : "Vous êtes recherché pour meurtre, et vous ne vous en souvenez pas." Cette prémisse place le lecteur dans une position intenable de doute et de sympathie pour un héros qui est son propre antagoniste potentiel. "Le Rideau noir "est un pilier fondateur de toute une veine cinématographique et littéraire explorant l'amnésie et la quête d'identité, du "Bourne Identity" aux nombreux films noirs. Woolrich en a fixé les codes avec une maîtrise inégalée de l'atmosphère et de la tension psychologique.

"The Black Angel" (1943) - signé "William Irish"

Titre français : L'Ange noir - Adapté au cinéma par Roy William Neill en 1946, avec Dan Duryea. 

Pour comprendre le génie de Woolrich, il faut aborder "L'Ange noir" non comme un simple roman policier, mais comme une tragédie grecque modernisée, où l'héroïne, en cherchant à sauver son mari, accomplit un parcours qui la mène à une révélation insoutenable.

Alberta Murray, femme au foyer éperdument amoureuse de son mari Marty, voit son monde s'effondrer lorsque ce dernier est accusé du meurtre de sa maîtresse, Mabel. Condamné à mort sur la base de preuves circonstancielles accablantes, il ne lui reste que quelques semaines avant l'exécution.

Le génie de Woolrich réside dans la transformation radicale de l'héroïne. Alberta, douce et passive, se mue en une détective amateur obstinée. Refusant l'impuissance, elle élabore une théorie : le vrai coupable est l'un des autres amants de Mabel, une femme aux mœurs légères. Elle dresse une liste de cinq suspects, cinq visages du vice et de la corruption, et entreprend une descente méthodique aux enfers.

Sa quête n'a rien d'une aventure héroïque ; c'est un processus d'autophagie. Pour s'infiltrer dans le milieu sordide de ces hommes, Alberta doit se métamorphoser : jouer un rôle, utiliser ses charmes, mentir, se salir moralement. Chaque pas fait pour sauver Marty l'éloigne un peu plus de la femme innocente qu'elle était. Woolrich excelle à rendre cette corruption progressive palpable. La peur, la nausée morale et la fatigue deviennent les compagnes constantes du lecteur, enfermé dans le point de vue subjectif d'Alberta.

Chaque suspect représente une facette de la noirceur humaine ...

- L'homme aux mains froides et calculatrices.

- Le joueur rongé par la dette.

- L'époux trompé et humilié.

- Le bellâtre vaniteux.

- Le criminel brutal.

Après une errance angoissante à travers un New-York cauchemardesque, Alberta élimine un à un les suspects et croit enfin toucher au but. C'est alors que Woolrich assène le coup de grâce, l'une des ironies tragiques les plus dévastatrices de la littérature policière.

La vérité éclate : le meurtrier est Marty, son mari adoré. Toute sa quête, tous ses sacrifices, tous les dangers bravés, n'étaient qu'une illusion tragique. Elle a tout risqué pour sauver un coupable qui l'a trompée et qui l'a regardée s'enfoncer dans l'enfer pour le disculper. La dernière scène la voit, anéantie, attendant le coup de fil qui lui annoncera l'exécution de l'homme qu'elle aimait, et qui s'est révélé être un monstre.

 

Le véritable sujet du roman n'est pas l'enquête, mais la destruction systématique d'une âme. Alberta ne triomphe pas ; elle est anéantie. Son héroïsme n'était que la condition de sa propre perte.  Woolrich pousse à son paroxysme son thème de prédilection : l'action humaine est vaine et se retourne toujours contre son auteur. La révélation finale n'est pas un simple "twist", mais un écroulement métaphysique. Et la visite de chaque suspect forme un cercle concentrique de l'enfer, une série de variations sur le thème de la déchéance qui prépare l'ultime révélation.

