Expressionnisme - Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938)  -  Erich Heckel  (1883-1970) - Lina Franziska Fehrmann (1900-1950) - Emil Nolde (1867-1956) - Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) - Max Pechstein (1881-1955) - Otto Mueller (1874-1930) - Wilhelm Morgner (1891-1917) - Heinrich Campendonk (1889-1957) - August Macke (1887-1914) - ..

Last update: 12/11/2016 

La revue Der Sturm a été fondée en 1910 par Herwarth Walden. Elle est incontestablement le centre de l’avant-garde allemande. C’est grâce à Der Sturm que l’expressionnisme s’intègre dans les autres courants artistiques européens et que les expériences d’avant-garde des autres pays se répandent en Allemagne. Aucun mouvement d’avant-garde ne peut se développer sans le soutien d’une revue ...  

Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein ...

Chez les fondateurs de Die Brücke, l’expressionnisme est d’abord un outil de rupture.

- Kirchner, en particulier, utilise la déformation, les couleurs acides et les lignes anguleuses pour traduire la névrose de la grande ville, la tension sexuelle, l’aliénation moderne. La figure humaine y devient instable, presque agressive.

- Heckel et Schmidt-Rottluff radicalisent la forme : silhouettes schématiques, visages taillés comme des masques. Leur expressionnisme est primitiviste, cherchant une énergie brute, presque archaïque, censée s’opposer à la civilisation bourgeoise.

- Pechstein, plus hédoniste, utilise l’expressionnisme pour exalter le corps, la nature, la couleur solaire — une version plus sensuelle et moins tragique de cette même révolte.

La quête spirituelle et intérieure, Emil Nolde, Otto Mueller ...

- Chez Nolde, l’expressionnisme devient mystique et visionnaire. La couleur n’exprime pas seulement l’émotion, elle devient une force quasi religieuse. Ses figures bibliques ou ses paysages semblent surgir d’un monde intérieur traversé par la foi, la peur et l’extase.

- Mueller, à l’inverse, épure. Son expressionnisme est lyrique et silencieux : figures féminines élancées, paysages doux, contours simplifiés. Il ne cherche pas la violence, mais une harmonie primitive, presque utopique, entre l’humain et la nature.

La couleur comme construction du monde, August Macke, Heinrich Campendonk ...

- Macke utilise l’expressionnisme comme un outil de structuration du visible. Chez lui, la couleur ne déforme pas le monde, elle l’organise. L’émotion naît de l’harmonie chromatique plus que de la dissonance.

- Campendonk, quant à lui, bascule vers le symbolique et le rêve. Son expressionnisme devient narratif et allégorique, peuplé de figures étranges, d’animaux, de scènes suspendues hors du temps.

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938)

Kirchner ne put aimer les hommes qu'à travers l'art et ne put se percevoir et s'approcher qu'à travers ce "medium".

Natif d'Aschaffenburg dans une bonne famille bourgeoise, Ernst Ludwig Kirchner, personnalité dominante, début et fin du mouvement,  à l'intérieur de la communauté d'artistes "Die Brücke",  va créer un expressionnisme affectif, chargé d'émotion et d'angoisse, lié à son époque. Il développe le plus souvent des formes simples et anguleuses, aux volumes aplatis. Bien qu'incompris, il acquiert une certaine réputation de son vivant, notamment pour avoir exprimé dans des écrits sa position par rapport à son art. Il éclaire à sa façon une nouvelle conception de l'art social en peignant les bourgeoises berlinoises, courtisanes ou femmes demi-mondaines.

"Heckel et un modèle dans l'atelier" (1905, Berlin, Brücke-Museum) montre la toute première fois où Erich Henkel, dont il fait la connaissance en 1904, vint dans son atelier pour dessiner un nu : "il cherchait la libération  comme moi dans le travail libre, et la première chose pour le peintre était le dessin libre d'un homme libre dans son libre naturel. L'atelier devint un foyer pour les gens qui étaient dessinés : ils apprenaient des peintres et les peintres d'eux. Les tableaux enregistraient la vie directement et copieusement." - "Autoportrait avec modèle" (1910, Hambourg, Kunsthalle) montre une expression plastique de couleurs tranchées (rouge, orangé, mauve) et traduit une aspiration à la quiétude, loin de la civilisation pervertie : une fille toute simple en combinaison et bas, derrière Kirchner, enveloppé dans un manteau dont les motifs expriment bien toute la résonance de sa tension mentale.  "Erich Heckel et Otto Mueller jouant aux échecs" (Paris, Musée national d'Art moderne) que peint Kirchner marque la dissolution du Brücke de Dresde : les deux meilleurs amis du peintre jouent ici aux échecs, concentrés, tendus, la compagne est allongée, nonchalante et nue, au centre une lampe jaune domine une nature morte cubiste bleu clair, l'ensemble dénote une évolution stylistique de Kirchner, le monde n'est plus perçu d'un unique point fixe et la palette s'est plus richement nuancée...

Kirchner était principalement un solitaire: "mon travail vient du désir de solitude, j'ai toujours été seul". Vulnérable et intransigeant, prétentieux et sensible, il vécut sous une constante tension mentale, provoquée par la déception de ses espérances dans la Première guerre mondiale, les années de post-guerre et la terreur nazie. Pour finir, la maladie et la désespérance ont porté Kirchner au suicide en 1938...

Lina Franziska Fehrmann (1900-1950), tout jeune modèle et muse d'Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel et Max Pechstein, que l'on retrouve par exemple dans "Fränzi vor geschnitztem Stuhl (1910, Ernst Ludwig Kirchner),  "Marzella" (1910, Ernst Ludwig Kirchner), "Sitzendes Mädchen" (1910, Ernst Ludwig Kirchner). Franz incarne l'enfant à l'état de nature, une sorte d'utopie de liberté et le peintre tente de restituer l'état d'esprit de la fillette qui semble se dérober à lui. Le tableau représentantr la fillette nue (Stockholm, Moderna Museet) consituera une oeuvre emblématique de l'expressionnisme de la Brücke de Dresde, les bras croisés davant son corps anguleux, les yeux sombres et fixés sur le spectateur, un ruban blance dans les cheveux : "peut-être, écrira Kirchner, que maintes choses sont plus achevées chez elle que chez les filles plus mûres et s'atrophieront à nouveau.."

ERNST LUDWIG KIRCHNER (1880-1938), "Franzi in a Carved Chair" (1910, Collection Thyssen-Bornemisza, Lugano-Castagnola)

Nous sommes ici face à l’un des tout premiers sommets artistiques de l’expressionnisme du groupe Die Brücke durant sa phase dresdoise — au moment où ses membres étaient portés par l’enthousiasme suscité par les idées du fauvisme français et par la conscience naissante de pouvoir désormais affirmer une voie propre. Le sujet est Franzi, une orpheline âgée d’environ dix à douze ans, qui, avec sa sœur Marcella, était une invitée assidue et appréciée de l’atelier de Die Brücke. Les deux jeunes filles nous sont familières comme modèles de plusieurs tableaux.

Ernst Ludwig Kirchner représente l’enfant rigoureusement de face, mais légèrement décentrée vers la gauche afin d’introduire une tension dans la composition. Son visage n’évoque ni l’enfant posant pour un portrait, ni même la fillette espiègle que l’on rencontre chez d’autres peintres, mais plutôt une jeune fille marquée par le souci, prématurément mûrie par l’expérience. Cette impression est portée avant tout par la couleur : sur un visage d’un vert intense se détachent des yeux accentués par un noir profond, enchâssés dans un rouge vigoureux qui, bien que repris en plusieurs endroits du tableau, trouve son point culminant dans l’exagération des lèvres. La chevelure change elle-même de couleur, du noir au vert puis à l’ocre.

Dans son ensemble, cette juxtaposition est hautement non conventionnelle et résolument irréaliste, sans rapport direct avec la réalité visible. En contraste avec la figure au premier plan, l’arrière-plan demeure relativement calme. Il est traité en larges coups de pinceau, en aplats nettement délimités, et l’artiste s’est donné beaucoup de peine pour empêcher les couleurs de se fondre entre elles, laissant apparaître par endroits de minces bandes de toile non peinte. Les formes colorées visibles dans la partie supérieure proviennent soit d’un tissu batik réalisé par Kirchner, soit des peintures murales dont les artistes de Die Brücke avaient décoré leur atelier.

Si le visage de la jeune fille prend l’aspect d’un masque, c’est bien parce que l’artiste l’a voulu ainsi, multipliant les moyens d’accentuer l’effet d’étrangeté. L’un d’eux est la chaise anthropomorphe à haut dossier sur laquelle elle est assise. Bien que sa «tête» répète la forme du visage de Franzi, sa structure large et rectangulaire contraste fortement avec l’ovale de la tête de l’enfant, l’encadrant d’un rose saumoné. Les valeurs semblent s’inverser : Franzi apparaît comme un masque exotique, tandis que la chaise, malgré l’exagération chromatique des cheveux et de la carnation, acquiert presque un caractère humain.

La chaise joue un rôle si déterminant dans la composition que l’on pourrait croire qu’elle fut inventée pour l’occasion. Pourtant, un entretien mené par le biographe de Kirchner, D. E. Gordon, avec Erich Heckel, révèle que Kirchner l’avait lui-même sculptée durant l’hiver 1908-1909. Il s’agissait de la première pièce d’un ensemble important de mobilier d’atelier réalisé par les artistes, déjà influencé par ce que l’on appelait alors l’art « primitif » d’Afrique et des mers du Sud. Si l’on se souvient de l’impact durable qu’exercèrent les productions cultuelles des peuples dits « primitifs » sur les expressionnistes, la chaise cesse d’apparaître comme un élément bizarre. Les jeunes peintres sculptaient fréquemment des figures d’inspiration négroïde, non pour copier des modèles précis, mais pour éprouver par eux-mêmes, dans un processus personnel d’évocation, leurs qualités archaïques intrinsèques.

Les recherches ont montré que ce tableau doit dater de 1910, soit deux ans plus tard que la date avancée ultérieurement par l’artiste lui-même. Il révèle la méthode très spontanée que Kirchner développa autour de 1909, lui permettant de couvrir rapidement une surface picturale avec des moyens plus économes qu’auparavant, et surtout avec une attention moindre portée à la matière picturale en tant que telle. Pour lui comme pour ses compagnons, il était essentiel que la réalisation rapide des idées picturales ne soit pas entravée par un processus traditionnel lent et laborieux, mais qu’elles puissent être jetées sur la toile telles qu’elles surgissaient. L’application large de couleurs de base remplissant les surfaces s’y prêtait idéalement, facilitée par l’usage généreux de diluants — notamment la térébenthine. Kirchner emprunta cette méthode à Heckel, qui l’avait déjà exploitée lors de ses voyages en Italie, et Karl Schmidt-Rottluff l’adopta à son tour peu après.

Cependant, les peintures de Kirchner réalisées en 1910 n’ont plus l’immédiateté de celles des années précédentes. On sent qu’il ne cherche plus à transcrire spontanément une expérience vécue, mais qu’il conçoit désormais la rapidité même de l’exécution comme un défi intellectuel. Ce tableau constitue un cas limite. Il se situe encore dans la sphère d’influence du fauvisme français et de son maître majeur, Henri Matisse, mais ses couleurs, par leur intensité uniforme, tendent à devenir de simples ornements décoratifs de surface. Kirchner n’atteint pas la formule picturale d’une perfection esthétique élevée prônée par Matisse — mais il la rejette délibérément.

De ce refus découle un déplacement de l’attention : là où les fauves rendent sensible l’effort d’organisation méthodique, Kirchner nous fait percevoir une volonté impérieuse de communication, surgissant des profondeurs psychologiques du tableau. Celle-ci est déclenchée par les tensions élémentaires entre des couleurs excessivement tranchées et saturées, qui s’opposent à un usage purement décoratif de la peinture et mettent au contraire la surface picturale en vibration expressive. On voit déjà poindre ici l’idée expressionniste de la puissance expressive potentielle des formes et des surfaces simplifiées ou chargées d’extase, ainsi que la conviction que le peintre est capable de libérer, à partir de l’ensemble chromatique, des forces aptes à représenter le sujet non seulement dans sa forme, mais aussi psychologiquement — à créer une expression humaine passionnée, débridée, parfois même violente.

Si Franzi nous apparaît si étrange, si peu enfantine, presque trop mûre pour son âge, et si Kirchner a stylisé son visage en masque coloré en y associant de fortes tensions chromatiques et tout un arsenal de formes lourdes de sens, cela indique clairement que la période de l’expressionnisme authentique avait commencé. Son apogée, toutefois, ne serait pas atteinte à Dresde, mais à Berlin, où les peintres de Die Brücke s’installèrent par la suite.

C'est en octobre 1911 que Kirchner quitte la paisible Dresde pour l'animation intense de Berlin : ce changement de climat ne fut pas sans influence sur un peintre connu pour son extrême sensibilité et des tableaux tels que "Rotes Elisabethufer in Berlin" ou "Der rote Turm in Halle" montrent une ville irréelle, menaçante, excluant l'homme. L'humain, dans le monde urbain si menaçant de Kirchner, apparaît avec ses célèbres scènes de rues qui datent des années 1913-1915 et se concentrent sur les attitudes des corps et des vêtements, des corps anguleux, surdimensionnés, avec une fascination particulière pour les cottes berlinoises, femmes dominantes, mondaines, droites, assurées. L'agitation, la nervosité du peintre se reflètent dans l'expression dynamique du tracé : la cocotte comme le peintre se perdent dans l'anonymat de la bourgeoisie et n'a d'existence que par la dominance des couleurs agressives. En 1911, Kirchner s'est séparée de Dodo, avec qui il avait vécu dans la provinciale Dresde, pour une nouvelle compagne, berlinoise, Erna Schilling, danseuse de nightclub et modèle : aux formes douces et arrondies des femmes de Dresde (Nude Portrait of Dodo, c.1910) se succèdent les femmes plus allongées et de formes plus sévères. Le Portrait d'Erna Schilling (Kranke Frau / Dame mit Hut, Neue Nationalgalerie, Berlin) réalisé en 1913, la représente sombrant dans la mélancolie...

ERNST LUDWIG KIRCHNER (1880-1938), "Red Tower in Halle" (1915, Museum Folkwang, Essen)

Il est dans la nature même de l’art expressionniste que ses manifestations les plus fortes ne reflètent pas seulement l’engagement humain de l’artiste, mais qu’elles prennent aussi — et par conséquent — le caractère d’autoportraits. Cela vaut tout particulièrement pour Ernst Ludwig Kirchner, surtout dans les œuvres exécutées après 1914, où transparaît sa profonde crise personnelle.

Cette crise était déjà latente dans les peintures réalisées à Berlin entre 1912 et 1914, l’une des périodes les plus fécondes de son œuvre. C’est alors que Kirchner porta sa peinture à un degré exceptionnel de communicativité.

La grande ville, avec sa population interlope, son agitation frénétique et son caractère monstrueux, devint le symbole de la condition humaine d’une génération entière — annonçant l’effondrement imminent d’ordres sociaux que l’on croyait solidement établis, la destruction des valeurs traditionnelles, et même la situation intérieure de plus en plus critique du peintre lui-même.

