Graham Sutherland (1903-1980) - Francis Bacon (1909-1992) - Lucian Freud (1922-2011) - Frank Auerbach (1931) - Leon Kossoff (1926)  - Euan Uglow (1932–2000) - Paula Rego (1935-2022) - ...

Last update: 12/29/2016

La Figuration de l'après-guerre en Angleterre

La violence de la Seconde Guerre mondiale et l'angoisse qu'elle a entraînée se reflètent dans l'art. La peinture figurative recueille l'héritage de l'expressionnisme et du surréalisme, associant l'âpreté de l'un et l'ambiguïté de l'autre. Les artistes se tournent vers les aspects les plus sombres de l'existence humaine : les artistes représentatifs de la figuration ne peuvent pas retrouver le visage d'avant-guerre de ce mouvement.

En Angleterre, Graham Sutherland, Francis Bacon, Lucian Freud manifestent, chacun dans son style propre, les ravages psychologiques provoqués par la guerre.

(Walter Nessler (1912-2001) - "Premonition", 1937, Royal Air Force Museum, Hendon) 

Graham Sutherland (1903-1980)

La Seconde Guerre mondiale semble avoir détruit tout espoir de représentation humaine, reste un cri de douleur à tenter de restituer dans les décombres de l'existence ...

Au sortir de la guerre, la figure humaine semble avoir disparu (The Laughing Woman, 1946, New Walk Museum & Art Gallery - Leicester) dans un  chaos organique aux couleurs éclatantes, une sorte de nature instable et menaçante impose ses entrelacs végétaux et animaux (Horned Forms, 1944, Tate Britain - London & Museum of Modern Art - New York) * Green Tree Form: Interior of Woods (1940, Tate Britain, London) * Horned Forms (1944, Tate Britain), Welsh Landscape with Roads (1936, Tate Britain),*  Devastation, 1941: East End, Wrecked Public House (Tate Britain), * Devastation, 1941: East End, Burnt Paper Warehouse (Tate Britain), * Tapping a Blast Furnace (1942, Tate Britain), Feeding a Steel Furnace (1942, Tate Britain), * Furnaces (1944, Tate Britain)...

A partir des années 1950, Graham Sutherland réalise de nombreuses œuvres religieuses, et la figure du Christ constitue pour ce catholique converti en 1926 une préoccupation de base :  "The Crucifixion" (1946, St Matthew's church,  Northampton), sorte d'interprétation moderne de la Crucifixion de Matthias Grünewald, dont elle rappelle les distorsions et les audaces de couleur, et une tapisserie, "Christ in Glory in the Tetramorph", dessinée pour la cathédrale de Coventry (1962).

Réapparaissent dans les années 1950 des portraits, œuvres de circonstance commandées par des personnalités célèbres, sobres, réalistes mais visant à restituer la vérité humaine à travers une intense pénétration psychologique : "Graham Vivian Sutherland" (1977, National Portrait Gallery - London; "Edward Sackville-West" (1954, coll. part.), "Helena Rubinstein" (1957, Museum of Modern Art, New York), "Cuthbert Aikman Simpson" (1967, University of Oxford - Christ Church College), "Milner Gray" (1979, National Portrait Gallery - London), "Lord Goodman" (1974, Tate Britain), "Portrait of Somerset Maugham" (1949, Tate Britain - London), "Sir Winston Churchill" (1954, destroyed)...

Les tableaux des années 1960 de Sutherland semblent enfin s'apaiser, la lumière estompe les contours heurtés d'hallucinations ou de formes inanimées restaurées dans un milieu naturel (Form over River, 1972, Tate Britain) . Néo-romantique, "War painter", Sutherland est alors l’un des artistes de l’ Ecole de Londres avec Lucian Freud, Ronald B. Kitaj , Michael Andrews , Frank Auerbach , Leon Kossoff et Francis Bacon.

Sutherland, Bacon, Freud et Auerbach ont sauvé la peinture figurative de l'obsolescence en lui insufflant une urgence existentielle et une vitalité matérielle sans précédent ...

Ils ont démontré que peindre l'homme, dans sa chair et son psychisme, restait un défi artistique majeur et profondément contemporain.

Leur œuvre collective constitue l'un des chapitres les plus forts et les plus durables de l'art du XXe siècle, et leur influence continue de se faire sentir aujourd'hui ... (Portrait of John Edwards, 1988. by Francis Bacon. Private collection)

Bien que solitaires, ils ont été regroupés rétrospectivement sous l'appellation "School of London" (notamment par l'exposition fondatrice de R.B. Kitaj en 1976). Ce terme a permis de reconnaître l'importance collective de leur démarche.

Leur influence sur les générations suivantes est considérable ...

 Ils ont ouvert la voie à la Nouvelle Subjectivité des années 1970-80 et à la renaissance de la peinture figurative dans les années 1980 (le "retour à la figuration" avec des artistes comme Julian Schnabel, Jean-Michel Basquiat, ou en Grande-Bretagne, Jenny Saville et les Young British Artists).  Jenny Saville, en particulier, est une héritière directe de la chair peinte de Freud et de la déformation corporelle de Bacon.