 

 "BLACK ANGEL" (1946), directed by Roy William Neill, with Dan Duryea, June Vincent, Peter Lorre, Broderick Crawford, Constance Dowling - L'adaptation cinématographique (Roy William Neill, 1946), bien que solide, doit inévitablement adoucir le pessimisme viscéral du roman pour se conformer aux codes hollywoodiens. Le film recentre l'histoire sur le mystère à résoudre, non sur la tragédie personnelle. En faisant de l'héroïne une femme du monde, le film perd la puissance de la métamorphose d'une femme ordinaire en une traqueuse désespérée. Le film offrira une fin moralement acceptable : le mari est innocent, le vrai coupable est puni, le couple est réuni. Le film transforme la descente aux enfers en une aventure à l'issue heureuse, vidant ainsi l'histoire de sa puissance tragique et de son pessimisme typiquement woolrichien.

Le Tragédien du Roman Noir : Woolrich utilise le cadre du policier pour écrire des tragédies sur le destin, l'erreur et l'horreur domestique. "L'Ange noir" est son Œdipe Roi : le héros, en cherchant la vérité, découvre qu'il est lui-même (ou son proche) la source du mal. Son univers est fondé sur un principe cruel : la réalité est pire que ce que l'on pouvait imaginer. La confiance est une illusion, et l'amour peut cacher le pire.

"Fear in the Night" (1949), Cornell Woolrich

L'histoire est d'abord parue sous une forme plus courte, une nouvelle, dans le magazine Mystery Book Magazine en 1946, sous le titre "And So to Death". Le roman de 1949 est une version développée et approfondie de cette nouvelle. Il sera publié en France sous le titre "Et pourtant elle était morte" (titre singulier) - Le narrateur, Lincoln "Linc" Blair, est un homme ordinaire qui se réveille un matin avec le souvenir terrifiant et flou d'avoir commis un meurtre. Il se remémore avoir étranglé un homme inconnu dans une pièce aux murs recouverts de miroirs. Il pense d'abord à un cauchemar, mais des preuves tangibles s'accumulent : des bleus sur ses poignets, une clef inconnue dans sa poche, et l'argent qu'il aurait volé. Rongé par la peur et le doute sur sa propre santé mentale, il tente de découvrir la vérité, aidé par son frère, Cliff, un policier.

Woolrich est le maître incontesté de la terreur du citoyen lambda. Son héros n'est pas un détective dur à cuire, mais un homme moyen, fragile, plongé malgré lui dans un cauchemar éveillé. Le livre évoque de manière obsessionnelle la peur de la folie, la perte de contrôle et la frontière ténue entre le rêve et la réalité. La grande force du roman est sa narration à la première personne. Le lecteur est enfermé dans l'esprit de Linc Blair. Nous vivons sa confusion, ses doutes, sa terreur grandissante et sa paranoïa en temps réel. L'ambiance est étouffante, presque clinique, car le suspense ne vient pas d'un tueur extérieur, mais de l'esprit même du protagoniste qui pourrait être son pire ennemi. Woolrich montre comment un souvenir, même faux, peut corroder une existence et devenir une prison mentale.

Cliff finit par découvrir la vérité. Linc n'a pas commis de meurtre. Il a été manipulé par hypnose. Le véritable coupable est Vivian, la nouvelle et séduisante femme de Cliff, et son complice, un certain Dunbar. Leur victime était un riche homme d'affaires qu'ils ont assassiné dans une pièce spéciale, une ancienne salle de jeux aux murs recouverts de miroirs, située dans un building. Il s'agissait de faire de Linc le coupable idéal. Si la police découvrait le corps, toutes les preuves (son "aveu" détaillé, la clef, son argent) le dénonceraient. Lui-même, persuadé d'être coupable, aurait probablement fini par se confesser ou avoir un comportement suspect. Dans la confrontation finale, Vivian est tuée, et Linc Blair libéré de son cauchemar. L'emprise de l'hypnose est brisée lorsqu'il réalise que le meurtre n'a jamais été réel de sa part. Il retrouve sa fiancée, mais le traumatisme laisse des marques...