Le déclenchement de la guerre et la conscription militaire ne provoquèrent pas directement sa crise, mais contribuèrent à la libérer. La perte d’équilibre spirituel, l’incapacité à résoudre par l’art les conflits de l’époque et ceux de sa propre existence menèrent l’artiste, déjà fragile, au bord de l’effondrement. Le célèbre Buveur (Autoportrait) de 1915 montre jusqu’à quel point il avait alors perdu le contrôle de lui-même. Après un long séjour dans un sanatorium du Taunus, il s’installa à Davos en 1917, toujours en quête de guérison. Ce n’est qu’à partir de là que s’amorça le lent processus de rétablissement qui, dans ses vastes paysages alpins suisses, ouvrit une nouvelle phase artistique, désormais étrangère à l’expressionnisme.

Après le début de la guerre, Kirchner produisit donc relativement peu d’œuvres — mais des œuvres majeures.

En 1915, une brève période de création presque fébrile vit naître, outre l’autoportrait en buveur et un autre en soldat, un paysage urbain : La Tour rouge à Halle, chef-d’œuvre encore lié à la période berlinoise, mais déjà d’un caractère indéniablement différent.

Le tableau remonte à un dessin à la plume exécuté au début de 1915, lorsque Kirchner était soldat à Halle. Il fut donc peint de mémoire, et resta ainsi ouvert à toute la charge émotionnelle avec laquelle le peintre — malade et déjà intérieurement condamné — affrontait le monde environnant. Comparé au tempérament des tableaux berlinois, il paraît au premier regard presque conventionnel, voire rigide. Mais un examen attentif révèle que ce calme apparent n’est qu’un masque, dissimulant avec peine les tensions intérieures exprimées par la composition et par la couleur.

Le sujet est clairement identifiable : il s’agit de la « Tour rouge », un clocher gothique tardif isolé, reposant sur un socle néogothique en brique, qui, avec l’église du Marché et la cathédrale (visibles à l’arrière-plan gauche), constitue l’un des repères majeurs de Halle. Tel un géant, il surgit des profondeurs d’une place de marché entièrement désertée : c’est le premier paysage urbain de Kirchner totalement dépourvu de toute présence humaine — à moins que l’on ne considère comme telle le minuscule tramway. La tour est vue depuis un point de vue inhabituellement élevé, presque à vol d’oiseau, impression renforcée par le premier plan qui semble plonger brutalement sous le regard du spectateur : un instant d’instabilité puissamment retenu par la masse même de l’édifice.

La perspective est construite de manière à supposer un point de vue autre que celui du spectateur réel, ce qui résulte précisément de l’organisation spatiale singulière de la tour, dont la pointe se situe presque à hauteur des yeux. Cela éclaire l’hypothèse de D. E. Gordon selon laquelle un tel point de vue ne serait possible que depuis le sommet même de la tour : l’artiste ne nous laisse donc pas à la lisière du tableau, mais nous y transporte corporellement, en son centre. Malgré ce contraste spatial accentué, la composition n’est pas dépourvue de zones de repos. En cherchant les principes d’organisation, on reconnaît rapidement comme structure fondamentale les formes rhomboïdales de la base de la tour et des rues rouge vif — un schéma déjà utilisé par Kirchner dans plusieurs œuvres. Ce qui frappe ici, c’est la correspondance de ce plan de base avec la géométrie affirmée de toutes les maisons, aux angles et arêtes tranchés. La tension se concentre au centre, mais se répercute et s’intensifie dans toutes les directions — un principe audacieux.

La couleur s’inscrit dans la même logique. L’effet d’ensemble est froid, accentué par les tons vert-bleuté et violacés du ciel, tandis que la tour elle-même demeure d’une obscurité peu engageante. En contraste brutal, le vermillon flamboyant du socle et des rues traverse le premier plan comme des lignes de force. Dans les deux cas, les couleurs n’ont aucun lien direct avec l’objet représenté et ne se justifient que par le contexte global de la composition.

Le tableau vise la dureté et la froideur comme principes d’un monde sans vie, antihumain. Le vide de ce paysage urbain évoque l’isolement et la perte d’une manière presque surréaliste. La question de Gordon — s’agit-il d’une scène nocturne ? — paraît secondaire, car Kirchner s’intéressait manifestement à tout autre chose qu’à la représentation d’une ville à une heure donnée. Il est clair que couleurs et construction furent décidées dans un esprit authentiquement expressionniste, comme moyens de communication de la détresse existentielle de l’humanité et de l’artiste lui-même.

Ainsi se dessine une solitude quasi spectrale au milieu des traces d’un grand passé : l’image comme métaphore...

En août 1914, la Première Guerre mondiale éclate: porté "involontairement volontaire", Kirchner ne peut supporter l'uniforme, le conformisme, la crainte de la mort, et s'effondre tant physiquement que psychologiquement. En 1915, deux autoportraits témoignent de cette période si sombre : "Le buveur" (Germanisches National museum, Nuremberg) et "Selbstbildnis as Soldat". Kirchner ne travaille plus de jour, mais la nuit, abandonne le nu, semble avoir perdu toute créativité. Il fait alors plusieurs séjours en sanatorium (Berlin-Charlottenburg), s'installe en 1917 à Davos,  tente de reprendre vie dans la solitude et peint de nombreux paysages montagneux :  "Stafelalp im Mondschein" (1919, Dortmund, Museum am Ostwall) peut être considérée comme sa dernière oeuvre la plus emblématique de son style, on y retrouve cette atmosphère irréelle et pathétique qu'il exprimait dans le tissu coloré et nerveux de ses scènes de rues berlinoises. Epilogue de sa vie, son célèbre tableau, "Eine Künstlergruppe: Mueller, Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff" de 1927, est un dernier hommage à la communauté "Die Brucke" de 1913, dissoute depuis. Kirchner écrit alors nombre d'articles sous le pseudonyme de Louis de Marsalle et pendant les années 1933/1934 s'enthousiasme pour certains tableaux de Picasso (Drei Akte im Wald, Ludwigshafen) : mais , jamais totalement remis de ses problèmes psychologiques, sensible aux moindres signes de critique, il ne supporte pas de voir sa production artistique qualifiée de "dégénéré" dans l'Allemagne nazie et se suicide le 15 juin 1938.... 

Kirchner et Pechstein peignent des nus pour retrouver avec de nouveaux moyens "l'homme libre dans son libre naturel" : "nous nous jetions sur la nature dans les filles", écrit Kirchner qui poursuit: "souvent je me levais au beau milieu du coït pour noter un mouvement, une expression..." Le style Brücke emprunte aux Fauves le plaisir primitif de peindre intuitivement, mais à cette franchise s'ajoute un angle de vue souvent inhabituel et dynamique, inspiré d'une dynamique spontanée tel qu'on peut l'observer dans "Deux nus féminins dans la chambre" de Max Pechstein (Cologne, Museum Ludwig). Kirchner, dans la vue de dos de sa maîtresse Dodo (Doris Grosse), montre un corps vert, ombré de bleu et cerné de rouge...

Où rencontrer Ernst Ludwig Kirchner?

- "Tête de femme devant des tournesols" (Frauenkopf vor Sonnenblumen), 1906, Offenburg, Collection Burda

- "Rue à Dresde" (Straße in Dresden), 1908, Museum of Modern Art, New York

- "Dodo et son frère" (Dodo und ihr Bruder), 1908, Northampton (Mass.), Smith College Museum of Art

- "Marcella" (Marcella), 1910, Berlin, Brücke Museum

- "Deux jeunes filles" (Zwei Mädchen), 1910, Düsseldorf, Kunstmuseum

- "Nu allongé devant un miroir" (Liegender Akt vor Spiegel), 1910, Berlin, Brücke-Museum

- "Le Jugement de Pâris" (Das Urteil des Paris), 1912, Ludwigshafen, Wilhelm-Hack-Museum

- "Elisabethufer rouge à Berlin" (Rotes Elisabethufer in Berlin), 1912, Munich, Staatsgalerie moderner Kunst

- "Scène de rue berlinoise", 1913 (Berliner Straßenszene), 1913, Berlin, Brücke-Museum

- "Demi-nu féminin avec chapeau" (Weiblicher Akt mit Hut), 1911, Cologne, Musée Ludwig

- "Potsdamer Platz", 1914, Berlin, Staatliche Museum

- "La tour rouge à Halle" (Der rote Turm in Halle), 1914, Essen, Museum Folkwang

- "Autoportrait habillé en soldat" (Selbstbildnis as Soldat), 1915, Berlin, Brücke Museum

- "Un Groupe d'artistes" (Eine Künstlergruppe: Mueller, Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff), 1927, Cologne, Museum Ludwig

.... et  le Kirchner Museum Davos, en Suisse... 

Max Pechstein (1881-1955)

Natif de Zwickau, Max Pechstein adhère à Die Brücke en 1906, - sa nature morte "Stilleben mit Judenkirsche und Pfefferschoten" est révélateur de son style avant son adhésion -,  voyage en Italie l'année suivante, s'enthousiasme pour Giotto, et revient en Allemagne en passant par Paris, où il rencontre Van Dongen. À la fin de 1908, il est le premier des artiste du mouvement à s'installer à Berlin, où il acquiert avant la guerre une certaine notoriété. Ses gravures sur bois offrent les simplifications abruptes en honneur à Die Brücke (Tête de pêcheur, 1911, Düsseldorf, K. M.) ; en revanche, sa peinture, - notamment ses portraits -, plus accessible aux influences françaises, est beaucoup moins virulente et respecte souvent l'identité du motif dans une souple mise en page et un coloris moins arbitraire, voisin de celui des fauves (Jeune Fille en maillot jaune et noir, 1909). Dans une production qui comprend essentiellement des figures et des paysages, son modernisme alla s'atténuant.

Le fameux "Maillot jaune et noir" (Das gelbschwarze Tricot, 1910) montre dans une nature aux couleurs exacerbées, ciel tourmenté, silhouettes nues dans la prairie, une fillette insouciante dont le maillot à rayures frappe le spectateur, et sans doute s'agit-il de Marcella... La tradition expressionniste ne se maintint guère au-delà du début des années 20 (Jeune Femme étendue, 1922). Tout comme Kirchner, la guerre le laissa en 1917 psychiquement détruit, mais a contrario de lui, poursuivit son chemin en privilégiant un monde paisible et harmonieux ...

MAX PECHSTEIN (1881-1955), River Landscape (c. 1907, Museum Folkwang, Esse)

Comme on le sait, la préoccupation essentielle de Die Brücke à cette époque était l’expérimentation de la couleur. Dans cette première phase, la couleur fut la véritable découverte ; image et composition furent confiées à sa puissance et à son intensité, et non à ses valeurs esthétiques ou à sa capacité d’expression. Avec le recul, il apparaît que les jeunes artistes de cette génération étaient ivres de couleur, se jetant directement, sans retenue, dans l’aventure chromatique.

Seul Ernst Ludwig Kirchner faisait exception. Une intuition précoce des problèmes à venir conféra à ses œuvres vivement colorées de cette période une maîtrise plus rigoureuse de la ligne et un rythme d’ensemble plus structuré.

Pechstein, qui devint plus tard un peintre plus conciliant — et donc plus populaire —, et pour qui le charme sensuel des choses réelles ainsi qu’une approche décorative de la composition et de l’harmonie colorée demeurèrent importants, adhérait encore pleinement, vers 1906–1907, à cette fureur de la couleur. En ces premières années, ni sujet prédéterminé ni conception précise de l’image ne semblaient nécessaires. Il suffisait d’une étincelle d’intuition pour déclencher un processus créatif qui s’embrasait sans pause et s’éteignait dans une explosion sauvage de tempérament.

Une telle approche volcanique de la peinture — qui, dans son désir d’intensité maximale et d’incandescence expressive, frôlait parfois l’idée de génie à tout prix — pouvait presque par accident conduire à une solution picturale satisfaisante. Mais c’était précisément ce que voulait la jeune génération. La peinture au sens classique, orientée vers un but final prédéterminé, vers ce que tous reconnaissaient comme un « tableau », était à leurs yeux l’apanage exclusif des académiciens. Ce n’étaient ni l’ouvrage parfaitement achevé, ni la valeur durable ou éternelle qui comptaient, mais l’expression la plus intense possible de l’instant fugitif.

Son œuvre importante du début, Paysage de rivière, vers 1907 — probablement une vue de l’Elbe à Dresde — incarne cette explosion de spontanéité, cette création vouée à l’unique instant éphémère de l’accomplissement.

À première vue, la surface apparaît comme un flot tourbillonnant de couleur, tournoyant sans direction apparente, la peinture appliquée avec impétuosité, dans des tonalités dures. Ce n’est qu’en regardant de plus près que l’on distingue quelques formes : un triangle au premier plan avec un groupe de figures, trois bateaux, une ligne de rive lointaine, le cercle ardent d’un soleil levant ou couchant. Il n’y a pas de contours ; seule l’accumulation de matière brute suscite une association avec quelque chose de reconnaissable, aussitôt aspiré dans le tourbillon général.

Les effets visuels ne sont toutefois pas absents, comme par exemple le chemin de lumière solaire à la surface agitée de l’eau. Mais tenter d’interpréter le tableau comme une expérience de paysage fluvial conduirait à en méconnaître l’effet. Le sujet n’est que secondaire : n’importe quel autre motif aurait tout aussi bien pu déclencher ce traitement pictural, qui est et demeure le seul véritable contenu et sujet du tableau.

Il est évident que seuls les contrastes les plus violents et les valeurs chromatiques les plus fortes pouvaient convenir à un tel processus créatif. La gamme colorée se limite essentiellement aux couleurs primaires et complémentaires, ainsi qu’aux tensions issues de leur combinaison. Pour l’artiste, mélanger des nuances subtiles aurait manifestement entravé son geste impétueux. Aussi difficile soit-il de parler d’« écriture » picturale, il y a une fascination sans fin dans cette manière fraîche, insouciante, dans l’audace du geste et dans son potentiel dynamique. Une telle œuvre ne saurait être évaluée selon les critères traditionnels hérités de l’art classique et académique.

Un tableau de ce type peut évoquer Vincent van Gogh, mais toute comparaison doit dépasser les ressemblances superficielles pour saisir les différences essentielles. Là où la main de Van Gogh était impérieusement guidée par une pensée et un concept, et où son processus pictural tendait vers un but, la violence devient ici un principe révolutionnaire, le désordre une stratégie délibérée, et l’expression un acte de libération face à la tradition et à la contrainte. Même avec le recul, on comprend que cette force motrice relève d’une nécessité : l’intensification radicale de la surface picturale doit être acceptée comme l’expression d’une agitation irrépressible propre à une génération qui mobilisa ses énergies inexploitées pour briser la tradition et se frayer un chemin vers un monde nouveau, le sien.

MAX PECHSTEIN (1881-1955), "Dance" (c. 1910, Collection Max K. Pechstein, Hamburg)

En 1909, la Sécession berlinoise accepta trois œuvres de Max Pechstein, dont l’une fut même vendue : « J’ai été le premier parmi mes camarades de Die Brücke à atteindre cet objectif », pouvait-il affirmer avec une fierté compréhensible.