Une Réaffirmation Puissante de la Figure Humaine face à l'Abstraction ...

Dans les années 1950-1960, l'abstraction (lyrique, gestuelle, géométrique) est le langage pictural dominant, considéré comme le plus moderne et progressiste.

Sutherland, Bacon, Freud et Auerbach ont pris le contre-pied de cette tendance. Ils ont obstinément maintenu la figure humaine (le portrait, le nu) et le paysage comme sujets centraux de leur travail, mais en les traitant d'une manière radicalement nouvelle et non académique.

Ils ont prouvé que la figuration pouvait être tout aussi moderne, complexe et essentielle que l'abstraction.

(Self Portrait, 1970, by Francis Bacon -  Private collection)

Une Approche Existentialiste et une Intensité Psychologique ...

Leur travail est profondément marqué par le contexte de l'après-guerre (Sutherland et Bacon directement, Freud et Auerbach en héritage). Leur vision n'est pas idéaliste ou décorative, mais explore les failles, les angoisses et la vulnérabilité de la condition humaine.

- Francis Bacon : C'est le plus explicite. Ses figures sont torturées, isolées dans des cages ou des espaces non définis, criant, déformées. Il explore la violence, la peur, la mortalité et l'instinct animal de l'homme.

- Lucian Freud : Son approche est plus froide, mais tout aussi impitoyable. Il peint la chair avec un regard clinique, exposant la vérité physique et psychologique de ses modèles. La fatigue, les imperfections, la nudité sans fard deviennent le sujet, créant une intimité à la fois intense et inconfortable.

- Graham Sutherland : Ses paysages et ses formes organiques (comme ses célèbres Épines) sont inquiétants, presque menaçants. Il transforme la nature en un théâtre de forces conflictuelles, reflétant une angoisse métaphysique. Ses portraits, comme celui de Churchill (détruit), cherchaient à révéler la personnalité profonde et souvent tourmentée du modèle.

- Frank Auerbach : Ses portraits et paysages de Londres sont le résultat d'une observation obstinée, presque obsessionnelle. L'image émerge de couches épaisses de peinture (impasto) qui sont la trace physique de cette lutte pour saisir l'essence du sujet. Cette lutte même devient le sujet de la peinture. (Triptych May-June, 1973, by Francis Bacon. Oil on canvas. Private collection. Switzerland).

L'Innovation de la "Matière" et de la "Peinture-Chair"

Ils ont poussé la physicalité de la peinture à un niveau inédit, faisant de la matière (la pâte, la couleur) l'équivalent de la chair, de la terre ou de l'émotion.

- Bacon utilisait des jets de peinture, de la poussière, et des textures accidentées pour créer des effets de violence et de hasard.

- Freud, surtout dans sa période tardive, a développé un empâtement épais et charnu, où chaque coup de pinceau semble modeler la forme comme un sculpteur.

- Auerbach est le maître de l'empâtement. Ses toiles sont de véritables bas-reliefs où la peinture est accumulée, grattée, reprise pendant des mois, jusqu'à ce que la forme "émerge" de la matière.

Francis Bacon (1909-1992)

Les personnages de Bacon, à la limite de la désagrégation ou de la déformation d'un phénomène optique, incarnent des forces vitales invisibles à partir de postures paradoxalement quotidiennes... Francis Bacon, c'est quelques 600 peintures ...

Francis Bacon (Dublin 1909-Madrid 1992) peintre britannique autodidacte, fils asthmatique

d'un éleveur de chevaux, est éduqué par un précepteur. Chassé par son père, il s'installe à Londres en 1925, séjourne à Berlin, puis à Paris en 1926-1927 où il découvre l'art de Picasso (Bacon reconnaît que jusqu'à "Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944, Tate, ses tableaux sont alors très marqués par ce qu'il appelle les "formes" de Picasso) et le cinéma de L. Buñuel. Les déformations que Bacon fera subir à la tête humaine sont inspirées pat le cubisme analytique ...

Mais ce n'est qu'en 1944, qu'après avoir détruit un grand nombre des toiles, il n'en conserve qu'une dizaine dont une "Crucifixion", et décide de se consacrer à la peinture: "Trois Études de figures au pied d'une Crucifixion" (1944, Londres) met en scène des créatures monstrueuses, le "Bœuf écorché" de Rembrandt, "Figure dans un paysage" (1945), "Peinture" (1946, New York, M.O.M.A.), où il fait référence à la guerre et à Mussolini qu'il présente en dictateur au rictus inquiétant,  de nombreuses têtes dont "Tête VI" (1949, Londres), études de figures au pied d'une Crucifixion, des personnages physiquement torturés par la peinture de Bacon, prisonniers de leur haine ou de leur douleur physique, qu'ils parviennent parfois à hurler ...Il renforcera cette sensation d'emmurement par des "cages" qui enferment le modèle pour mieux le saisir, que l'on pense à l' "Etude de nu accroupi" ... A retenir donc qu'en 1949 avec "Head", il découvre le langage pictural qui lui est propre ...