 

L'adaptation de Maxwell Shane (1947) est globalement fidèle dans sa structure, mais elle opère des changements cruciaux qui altèrent profondément l'impact de l'histoire. Le film adopte un point de vue plus objectif. Nous observons Linc (joué par DeForest Kelley) de l'extérieur. La pièce aux miroirs (un symbole psychologique central et abstrait dans le livre)est fidèlement représentée, mais devient un élément de décor "réel" dans le cadre d'un night-club glauque, perdant une partie de sa puissance symbolique pure. Au final, un produit typique des séries B de l'époque, avec un casting de talents solides (DeForest Kelley, Paul Kelly, Ann Doran) ....

Nelson Algren (1909-1981)

Nelson Algren a écrit, «literature is made upon any occasion that a challenge is put to the legal apparatus by conscience in touch with humanity». Le monde d’Algren est truffé de phrases mémorables qu’il a apportées à l’usage courant, "walk on the wild side", "monkey on the back", "I knew I’d never make it to twenty-one anyway", "a neon wilderness"’,  et ses romans peuvent se lire comme une histoire naturelle de l' "American underlife" : street corners, beerhalls, slum bedrooms, brothels, racetracks, police line-ups, prison cells, les coins de rue, les masures de bidonvilles, les bordels et les hippodromes, les files d’attente de la police et les cellules de prison deviennent des habitats quasi exotiques lorsqu’ils sont décrits par Algren, et ses histoires se déroulent de manière dramatique sous des lampes à arc et des ampoules de vingt watts (beneath arc lamps and twentywatt bulbs), dans des endroits «remplis de bruits et de rumeurs de bruits » (filling with noises and rumours of noises) ..

 

Il est né le 28 mars 1909 à Detroit et a vécu principalement à Chicago. Sa première courte fiction est publiée dans le magazine Story en 1933. En 1935, il publie son premier roman, "Someone in Boots". Au début de 1942, Algren met la touche finale à un deuxième roman et rejoint la guerre. En 1945, le roman "Never Come Morning" sera largement reconnu et se vendra à plus d’un million d’exemplaires. Jean-Paul Sartre a traduit l’édition française. En 1947 vint "The Neon Wilderness", sa célèbre collection de nouvelles qui allait définitivement asseoir sa place dans les lettres américaines. "The Man with the Golden Arm" paraît en 1949 et remporte le National Book Award 1950. Traduit en français par Boris Vian, ce roman noir raconte, non sans une certaine dose d'humour, comment Frankie Machine, un ancien G.I. devenu donneur de cartes dans un tripot, sombre peu à peu dans l'enfer de la drogue. 

Puis vint "Chicago : City on the Make" (1951), un poème en prose et "A Walk on the Wild Side" (1956, La Rue chaude), probablement son plus grand roman : il dépeint les pérégrinations de Dove Linkhorn, un adolescent naïf et candide du Texas, qui échoue sur Perdito Street, la rue de la prostitution à La Nouvelle-Orléans.

Algren a également publié deux livres de voyage, "Who Lost an American?" et "Notes from a Sea Voyage". "The Last Carousel", un recueil de courts métrages de fiction et de non-fiction, est paru en 1973. Il est décédé le 9 mai 1981, quelques jours après sa nomination comme membre de l’American Academy and Institute of Arts and Letters. Son dernier roman, "The Devil’s Stocking", basé sur la vie d’Hurricane Carter, et "Nonconformity : Writing on Writing", un essai de 1952 sur l’art de l’écriture, ont été publiés à titre posthume en 1983 et 1996 respectivement.