À cette époque, Pechstein vivait déjà à Berlin, sans pour autant rompre ses liens avec ses amis de Dresde.

En 1910, il rendit visite à Erich Heckel et Karl Schmidt-Rottluff dans leur lieu de travail favori de Dangast, sur la baie de Jade, au bord de la mer du Nord. À l’automne de la même année, il se rendit avec Heckel et Ernst Ludwig Kirchner aux étangs de Moritzburg. Il ne parvint toutefois pas à renouveler le succès de l’année précédente, et la Sécession refusa toutes les œuvres qu’il soumit. En réaction ouverte à cette institution vieillissante, Pechstein et d’autres artistes rejetés fondèrent la Nouvelle Sécession. Emil Nolde, à la suite de son célèbre conflit avec le président de la Sécession, Max Liebermann, se trouva lui aussi impliqué dans cet affrontement entre deux générations. Les jeunes expressionnistes prirent alors les armes contre l’establishment artistique qui, en tant que représentant du prétendu impressionnisme allemand, était encore considéré par le grand public comme avant-gardiste.

Pechstein réussit à rallier les autres peintres de Die Brücke à la Nouvelle Sécession.

D’autres artistes partageant les mêmes idées s’y joignirent, et ce mouvement permit également d’établir des contacts avec le groupe munichois du Der Blaue Reiter.

Malgré leur accord sur la voie à suivre et sur les objectifs communs, les individualités au sein de Die Brücke devinrent, à partir de 1910, de plus en plus nettement perceptibles. Si tous partageaient au début une approche expérimentale dans les premières années de révolte, des styles personnels s’affirmèrent rapidement, impossibles à confondre.

Dès son entrée dans Die Brücke, Pechstein se montra plus attentif que ses amis à ce qui se faisait ailleurs.

Il avait voyagé à Rome et à Paris, observant tout ce qui pouvait nourrir sa propre pratique artistique, dont le but essentiel commençait à s’écarter de ce que l’on peut appeler l’expressionnisme classique. Si l’expressivité spontanée de sa peinture ne déboucha jamais sur une auto-mise en scène du « sauvage », il ne chercha pas non plus à ériger la violence artistique en impératif absolu ni à mettre son art entièrement au service d’un désir excessif d’expression et de communication. Sans renoncer au vocabulaire expressionniste, il s’efforça de le traduire à nouveau dans l’objectif pur. C’est ainsi qu’il parvint à cette qualité picturale particulière, à la fois exotique et décorative, si caractéristique de son œuvre. Il évita les dangers des innovations violentes, d’une monumentalité agressive souvent fatale, et d’une expression émotionnelle incontrôlée. Son point de départ demeura le monde extérieur, dans toute sa diversité, qu’il se contenta de transposer dans l’univers bidimensionnel de la surface picturale.

Autour de 1910, Pechstein tendit lui aussi à resserrer ses formes, à structurer la composition selon des rythmes chromatiques et à dépasser l’usage de la peinture comme simple matière. Ses œuvres reflètent la vitalité d’un homme qui faisait l’expérience du monde de manière sensuelle, refusant de le comprendre comme symbole pour le vivre comme un présent intensifié. La Danse de 1910 en témoigne de façon particulièrement claire.

Si l’on compare ce tableau à la frénésie des Enfants dansant avec sauvagerie de Nolde, aux puissantes masses colorées des peintures de Dangast de Schmidt-Rottluff, ou encore aux œuvres de Kirchner — fauves par la couleur mais chargées d’une psychologie plus profonde —, les différences que nous avons soulignées apparaissent nettement. L’image de Pechstein évoque un décor de scène solide dans lequel évoluent les deux danseuses. L’arrière-plan n’est pas simplement esquissé, comme c’est souvent le cas ailleurs, mais construit dans le détail ; toutefois, dans leur diversité éclatante, couleurs et formes restent étroitement liées à la surface du tableau. La gaucherie quelque peu massive des danseuses, ainsi que le visage et la silhouette de celle de droite, révèlent l’influence de l’exotisme, mais uniquement comme ornement formel.

Les oscillations horizontales des lignes qui traduisent le mouvement des figures produisent un effet plus statique que dynamique, d’autant qu’elles sont contrebalancées par des structures chromatiques verticales à l’arrière-plan, destinées à contenir les excès dramatiques si fréquents dans les images expressionnistes de danse.

Dans son usage de la couleur, Pechstein revient à des procédés éprouvés : tensions entre couleurs complémentaires, dont l’intensité est encore accentuée par des contrastes simultanés. Cet effet est particulièrement sensible chez la danseuse de gauche, dont le contour noir fait ressortir les surfaces jaune vif modulées sur le fond. La ligne rouge de la ceinture reprend non seulement la tonalité du sol, mais guide aussi le regard vers la figure de droite, aux modulations chromatiques analogues : le rouge éclatant des bas contraste avec la tonalité sombre de la culotte, animée décorativement par des lignes ondulées jaunes. La couleur du sol joue un rôle médiateur, servant de base sur laquelle l’échelle chromatique peut se déployer. L’illusion spatiale, et même certains effets d’ombre, sont conservés, attestant l’ancrage du tableau dans une expérience visuelle réelle.

La Danse confirme ainsi ce que nous avons avancé : Pechstein se tient à l’écart des dangers d’un usage débridé de la couleur. Les réfractions et gradations chromatiques empêchent celle-ci d’atteindre l’intensité que l’on observe à la même époque chez Nolde, Kirchner, Heckel ou Schmidt-Rottluff. Le climat personnel de Pechstein demeure tempéré, et sa scène de danse illustre une action plutôt qu’elle ne symbolise un état d’ivresse passionnée.

Cela permet de comprendre pourquoi ses œuvres rencontrèrent l’approbation du public, alors que celles de ses compagnons de Die Brücke furent rejetées, et, inversement, pourquoi elles furent accueillies avec un certain scepticisme par les partisans d’un expressionnisme extatique. La volonté de sublimer un style expressif et passionné par des moyens proprement picturaux était, quoi qu’il en soit, une entreprise qui — comme nous le savons aujourd’hui — ne pouvait être menée à bien qu’avec les plus grandes difficultés, compte tenu des fondements psychologiques mêmes de l’expressionnisme.

Erich Heckel  (1883-1970) 

Natif de Döbeln (Saxe), Erich Heckel aborde la peinture par l'architecture, des études de peinture étant inconcevables dans une famille bourgeoise, puis se consacre d'abord à la lithographie et à la gravure, techniques dont il acquiert rapidement la maîtrise. Puis il mûrit ses propres options picturales sous l’influence de Munch, du postimpressionnisme et des primitifs. Les premiers tableaux, de couleurs vives, influencés par Van Gogh, laissent progressivement la place à des paysages (Moutons rouges, 1908, Bielefeld, Kunsthalle) et surtout à un ensemble de nus (Jeune Homme et femme, 1909, Berlin, Brücke Museum) de couleurs éclatantes.

Heckel, pivot de l’expérience expressionniste, fut le peintre du groupe Die Brucke le plus enclin à la mélancolie. Mais trop de ses tableaux datant de l'époque Die Brücke n'ont pu survivre à l'Allemagne nazie. C'est le tableau "La Briqueterie" (Die Ziegelei, 1907), peint à Dangast, qui est considérée comme son oeuvre clef : le motif est désormais déterminé par le contraste des couleurs complémentaires formé par les toits de tuile rouge et le vert des prairies. 

"Brickyard in Dangast" (1907) d’Erich Heckel est emblématique de l’expressionnisme de Die Brücke (Collection Roman Norbert Ketterer, Campione, Italy)

Une briqueterie à Dangast : rien de spectaculaire, rien de symbolique au sens narratif. Et pourtant, Heckel en fait un paysage tendu, presque instable. Le sujet n’est pas choisi pour sa beauté, mais pour ce qu’il permet de traduire. Chez Heckel en 1907, la couleur n’exprime pas encore un sentiment, elle agit, elle attaque la surface, elle met la toile sous tension. L’expressionnisme ici n’est pas psychologique, il est corporel, matériel, expérimental.

 Lorsque Ernst Ludwig Kirchner qualifia les premières œuvres de Die Brücke d’« impressionnisme monumental », il entendait sans doute par là qu’une nouvelle génération cherchait à maîtriser ses impressions visuelles d’une manière entièrement nouvelle : non plus en se contentant de représenter ce qu’elle voyait, mais en intensifiant la perception jusqu’à en faire un organisme pictural déterminé par la couleur.

Comparer cette phase initiale au Fauvisme, comme on le fait souvent, conduit à une erreur. Certes, il y eut plus tard des contacts entre artistes allemands et français — entre Kirchner et Henri Matisse, par exemple — autour de 1906-1907, au moment même où les peintres de Die Brücke prenaient leurs positions artistiques radicales. Mais les Fauves, pour audacieux qu’ils aient été, restaient profondément enracinés dans la tradition française.

La peinture de Erich Heckel de 1907 évoque inévitablement le Paysage de rivière de Max Pechstein. Une même force motrice anime les deux œuvres : dans les deux cas, le sujet n’est utilisé que comme détonateur, pour ainsi dire, et les artistes misent tout sur la couleur conçue comme une matière en soi, une force encore indéterminée, un élément dynamique capable de plonger la surface de la toile dans une agitation bouillonnante. Cela ne signifie nullement que la couleur possédait alors une qualité expressive propre. Son rôle premier était purement matériel, sans implication symbolique et sans la richesse expressive qui deviendra sa fonction spécifique dans l’expressionnisme ultérieur. Sa valeur sensuelle l’emportait encore sur tout effet intellectuel ; l’intensité brute des valeurs colorées était telle qu’elle freinait le développement d’harmonies plus subtiles. La peinture était ressentie comme un acte physique, une action révolutionnaire, et l’artiste se concevait lui-même comme un primitif moderne.

Fasciné par Dostoïevski, notamment L'idiot, l'hypersensibilité d'Erich Heckel s'exprime toute entière dans le fameux "Le Fou ou L'asile d'aliéné" (1914, "Der Verrückte", Gelsenkirchen, Städtisches Museum) qu'il peint alors qu'il est à Berlin depuis 1911. Le déchirement intérieur et la solitude ressentie dans la capitale de l'empire wilhelminien, une prison de l'âme s'exprime ici, des parois ombrées de vert enserrent le drame de la perte de soi, de la peur du monde : Heckel se dresse au premier plan, fixant le spectateur comme pour lui sommer de faire demi-tour et de passer outre toute cette tragédie intérieure qui l'étreint... En 1912, Heckel a réalisé une autre grande composition inspirée de même de Dostoïevski, "Deux hommes à tables" (Zwei Männer am Tisch)...

C'est dans les années 1909-1910, près de Dresde, au bord des étangs de Moritzburg, que Heckel aborde le nu dans ses oeuvres (Badende im Schilf, 1909, Kunstmuseum Düsseldorf) : un trait rapide résume très sommairement toutes les formes, l'humain et la nature se fondent l'un dans l'autre indistinctement. "Studioszene" (Hemmenhofen, legs Erich Heckel) présente une scène intimiste de l'atelier de la Brücke, quatre modèles de nus se détendent, arabesques comme naturelles dans l'espace du studio, qu'auraient pu peindre Kirchner, puisque nous sommes en 1910 : tout passe alors )par la peinture, l'amour pour sa compagne, le décor reconstitué ou fabriqué, l'atmosphère de liberté, avec simplification des formes.  Alors qu'a lieu en 1913, à Berlin, la première exposition de ses oeuvres, et que se dissout "Die Brücke", "Der gläserne Tag" marque le début d'une évolution de style, plus futuriste par sa forme. Les images intimes et la maladie de sa compagne Sidi  Riha qu'il avait connu en 1910 pénètrent dans ses oeuvres.

Après la guerre de 1914, alors que ses tableaux illustrent la vie de soldat ou le vaste pays flamand qu'il traverse, Heckel quitte le style expressionniste...

ERICH HECKEL (1883-1970), "Spring in Flanders" (1916, Städtisches Karl-Emst-Osthaus-Museum, Hagen)

L’expressionnisme de Die Brücke atteignit son apogée à Berlin entre 1911 et le déclenchement de la Première Guerre mondiale. La dissolution du groupe en 1913 n’y changea rien : dès lors que ses membres commencèrent à acquérir un prestige sur la scène artistique, un processus de maturation engagé depuis quelque temps rendait l’existence du groupe de moins en moins nécessaire. Les œuvres de cette période apportent la preuve définitive que la surestimation de la forme — et, par conséquent, du monde des apparences — caractéristique du premier expressionnisme, ne suffisait plus à provoquer une réaction directe.

Seule désormais « l’image intérieure », suscitée chez l’artiste par le monde visible — la vision qui s’embrase au contact d’un motif, « l’expérience plutôt que la chose » — pouvait engendrer des « psychogrammes » d’une expressivité extrême, dans lesquels la peinture devenait le vecteur d’une détresse spirituelle, la forme servant à faire surgir au grand jour des secrets arrachés aux profondeurs de la psyché humaine. Dès lors, la voie ne passait plus par la destruction de la forme, mais directement par l’idée.

La situation tendue immédiatement antérieure à la guerre contribua à faire apparaître l’expressionnisme comme une nécessité dans le conflit permanent entre l’homme et le monde. La vie fébrile et artificielle des grandes villes détournait le regard des artistes des épanchements romantiques sur la nature pour le porter vers les véritables problèmes de l’existence : le mal et la maladie, l’érotisme, la crise des relations humaines, les faces lumineuses mais surtout les faces sombres de la vie. Ces réalités incitèrent les artistes à recourir à des symboles d’une telle puissance allégorique que leurs œuvres purent formuler et exprimer le dilemme existentiel de toute une génération.

Du point de vue formel, l’œuvre de Erich Heckel à la veille de la guerre montre les influences habituelles issues d’un bref contact avec le cubisme français. Comme auparavant face au fauvisme, ce qui intéressait les peintres allemands dans ces modèles n’était ni leur rigueur logique ni leurs principes constructifs. Les idées françaises enrichissaient avant tout leur vocabulaire plastique : les objets acquéraient des structures cristallines par la fragmentation facettée de leurs contours, et le paysage comme l’architecture gagnaient en densité et en force par la simplification et la géométrisation. Heckel, de surcroît, se sentait moins proche de Picasso ou de Braque que de Robert Delaunay, dont il avait découvert le cubisme orphique lors du célèbre Salon d’automne de 1913 organisé par Herwarth Walden, et dont il explora aussitôt les potentialités pour son propre travail. Il n’adopta cependant pas l’usage orphique de la couleur, mais la forme cubiste, qu’il associa aux réfractions de la lumière naturelle et qui conféra à ses œuvres de cette période leur luminosité et leur grande transparence.

La guerre mit brutalement fin à cette phase féconde et, dans l’ensemble, relativement sereine de création. Du point de vue du développement de l’expressionnisme, elle doit toutefois être comprise comme une interruption d’une autre nature : confronté soudain à la réalité la plus terrible, tout le pathos expressionniste antérieur passa à l’arrière-plan. Pour la première fois, il s’agissait de savoir si l’art pouvait maîtriser des tensions déchirantes, si la puissance des moyens picturaux pouvait aller jusqu’à exprimer l’inexprimable.