(London 1952, photo john Deakin) 

En 1945, Bacon, révélé au grand public grâce à l'exposition de son tableau révolutionnaire, "Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixíon", 1944 (Tate), vend en 1946 l'une de ses œuvres préférées, "Painting 1946" (MOMA, New York) à la Hanover Gallery.

Il utilise alors cet argent pour emménager à à Monte-Carlo pour jouer et peindre jusqu'en 1949.

Et s'il y peint son premier pape, “Landscape With Pope/Dictator", on découvre la place que prend le jeu dans la vie de Bacon, intense addiction, véritable obsession, mais aussi importance du hasard dans l'esprit de Bacon, "Painting 1946" est venu à lui, dira-t-il, comme un "accident" ... 

Le succès de Bacon ne va cesser de croître à partir de 1950 et les expositions se succéder à Londres, New York, Venise, Paris. "Etude d'après le portrait du pape lnnocent X de Velazquez" (1955, Des Moines Art Center), goût de la série dans ses nombreux nus comme "Étude de nu accroupi" (1952, Detroit, I.A.), "Étude pour un portrait de Van Gogh III" (1957, Washington, Smithsonian Institution), attitude de la vie quotidienne : "Two Figures in the grass", 1954 (The Estate of Francis Bacon courtesy of Faggionato Fine Arts, London, and Tony Shafrazi Gallery New York) : Bacon dit "dresser un piège au moyen duquel je peux saisir un fait à son point le plus vivant", le voici bouleversant la réalité, privilégiant la dramatisation du quotidien, exhibant le corps de ses personnages en leur infligeant, selon les méandres torturés de son imaginaire, toutes sortes de contorsions parfois poussées à la limite du démembrement ou de la désagrégation. Il va saisir  ces corps dans des postures banales et intimes: assis, couchés, déféquant ou faisant l'amour, la bouche, béante, y tient une place fondamentale.

Autant d'attitudes «primaires» qui lui inspirent un rapprochement physique entre l'homme et l'animal ...

Bacon peint d'étranges métamorphoses, préludant à l'apparition de quelque chose de monstrueux. Dans son "Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X" (1953, purchased with funds from the Coffin Fine Arts Trust; Nathan Emory Coffin Collection of the Des Moines Art Center), la figure du pontife est comme traversée de courants d'énergie destructeurs qui semblent la promettre à la dissolution. C'est une composition d'esprit surréaliste, mais toute chargée d'une angoisse expressionniste poussée à l'extrême. Autant la douleur du cri du peintre Edvard Munch paraissait intériorisée, autant celle de Bacon est dotée d'une puissance sonore lancinante. "Ce pape, déclare-t-il au critique anglais D. Sylvester, me hante et m'ouvre à toutes sortes d'impressions et même, pourrais-je dire, de domaines de l'imagination. » Le pape, bizarrement affublé des lunettes de Pie XII est enserré à la fois par le dossier et les côtés rigides du siège pontifical et, comme souvent les sujets de Bacon, par une cage transparente. Ces cages sont destinées, selon le peintre lui-même, à « enfermer le modèle pour mieux le saisir ». 

L’expression du pape a été inspirée par une image cinématographique puissante – un plan rapproché d’une infirmière hurlante à lunettes du film de Sergei Eisenstein Battleship Potemkin (1925). Ce même cri apparaît dans tout le travail de Bacon : sur les visages des hommes d’affaires, des politiciens et des figures semi-humaines. Il incarne l’horreur que le monde a ressentie à la suite de l’Holocauste nazi après la Seconde Guerre mondiale. Peintre engagé et passionné, Bacon est l’un des artistes britanniques les plus réussis du XXe siècle, produisant de nombreuses images puissantes de l’humanité traumatisée de l’après-guerre... ("Head VI," 1949, Arts Council Collection, Southbank Centre, London) . 

"Three Figures in a room" (1964, Centre Pompidou, Paris, Musée National d'Art Moderne/Centre de Création Industrielle) : utilisant une vision "panoramique", Bacon montre trois personnages nus dans une même pièce; chacun se livre à une occupation banale et quotidienne, dans la plus grande indifférence du voisin. Les figures se situent dans un espace surbaissé par rapport au regard du peintre et à celui du spectateur, comme pour renforcer cet isolement. La neutralité affective et physique est renforcée par cette pièce dénudée et beige. Les nus déformés, devenus des «corps sans organe» (G. Deleuze, 1981) révèlent une plastique bouillonnante où Bacon développe ses propres modes de figuration ....

Francis Bacon, "Henrietta Moraes", 1966 (Private Colection, London, United Kingdom).

Cette œuvre date d'une période où Bacon maîtrise parfaitement son art (années 1960). Il réalise alors de nombreux portraits de ses proches (amis, amants, connaissances), qu'il peint de mémoire ou d'après photographies. La série des Henrietta Moraes est considérée comme l'une de ses plus grandes réussites dans l'art du portrait, aux côtés des portraits de George Dyer ou de Lucian Freud.