 

L'un des meilleurs roman d'Algren devint célèbre grâce à son adaptation cinématographique (1955) dans laquelle Frank Sinatra jouait le rôle de l'antihéros, Frankie Machine, trafiquant drogué. Mais c'est sous-estimer un Algren tout autant que de ne voir en lui, grâce à une biographie de sa maîtresse, Simone de Beauvoir, que celui qui a permis à l'auteur du "Deuxième Sexe" d'atteindre l'orgasme pour la première fois. Le roman allie la curiosité qu'éveillent les crimes des romans de gare et de la presse à scandale au détails académiques d'une enquête sociologique: un mélange vendeur de luxure et de noblesse que le talent poétique constant de l'auteur place nettement au-dessus de ses nombreux rivaux dans ce domaine. Sa prose, où s'affrontent violemment divers registres et où sa voix poétique résonne encore aujourd'hui, est marquée de façon indélébile par l'influence de T. S. Eliot et de James Joyce.

Chicago est le sujet principal de l'œuvre d'Algren qui a saupoudré ses bars délabrés, ses asiles de nuit humides, ses réservoirs de stockage crasseux et ses trottoirs trempés d'un langage digne, exigeant, qu'il savait partager avec ses personnages principaux. Si le style d'Algren peut parfois se révéler ampoulé, Frankie Machine, Sparrow Saltskin, Sophie, Molly et tous les policiers fatigués de Chicago survivent dans la mémoire de ses nombreux lecteurs, leur intensité éloquente reste intacte, même lorsque ce lot de petits malfaiteurs est entraîné dans un engrenage sans fin né de la dépendance, de la violence et d'une inévitable misère... 

"A Transatlantic Love Affair: Letters to Nelson Algren", written by Simone de Beauvoir (1999)

En 1947, Simone de Beauvoir rencontre à Chicago l’écrivain Nelson Algren, lauréat du prix Pulitzer. Une aventure passionnée s’ensuit, s’étendant sur vingt ans et quatre continents à une époque où un vol transatlantique dure vingt-quatre heures et où les appels téléphoniques à l’étranger sont un luxe. Cette histoire d’amour transatlantique rassemble plus de trois cents lettres d’amour écrites en anglais par de Beauvoir à Algren. Uniques parmi la correspondance prolifique de Beauvoir menée tout au long de sa vie, ces lettres impliquaient quelqu’un qui n’était pas du tout de son monde. De Beauvoir a été forcé d’expliquer à Algren tout ce qui se passait, son parcours, sa vie à Paris et la situation politique. Le résultat est un croisement entre un mémoire personnel et l’histoire intellectuelle d’un initié de la vie de la Rive gauche dans le Paris d’après-guerre, peuplé de personnalités comme Albert Camus, Truman Capote, Colette, Alberto Giacometti, Margaret Mead et Richard Wright. Écrites alors qu’elle travaillait sur Les Mandarins ...

"Never Come Morning" (1942, Le matin se fait attendre)

Peinture sans fard et sans concession du sous-prolétariat de Chicago, plus précisément de la misérable colonie polonaise du quartier nord-ouest. lci, la "loi commune" est la faim,  la violence et l`humiliation. La voie "honnête" et celle du "crime" aboutissent également au point où se broient les cœurs et les corps. Une seule loi, celle du milieu, la police n`étant qu`un gang qui touche redevance pour passer l'éponge sur les délits, mais se montre sans pitié pour qui n`a pas les moyens de l`acheter. Et l`argent, c`est ce qui fait toujours défaut aux jeunes héros du Matin se fait attendre. Le seul homme riche du quartier est le coiffeur Bonifacy, qui est aussi propriétaire de la maison close et touche un pourcentage sur toutes les "affaires" qui se font dans son secteur : matches de boxe, escroqueries ou vols.