Il n’y eut guère de bouleversement formel. Heckel adapta à ces nouvelles exigences l’arsenal artistique qu’il avait déjà constitué. La forme, de toute façon, n’était jamais pour les expressionnistes une valeur picturale en soi : elle variait avec les fondements psychologiques. Ce qui demeurait essentiel était la fonction expressive — désormais toutefois plus retenue qu’auparavant.

Ce fut surtout la confrontation avec les vastes et hautes plaines flamandes, et avec leur lumière singulière, qui marqua profondément l’œuvre de Heckel. Des représentations de motifs observés cohabitèrent avec des jaillissements traduisant les horreurs d’un monde apocalyptique. Même les paysages — thème de prédilection de l’artiste — ne procédaient plus d’une observation directe de la nature, bien qu’il continuât à l’étudier. La peinture devint pour lui la synthèse de l’expérience humaine et artistique dans une image, fondée avant tout sur des impressions visuelles.

Ces nouvelles orientations se vérifient pleinement dans ce paysage flamand de 1916, œuvre qui marque dans l’itinéraire de Heckel un nouveau sommet de la pensée et de la pratique expressionnistes.

Depuis un point de vue élevé, le regard glisse du premier plan silencieux vers les lointains du paysage. Un canal à droite, une large route à gauche accentuent encore cette insistance particulière sur la profondeur, tout en lui conférant une certaine inquiétude. Puis soudain, le regard est arrêté : des bouquets de broussailles, des arbres, des maisons barrent la vue comme une île posée en travers de la scène ; leur austérité et leur obscurité paraissent doublement menaçantes dans un environnement par ailleurs paisible. Rien n’évoque explicitement la guerre, et pourtant elle semble présente partout.

Au-dessus du paysage s’arque un ciel dramatique, dont le centre d’une lumière livide est encerclé par de lourds anneaux de nuages en forme d’arcs en plein cintre. La couleur retenue du premier plan produit un effet de froideur, laissant la tension culminer dans le ciel. Clarté et obscurité s’affrontent brutalement, tons froids et chauds exacerbent le contraste. Il apparaît immédiatement que Heckel a recours aux possibilités symboliques et quasi linguistiques de ses moyens picturaux. L’éruption menaçante, la tension extrême, la sombre dislocation des couleurs ne traduisent plus des impressions paysagères, mais un sentiment d’oppression. Printemps en Flandre — en 1916, cela pouvait encore signifier une lueur d’espoir au milieu des horreurs, une touche de clarté dans la nuit.

C’est précisément dans une telle situation que l’expressionnisme s’impose à nouveau comme la démarche capable de communiquer l’expérience spirituelle et psychologique, le désespoir d’une existence humaine menacée. Sans agitation, sans pathos, Heckel donne forme à cette réalité comme à un drame d’une signification profonde.

De 1912 à 1914, loin de Berlin, Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff et Pechstein gagnent les paysages très élémentaires de la Baltique, ses plages isolées, l'île de Fehman, le phare de la Staberhuk, des figures minces, géométriquement structurées, se fondent dans un paysage dynamique et coloré, et c'est dans la baie de Flensburg que Heckel peint l'une de ses oeuvres majeures, "Der gläserne Tag" (1913, Le Jour de verre), où pointent les orientations cubo-futuristes de Franz Marc et Lyonel Feininger...

 Emil Nolde (1867-1956)

Natif d'Allemagne du Nord, près de la frontière danoise, issu d'une famille de paysans, Emil Emil Hansen, - qui prendra pour patronyme le nom de son village natal, Nolde, en 1902, après son mariage avec la jeune comédienne Ada Vilstrup -, travaille comme dessinateur dans une fabrique de meubles et enseigne le dessin  d'ornementation à l'école de d'art industriel de Saint-Gall, en Suisse. En 1900-1901, Nolde est à Copenhague et fréquente l’école du coloriste Kristian Zartman, puis en 1903, loue une résidence à Guderup, sur la côte sud de l’île d’Alsen, où il passera chaque été jusqu’en 1916 : c'est là que la couleur va devenir pour lui un support d'expression déterminant.

Dans le cercle du grand collectionneur Karl Ernst Osthaus, fondateur du célèbre Musée Folkwang à Hagen, Nolde découvre Van Gogh, Gauguin, Ensor, rencontre Munch et rejoint la Brücke en février 1906 : artiste très solitaire se rapprochant des symbolistes avec des oeuvres exemplaires par la très forte schématisation des personnages, Nolde quittera le mouvement à la fin de 1907. La période de maturité de l'oeuvre de Nolde, de 1910 à 1920, s'accompagne alors de diverses crises personnelles, qui contribuent à en accentuer la charge émotionnelle.

Dans la célèbre "Danse autour du veau d'or" (galerie d'art, Munich, 1910), la déformation des lignes et de la perspective s'allie à une utilisation immodérée de couleurs crues et vives.  Ses "tempêtes de couleur" vont électriser bien des jeunes de peintres. Nolde poursuit donc sa route, avec un expressionnisme dit "mystique", et se rapproche d'un Schmidt-Rottluff qui fuit la dynamique puissante de Die Brücke....

A partir de 1909,  dans le village de Ruttebüll, Nolde peint en "état de transe" une importante série d’oeuvres religieuses, dont la "Légende de Marie l'Egyptienne", considérée comme l'une de ses contributions les plus importantes, et qui entend se focaliser sur le contenu spirituel, les profondeurs mystiques de l'être humain-divin représentées à la manière des primitifs, Marie y est baignée d'une lueur jaune d'or, les pointes de ses seins ont des reflets pourpres, un sourire lascif illumine son visage, et sur le volet droit du fameux triptyque, la pécheresse repentie s'est couchée pour mourir : "Verspottung Christi" (1909, Berlin, Brücke-Museum), "Joseph erzählt seine Träume" (1910, Wien, Belvedere), "Heilige Maria von Ägypten" (1912, Essen, Folkwang-Museum), "Maria Ägyptiaca" (Triptychon, 1912, Hamburg, Hamburger Kunsthalle), "Maria und Simeon im Tempel" (1915, Halle an der Saale, Moritzburg)...

EMIL NOLDE (1867-1956), "Candle Dancers" (1912, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde, Seebüll)

La danse dite expressive (ou moderne), dont la figure majeure fut Mary Wigman, comptait parmi les formes artistiques emblématiques des décennies expressionnistes. Comme dans les arts plastiques, elle cherchait à donner une médiation esthétique à un état de tension extrême ; ce qu’elle exprimait était une passion débridée et un abandon primordial, à la fois dionysiaque et orphique. De même que la peinture, la danse signifiait pour ses créateurs la transposition directe de l’exaltation extatique en geste expressif, révélant une stimulation latente dont les impulsions engageaient le corps tout entier, et non la seule main guidant un pinceau.

Il va presque de soi qu’un mode d’expression aussi archaïque ne pouvait que susciter l’intérêt d’un peintre tel que Emil Nolde, profondément enraciné dans l’univers passionné de ses visions intérieures. Il tenta de rendre compte de cette expérience avec sa simplicité coutumière :

« J’ai toujours pris plaisir à la danse comme expression artistique, voire simplement comme mouvement, comme vie. J’ai passé des nuits entières dans le village de Weissig, près de Dresde, assis dans la salle de bal à dessiner, dessiner. Plus tard, ce fut surtout la danse solitaire, la danse artistique, dont j’étais un spectateur particulièrement fervent. Ma première expérience marquante fut peut-être celle de la danseuse australienne Saharet, sauvage et tourbillonnante dans ses pirouettes, sa chevelure noire flottante évoquant une créature fantastique et primitive… À Paris, je vis Loïe Fuller dans ses danses serpentines irisées, vertes et argentées, sa large draperie aux plis multiples phosphorescente de couleurs. »

Dans un passage ultérieur de ses mémoires, évoquant sa rencontre avec Mary Wigman et Gret Palucca, Nolde ajoutait : « Les danseuses furent les stimulants de mes tableaux », opposant explicitement leur art à « l’habituel ballet mièvre et à la danse sur pointes ».

Aucune des nombreuses scènes de danse peintes par Nolde ne renvoie à un modèle précis.

Lorsqu’il peignait la danse, celle-ci incarnait un état primordial de ravissement divin et d’abandon total, qu’aucun portrait individuel ne pouvait traduire. Ses œuvres prenaient forme « sans aucun prototype ni modèle, sans même une conception clairement définie. J’étais très doué pour imaginer un tableau jusque dans ses moindres détails, souvent bien plus magnifiquement que ce qu’il était ensuite possible de réaliser en peinture — je devenais alors le copiste de cette conception. C’est pourquoi j’évitais toute réflexion et toute planification préalables : une vague intuition faite seulement de lueur et de couleur me suffisait ».

Ce principe semble aussi être à l’origine de l’œuvre de 1912, précédée par d’autres compositions sur le même thème, comme Les Enfants dansant avec frénésie (1909) ou Le Veau d’or (1910). Plus nettement encore que dans Le Remorqueur sur l’Elbe, où subsiste une trace d’espace illusionniste, le tableau de danse de 1912 voit s’affirmer une conception nouvelle de l’image : celle-ci devient un sol magique, un « lieu d’apparition » où les formes surgissent de la surface et avec elle.

La distance entre l’image et la réalité objective s’est accrue, bien que Nolde, comme les autres expressionnistes, n’ait jamais rejeté le symbole du réel en tant que stimulant de l’imaginaire. Ici, les danseuses sont reconnaissables comme des créatures exotiques, proches de celles évoquées dans sa description de Saharet. Mais elles ne constituent pas à elles seules le motif pictural : la composition entière est emportée dans un tumulte bachique, traversée par un rythme vacillant qui absorbe chaque détail et domine l’ensemble de l’image. Les couleurs — un rouge flamboyant, un jaune palpitant, surmontés d’un vert acéré contrastant avec des réfractions rouge violacé — auraient suffi à incarner le thème à elles seules. Les danseuses condensent cette mélopée dramatique. Sur le fond agité, elles dessinent des ornements picturaux complexes, et leur extase scande la mélodie fondamentale de la surface. À peine indiqués, leurs visages portent l’empreinte de l’abandon à la frénésie dansée : les yeux clos, elles semblent obéir à une impulsion intérieure, exaltées en ces « créatures fantastiques et primitives » que l’artiste croyait voir sur scène.

Une telle œuvre montre les potentialités inhérentes à l’expression directe par la peinture. Apparemment, Nolde n’exécuta qu’une esquisse rapide au fusain ou au pinceau sur la toile — dont on perçoit encore des fragments sous la couche picturale —, confiant tout le reste, conformément à sa conception, à la puissance évocatrice de la couleur. L’allure exotique des figures renvoie elle aussi au monde de l’imaginaire : son voyage dans les mers du Sud était encore à venir, et toute connaissance des cultures étrangères ne pouvait provenir que de visites dans des musées ethnographiques. Pourtant, Nolde considérait toujours l’exotique comme « très étroitement apparenté » à lui-même, puisqu’il procédait du même sol primordial, proche de l’acte de création, garant à ses yeux de la « pureté originelle intacte de la nature ».

Instinct et passion, incarnés dans la force de la couleur et la concision lapidaire de la forme, une expression intense — souvent grotesque — de l’énergie vitale : ainsi naquit un mythe nouveau.

EMIL NOLDE (1867-1956), "The Sea" (1913, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde, Seebüll)

Plus que tout autre peintre — plus encore que Christian Rohlfs ou Paula Modersohn-Becker — Emil Nolde était profondément enraciné dans le paysage côtier du nord de l’Allemagne. Les terres plates entre la mer du Nord et la Baltique, l’immensité du ciel, la mer éternellement agitée, l’arrière-plan menaçant et l’aura légendaire de ce monde nordique dominé par le destin : tous ces éléments ont toujours joué un rôle décisif dans son œuvre. Son pays natal devint pour lui une source d’effroi autant qu’une mythologie personnelle.

Le sentiment d’appartenir à ce monde, l’identification soudaine — et parfois terrifiante — aux forces élémentaires de la nature le bouleversaient profondément. Il raconte ainsi : « Un après-midi, dans un élan de passion brûlante, je peignis un tableau représentant des vagues se brisant contre des falaises. À l’instant même où je l’eus terminé, je pris le couteau à palette et le rayai. Comme distrait, je restai là à me demander : “Pourquoi ?” Jamais plus je n’ai réussi à peindre le ciel et l’eau avec une telle sauvagerie. » (Années de lutte)

C’est vers 1910 qu’il se consacra pour la première fois de manière intensive au thème de la mer.

Il en résulta une série de vingt Mers d’automne, un motif qui ne cessa dès lors de l’habiter. Pour Nolde, l’eau et le déferlement des vagues étaient bien plus qu’un simple sujet pictural permettant, par l’intensité expressive de la couleur, de témoigner de l’état intact de son paysage natal. La mer devint pour lui la personnification des forces telluriques, des couches profondes dissimulées sous la surface du visible, là où une sensibilité analogue se heurte au mythe d’une Nature non corrompue.

Peu à peu, la mer se vida de ses navires ; elle devint de plus en plus le sujet unique, dans son étendue infinie et sa solitude, dans les gros plans dramatiques des vagues, tantôt respirant paisiblement sous des ciels embrasés, tantôt se déchaînant dans le tumulte des tempêtes. Toujours le même motif, décliné à l’infini — une obsession du peintre autant que de l’homme :

« Je me tenais sur le rivage face à la mer, tantôt la poitrine largement découverte, tantôt enveloppé des haillons et des pièces que nous appelons vêtements. Je me tenais dans la tempête, le sable grinçant entre mes dents… »

Sans doute nul autre que l’Anglais William Turner n’a ressenti avec une intensité comparable la puissance indomptable de la nature. Comme lui, Nolde ne se contentait pas d’observer la mer depuis son atelier côtier sur l’île d’Als, mais cherchait l’affrontement direct lors des jours de tempête, comme si le contact immédiat avec l’élément déchaîné pouvait encore intensifier l’extase de la création. Dans ses mémoires, il décrit un voyage vers l’île d’Anholt :

« Au retour, la mer était déchaînée, notre bateau bien petit… Je me tenais tout près, cramponné convulsivement à la rambarde de l’escalier, regardant avec émerveillement, tandis que le navire et les vagues montaient et descendaient. Ce jour est resté si vivant dans ma mémoire que, pendant des années, j’ai peint mes marines à partir de ce souvenir : des tableaux aux vagues vertes, sauvages, déferlantes, surmontées d’une bande de ciel jaunâtre. Si une vague m’avait soudain emporté par-dessus bord et que j’avais dû lutter entre la vie et la mort contre l’élément, aurais-je pu peindre la mer avec plus de force encore ? »

Cette expérience, survenue vers 1906, agit encore dans le tableau de 1913, qui correspond presque exactement à cette description. Les « vagues vertes et sauvages », coiffées de crêtes d’écume blanche, confèrent à l’image sa puissance menaçante ; même la touche de jaune perçant la mince bande de ciel vert sulfureux renvoie au souvenir du peintre.