Henrietta Moraes (1931-1999) était une figure célèbre de la scène bohème de Londres, modèle et muse pour de nombreux artistes, dont Lucian Freud et surtout Francis Bacon. Elle incarnait une forme de vie libre, excentrique et souvent tumultueuse. Bacon a peint de nombreux portraits d'elle, captant bien plus qu'une simple ressemblance physique, une tentative de révéler la force vitale, la vulnérabilité et l'intériorité tourmentée du modèle. La matière picturale est épaisse, travaillée au pinceau et parfois à la main, donnant une présence physique intense à la peau et aux vêtements ...

"Study from Portrait of Pope Innocent X" (1965), copie d'un tableau de Vélasquez commandé par Louis-Philippe pour les Galeries du Château de Versailles - Sait-on que c'est bien souvent dans des musées français qu'eurent lieu des rencontres décisives pour bien des peintres, on pense au "Massacre des Innocents" de Poussin (1628, musée Condé, Chantilly), Degas est une référence constante pour Bacon, l'inachevé "Figures in a Garden" est une paraphrase d'un tableau de Gauguin ("Arearea", 1892, musée d'Orsay, Paris), cinq compositions centrées sur Van Gogh verront le jour en 1956-1957, Chaïm Soutine qui comme Bacon, peint directement sur la toile, sans esquisses préalables ..

Gilles Deleuze, "Francis Bacon : Logique de la sensation" (1981)

C'est un traité de philosophie esthétique qui utilise l'œuvre de Bacon comme un laboratoire pour penser la création, la sensation et les forces de la vie.

Malgré ses difficultés, il reste un ouvrage fondateur et incontournable pour quiconque souhaite approfondir la compréhension de Francis Bacon, mais aussi pour saisir la pensée de Deleuze en action. Il a durablement influencé la critique d'art et la philosophie de l'art en proposant une manière radicalement nouvelle de voir la peinture : non pas comme une image du monde, mais comme un bloc de sensations, un "athlète" affrontant des forces invisibles.

Deleuze a écrit son livre en s'appuyant en grande partie sur les entretiens que Bacon a eus avec David Sylvester (The Brutality of Fact). Ces entretiens sont une mine d'or où Bacon explique sa propre méthode avec une clarté remarquable. En un sens, Deleuze a "lu" Bacon à travers Sylvester et a poussé la logique des propres déclarations du peintre jusqu'à un niveau de conceptualisation philosophique que Bacon lui-même n'aurait jamais envisagé.

Deleuze utilise la peinture de Bacon comme un "cas", un "territoire" pour développer et illustrer ses propres concepts philosophiques. La thèse centrale est que la peinture de Bacon ne représente pas le visible (ce n'est pas une peinture figurative ou narrative), mais rend visible des forces invisibles : la sensation à l'état pur. Bacon peint la "cri" et non le "criant". Il ne peint pas la horreur d'une scène (comme le Cri de Munch), mais la force du cri lui-même, la pression invisible qui déforme le visage et le corps. La peinture est donc une capture de forces.

Ainsi pour Deleuze, la "Figure" baconienne n'est pas une représentation d'un personnage. C'est un "fait pictural", une zone d'intensité où la forme se défait sous la pression de forces invisibles (forces de pression, de torsion, d'étirement). La Figure est le corps qui échappe à sa propre organisation, qui devient "corps sans organes" (concept emprunté à Antonin Artaud et développé avec Guattari), un corps traversé par des flux de sensation.

Le "diagramme" serait autre un concept crucial pour comprendre la méthode de Bacon. C'est une zone de chaos contrôlé sur la toile, faite de traits, de taches, de jets de peinture non figuratifs. Bacon crée ce diagramme (par exemple, en jetant de la peinture au hasard) pour déclencher une Figure. Ensuite, il "ratisse" ce chaos, le travaille pour en faire émerger la Figure. C'est un hasard contrôlé : le diagramme est la chance que la peinture invente quelque chose de nouveau, mais l'artiste doit dominer ce chaos pour en tirer un ordre pictural.

Globalement, Deleuze situe Bacon entre la peinture figurative (qui reste dans le domaine de la représentation et du récit) et la peinture abstraite (qui, selon Deleuze, peut tomber dans un "cérébralisme" pur, une abstraction qui perd le contact avec la sensation directe). Bacon évite ces deux écueils : il reste figuratif (on reconnaît un corps, une bouche), mais il subordonne la figuration à la Figure-sensation, et non à la narration.

On peut soutenir que Deleuze offre un vocabulaire et une grille de lecture uniques pour aborder Bacon, en le sortant des interprétations existentialistes (peintre de l'angoisse) ou biographiques. Les concepts de "Figure", de "Diagramme" et de "sensation" sont des outils intéressants pour analyser non seulement Bacon, mais une grande partie de l'art moderne et contemporain.   