Le personnage central du roman est un costaud de dix-sept ans, Bruno Bicek, dit Bruno-le-Gaucher, ou encore, Bruno Biceps-le-Gaucher. C'est le meilleur joueur de base-ball de l`équipe des Guerriers du 26e District et un boxeur qui rêve d`arracher un jour le titre des poids lourds à Joe Louis. Cependant, Bruno est un faux dur. ll aime une adolescente, Steffi qui s`est donnée à lui, mais la laisse violer par ses compagnons et enfermer dans la "maison" du coiffeur par crainte du couteau de son rival, Kodadek. Dans sa honte, il se querelle avec un inconnu, un Grec, et le tue. Mais c'est pour une autre affaire, une attaque à main armée, qu`il est arrêté peu après. Alors, il connaît le passage à tabac et la vermine de la prison. Pourtant, lorsqu'il apprend que l'homme qui a été attaqué est encore vivant, il est confusément déçu. Lorsque, après plusieurs mois de prison, Bruno est remis en liberté, il devient rabatteur pour la "maison" du coiffeur, en attendant que son manager lui organise une rencontre. Mais Bonifacy s'est aperçu que Steffi aimait toujours Bicek et, le soir où le boxeur vient de remporter sa première victoire importante, il le fait dénoncer pour le meurtre du Grec. Tandis qu'on lui passe les menottes, Bruno dit : "J'ai toujours su que je passerais pas vingt ans". La longue nuit de la misère n`a pas de matin (Trad. Gallimard, 1950). 

 

"The Man with the Golden Arm" (1949) 

Le héros du livre, Frankie Majcinek. est un produit du misérable quartier de Chicago où s`entasse la pègre d`origine polonaise. Le seul avantage dont le sort ait pourvu Frankie est un coup de poignet fort et souple : "l`homme au bras d`or" (ou "la Distribe") gagne sa vie comme donneur de cartes dans un tripot clandestin tout en rêvant de devenir batteur dans un orchestre de jazz. ll a une femme, Sophie, qui, depuis un accident de voiture, ne quitte plus un fauteuil d'infirme. En fait, Sophie, plus ou moins consciemment,  simule la paralysie pour retenir auprès d'elle son mari. Frankie, qui conduisait en état d`ivresse, se tient pour responsable de l`accident et n`ose abandonner sa femme envers laquelle il éprouve un fort sentiment de culpabilité. Alors, le faux dur a recours à la drogue pour oublier un moment la tristesse de sa vie. Périodiquement, il se révolte contre la morphine. espère toujours s'en délivrer mais, progressivement en devient totalement dépendant. Un soir. pourtant. dans un mouvement d'orgueil blessé, il tue le trafiquant qui lui procure la drogue. Quelques mois plus tard, traqué par la police et épuisé par son vice, l'homme au bras d`or se pend. A travers le destin de "la Distribe", c'est celui de tous les enfants de Division Street qu`exprime le romancier : des destin d'êtres accablés par des forces impitoyables et dont les efforts pour s'en tirer restent désespérément vains, une collection de portraits pitoyables, le jeune Solly Saltskin, dit le Piaf ou le Voyou, qui sait tout "sauf comment on reste hors de tôle",  le Rupin, l`ancien "camé", qui trafique la drogue, et son compère, l'aveugle Ducochon, la chaude Violette et Vieux Mari,son époux, Antek le Tôlier, patron du Cognedur, le bistrot où se réunit tout ce petit monde (Trad. par Boris Vian, Gallimard, 1956).

 

"A Walk on the Wild Side" (1956, La Rue chaude)

Le roman dépeint les pérégrinations de Dove Linkhorn, un adolescent naïf et candide du Texas, qui échoue sur Perdito Street, la rue de la prostitution à La Nouvelle-Orléans. On retrouve ici des éléments tout droits sortis du premier roman d’Algren," Someone in Boots", publié en 1935, d'une nouvelle, "The Face on the Barroom Floor", publiée dans American Mercury en 1947. On a pu lire  ce roman comme la tentative désespérée d’un écrivain qui tente de se rassurer sur le fait qu’il puisse encore écrire, un écrivain comme F. Scott Fitzgerald  qui s’est décrit dans "The Crack Up", chronique d’un auteur qui en vient à conclure qu'il n’a plus rien à écrire. "Thinking of Melville, thinking of Poe, thinking of Mark Twain and Vachel Lindsay, thinking of Jack London and Tom Wolfe, one begins to feel there is almost no way of becoming a creative writer in America without being a loser" : n'y-a-t-il aucun moyen de devenir un écrivain créatif en Amérique sans être un perdant?