Ici, aucune frontière ne sépare l’homme de la mer. Le spectateur se trouve plongé au cœur même des eaux rugissantes qui l’encerclent de toutes parts, et son regard ne peut saisir qu’un fragment infime de cette immensité. Du surgissement élémentaire des vagues émane une émotion souterraine ; et c’est elle qui impose la simplicité radicale des formes, le refus de toute anecdote narrative, afin de faire émerger l’essentiel : le noyau de l’expérience que le peintre cherchait à incarner.

Cette vision en gros plan, cette métaphore intensifiée d’une couleur non traduite — non pas perçue comme valeur esthétique mais directement comme expression —, la brutalité massive de la composition, le poids même du volume pictural : bref, cet anti-intellectualisme, cette « originalité primordiale absolue », caractérisent le rapport de Nolde au monde, et pas seulement dans cette œuvre.

Il lui suffisait d’« une vague intuition faite de lumière et de couleur » pour libérer le flot pictural de son imagination. Cette marine montre combien celle-ci fut nourrie par l’expérience visuelle, tout en prenant sa source dans des régions psychiques plus profondes, dans l’imaginaire. Cela explique pourquoi, dans ses marines, Nolde n’emploie pas les déformations typiquement expressionnistes qu’il utilise dans ses compositions figurées pour renforcer l’expression.

Les tableaux de mer restent très proches de la nature, et l’émotion, souvent indifférenciée, s’y manifeste sous la forme d’une grande simplification. Ni les vagues ni les nuages n’ont besoin d’être stylisés en symboles. La puissance élémentaire n’est pas ici une qualité fictive — comme dans tant d’œuvres expressionnistes — mais le fruit d’un effort passionné pour s’inscrire dans un contexte d’existence plus vaste. Ce qui échappa aux peintres métropolitains, privés de la naïveté qui permit à Nolde, presque inconsciemment, de s’abandonner à l’exaltation qui, dans la passion de créer, transféra dans l’œuvre quelque chose de l’être même du peintre.

Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976)

Karl Schmidt-Rottluff vint à Dresde en 1905 pour étudier l'architecture. Il y retrouve Heckel et se lie avec Ludwig Kirchner et Fritz Bleyl. Les quatre jeunes gens forment la même année la communauté à laquelle ils donnent le nom de Die Brücke, dont Schmidt-Rottluff restera membre jusqu'à sa dissolution en 1913. Il est de tous les artistes de la Brücke le plus coloriste et préfère peindre des paysages inspirés,  les bas-champs de la baie de Jade par exemple, plutôt que de peindre des scènes urbaines.  Il découvre le cubisme lors d’une exposition à Cologne, ce qui influence ses sculptures puis sa peinture où les formes sont de plus en plus simplifiées.

En 1911, il s'installe à Berlin, qu'il a peu quitté, si l'on excepte trois années sous l'uniforme et un certain nombre de voyages, surtout vers 1930.

En 1912, Schmidt-Rottluff  peint le portrait d'une femme pensive dans un intérieur privé (Femme songeuse, "Sinnende Frau", Berlin, Brücke-Museum) : le pressentiment de la guerre toute proche semble jeter une ombre sur son oeuvre, les joies incandescentes de Nidden ont disparu, l'unité cosmique de la femme et de la nature semble dorénavant très lointaine. 

En mai 1915, il est soldat en Russie et en Lituanie, "pour moi, écrira-t-il, la guerre a balayé tout le passé et je vois soudain les choses dans leur violence terrible. Je n'ai jamais aimé l'art qui n'est rien d'autre qu'un bel attrait visuel, et pourtant je remarque fondamentalement que l'on doit recourir à des formes encore plus fortes, si fortes qu'elles résistent à l'impact d'une telle folie populaire." La sensualité ardente cède dans "Fillette verte" (Berlin, Staatliche Museen zu Berlin) à un visage fermé, le vert et le brun l'emporte, pourtant la bouche reste boudeuse et le regard venimeux. 

En 1933, il sera expulsé par le régime nazi de l’Académie de l’Art en tant qu’artiste dégénéré, mais il continuera de peindre de grands paysages aux couleurs vives...

Schmidt-Rottluff n'intègre l'humain dans ses compositions qu'à partir de 1912 : dans "Après le bain" (Nach dem Bade), deux opulentes femmes nues peignent en cadence leur chevelure d'un noir bleuté. Après 1913, la séparation du groupe Die Brücke étant consommée, Schmidt-Rottluff se rend à Nidden dans le Kurische Nehrung et produit des nus en plein air dans l'isthme de Courlande.  "Trois nus ou Les dunes de Nidden" (Akte in den Dünen, Brücke-Museum, Berlin) représente, sur un mode primitif, en rouge et vert, des corps immenses qui se fondent dans la nature.

Seul, le peintre vit et travaille dans une simple cabane de pêcheur, sur la plage : "Vier Badende am Strand", chaque nu est alors composé de lignes sommaires, monumental, sans interaction. Avec la guerre, la palette du peintre s'assombrit et les derniers nus exposent des membres allongés souvent de façon disproportionnés....

KARL SCHMIDT-ROTTLUFF (1884-1976), "Estate in Dangast (Gramberg Houses)" 1910, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin)

« L’air vif de la mer du Nord donna naissance à un impressionnisme monumental, en particulier chez Karl Schmidt-Rottluff », écrivait Ernst Ludwig Kirchner dans sa Chronique de Die Brücke, en référence explicite aux œuvres que l’artiste réalisa lors de ses séjours répétés dans le petit village de pêcheurs de Dangast, sur la côte de la mer du Nord.

Plus tard, Erich Heckel souligna avec insistance le plaisir intense que les jeunes peintres éprouvaient à s’échapper de l’enfermement urbain, à goûter la solitude de la campagne et à mener une vie simple, dépouillée, parmi paysans et pêcheurs. Il ne faut pourtant pas chercher chez Schmidt-Rottluff une sensibilité romantique à la nature, ni une jouissance heureuse du paysage ou un sentiment cosmique de l’existence tels qu’on en rencontre ailleurs dans l’expressionnisme. Un tout autre esprit anime ses œuvres tourmentées de cette période : un esprit d’audace et de rejet de toute idée préconçue, de mépris pour la tradition, de passion pour tout ce qui est élémentaire.

Un rapport singulier à la couleur s’impose alors comme facteur dominant de ses tableaux, accompagné d’un désintérêt marqué pour tout ce qui ne tend pas directement vers un effet de monumentalité. Le mot d’ordre de Kirchner — « impressionnisme monumental » — cerne avec précision la différence entre Schmidt-Rottluff et ses compagnons de Die Brücke. Max Pechstein exprimait une idée proche lorsqu’il évoquait la « puissance écrasante » du peintre et la difficulté d’entrer véritablement en relation avec son œuvre.

On n’associe guère, spontanément, l’intensité chromatique aux côtes austères de la mer du Nord. Et la nature elle-même ne saurait expliquer les sonorités colorées monumentales et continues de ce tableau. Certes, un lien subsiste avec une réalité observée, et le motif continue de déterminer la structure de la composition. Mais le peintre nie toute représentation fidèle au réel : il ne décrit pas la réalité objective, il se l’approprie par un processus violent de transformation, qui s’achève dans une explosion saisissante de couleurs, dont le sens réside uniquement dans l’affirmation de leur valeur propre.

Ce rapport à la couleur, avec tout son potentiel immense, était déjà perceptible dans ses œuvres antérieures et demeura déterminant par la suite. Schmidt-Rottluff restait fortement attaché à l’impact extérieur de la couleur, et ce n’est que plus tard — et dans une moindre mesure que chez Kirchner ou Heckel — que celle-ci devint pour lui un moyen d’expression psychologique.

Des œuvres comme celle-ci révèlent leur origine dans l’instinct pur — la même source à laquelle puisait également Emil Nolde, que Schmidt-Rottluff visita sur l’île d’Als. Pourtant, malgré son apparente indifférence à ces questions, il se heurta très tôt au problème fondamental des règles inhérentes à la couleur, indispensables si celle-ci devait conserver une quelconque efficacité picturale. Ce furent ses erreurs qui lui en firent prendre conscience : à ses débuts, il était incapable de combiner des valeurs chromatiques en une forme picturale close, et donc en une valeur esthétique accomplie.

Ce tableau témoigne précisément de cette phase critique du développement, au moment où les expressionnistes commencèrent à concevoir l’image comme une nouvelle forme d’organisation, composée à la fois de valeur et de forme colorées. C’est à ce stade que s’achève la phase initiale, révolutionnaire, de l’expressionnisme, et que son art s’approche d’une première maturité.

Ici, Schmidt-Rottluff n’exclut pas les moyens traditionnels de la perspective et de l’espace illusionniste, mais les exploite de manière brutale. Il recourt à des raccourcis violents — visibles dans la maison de gauche et dans l’alignement des autres habitations — afin d’imposer de force un effet de profondeur accentué, répondant à la nécessité d’équilibrer une couleur désormais utilisée de façon si directe et déroutante qu’elle ne démontre plus qu’une chose : la couleur possède une vie autonome.

Les nuances et les dégradés tonals font totalement défaut. Aucune couleur n’est trop éclatante, aucun contraste trop brutal pour être employé. Cette rudesse, cette monumentalité excluent toute sensibilité délicate et renoncent à l’organisation décorative que le fauvisme proposait encore. Ce n’est pas la subtilité qui façonne l’image, mais la force brute de contrastes qui s’entrechoquent ou s’assemblent en accords jusqu’alors inconnus.

Le tableau vit dans une tension extrême, presque fébrile. Des zones chaudes et froides — rouge et bleu, bleu et jaune — sont enchâssées les unes dans les autres. De là naissent également des tensions spatiales : un rouge qui avance, un bleu suggérant la profondeur mais violemment projeté vers l’avant. Un large jaune chaud se maintient à l’arrière du premier plan dramatique ; sa chaleur est encore renforcée par son rapport harmonique au rouge et par sa réfraction vers l’orange, lequel joue simultanément le rôle de contraste complémentaire du bleu, de la même manière que le vert par rapport au rouge.

Comme souvent chez cet artiste, les objets sont structurés par des contours, toutefois appliqués de manière inégale. La valeur lumineuse des couleurs, leur intensité, demeure relativement homogène et s’oppose aux effets spatiaux produits par la perspective et la couleur. Des tensions, partout. L’emboîtement de valeurs chromatiques, les problèmes résolus et non résolus qui en découlent, engendrent une dramaturgie encore accrue. Le peintre accorde peu d’importance aux valeurs de texture, étalant la peinture de façon plate et mince.

Dépourvue de toute charge psychologique, l’œuvre affirme l’autonomie inconditionnelle de la couleur : l’élémentarité comme solution directe, non intellectuelle.

Face à des œuvres d’une telle intransigeance, le public mit longtemps à s’intéresser à leur auteur. Aujourd’hui, leur valeur majeure réside dans le fait qu’elles constituent des exemples essentiels d’un style de transition, dans lequel le sujet est transposé en conception picturale sans tentative intellectuelle de résoudre les problèmes qu’il implique. Ce style marque la fin de la phase révolutionnaire de l’expressionnisme et l’entrée dans sa première maturité.

KARL SCHMIDT-ROTTLUFF (1884-1976), "St. Peter's Tower, Hamburg" (1912, Private collection)

La Propriété à Dangast de 1910 montrait Karl Schmidt-Rottluff cherchant à modeler ses formes par la couleur et démontrait comment l’objet visible pouvait, par ce moyen, être filtré en un extrait monumental de la nature. Rendre la couleur psychologiquement efficace demeurait toutefois encore hors de portée du jeune peintre. Fasciné par son intensité, il utilisait la couleur comme une valeur en soi et atteignait inévitablement les limites de ce qu’il pouvait maîtriser. Ce n’était pas une virtuosité souveraine, mais la confiance dans ses propres capacités et dans les effets irrésistibles de telles explosions chromatiques qui donnait le ton à ses œuvres.

Ces travaux révèlent en même temps combien les jeunes expressionnistes tentaient ardemment de parvenir, par des impulsions non méthodiques telles que l’inspiration, la frénésie ou l’émotion, à un ordre pictural qui supposait pourtant un traitement conscient de l’image.

Que Schmidt-Rottluff ait néanmoins suivi la bonne direction avec La Propriété à Dangast est confirmé par les œuvres des années suivantes, dont La Tour de Saint-Pierre à Hambourg. Ici, des intuitions encore vagues sont devenues des principes conscients : l’émotion se fait forme.

Cette œuvre compte parmi les rares vues urbaines du peintre. Il vivait alors à Berlin, mais son travail porte peu de traces de la vie trépidante et de l’agitation de la métropole, qui entraîna ses compagnons de Die Brücke dans son tourbillon — dans leur art comme dans leur existence — et exerça même une fascination profonde sur un Nord-Allemagne aussi enraciné que Emil Nolde. Concentré sur ses propres problématiques, Schmidt-Rottluff se limita, dans ses sujets architecturaux, à des bâtiments isolés : maisons, tours, qui, brutalement projetées au premier plan, relèvent moins de la représentation d’un motif observé que de la démonstration de conceptions personnelles.

Ainsi, cette Tour de Saint-Pierre est bien identifiable comme architecture, mais elle n’est en aucun cas une « vue ». L’artiste avait vu l’église lors d’un séjour à Hambourg, ville où il trouva ses premiers mécènes et admirateurs — encore peu nombreux. Son intérêt ne portait pas sur le style architectural, mais sur la tour en elle-même : une flèche abrupte, saturée de dynamisme, qui jaillit jusqu’au sommet de la toile et déchire ainsi l’arrière-plan, tandis que le ciel lui répond par un coin nocturne bleu étincelant, disposé en parallèle.

L’heure du jour joue généralement peu de rôle dans ce type de tableaux. Il ne s’agit pas de souvenirs d’un moment précis, mais d’événements hors du temps, de monuments dont l’élémentarité vise à l’universel. Ici, toutefois, il fait nuit : ne serait-ce que par la présence de deux sphères colorées que l’on identifie comme des lampes, même si elles ne correspondent pas à des sources lumineuses conventionnelles. La lumière picturale provient exclusivement des couleurs elles-mêmes et n’a rien à voir avec des problèmes d’éclairage.

Quelques formes de maisons, rigoureusement simplifiées, accompagnent en contrepoint l’accent puissant de la tour, que le peintre a délibérément déplacée loin de l’axe central afin d’accroître encore les tensions de surface. La symétrie, en tant que principe d’organisation, cède la place à des questions d’équilibre et de répartition des masses colorées sur le plan pictural en fonction de leur poids respectif. Ici encore, la perspective est absente. La profondeur n’est suggérée que par la valeur spatiale des couleurs, employées de manière à offrir un aspect presque « naturel » : le bleu servant à la fois de ciel et de fond.

D’épais contours brun-noir entourent les surfaces colorées isolées ; leur contraste contribue à intensifier la couleur — un procédé peu subtil, mais remarquablement efficace, que Emil Nolde utilisa également fréquemment. Le tracé des contours et les réfractions anguleuses de la couleur peuvent évoquer de façon lointaine le cubisme français, qui exerçait alors son influence sur tous les peintres de Die Brücke, bien que — comme on l’a vu — surtout à titre d’ornement formel. Plus déterminante semble avoir été la gravure sur bois, qui joua toujours un rôle central dans l’œuvre de Schmidt-Rottluff. C’est dans ce médium qu’il expérimenta pour la première fois le jeu de surfaces fortement contrastées et l’effet de tension induit par les contours, qu’il transposa ensuite dans la peinture. Ici, ils soulignent la force brutale de formes vigoureusement réduites, que même Edvard Munch jugeait inquiétantes.