Le livre de Deleuze est paru en 1981. Bacon (1909-1992) avait 72 ans et était une star internationale, profondément ancré dans sa routine et ses certitudes. Son propre processus de création était entièrement basé sur le hasard, la mémoire et la sensation, non sur une réflexion conceptuelle structurée. 

Aussi peut-on ajouter que Bacon affichait un net rejet à l'égard de l'interprétation intellectuelle de son travail. Il se méfiait profondément de la critique d'art et de la théorie, qu'il considérait comme parasite de l'acte créatif pur, viscéral et intuitif. Il disait souvent que la peinture devait frapper directement le système nerveux, sans passer par le cerveau...

"The Brutality of Fact", David Sylvester

C'est un recueil d'une série d'entretiens qui ont été menés sur près de 25 ans à partir de 1962. Les entretiens ont d'abord été publiés sous forme d'articles, puis regroupés en livre pour la première fois en 1975. Des éditions ultérieures ont ajouté de nouveaux entretiens. La version la plus complète et définitive est souvent datée de 1987.

Sylvester n'était pas un simple intervieweur. Il était un critique brillant, un ami de longue date et un interlocuteur de niveau égal avec Bacon. 

C'est la source primaire la plus fiable et la plus profonde pour comprendre les intentions, les méthodes et la philosophie de l'artiste. 

Bacon s'y révèle avec une franchise et une clarté exceptionnelles. Sylvester pousse Bacon à décrire avec une précision technique remarquable son processus créatif. On y apprend tout sur ...

- Le rôle du hasard : Les fameux "accidents" que Bacon provoquait en jetant de la peinture, en utilisant des chiffons, etc., pour faire émerger une image imprévue.

- L'utilisation des photographies : Son rejet de l'illustration et sa préférence pour les images photographiques (Muybridge, les photos de maladies de la bouche, les photos de ses amis par John Deakin) comme "catalyseurs" de la mémoire.

- La recherche de la "sensation directe" : L'idée que la peinture doit court-circuiter le cerveau pour s'adresser directement au système nerveux.

Les entretiens explorent ses obsessions : la violence, la beauté de la laideur, la figure humaine comme "animal", la mort, et le rôle du cri comme vecteur de vie.

L'œuvre de Bacon, souvent perçue comme violente et difficile, devient beaucoup plus accessible et profonde après la lecture de ces entretiens. On comprend qu'elle n'est pas un exercice de style morbide, mais une investigation existentielle sur la condition humaine.

Sylvester a révolutionné le genre de l'interview d'artiste. Il ne s'agit pas d'une simple conversation, mais d'un dialogue intense et exigeant. Sylvester pose des questions précises, insistantes, et ne laisse pas Bacon s'en tirer avec des réponses évasives. L'expression "The Brutality of Fact" (La Brutalité du Fait) est devenue un concept esthétique en soi. Elle résume la quête de Bacon : non pas peindre la brutalité des sujets, mais la réalité brute et incontournable de l'existence (la "factualité" de la chair, de la mort, de la violence biologique). C'est une brutalité de vérité, pas de représentation.

Pour des générations d'artistes (peintres, photographes, cinéastes), ce livre est une mine d'or d'idées sur la création. La manière dont Bacon parle de la lutte avec la toile, de l'acceptation de l'échec et de la recherche de l'accident est profondément inspirante

Freud n'était pas un provocateur dans le style de son ami Francis Bacon ..

Son "scandale" était plus subtil et tenace. Ce qui a pu être perçu comme scandaleux, c'était son refus radical de l'idéalisation. À une époque où la publicité et la culture de masse commençaient à imposer des standards de beauté irréels, Freud peignait des corps avec une franchise dérangeante : peau marbrée, veines apparentes, chairs lourdes et relâchées. Il a poussé le nu à un niveau d'exposition psychologique inédit. Ses modèles, souvent des proches, apparaissent dans un état de vulnérabilité et d'abandon qui a pu être jugé impudique ou cruel.

PIC / Lucian Freud and Francis Bacon in Bacon's studio. by Daniel Farson ( Marlborough).

Lucian Freud (1922-2011)

Lucian Freud semble esquisser un monde humain essentiellement érotique, mais ce qu'il restitue avec une puissance d'expression inégalable, c'est l'usure inexorable que produit le simple fait d'habiter son corps...

Né à Berlin, petit-fils de Sigmund Freud, vivant à part dans une ville qu’il ne quitte presque jamais, travaillant l’attraction et la répulsion de la chair, Lucian Freud semble esquisser un monde humain essentiellement érotique, mais ce qu'il restitue avec une puissance d'expression inégalable, c'est l'usure que produit le fait d'habiter son corps...

Graham Sutherland, qui avait six ans de plus que Bacon, fut essentiel à la formation précoce de la sensibilité du peintre, mais n’avait plus grand-chose à ajouter à la fin des années 1940 et dans les années 1950 : c'est dans la sensibilité de Lucian Freud, étranger, séducteur, iconoclaste dans la société anglaise, que Francis Bacon se reconnut et dès la fin des années 1940 débuta une extrême et profonde amitié qui devait durer des décennies. Freud acheta son premier Bacon à l’été 1951 ("Head") et finit par posséder neuf tableaux du peintre, dont l’un de ses plus grands, "Two Figures" (1953)...