 

Fitz n'avait pas de nom pour décrire ce qui l'avait rendu amer. Pourtant, il avait l'impression que chaque jour qui se levait le trompait pour se réveiller et que chaque soir le trompait pour s'endormir. Le sentiment d'avoir été trompé - d'avoir été trompé - c'était tout.

Personne ne savait pourquoi ni par qui. Tout ce que l'on savait, c'est que tout était perdu ..

 

" ‘HE’S JUST A pore lonesome wife-left feller,’ the more understanding said of Fitz Linkhorn, ‘losin’ his old lady is what crazied him.’

‘That man is so contrary,’ the less understanding said, ‘if you throwed him in the river he’d float upstream.’

For what had embittered him Fitz had no name. Yet he felt that every daybreak duped him into waking and every evening conned him into sleep. The feeling of having been cheated – of having been cheated – that was it. Nobody knew why nor by whom. But only that all was lost. Lost long ago, in some colder country. Lost anew by the generations since. He kept trying to wind his fingers about this feeling, at times like an ancestral hunger; again like some secret wound. It was there, if a man could get it out into the light, as palpable as the blood in his veins. Someone just behind him kept turning him against himself till his very strength was a weakness. Weaker men, full of worldly follies, did better than Linkhorn in the world. He saw with eyes enviously slowburning.

‘I ain’t a-playin’ the whore to no man,’ he would declare himself, though no one had so charged him. Six-foot-one of slack-muscled shambler, he came of a shambling race.

That gander-necked clan from which Calhoun and Jackson sprang. Jesse James’ and Jeff Davis’ people. Lincoln’s people. Forest solitaries spare and swart, left landless as ever in sandland and Hooverville now the time of the forests had passed.

Whites called them ‘white trash’ and Negroes ‘po’ buckra.’ Since the first rock had risen above the moving waters there had been not a single prince in Fitzbrian’s branch of the Linkhorn clan.

 

Fitz Linkhorn parvenait à peine à gagner sa vie en pompant des fosses d'aisance, mais sa vocation dévorante était de prêcher depuis les marches du palais de justice d'Arroyo, une petite ville de la vallée du Rio Grande, au Texas. Il dénonçait tous les péchés, sauf la boisson, car il s'enivrait le plus souvent possible. Fitz avait deux fils, Byron, qui était faible et malade, et Dove. Dove n'a pas reçu d'éducation car son père n'a pas voulu l'envoyer dans une école avec un directeur catholique. Au lieu de cela, il était censé aller au cinéma avec Byron pour apprendre la vie, mais Dove n'a jamais pu y aller, son frère n'ayant pas le prix d'un billet. Dove s'instruit auprès des clochards qui traînent le long des voies ferrées de Santa Fe, se racontant les villes, les hommes de loi, les prisons et les taureaux des chemins de fer qu'il faut éviter. Dove commence à fréquenter le salon de chili La Fe en Dios, situé dans les ruines de l'hôtel Crockett, de l'autre côté de la ville. C'est dans cet hôtel que Fitz avait rencontré la mère de ses fils. L'hôtel est fermé, mais le café, peu fréquenté, est tenu par Terasina Vidavarri, une femme méfiante qui a été violée par un soldat. Elle poursuit l'éducation de Dove en lui apprenant à lire à partir de deux livres. L'un des livres était un conte pour enfants, l'autre traitait de la façon d'écrire des lettres d'affaires. Dove et Terasina sont finalement devenus amants ; Dove a également violé Terasina à l'extérieur, près de la corde à linge.

 

There’s one advantage women have over men: they can go down to hell and come straight up again. An old song says so and it says just right. Yet it fails to allow for special cases like Dove Linkhorn’s. 

Dove knew he’d been underground all right. The moment he stepped back onto the Canal Street side of the Southern Railway Station it seemed he had either come up out of somewhere or else the sky had risen an inch.