La couleur est maintenue dans un équilibre de contrastes chargé de tension. Une fois encore, des valeurs complémentaires sont juxtaposées sans transition, et toutes les possibilités d’intensification offertes par une gamme chromatique limitée sont exploitées. Pourtant, malgré la puissance déchaînée, on perçoit un élément de réflexion et une tentative de conciliation des conflits. Par ses réfractions jaunes, le vert se rapproche du rouge et ne bascule vers une froideur bleuâtre qu’à la pointe de la flèche. Le jaune et le rouge agissent de manière harmonieuse, tandis qu’un brun chaud et profond, modulé par des tons d’ocre, joue un rôle d’équilibre. Ces moyens permettent d’adoucir et d’harmoniser le processus de libération de l’énergie.

Quelque chose de nouveau est ainsi atteint : les contrastes, et même les dissonances, peuvent être lissés en harmonie et intégrés efficacement dans un tout pictural. L’image n’est plus le symbole d’une tension et d’un déchaînement ultimes ; elle s’inscrit comme forme organisationnelle au cœur même de la préoccupation artistique.

Une peinture encore aussi rude et intransigeante peut difficilement être qualifiée de non psychologique. Schmidt-Rottluff se soustrait simplement à l’accent excessif mis sur le sentiment qui caractérise une part de l’expressionnisme, et parvient ainsi à un usage de la couleur fortement expressif, mais pauvre en information. Cela le distingue de peintres tels que Erich Heckel ou Ernst Ludwig Kirchner, et souligne la distance entre des personnalités qui conduisit finalement à la dissolution de leur association.

Les deux démarches n’en demeurent pas moins expressionnistes. Il faut même reconnaître que, dans les œuvres de cette période, Schmidt-Rottluff ne se contenta pas de saisir les potentialités du nouveau style en cours d’émergence, mais qu’il les exploita jusqu’aux limites mêmes qu’il impliquait. La preuve en est l’impact que ces œuvres exercent encore aujourd’hui sur le spectateur.

August Macke (1887-1914)

Né à Meschede, en Westphalie, August Macke (Self-portrait, 1906) étudie à l'École des beaux-arts de Düsseldorf, cherche sa voie, Corinth, Böcklin, mais c'est dans la collection de Bernard Koehler  et avec la peinture impressionniste qu'il trouve ses propres traits stylistiques, assimilant aussi les acquis du cubisme, du futurisme et des tendances artistiques les plus avancées. C'est que Macke, bien que lié à l'Expressionnisme, ne partage pas les explosions de formes ou de couleurs qu'il peut atteindre, ni même les motifs socio-critiques, les raccourcis, les excès destinés à provoquer le bourgeois.

Macke, dit-on, est le seul expressionniste allemand à s'être approprié, en allemand, le vocabulaire artistique français, et ce qu'il privilégie par-dessus tout, les couleurs, couleurs des vêtements féminins, couleurs des cafés et des jardins publics.

"La dame en veste verte" (1913, Museum Ludwig, Köln) est considérée comme son oeuvre majeure, l'équilibre émotionnel qu'on y lit est parfait, la dame n'a pas de visage explicite, sa silhouette est allongée, quatre autres silhouettes l'entourent, une rivière se déploie en arrière-plan, le paysage et les feuilles des arbres sont simplifiés, le tout est baigné de soleil, animé en toute quiétude par une vibration intérieure : c'est comme le peintre donnait un son, le son le plus clair, à la couleur, écrira Franz Marc...

AUGUST MACKE (1887-1914), "Hat Shop" (1914, Museum Folkwang, Esse)

Les huit mois qu’August Macke passa à Hilterfingen, au bord du lac de Thoune en Suisse, avant l’éclatement de la guerre, comptent parmi les périodes les plus fécondes de sa brève existence.

À considérer les œuvres lumineuses et joyeuses qu’il réalisa en 1914, il est difficile de les qualifier d’expressionnistes. En réalité, son art ne peut être compris qu’à partir de sa distance vis-à-vis d’un style chargé de pensée, d’émotion et de drame. Aucun autre peintre de son époque ne sut exprimer avec autant de plénitude le versant enjoué et sensuel de l’art allemand, ce ton non tourmenté qu’il trouve si rarement en lui-même sans appui extérieur. Westphalien de naissance, Macke appartenait par son talent et son tempérament, corps et âme, à la Rhénanie où il avait grandi. Mais la grâce légère et lumineuse de ses œuvres ne doit pas masquer le sérieux et l’effort dont elles sont issues. Ce qui paraît si détendu, si spontané, presque ludique, est le fruit de longues années d’exercices laborieux tendus vers la perfection. À défaut d’autre chose, le nombre impressionnant de dessins laissés par cet artiste mort prématurément atteste un labeur incessant que ses peintures achevées ne laissent guère soupçonner.

On considère généralement Macke comme un membre du Blaue Reiter, et non sans raison, puisqu’il était lié à Franz Marc par une longue amitié et un échange d’idées étroit. Pourtant, si l’on cherche à mesurer ce qu’il avait réellement en commun avec eux, quels liens intérieurs il pouvait entretenir avec les cosmologies romantiques et symboliques de Marc, ou avec le monde spirituel et les conceptions mystiques de Kandinsky, les différences l’emportent nettement sur les ressemblances.

Certes, l’œuvre de Macke entretient de nombreux rapports avec les courants spirituels et intellectuels de son temps. Mais ce sont avant tout le cubisme orphique de Delaunay et le sens mélodieux de la couleur chez Matisse qui ont soutenu en lui cette aspiration à un ordre chromatique sensuel et harmonieux — une orientation très différente de l’insistance sur l’expression personnelle prônée par les artistes du Blaue Reiter. L’avertissement qu’il adressa à son ami Marc, le mettant en garde contre le risque d’être « trop Cavalier bleu » et de se concentrer excessivement sur des questions intellectuelles, révèle une attitude profondément différente. « Pour moi, le travail est une jouissance totale de et à travers la nature. »

Par là, il s’opposait à la quête sombre des autres vers des relations cosmiques et au sentiment d’universalité porté par les grandes idées de progrès.

Le tableau Tempête, tentative de s’approcher des problèmes qui agitaient le Blaue Reiter, fut peint pour leur exposition ; il apparaît aujourd’hui comme un corps étranger dans son œuvre, tant par son caractère abstrait et symbolique que par sa soumission à leur conception de la forme. Delaunay était plus proche de Macke, car il cherchait lui aussi à unir les mouvements de la couleur en une synthèse « comparable à la polyrhythmie de la musique », reconnaissant que la couleur, tout autant que la forme, est capable de produire rythme et mouvement par elle-même. Lorsque la couleur est comprise comme équivalent de la lumière, comme « organisme chromatique composé de valeurs complémentaires, de masses se complétant par paires, de contrastes agissant simultanément sur plusieurs plans », la logique interne conduit inéluctablement à la peinture abstraite comme « orchestration pure de la couleur et de la lumière » (Haftmann). Ce défi était parfaitement clair pour Macke.

Dès 1907, il effectua presque régulièrement des séjours à Paris, où il rendit visite à Delaunay avec Marc en 1912. Pourtant, ni son admiration pour l’art français ni son intérêt pour les théories du cubisme orphique ne firent de lui un simple imitateur.

Sa grandeur réside dans la découverte d’une voie nouvelle, qui instaure un rapport intellectuel inédit à la couleur sans renoncer au visible et au réel, lesquels sont transmués en poésie visuelle. La Boutique de chapeaux de 1914, l’une de ses dernières œuvres majeures, témoigne de l’aboutissement de cette recherche. Composée à la fois de liberté et de nécessité contraignante, elle est à la fois allemande et française.

À l’évidence, l’origine du tableau est une scène observée. La structure fondamentale de la composition ne repose donc pas sur la recherche de lois supérieures régissant la couleur, mais sur la perception sensible. La forme y saisit un instant fugitif de bonheur. Une jeune femme s’arrête devant la vitrine d’un magasin de chapeaux. Comme figée dans son mouvement, elle se retourne, l’œil attiré par l’invitation joyeuse de la vitrine où les chapeaux semblent s’assembler tels une nuée de perroquets exotiques aux couleurs éclatantes.

Le cadre architectural, en revanche, instaure un contraste. Il est soumis à un contrôle plus rigoureux ; des réminiscences d’organisation cubiste produisent une certaine lourdeur de ce que l’on pourrait appeler une structure construite, dans laquelle l’effet de matérialité des choses réelles n’est pas nié — comme chez les Français — mais recherché délibérément. Cela vaut également pour la femme qui passe : son ombrelle coquette ne possède pas tout à fait la légèreté que l’on associe à cet accessoire frivole depuis les impressionnistes. Ici encore subsiste quelque chose de trop substantiel, un élément allemand, si l’on veut. La vitrine, au contraire, oppose une légèreté immatérielle. Sur le fond de la partition géométrique de l’intérieur, où un champ de couleur succède immédiatement à un autre — on perçoit clairement ce qui rapproche et distingue cette œuvre des Fenêtres de Delaunay —, les chapeaux se détachent dans un jeu coloré de contrastes de formes et de couleurs. Une fois de plus, la tentative consiste à opposer la couleur comme lumière à la couleur comme matière.

Si l’on ne s’attache pas excessivement au sujet, on comprend que l’impression visuelle a été ici ordonnée en composition à partir de structures chromatiques, que tout élément objectif s’est intégré à une harmonie picturale d’ensemble sans renoncer à sa réalité. L’élément fondamental est le médium de la couleur, d’où toute forme procède et qui nous fait percevoir la beauté de manière allégorique, comme un ordre existant pour lui-même.

August Macke avait vingt-sept ans lorsqu’il peignit ce tableau. Il y atteint un degré de perfection qui a échappé à bien des artistes, même dans leurs années de pleine maturité.

AUGUST MACKE (1887-1914), "Girls Among Trees" (1914, Staatsgalerie Moderner Kunst, Munich)

Également issue de la dernière année de la vie d’August Macke, cette peinture se distingue de La Boutique de chapeaux par une intensification nouvelle de la couleur.

Bien que le thème impressionniste des couples ou des groupes se promenant dans des jardins ou des parcs soit absent des œuvres du Blaue Reiter et de l’expressionnisme du nord et du centre de l’Allemagne, il est fréquent chez Macke, en particulier dans sa période tardive.

L’explication en est évidente : pour les artistes qui pensaient et peignaient en termes d’expression de soi, la nature signifiait toujours un conflit entre le moi et le monde, la mise au jour d’une relation de tension latente entre l’intérieur et l’extérieur, une quête des forces psychologiques motrices et organisatrices. Ces artistes interrogeaient la nature, ou la laissaient agir comme un symbole reflétant leurs propres conceptions, lesquelles représentaient le plus souvent une idéologie déterminée du contenu ou de la forme. Ils ne prenaient pas la nature comme un donné, mais l’acceptaient comme un matériau à retravailler.

Il n’en allait pas ainsi chez Macke. Il va de soi qu’il ne se contenta jamais de reproduire ce qu’il voyait dans la nature ; lui aussi recherchait des facteurs d’organisation, des principes régissant l’usage de la couleur ou de l’image, capables de canaliser les beaux hasards du réel vers l’harmonie supérieure du tableau. Mais son but était d’élever ce qu’il voyait et vivait à un niveau plus haut, pour ensuite le ramener, purifié, à son point de départ — au plaisir que l’œil prend à la multiplicité et à la sérénité, à la perfection de l’impression visuelle que Macke savait intensifier jusqu’à la poésie, à cette « jouissance totale de et à travers la nature » qu’il revendiquait lui-même.

Ici encore, le médium pictural façonne et réalise ses conceptions, en fournissant les moyens du processus de raffinement et d’intensification. Sans doute des tableaux comme celui-ci évoquaient-ils certaines tendances parallèles de la peinture européenne contemporaine, mais ces similitudes doivent être comprises plus justement comme des allusions, en accord avec l’ouverture de Macke aux courants de son temps. L’idée du tableau comme « métaphore d’une beauté du monde purement ordonnée » était également connue dans l’art allemand ; les élèves allemands de Matisse à Paris, par exemple, s’en réclamaient. Quoi qu’il en soit, Macke travaillait à partir d’une base apparentée — l’accent mis par les Fauves français, et par Matisse en particulier, sur l’organisation picturale de la couleur. Il sut non seulement unir cette base aux propriétés de lumière cristallisée inhérentes aux couleurs pures, telles que les théorisaient les orphistes, mais encore l’animer d’une inspiration si personnelle que le résultat devint un symbole de la beauté vécue du monde, une sorte de légende dont la clé réside dans la signification allégorique de l’ordre imposé à la couleur.

Le Blaue Reiter, lui aussi, prenait le visible comme point de départ, mais le subordonnait de plus en plus à un contexte spirituel supérieur, dans lequel il ne pouvait manquer de perdre sa qualité d’impression visuelle. Chez Macke, en revanche, l’objectif demeura intact. Et si nous sommes encore aujourd’hui profondément touchés par la manière dont ce jeune peintre ressentait le monde comme un lieu de bonheur, c’est parce que ce sentiment s’est cristallisé dans son œuvre en une harmonie intemporelle.

Jeunes filles parmi les arbres marque précisément ce point où l’intellectuel et le sensible s’interpénètrent parfaitement, où s’instaure un équilibre entre l’œil et l’image, entre la conception et la peinture.

La scène en plein air est construite à partir de résonances chromatiques qui, par endroits, laissent percevoir un effort d’émancipation de la couleur vers la forme abstraite. Ainsi, sur la droite, apparaissent des réminiscences du cercle chromatique de Delaunay, bien que chaque forme demeure motivée à la fois optiquement et par le sujet. La structure sous-jacente de la composition est harmonieusement accordée. Les formes brisées ou anguleuses sont délibérément évitées afin de ne pas compromettre ce difficile équilibre. Les couleurs primaires dominent, et même lorsqu’elles sont nuancées de vert, ce sont les zones jaunes, plus chaudes, qui prévalent. Le bleu agit comme un contrepoint festif et immatériel ; atténué par le blanc, il conserve une tonalité suspendue, aérienne, caractéristique de l’ensemble de la surface et de l’espace picturaux. Le bleu peut suggérer l’espace, mais toute tension spatiale est soigneusement évitée. Une succession d’accords chromatiques, utilisés de manière harmonique, confère à l’ensemble du tableau un rythme joyeux. La prédominance des valeurs claires ouvre la voie à des harmoniques qui rendent la joie d’un jour d’été plus réelle que ne saurait jamais le faire un récit.