Dans de multiples portraits de Lucian Freud, des yeux effrayés animent des visages durs, comme façonnés par l'angoisse (John Minton, 1952, London, Royal College of Art; Girl with Roses, 1948, London, The British Council). "Je peins des gens non pas à cause de ce qu'ils sont, ni tout à fait en dépit de ce qu'ils sont, mais selon la manière dont ils sont." Visible dans ses tableaux, on prend souvent comme une forme de cruauté l'intensité du regard scrutateur du peintre anglais, petit-fils du fondateur de la psychanalyse, Sigmund Freud et dont le talent ne sera reconnu que dans les années 1970–1980 avec, en 1974, l'exposition rétrospective de ses œuvres à la Hayward Gallery (London). Au milieu des années 1960, c'est principalement le corps féminin qui anime ses nombreuses oeuvres, et ce sont plus des portraits dénudés que des nus que Freud exécute.

"Large Interior, London W.9" (1973)

Freud recherchait la Vérité Psychologique par la Physique ..

Il ne cherche pas l'idéalisation ou la beauté conventionnelle, mais la révélation de l'état intérieur de ses modèles à travers leur posture, leur chair et leur présence physique.

Une Intimité sans sentimentalité ...

Freud crée une intimité intense, mais elle est dénuée de toute chaleur sentimentale. C'est une intimité clinique, presque intrusive, où le spectateur est placé en position d'observateur impartial, voire de voyeur.

La Peinture comme Chair ...

La texture de la peau, le poids du corps sur le canapé, la chaleur de la pièce – tout est rendu par la matérialité de la peinture. Freud utilise un pinceau chargé de couleur (début de son style "empâté") pour modeler les formes comme un sculpteur, donnant une présence presque tangible aux corps.

Une disposition des personnages et des objets soigneusement calculée...

 pour guider le regard et créer des tensions spatiales. La lumière froide qui inonde la pièce depuis la gauche sculpte les formes et accentue le sentiment de réalité crue.

"Benefits Supervisor Sleeping" (1994-1995)

En forçant le spectateur à regarder la réalité humaine dans toute sa crudité et sa complexité, il a remis en question nos notions de beauté, d'intimité et de décence ....

Lucian Freud a peint Sue Tilley à plusieurs reprises entre 1994 et 1995. La plus célèbre de ces toiles, intitulée "Benefits Supervisor Sleeping" (La Superviseuse des Allocations Sociales Dormant), a été réalisée en 1995. Il existe d'autres portraits d'elle, comme "Evening in the Studio" (1993) et "Benefits Supervisor Resting" (1994), mais c'est la version "Sleeping" de 1995 qui a atteint une notoriété mondiale.

Sue Tilley (née en 1957) n'était pas un modèle professionnel. Au moment où Freud l'a peinte, elle travaillait effectivement comme superviseuse dans une agence pour l'emploi (un Benefits Office) à Londres, d'où le titre de l'œuvre. Le lien s'est fait par l'intermédiaire de Leigh Bowery, une figure flamboyante de la scène artistique et club londonienne, danseur, performeur et couturier, qui était l'un des modèles fétiches de Freud. Sue Tilley était une amie proche de Bowery et une habituée de la scène underground londonienne. Après la mort de Bowery en 1994, Freud a cherché un nouveau modèle avec une présence physique aussi forte et a naturellement pensé à Sue Tilley. Sa corpulence, très éloignée des canons de beauté traditionnels, était précisément ce qui intéressait Freud. Il n'était pas attiré par l'esthétique conventionnelle, mais par la vérité et la singularité des corps.

Et Freud a prouvé ainsi que la "vérité" d'un corps, quelle qu'elle soit, avait une puissance esthétique et une valeur bien supérieures à l'idéalisation....

Paula Rego (1935-2022)

Paula Rego occupe une position singulière : elle fut l'unique femme associée à l'École de Londres, aux côtés de Francis Bacon, Lucian Freud, Frank Auerbach ou Leon Kossoff .

Cette proximité avec ces géants de la figuration masculine a parfois conduit à des rapprochements paresseux, mais son œuvre poursuit un tout autre projet. Comme le souligne justement un critique, la rapprocher systématiquement de ses homologues masculins relevait d'une "paresse critique" . Là où ses confrères exploraient souvent la chair et la psyché depuis un regard masculin, Rego a "consacré son art à subvertir la masculinité : sociale, sexuelle, religieuse, artistique"..

"The Policeman's Daughter" (1987, Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne) - Allégorie des rapports de force domestiques où la fille fourre son bras dans la botte paternelle, symbole d'autorité masculine - Issu d'une série de « récits familiaux » réalisés par Rego à la fin des années 1980, ce tableau représente la fille d'un policier en train de nettoyer la botte de son père, le bras enfoncé profondément à l'intérieur. Chaque œuvre de cette série met en scène des protagonistes féminines physiquement dominantes, catalyseurs de l'action, et dépeint les relations personnelles de manière ambiguë et troublante. Le symbolisme de la botte militaire, le trope de la fille dévouée et le chat noir dans le coin donnent matière à réflexion au spectateur.