The city fathers, Do-Right Daddies and all of that, Shriners, Kiwanians, Legionaires, Knights of this and Knights of that, would admit with a laugh that New Orleans was hell. But that hell itself had been built spang in the center of town – this they never could admit. For panders and whores are a plain disgrace, and Do-Right Daddies are family men whose families are part of themselves like their backs.

But not many a daddy (do-right or do-wrong) is satisfied simply to own a back. He has to kick loose of home and fireside now and again. He has to ball with outlaws, play the fool on the door-rock, and have a handsome hustler call him by his first name in the presence of an out-of-town friend. 

That makes daddy feel like a man again. Three shots of corn likker and the whole stuffed zoo – Moose, Elks, Woodmen, Lions, Thirty-Third Degree Owls and Forty-Fourth Degree Field Mice begin to conspire against the very laws they themselves have written.

 

Les femmes ont un avantage sur les hommes : elles peuvent descendre en enfer et en remonter. remonter tout droit. C'est ce que dit une vieille chanson, et elle le dit très bien. Pourtant, elle ne tient pas compte des cas particuliers comme celui de Dove Linkhorn.

Dove savait qu'il avait bien été sous terre. Dès qu'il a remis les pieds sur le côté de Canal Street de la gare ferroviaire du Sud, il lui a semblé qu'il était sorti de quelque part ou que le ciel s'était élevé d'un centimètre.

Les pères de la ville, les "Do-Right Daddies" et tout le reste, les Shriners, les Kiwaniens, les Légionnaires, les Chevaliers de ceci et les Chevaliers de cela, admettaient en riant que la Nouvelle-Orléans était un enfer. Mais cet enfer lui-même avait été construit en plein centre de la ville - cela, ils n'ont jamais pu l'admettre. Car les proxénètes et les putains sont une véritable honte, et les "Do-Right Daddies" sont des hommes de famille dont les familles font partie d'eux-mêmes comme leur dos.

Mais peu de papas (de droite ou de gauche) se contentent de posséder un dos. Il doit s'éloigner de temps en temps de son foyer et de son coin de feu. Il doit s'amuser avec des hors-la-loi, faire l'imbécile sur le rocher de la porte et se faire appeler par le prénom d'un bel arnaqueur en présence d'un ami de l'extérieur. 

Cela redonne à papa le sentiment d'être un homme. Trois verres de corn likker et tout le zoo empaillé - orignaux, élans, hommes des bois, lions, hiboux du trente-troisième degré et souris des champs du quarante-quatrième degré - commence à conspirer contre les lois qu'ils ont eux-mêmes écrites...

 

Byron a volé dans le café, et Terasina a mis le crime sur le dos de Dove. Furieuse, elle le met à la porte et Dove quitte Arroyo à bord d'un train de marchandises. Dove prend en charge une jeune fille nommée Kitty Twist, fugueuse d'un foyer pour enfants, et lui sauve la vie alors qu'elle était sur le point de passer sous les roues d'un train. Lorsqu'ils tentent un cambriolage à Houston, Kitty se fait prendre. Dove s'enfuit à bord d'un train de marchandises en direction de la Nouvelle-Orléans. 

L'une des premières choses qu'il voit à la Nouvelle-Orléans est un homme qui coupe les têtes des tortues destinées à être transformées en soupe de tortue et qui jette les corps dans un tas. Même avec les têtes coupées, les corps essayaient de grimper au sommet de la pile. Une tortue a réussi à atteindre le sommet de la pile avant de glisser vers le bas. C'est dans la ville portuaire, avec ses nombreuses influences et cultures différentes, que Dove a vécu ses aventures les plus intéressantes. 

Il a travaillé comme peintre sur un bateau à vapeur (mais n'a rien peint), a dupé une prostituée qui essayait de le voler, a vendu des cafetières et des "certificats de beauté" (censés donner droit à un traitement dans un salon de beauté) tout en séduisant les femmes à qui il vendait, et, dans son escapade la plus mémorable, a travaillé dans une usine de préservatifs. Les préservatifs, appelés O-Daddies et portant des noms et des couleurs intéressants, étaient fabriqués dans une maison par une entreprise familiale, Velma and Rhino Gross.