Le tableau a en outre été peint d’une main libre et fluide. Si, par endroits, la couleur est posée en aplats, le plus souvent le geste du pinceau souligne le mouvement. Cela profite grandement à l’image, surtout en comparaison avec La Boutique de chapeaux, où, malgré la gaieté, la loi de l’organisation picturale n’est jamais perdue de vue. Ici, au contraire, on observe une solution presque impressionniste, qui n’a cependant rien à voir avec la rationalité de ce style, sinon le fait que, là aussi, un sentiment atmosphérique de la puissance de la lumière participe à l’effet d’ensemble. Presque avec désinvolture, le plaisir d’un instant rare est saisi et fixé.

C’est là, sans doute, l’un des signes majeurs de la grandeur du don de Macke : dans l’apparente naturalité de l’image, on en vient à oublier l’effort artistique sans lequel elle n’aurait jamais pu prendre forme ...

Franz Marc (1880-1916)

Franz Marc et Kandinsky sont étroitement liés en raison de la publication commune de l'Almanach "Der Blaue Reiter" et de l'impulsion décisive de l'exposition organisée en 1910 de la "Nouvelle Association des Artistes de Munich" (NKVM). Natif de Munich, Franz Marc a pour vocation première d'entreprendre des études de théologie, mais il suit dès 1900 des cours à l'Académie des Beaux-arts de Munich, et c'est en 1903, lors d'un premier séjour à Paris, qu'il prend connaissance des impressionnistes, de Manet, et oriente différemment ses préoccupations artistiques : il s'installe à l'extérieur pour peindre, simplifie ses formes, éclaircit sa palette.

Un second voyage à Paris en 1907 le conforte dans son orientation, c'est alors l'influence de Van Gogh qui prédomine, et ses compositions acquièrent désormais du mouvement et du rythme. Marc cherche alors à surmonter les conventions de la peinture animalière pour tenter de représenter "comment un animal voit le monde", c'est que l'homme est en effet exclu de ses représentations pour être "impur" et privé de tout "naturel".

En 1910, il entre en contact avec d'autres artistes qui partagent ses orientations, August Macke, Helmuth Macke, Bernhard Koehler, ce dernier le soutenant financièrement. En 1911, il rencontre Kandinsky. Marc se concentre alors sur le langage des formes, cet ordonnancement à l'intérieur duquel on ne puisse "enlever, déplacer ou rajouter la moindre ligne" sans détruire l'unité de la composition. Reste le problème de la couleur qu'il résout avec "Cheval dans un paysage".

Par la suite, Marc développe une théorie de contrastes complémentaires et attribue à chaque couleur primaire des caractéristiques, le "bleu", un "principe masculin, austère et spirituel", auquel s'oppose le "jaune", principe féminin, doux, gai : "si tu mélanges du rouge et du jaune pour obtenir de l'orange, expliquera-t-il à Macke, tu donnes au jaune passif et féminin une puissance sensuelle de mégère, de sorte que le bleu froid, spirituel devient indispensable à son tour, l'homme, et ainsi, le bleu se place automatiquement à côté de l'orange, les couleurs s'aiment."

En 1912, Macke et Marc rencontre à Paris les tableaux orphistes de Delaunay qui l'influencent fortement. Fin 1913, Marc pénètre dans la sphère de l'abstraction fort de son langage : "Formes luttant" (1914, Munchen), "Formes brisées" (Guggenheim, New York)... Mobilisé pendant la Première Guerre mondiale, il est tué sur le coup par un éclat d'obus en 1916 pendant la bataille de Verdun....

- "Pferd in Landschaft", 1910, Essen, Museum Folkwang

- "Die kleinen blauen Pferde", 1911, Hamburg, Collection particulière

- "Fuchs (Blauschwarzer Fuchs)", 1911, Wuppertal, Von der Heydt-Museum

- "Träumendes Pferd", 1913, New York, Solomon R.Guggenheim Museum

Franz Marc, proche de Kandinsky, saute le pas de l'abstraction en 1914, fort de son langage des couleurs et des formes abstraites qu'il a construit depuis quelques années ...

- "Der Mandrill", 1913, Munich, Städtische Galerie im Lebenachhaus

- "Stattungen", 1914, New York, Solomon R.Guggenheim Museum

- "Kämpfende Formen", 1914, Munich, Staatsgalerie moderner Kunst

- "Kleine Komposition III", 1914, Hagen, Karl-Ernst-Osthaus-Museum

- "Tirol", 1914,  Munich, Staatsgalerie moderner Kunst

FRANZ MARC (1880-1916), "Tyrol" (1914, Staatsgalerie Moderner Kunst, Munich)

La première version de Tyrol fut réalisée en 1913, en même temps que le célèbre Pays malheureux du Tyrol conservé au Guggenheim Museum de New York. Les deux œuvres trouvent leur origine dans les impressions rapportées d’un voyage à travers les Alpes, au cours duquel Marc exécuta un grand nombre de dessins et d’esquisses qui ne visaient nullement une exactitude topographique, mais constituaient plutôt des idées susceptibles d’être développées ultérieurement en tableaux.

Cette peinture fut exposée en 1913 au Premier Salon d’automne allemand à Berlin, mais Marc la retira lui-même, comme il l’écrivit à Herwarth Walden, n’en étant pas satisfait. Ce que nous voyons aujourd’hui est la version qu’il repeignit en 1914 ; elle marque une étape supplémentaire vers les œuvres visionnaires de sa dernière période — des œuvres qui se distinguent encore de ses compositions abstraites.

Il est manifeste qu’à ce moment-là Marc, bien qu’il parte toujours d’impressions visuelles, n’entend nullement renoncer à l’assimilation du visible dans un contexte supérieur, même lorsque ce ne sont plus des figures animales symboliques qui sont en jeu. D’un seul regard, on perçoit combien les éléments picturaux définissant et caractérisant les choses réelles ont été absorbés dans une harmonie fondamentale d’ensemble. Seuls le premier plan et les deux chalets de montagne blancs, accrochés à une pente rocheuse abrupte, semblent encore proches de la réalité — bien qu’eux aussi, à l’instar d’une troisième maison située en haut à droite sur un piton escarpé, soient déjà intégrés à la réfraction cristalline et facettée de toutes les formes.

Le format presque carré du tableau accentue encore la raideur des montagnes, dont les sommets jaillissent vivement sans atteindre le bord supérieur. Les réfractions de leurs formes se prolongent directement en irradiations cosmiques qui plongent vers les profondeurs et transforment le paysage en une polyphonie transparente d’harmonies chromatiques. Les tonalités « majeures » dominent : une combinaison et une juxtaposition festives de couleurs fondamentales à la fois pures et fragmentées. L’usage abondant de tons sombres, jusqu’au noir, est particulièrement frappant. Ceux-ci n’agissent pas seulement comme éléments formels — par exemple dans l’arbre abattu du premier plan, qui résume la diagonale dominante de tous les éléments picturaux —, mais aussi comme résonance d’une contre-tonalité, intensifiant ainsi la luminosité de toutes les autres couleurs.

L’expérience cosmique du monde que transmettent les écrits et les tableaux de Marc est ici explicitement symbolisée par les corps célestes. Les effets spatiaux de la couleur mettent précisément en évidence cette dimension et ouvrent des sphères extrêmement lointaines. L’agitation dramatique est encore accentuée par de violents contrastes, dans lesquels un bleu en retrait est placé directement à côté d’un rouge avançant vers le spectateur.

La première version comportait peut-être un symbole solaire au centre. Alois Schardt, biographe de Marc, affirme qu’il ressemblait « à un diamant qui absorbe les rayons du soleil pour les irradier à nouveau comme une pluie de couleurs étincelantes ». À sa place figure désormais une Vierge à l’Enfant sur un croissant de lune, et le tableau prend ainsi l’allure d’une image votive. Klaus Lankheit, qui publia l’explication de Marc selon laquelle la Vierge devait être comprise comme un symbole du caractère catholique du Tyrol, met à juste titre en garde contre une interprétation trop étroite fondée sur le seul motif central. Il a certainement raison de souligner que Marc choisit ici de remplacer l’homme et l’animal par un symbole du divin, comme proclamation d’une foi victorieuse, comme emblème de l’esprit triomphant de la matière.

De telles conceptions symboliques étaient caractéristiques du groupe du Blaue Reiter. C’était une période où Marc était plus que jamais préoccupé par le dépassement de la matière, dans un parallèle artistique aux découvertes scientifiques contemporaines — notamment la théorie atomique — qui déplaçaient l’attention des apparences extérieures des choses vers les forces motrices internes.

Marc écrivit lui-même : « La valeur des découvertes scientifiques ne doit pas être mesurée à leur utilité sociale fortuite, mais au degré selon lequel elles donnent une orientation nouvelle à notre regard spirituel… La matière est quelque chose que l’homme tolère encore, mais qu’il renie » (Aphorisme n° 47).

Dans Tyrol en particulier, on perçoit l’influence réciproque de toutes les formes, l’échange d’énergie entre les différents pôles, qui prend l’aspect d’une irradiation colorée. Le monde comme mouvement dynamique, comme existence éternelle en devenir — une conception qui atteint ici son accomplissement profondément romantique : être absorbé dans la mer rayonnante de la vie cosmique.

Les aphorismes de Marc ne doivent pas être considérés comme des explications directes de ses tableaux, mais ils permettent de comprendre comment il s’est confronté aux notions de couleur et de forme, à leur valeur expressive et symbolique, mais aussi picturale : « J’étais entouré de formes étranges, et je dessinais ce que je voyais : des formes dures, malheureuses, noires, bleu acier et vertes, qui se querellaient entre elles… Je vis comment tout était disloqué, en conflit, se gênant mutuellement jusqu’à la douleur. C’était un spectacle effrayant » (Aphorisme n° 72).

« Mon désir, se ruant vers l’extérieur, vit une autre image, l’image profonde : les formes bondissaient en milliers de murs vers les profondeurs. Les couleurs se heurtaient aux murs, tâtonnaient le long d’eux et disparaissaient dans l’abîme le plus profond… Nos âmes entraînaient les couleurs vers l’ultime profondeur. »

« Que toutes ces choses sont indicibles, indiciblement belles » (Aphorismes nos 74 et 75).

Il est, au sens le plus profond, logique que le peintre, à la fin de son œuvre, soit revenu au religieux — dimension de l’histoire de la Création qui lui avait toujours été proche. Derrière les forces de la nature, l’esprit humain discerne le miracle de l’existence éternellement renouvelée : la relation la plus profonde entre le moi et le monde, dont l’opposition pourrait peut-être être surmontée. Marc s’engagea sur ce chemin, mais la mort lui en barra l’aboutissement.

Heinrich Campendonk (1889-1957)

Natif de Krefeld et très lié à August et Helmuth Macke,  Heinrich Campendonk s'est d'abord lancé dans des études d'ingénieur à l'École du textile de Krefeld, mais fréquente de 1905 à 1909 l'École d'arts appliqués de la même ville, s'initie à l'œuvre de Van Gogh, de Cézanne, et des néo-impressionnistes, puis intègre le groupe Der Blaue Reiter.

En 1914, à l'invitation de Franz Marc, il quitte Munich pour prendre un atelier à Sindelsdorf, y rencontre Alexei von Jawlensky et Paul Klee. Influencé par August Macke, Marc et Kandinsky, il rejette le néo-impressionnisme qui l'avait tant marqué et partage avec Marc l'utopie d'une Création constituant un Tout harmonieux dans un devenir infini, où l'homme, l'animal et la Nature cohabitent dans un respect réciproque.

Son style s'appuie  avec légèreté sur des formes géométriques, dynamisées par des couleurs fortement contrastées. Les communautés d'artistes de Sindelsdorf et de Murnau sont dissoutes à la déclaration de la guerre,  Kandinsky et Jawlensky quittent l'Allemagne, Marc meurt sur le champs de bataille, et lorsque Campendock revient à l'art c'est pour exercer son talent dans la peinture sur verre...

HEINRICH CAMPENDONK (1889-1957), "Bucolic Landscape" (1913, Collection Morton D. May, St. Louis)

Les écoles allemandes qui se développèrent au cours de notre siècle dans l’orbite intellectuelle de grands centres artistiques tels que Berlin et Munich jouèrent un rôle important dans la scène artistique de leur temps.

Si les régions dites « provinciales » n’avaient pas toujours le même poids ni la même force d’innovation que ces foyers majeurs, les artistes qui y vivaient et y travaillaient apportaient néanmoins des tonalités d’accompagnement qui complétaient l’ensemble.

Dans la Rhénanie en particulier — région traditionnellement ouverte sur le monde, curieuse, et tournée avec attention vers la France — la réception ne se fit pas tant en direction de l’expressionnisme passionné du groupe Brücke que vers les idées développées à Munich par le Blaue Reiter. Un peintre comme August Macke fut particulièrement représentatif de cette sensibilité rhénane à la couleur. Toujours associé à son nom figure celui de Heinrich Campendonk, dont l’art, durant ces mêmes années, trouva lui aussi son foyer spirituel à Munich.

Après avoir étudié à Krefeld auprès de l’artiste néerlandais Jan Thorn-Prikker, le jeune Campendonk fut présenté par Helmuth Macke à son frère August, et par leur intermédiaire au groupe du Blaue Reiter, qui accueillit son travail avec bienveillance. Il entra très tôt dans ce cercle et participa dès 1911 à leur première exposition à la galerie Thannhauser à Munich. Peu après, ce jeune Rhénan, installé à Sindelsdorf en Bavière pour se rapprocher de Franz Marc, fut invité par Herwarth Walden à prendre part au Salon d’automne de Berlin.

La proximité de personnalités aussi fortes ne pouvait qu’influencer le climat général de la peinture de Campendonk. Pourtant, contrairement à ce que l’on pourrait attendre, ce ne fut pas August Macke mais Franz Marc qui devint son véritable modèle. Lorsque Campendonk peignit ce Paysage bucolique en 1913, les artistes du Blaue Reiter étaient à l’apogée de leur activité. Marc et Kandinsky avaient déjà produit des œuvres que nous considérons aujourd’hui comme décisives pour l’avenir, et la confrontation de ce tableau avec les leurs permet de mesurer à la fois ce que Campendonk leur doit — et ce qui l’en distingue.

Le matériau pictural de base présente de fortes affinités avec celui de Marc. Ici aussi, la nature constitue le point de départ de tout effort artistique, remodelée par des courants affectifs inscrits dans le thème même. Le tableau repose sur la force et le pouvoir expressif de la couleur. Arbre, maison, animal, plantes, montagne : ce répertoire est commun à Marc. De même, l’usage de cassures anguleuses des formes ne vise pas à expliciter la construction picturale, mais à dynamiser les plans jusqu’à conduire les formes aux limites de l’abstraction, évoquant le cubisme français ou, plus précisément, l’orphisme de Delaunay. Un rythme impérieux entraîne chaque détail dans une unité d’ensemble.

Cependant, un examen attentif de la conception picturale et des détails montre que cette proximité apparente avec Marc est largement contrebalancée par des différences fondamentales. Chez Campendonk, couleur et forme remplissent une fonction picturale tout autre que chez Marc. Chez ce dernier, la « nécessité intérieure », si souvent invoquée par les expressionnistes, conditionnait la quête d’une spiritualisation par la transparence, par le filtrage du visible, par la conception du tableau comme équivalent d’un ordre cosmique supérieur — bref, par une pensée et un traitement de la composition d’ordre romantique et symbolique. Campendonk, en revanche, utilise son vocabulaire pictural pour élaborer une trame d’images parfaitement décorative, ce qui implique un processus créatif différent.