"The Maids" (1987, Collection particulière, Marlborough Fine Art) - Inspirée de la pièce de Genet, elle transpose l'univers des domestiques criminelles avec une violence implicite dans un décor bourgeois.

Paula Rego n'a jamais utilisé de mannequins professionnels anonymes. Ses modèles étaient des personnes de son entourage proche, avec qui elle entretenait une relation de longue durée, presque une collaboration. Leur rôle dépassait celui de la simple pose pour devenir des incarnations des personnages ou des émotions qu'elle souhaitait explorer. Son assistante et amie dévouée, présente à ses côtés pendant des décennies, Lila Nunes, posera pour de nombreuses figures, souvent comme un alter ego de l'artiste elle-même. Ses fils, le réalisateur Nick Willing et le peintre Victoria Willing, apparaissent dans ses œuvres dès leur plus jeune âge. Elle même se mettra en scène, de manière plus ou moins directe, notamment dans son œuvre traitant du vieillissement. 

Les tableaux de Paula Rego font partie de ceux qui laissent une impression durable, dans la veine des œuvres de Max Beckmann ou de Paula Modersohn-Becker : les corps qu'elle représente sont principalement féminins, corpulents et souvent figés dans des attitudes troublantes. Dans "The Family" (1988, Courtesy of the Saatchi Gallery, London), trois sœurs apparemment bien élevées (comme en témoignent leurs jupes de fillettes, leurs sourires et leurs nœuds roses) semblent immobiliser leur père sur le lit conjugal. Les femmes - plutôt que la femme - sont un thème central dans l'œuvre de P. Rego. En effet, elles représentent toutes sortes de femmes – petites filles, jeunes femmes, femmes mûres et âgées – dont les corps ne sont clairement pas destinés à satisfaire le regard masculin. Son art est loin d'être complaisant , les cous et les mollets sont épais, les corps sont solidement plantés sur des jambes robustes, et la grâce se trouve là où on l'attend le moins ..

Née à Lisbonne le 26 janvier 1935, Maria Paula Figueiroa Rego grandit dans une famille antifasciste, anticléricale et anglophile, sous la dictature de Salazar.

Cette contradiction entre un foyer libéral et un pays oppressif marquera profondément sa sensibilité. Ses parents, fervents opposants au régime, quittent le Portugal quand elle a dix-huit mois, la confiant à sa grand-mère jusqu'en 1939 . Cette figure grand-maternelle est fondamentale : c'est d'elle et d'une domestique que Rego tient les contes et légendes traditionnels portugais qui peupleront son imaginaire . L'abandon parental, même temporaire, installe aussi un motif de manque et d'absence qui traversera toute son œuvre .

Envoyée en Angleterre en 1951 pour finir sa scolarité, elle intègre la Slade School of Fine Art de Londres en 1952 . C'est là qu'elle rencontre Victor Willing, peintre déjà marié, avec qui elle entame une relation complexe et douloureuse. Leur première expérience sexuelle fut brutale, "plus proche du viol", selon leur fils . Cette ambivalence fondamentale – amour et domination, dépendance et ressentiment – deviendra un thème central de son travail.

À la Slade, elle reçoit le soutien inattendu de L.S. Lowry, qui comprend son besoin de raconter des histoires, contrairement à son professeur Victor Pasmore qui la poussait vers l'abstraction en déclarant : "Personne ne fait plus des choses comme ça. C'est totalement nul" .

En 1966, confrontée à une grave dépression, Rego entreprend une analyse jungienne qui durera vingt ans . Cette expérience est déterminante : elle lui fournit un langage d'archétypes, un bestiaire intérieur (chiens, figures animales, monstres) qui lui permet d'explorer l'inconscient féminin et ses "fantasmagories" . Les contes de fées, lus à travers le prisme de Bruno Bettelheim et Marie-Louise von Franz, deviennent dès lors une matière à déconstruire et à réinterpréter .

Jusqu'à la mort de Victor Willing en 1988, Rego travaille longtemps "dans l'ombre" de son mari . C'est précisément à ce moment qu'elle connaît une reconnaissance publique majeure. L'exposition à la Serpentine Gallery en octobre 1988, quatre mois après la disparition de Willing, marque le début de sa notoriété internationale .

En 1990, elle devient la première artiste associée (artist-in-residence) de la National Gallery de Londres . Cette consécration institutionnelle lui permet de confronter son travail aux maîtres anciens et d'en proposer une relecture féminine, "subvertissant le travail des artistes, principalement masculins, qui avaient opéré dans un monde façonné par les hommes, pour les hommes" .