 

Le séjour le plus long de Dove fut celui qu'il fit avec les gens qui habitaient les deux mondes jumeaux de la maison close d'Oliver Finnerty et du bar clandestin de Doc Dockery. Dans la maison close, il trouve, outre sa vieille amie Kitty Twist, devenue prostituée, Hallie Breedlove, une ancienne institutrice qui est la vedette de la bande de filles de Finnerty. Hallie est amoureuse d'Achilles Schmidt, un ancien homme fort de cirque dont les jambes ont été coupées par un train. Le haut du corps de Schmidt était encore puissant et chaque jour, il entrait dans le bar de Dockery avec l'air de quelqu'un qui pouvait battre n'importe qui, et il le pouvait. Le travail principal de Dove au Finnerty's était de s'accoupler avec les filles de l'endroit, qui faisaient semblant d'être des vierges en train de se faire déflorer, sous le regard des clients à travers les judas. Hallie, qui a conservé des vestiges de son ancienne vie d'enseignante, s'intéresse à l'esprit de Dove et l'aide à poursuivre son apprentissage de la lecture. La proximité de Dove avec Hallie a provoqué la colère d'Achilles, qui a agressé Dove dans le bar de Dockery. Schmidt bat Dove jusqu'à ce qu'il devienne aveugle, et une bande de personnes s'abat sur Schmidt et le tue. Dove réussit à retourner au Texas et au café Terasina....

L'œuvre de Nelson Algren fut adaptée au cinéma par deux fois ...

 

- "L'Homme au bras d'or" (The Man With the Golden Arm), réalisé par Otto Preminger en 1955, avec Frank Sinatra, Eleanor Parker, Kim Novak, Arnold Stang and Darren McGavin.

Otto Preminger a défié le Code Hays qui interdisait la représentation de la toxicomanie. Le film a été produit sans l'approbation du Code, ce qui a forcé Hollywood à abandonner cette règle et à créer un nouveau système de classification (les ratings). Son importance est donc historique et culturelle. L' interprétation par Frank Sinatra de Frankie Machine, le batteur héroïnomane, est considérée comme l'une des plus grandes de sa carrière. Elle apporte une intensité et une vulnérabilité qui ancrent le film dans le drame.

Mais c'est une version "hollywoodisée" et adoucie du roman, bien plus noire, d'Algren. Le film est sombre, mais il édulcore la misère sociale et la violence du livre. L'accent est mis sur le drame psychologique individuel plus que sur la critique du système. Et dans le film, alors que le personnage de Molly-O (Kim Novak) incarne une figure de rédemption salvatrice, dans le livre, elle est une prostituée, tout aussi perdue que Frankie, et leur relation est bien plus ambiguë et moins romantique...

 

- "Walk on the Wild Side", adapté pat John Fante et réalisé par Edward Dmytryk en 1962, avec Laurence Harvey, Capucine, Jane Fonda, Anne Baxter et Barbara Stanwyck.  Le film ose aborder frontalement la prostitution et, de manière codée, l'homosexualité (via le personnage de Jo, interprété par Capucine). Le titre de la chanson d'ouverture, interprétée par un chat, est lui-même devenu un standard de jazz. Mais le scénario de John Fante prend de grandes libertés avec le roman original. Ainsi le livre se déroule durant la Grande Dépression, le film dans les années 60, l'intrigue se déplace de Chicago à La Nouvelle-Orléans : le roman était une histoire cruelle sur la misère, la survie et la déchéance. Le film en fait un mélodrame hollywoodien sur l'amour perdu, avec une fin nettement plus conventionnelle et moralisatrice. La dénonciation féroce du capitalisme et de l'exploitation, centrale chez Algren, est presque entièrement évacuée au profit d'un drame sentimental.