Même dans une reproduction, on perçoit comment il atténue à plusieurs reprises la pleine sonorité de ses couleurs primaires et complémentaires en les mêlant de blanc, leur retirant ainsi leur intensité maximale. Cela empêche leur expansion dans un espace imaginaire et les rattache plus fermement à la surface du tableau. L’animation du rythme formel, avec son élan vers l’abstraction, trouve son équivalent thématique dans une gestuelle expressive.

Les figures humaines, animales et paysagères remplissent la surface picturale dans un enchevêtrement ascendant, et le jeu de leurs relations réciproques détermine le caractère de la représentation. L’animal — qui, chez Marc, constitue une formule intellectuelle et spirituelle — devient ici un élément intégré d’un système pictural linéaire qui, par ses contours noirs, vise souvent des effets proches du vitrail. Chaque forme possède son contour. Même lorsqu’elle partage certaines correspondances chromatiques avec la forme voisine, elle demeure avant tout une entité autonome, et ce n’est que par le rythme global de l’image qu’elle s’intègre à l’ensemble : en somme, un principe décoratif.

Cette approche se double d’un usage de la couleur strictement lié à la surface. Comme on peut s’y attendre de la part d’un peintre rhénan, la couleur, malgré sa vivacité et son animation, demeure peu expressive, non sans toutefois un certain goût pour le charme du conte. Dans ces années-là, Campendonk concevait ses tableaux comme des équations décoratives, et non comme des médiateurs ou des interprètes entre l’homme et la nature.

« Bucolique » plutôt que « cosmique » : telle est la différence avec Marc, mais aussi la preuve de l’indépendance d’un peintre comme Campendonk ...

Otto Mueller (1874-1930)

Heckel et Kirchner rencontre pour la première fois à Berlin, à l'exposition des refusés de la Sécession, en 1910, les tableaux d'Otto Mueller : "l'harmonie sensuelle de sa vie avec l'oeuvre, écrit Heckel, faisait de Mueller un membre naturel de la Brücke." Natif de Liebau, en Silésie, Otto Mueller mène une existence itinérante (Suisse, Italie, Munich, Dresde, Liebau), se fixe à Berlin en 1908 et devient membre de Die Brücke qu'en 1911: dernier membre et bien tardif, il ne le restera que deux années. 

Pourtant ses thèmes sont loin de ceux du mouvement, l'érotisme de ses nus n'ont pas la provocation d'un Kirchner, - on a pu parler d'érotisme désenchanté -, les scènes de cabaret ou de cafés sont absentes de ses compositions, ses tableaux sont une constante recherche d'harmonie, nostalgie d'un état édénique : mais en 1910, Kirchner, Heckel, Pechstein sont en quête d'une humanité non déformée par la civilisation et la rencontrent dans les oeuvres de Mueller. 

On le retrouve dans le portrait du "Groupe d'artistes" réalisé en 1936 par Kirchner, après le fameux "Otto et Maschka Mueller dans l'atelier" (Richmond, Virginia Museum of Fine Arts) peint par Kirchner en 1914. "Drei Akte im Walde" de 1911 est emblématique du style de Mueller, des nus féminins, au corps mince, presque adolescents, intégrés dans la nature dans une attitude naturelle et libre, des corps bruns lovés dans le vert d'un paysage touffus. Il se fixa à la fin de la guerre à Breslau, où il fut professeur aux Beaux-Arts (1920-1930). 

Il lui semblait impossible de pouvoir espérer, en tant qu'artiste, créer un motif vraiment nouveau et resta ainsi fidèle à une même thématique , s'efforçant de ne pas ennuyer son public...

OTTO MUELLER (1874-1930), "Lovers" (1919, Collection Max Lütze, Hamburg)

Les peintures d’Otto Mueller ne racontent pas d’histoires ; elles sont statiques, inactives : des variations autour d’un même thème, centré sur l’être humain naturel, intact. D’une œuvre à l’autre, il se contentait souvent de modifier la disposition des figures, leurs mouvements ou quelques accessoires. Il n’avait rien à voir avec l’exaltation émotionnelle expressionniste, si essentielle chez d’autres, et pourtant il était bel et bien expressionniste : peintre de paradis perdus, de l’innocence indestructible de l’homme avant la Chute. Aujourd’hui, nous savons que cela faisait pleinement partie du rapport expressionniste au monde.

La littérature de l’époque montre combien des mots-clés tels que « nature intacte » ou « bonté originelle de l’homme » ont servi de catalyseurs à un véritable culte de la nature, chargé d’affects. Comme dans le romantisme allemand, y était implicite le désir d’un « retour » : retour à l’archaïque, aux origines, à un temps sans souci, à la pureté, à l’expérience primordiale et à la première création, à ce qui est intact et immémorial — ce que le préfixe allemand Ur- désigne — et que écrivains et artistes brandissaient comme un flambeau au-dessus de leurs propres exaltations fiévreuses. Les voyages vers les mers du Sud et l’Afrique, qui fascinèrent tous les peintres expressionnistes, au moins en imagination — Gauguin en étant ici la figure emblématique — faisaient partie de cette quête de l’homme naturel dans son cadre originel, encore en union avec le monde : le présent dépassé par une utopie romantique.

Dans ce sens, les scènes de Palau de Pechstein et les tableaux des mers du Sud de Nolde sont parallèles aux Arcadies saxonnes de Heckel ou de Kirchner, en ce que l’homme y est présenté comme partie intégrante d’un monde naturel — une idée sentimentale qui n’est possible que du point de vue de l’intellectuel et de l’habitant des grandes villes. Cette approche n’a plus rien à voir avec l’impressionnisme, qui acceptait l’existence objective du présent, métropole et technologie comprises. Son but est au contraire ce « royaume de paix dans un environnement utopique et exotique » où tous les hommes, à l’image du « bon sauvage », peuvent être abandonnés à leurs instincts naturels, donc bénéfiques. Vue sous cet angle, on comprend ce qui a pu réunir des artistes pourtant très dissemblables comme Marc, Heckel, Campendonk et Mueller.

Chez ce dernier en particulier, dont les tableaux montrent si souvent des couples d’amants dans la nature, on est frappé par la relative insignifiance de l’élément érotique. Ce qu’il représente n’est certes pas, à première vue, innocent, comme dans ces Amants de 1919. Bien que l’œuvre partage avec l’« Éros cosmogonique » défendu par Ludwig Klages une aspiration à l’extase mystique, celle-ci ne se manifeste pas ici par une fusion extatique, par une étreinte embrassant le ciel et la terre, mais par l’harmonie d’un paradis terrestre originel. Le thème est ici aisément lisible. Un jeune couple s’enlace avec les gestes les plus simples. Les figures sont allongées, presque « gothiques » dans leur angulosité et leur mouvement, ce qui neutralise toute provocation sexuelle que pourrait susciter la proximité d’un jeune homme vêtu et d’une jeune fille à demi nue. Rien non plus d’agressif qui viendrait tendre davantage la scène. Malgré une certaine séduction, ce qui domine est une passivité indéfinissable, une retenue typiquement muellerienne. À quelques exceptions près — surtout chez Nolde et Kirchner — l’expressionnisme a traité la nudité comme quelque chose de naturel et non comme une provocation.

Les verticales dominent la composition. Elles se prolongent dans les lattes de la clôture et sont renforcées par les arbres à l’arrière-plan. La peinture mate à la détrempe se limite à quelques tonalités : des variations de jaune et de vert, rehaussées d’un peu de bleu froid pour le contraste, tandis qu’un brun assombri intensifie la sonorité chaude du jaune.

Mueller n’a jamais peint de paysages spécifiques. Dans ses tableaux, la nature apparaît comme un symbole de solitude et d’éloignement de la civilisation ; le cadre n’a donc pas besoin d’une définition précise. Un vert jaunâtre, donc plus chaud, et quelques coups de pinceau à peine indiqués suffisent à suggérer feuillage, buissons et arbres, avec une touche de bleu récessif pour le ciel ou un lac : une formule synthétique de la nature.

Si ses œuvres prennent malgré tout un caractère de parabole, c’est précisément parce que leurs couleurs et leurs formes contiennent la réalité sous une forme déguisée, et apparaissent de ce fait plus vraies qu’une citation directe des objets.

De là naît, dans ses meilleures œuvres — parfois même de manière séduisante — l’unité convaincante de la nature et de tous les êtres vivants : tous issus d’une même source primordiale. Mais lorsque l’étincelle animatrice faisait défaut, cette identité lui échappait, et dans l’étroite variation de son œuvre il courait le risque d’une répétition stérile. Lorsque, comme ce fut souvent le cas, les critiques l’en accusaient, il répliquait sèchement : « Les gens sont trop stupides — car on peut simplement varier une plante, par exemple, encore et encore, et lui donner toujours une forme nouvelle ; et le fait même qu’il est beaucoup plus difficile de rester intéressant, ils ne le comprennent pas, et croient alors que vous êtes fini. »

Mueller fut toujours un solitaire, même s’il demeura l’un des membres du groupe Die Brücke à maintenir des relations avec ses amis après la dissolution du groupe. Ce qui le distingue des autres expressionnistes, c’est sa dépendance plus étroite à la nature, sa réticence à en altérer les formes et les couleurs à des fins purement picturales. Pas d’arbres rouges chez lui, ni de nus bleus ou verts éclatants. Doté d’un ego moins exalté que celui de ses compagnons, il ne voyait aucune nécessité de soumettre la tension existante entre l’homme et la nature à une déchirure permanente. Sa voie était celle des tonalités plus douces ; son but, une Arcadie mélancolique, le mythe d’un bonheur silencieux : un anachronisme dans cette décennie tapageuse, mais profondément accordé à la véritable expression.

OTTO MUELLER (1874-1930), "Nude Girls Outdoors" (c. 1920, Von der Heydt-Museum, Wupperta)

Trois jeunes filles ou jeunes femmes sont allongées dans un coin de nature inculte, livré à une végétation sauvage. Le rectangle du format impose aux figures un schéma de composition simple mais rigoureux. Celle qui est assise à droite accentue la verticale par son torse, tandis que la disposition légèrement oblique de la partie inférieure de son corps crée une impression de distance spatiale par rapport au premier plan immédiat. La jeune fille étendue à l’arrière-plan reprend l’horizontale du bord supérieur. Le regard relie ses pieds à la tête de la figure assise, et le contact des deux têtes à gauche établit un lien avec la figure du plan intermédiaire, vue de dos, dont la position diagonale renvoie à son tour le rythme pictural vers la figure du premier plan à droite : une forme close où, malgré une apparente liberté, rien n’est laissé au hasard — même si telle est l’impression produite.

Le spectateur demeure à l’extérieur de la scène. Depuis un point de vue légèrement surélevé, il regarde ces trois nus, étroitement liés par la composition, mais qui, malgré cette cohésion formelle, ne suggèrent aucune relation humaine : chacune semble enfermée dans sa propre individualité.

Comme toujours, Mueller se contente d’une représentation très synthétique. Le paysage est symbolisé par quelques larges coups de pinceau d’un vert jaunâtre, plus chaud. Par endroits, il dissimule partiellement les corps, les enveloppe, les intègre à son propre monde serein, dont le caractère naturel est expressément souligné par la luxuriance de la végétation. Les nus ne se trouvent pas dans un parc soigneusement aménagé. Quelques accents de bleu sont disséminés dans la composition, suggérant à l’arrière-plan soit le ciel, soit l’eau — une ambiguïté souvent laissée ouverte par Mueller — et apportant, au centre et au premier plan, des touches de fraîcheur destinées à renforcer la chaleur des autres couleurs.

Les corps sont traités avec autant de liberté que le paysage. Ils correspondent au type de figure juvénile privilégié par Mueller et ne frappent pas comme des individualités, mais comme des incarnations de l’humain dans une existence naturelle. Le peintre pouvait ainsi aisément renoncer aux effets d’ombre et de lumière, utiliser une même couleur pour tous les corps et se limiter à des contours qui détachent les figures du fond. L’espace limité qu’elles occupent est construit par leur emboîtement oblique dans la surface du tableau ; le simple va-et-vient des lignes vers l’avant et vers l’arrière suffit à créer une suggestion spatiale optiquement convaincante. À quel point ces questions préoccupaient peu l’artiste apparaît clairement dans les zones sensibles de l’image, là où formes et lignes se rencontrent et s’entrecroisent. Mueller évite toute solution picturalement logique, et l’ensemble de ces points de contact demeure volontairement indéterminé : qu’on observe le bas du corps et les jambes de la figure étendue à gauche, ou la jonction des deux têtes. Si l’on accepte cette démarche et le souverain mépris de l’artiste pour les règles de la composition — en accord avec l’indifférence expressionniste à la tradition et son hostilité à l’enseignement académique — il n’est nul besoin de s’attarder sur la question de l’exactitude anatomique : la vérité du tableau prime sur la réalité extérieure.

Dans cette œuvre également, on voit avec quelle netteté le travail de Mueller exprime son attitude personnelle — bien que teintée de romantisme — face au grand Tout, au paradis, à la pureté désirée de tout ce qui est naturel : autrement dit, à l’utopie. Ces créatures se meuvent comme des êtres naturels, nés nus, et précisément pour cette raison non érotiques. Qu’elles soient assimilées par l’artiste à la « jeunesse » va de soi dans ce contexte général. Une telle nudité ne suggère nullement le geste de se dévêtir ; le spectateur ne se sent donc ni observateur indiscret, ni — pire encore — voyeur. Des tableaux comme celui-ci n’ont rien à voir avec la honte ou l’excitation sexuelle. Cela tient principalement au fait que Mueller, comme la plupart des expressionnistes, ne peignait plus ses nus en atelier, mais les plaçait au cœur de la nature, où ils apparaissent comme des éléments organiques de l’ensemble, et non comme des corps étrangers. Cette qualité disparaît dès lors qu’un nu semble manifestement déshabillé — comme chez Lovis Corinth —, posé sur un sofa ou un meuble, ou encore lorsqu’il incarne le thème bien connu de la prostituée comme symbole d’une époque et d’un monde malades. La peinture expressionniste a opéré une distinction claire entre ces approches. Ce n’est pas la représentation en elle-même qui suscite l’émotion ; celle-ci est au contraire déterminée à l’avance par la volonté de l’artiste d’exprimer quelque chose de précis, même lorsque cette expression ne prend parfois guère plus de forme qu’un cri débridé.

Toute question relative à l’illusion de l’espace pictural ne peut dès lors être que secondaire. Certes, il existe un premier plan et un arrière-plan, mais sans raccourci perspectif ni construction illusionniste rigoureuse. Comme souvent dans ce type de composition, le sol paysager est placé très haut, ici presque jusqu’au bord supérieur du tableau, qu’il touche même par endroits. Délimitées sans véritable épaisseur, les figures ne produisent pas l’effet de volumes plastiques. Elles agissent au contraire comme des signes. Et ainsi, dans cette peinture, ces êtres lointains deviennent les symboles d’un espoir et d’un désir de grande paix entre toutes les choses créées, à une époque dont les buts secrets pointaient déjà vers une tout autre direction.