Son engagement civique trouve son expression la plus puissante dans la série des Untitled: The Abortion Pastels (1998-1999), réalisée en réaction à l'échec du référendum sur la légalisation de l'avortement au Portugal. Ces images de femmes souffrantes, livrées à des avortements clandestins, publiées dans la presse portugaise avant le second référendum de 2007, auraient significativement influencé le résultat favorable .

Elle est morte à Londres le 8 juin 2022 ...

Plusieurs de ces œuvres majeures sont conservées dans des collections particulières.

"The Dance" (1988, Collection particulière, New York/Londres) - Allégorie des cycles de la vie féminine, œuvre-testament pour son mari Victor Willing décédé juste après sa création.

"Snow White and her Stepmother" (1995) - Toute œuvre de Paula Rego possède une charge électrique qui reste vivante et prête à choquer. L'artiste portugaise est passionnée par le côté sombre des contes de fées, qu'elle a réinventés sous forme de cauchemars personnels aux accents effrayants dans de nouvelles versions encore plus terrifiantes que les récits originaux. Elle a produit une série de dessins et d'estampes inspirés des images de Disney, de Blanche-Neige, Pinocchio et Peter Pan, ainsi que des images de Jane Eyre. 

Dans cette œuvre, Paula Rego modifie la hiérarchie des histoires, les recontextualise dans la vie contemporaine et les imprègne d'une sorte de terreur sexuelle. Blanche-Neige et sa belle-mère est un magnifique pastel de 1995, avec une image troublante et chargée d'émotion. 

On y reconnaît Blanche-Neige, à sa robe emblématique, aidée à enfiler ses sous-vêtements blancs par une femme plus âgée vêtue d'une robe moulante et de talons aiguilles noirs. Il y a quelque chose de sinistre dans cet acte entre les deux femmes : Blanche-Neige, l'enfant malheureuse, contrainte d'enfiler (ou peut-être d'enlever) ses sous-vêtements. Sans aucun doute, la puissance de cette œuvre réside dans l'étrangeté du contenu combinée à la forme puissante des personnages.

Abortion Series - “Women will always abort, and with these laws, they will do so by finding other solutions that put their lives at risk” (Paula Rego) - Paula Rego, qui a créé une série de peintures consacrées à l'avortement en 2000, après le premier référendum sur la dépénalisation de l'interruption volontaire de grossesse au Portugal. L'avortement était interdit, et un premier référendum a été organisé en 1998 pour le dépénaliser, mais il n'a finalement pas été contraignant en raison d'une participation inférieure à 50 % des électeurs. C'est à la suite du résultat de ce premier référendum qu'elle a créé une série de dix peintures au pastel qui, sans détours, représentent des femmes confrontées à des situations d'avortement. Ces peintures ont circulé dans différentes villes du pays, dans le but de contribuer à la cause de la dépénalisation de l'interruption volontaire de grossesse, qui n'a été effective qu'en 2007, après un nouveau plébiscite.  

Frank Auerbach (1931)

Peintre anglais appartenant au groupe de peintres dit de « l'École de Londres », avec Francis Bacon, Lucian Freud, Leon Kossoff et Michael Andrews, Auerbach pratique une technique de lourds empâtements pour peindre des portraits de relations très proches et des paysages urbains londoniens. 

Euan Uglow (1932–2000)

Euan Uglow était un peintre figuratif britannique renommé, considéré comme l'un des artistes les plus rigoureux et méthodiques de sa génération. Son œuvre est principalement constituée de nus, de portraits et de natures mortes. Il a étudié à la Slade School of Fine Art de Londres sous la direction de William Coldstream, un peintre qui a développé une méthode de mesure très stricte et objective et que Uglow a poussé à son paroxysme, devenant le représentant le plus célèbre de « l'École de Coldstream » ou de la « Peinture de Mesure » (Measurement School). Il utilisait un système complexe de repères et de mesures prises au compas, au fil à plomb et à la règle, qu'il reportait directement sur la toile (les marques de mesure et les petits trous faits dans la peinture sont souvent visibles dans ses tableaux finis). Chaque composition est bâtie comme une architecture précise, fondée sur des rapports mathématiques, des diagonales et des formes géométriques sous-jacentes.

Les nus féminins sont son sujet de prédilection. Ils sont souvent représentés dans des postures asymétriques, complexes, mettant en valeur les tensions et les lignes de force du corps dans l'espace (ex: Zagi, The Diagonal)...

- "Zagi" (1970-71) : Un nu allongé vu de dessus, dont la composition est basée sur la diagonale (Tate). 

- "The Diagonal" (1971-77) : Probablement son œuvre la plus célèbre, un nu féminin debout, le corps formant une ligne diagonale parfaite dans le cadre carré de la toile.

- "Nude, 12 Vertical Positions" (1977) : Illustration parfaite de sa méthode, montrant douze positions différentes d'un même modèle dans une seule image (Victoria Gallery & Museum).

- "Standing Nude, Scarlet Hinterland" (1999) : Démontre son utilisation audacieuse de la couleur en aplat pour le fond. Chaque toile est le témoignage d'un long et patient duel avec le visible, visant à en extraire un ordre géométrique parfait et une couleur juste.