"Il n’est aucun document de culture qui ne soit aussi document de barbarie. Et la même barbarie qui les affecte, affecte tout aussi bien le processus de leur transmission de main en main." - Walter Benjamin en appellera à une conception du temps et de l'action politique radicalement nouvelle, où le passé n'est pas une prison mais une arme. Comprendre l'histoire, ce n'est pas l'étudier passivement, c'est intervenir activement pour la libérer du récit des vainqueurs et accomplir, dans l'urgence du présent, la promesse de rédemption que contient le passé....

L'histoire officielle est l'histoire des vainqueurs. Elle est écrite par les dominants et présente le passé comme une marche nécessaire vers le présent, légitimant ainsi l'oppression et effaçant la souffrance des opprimés. La croyance au "Progrès" est le moteur idéologique de cette falsification.

L'historien ou le révolutionnaire doit arrêter le flux homogène du temps pour faire surgir des "images dialectiques", des moments du passé où une alternative révolutionnaire a été étouffée. Dans ces moments de rupture (le Jetztzeit ou "temps-maintenant"), le présent reconnaît une affinité avec un passé oublié et s'en saisit.

La révolution n'est pas l'aboutissement du progrès, mais l'interruption urgente de la catastrophe. Il s'agit d'un acte de sauvetage messianique : arracher les générations passées à l'oubli en réalisant leurs espoirs trahis dans le combat présent.

THÈSE I  - On connaît la légende de l’automate capable de répondre, dans une partie d’échecs, à chaque coup de son partenaire et de s’assurer le succès de la partie. Une poupée en costume turc, narghilé à la bouche, est assise devant l’échiquier qui repose sur une vaste table. Un système de miroirs crée l’illusion que le regard puisse traverser cette table de part en part. En vérité un nain bossu s’y est tapi, maître dans l’art des échecs et qui, par des ficelles, dirige la main de la poupée. On peut se représenter en philosophie une réplique de cet appareil. La poupée que l’on appelle « matérialisme historique » gagnera toujours. Elle peut hardiment défier qui que ce soit si elle prend à son service la théologie, aujourd’hui, on le sait, petite et laide et qui, au demeurant, ne peut plus se montrer.

THÈSE II - « L’un des traits les plus surprenants de l’âme humaine à côté de tant d’égoïsme dans le détail, est que le présent, en général, soit sans envie quant à son avenir. » Cette réflexion de Lotze conduit à penser que notre image du bonheur est marquée tout entière par le temps où nous a maintenant relégués le cours de notre propre existence. Le bonheur que nous pourrions envier ne concerne plus que l’air que nous avons respiré, les hommes auxquels nous aurions pu parler, les femmes qui auraient pu se donner à nous. 

Autrement dit l’image du bonheur est inséparable de celle de la rédemption. Il en va de même de l’image du passé que l’Histoire fait sienne. Le passé apporte avec lui un index secret qui le renvoie à la rédemption. N’est-ce pas autour de nous-mêmes que plane un peu de l’air respiré jadis par les défunts? N’est-ce pas la voix de nos amis que hante parfois un écho des voix de ceux qui nous ont précédés sur terre? Et la beauté des femmes d’un autre âge est-elle sans ressembler à celle de nos amies? Il existe une entente tacite entre les générations passées et la nôtre. Sur Terre nous avons été attendus. À nous, comme à chaque génération précédente, fut accordée une faible force messianique sur laquelle le passé fait valoir une prétention. Cette prétention, il est juste de ne la point négliger. Quiconque professe le matérialisme historique en sait quelque chose.

THÈSE III - Le chroniqueur qui narre les événements, sans distinction entre les grands et les petits, tient compte, ce faisant, de la vérité que voici: de tout ce qui jamais advint, rien ne doit être considéré comme perdu pour l’Histoire. Certes, ce n’est qu’à l’humanité rédimée qu’appartient pleinement son passé. C’est dire que pour elle seule, à chacun de ses moments, son passé est devenu citable. Chacun des instants qu’elle a vécus devient une « citation à l’ordre du jour » – et ce jour est justement le jour du Jugement dernier. 

THÈSE IV - La lutte des classes, que jamais ne perd de vue un historien instruit à l’école de Marx, est une lutte pour les choses brutes et matérielles, sans lesquelles il n’est rien de raffiné ni de spirituel. Mais, dans la lutte des classes, ce raffiné, ce spirituel se présentent tout autrement que comme butin qui échoit au vainqueur; ici, c’est comme confiance, comme courage, comme humour, comme ruse, comme inébranlable fermeté, qu’ils vivent et agissent rétrospectivement dans le lointain du temps. Toute victoire qui jamais y a été remportée et fêtée par les puissants –  ils n’ont de cesse de la remettre en question. Comme certaines fleurs orientent leur corolle vers le soleil, ainsi le passé, par une secrète sorte d’héliotropisme, tend à se tourner vers le soleil en train de se lever dans le ciel de l’Histoire. Quiconque professe le matérialisme historique ne peut que s’entendre à discerner ce plus imperceptible de tous les changements.

THÈSE V - Le vrai visage de l’histoire n’apparaît que le temps d’un éclair. On ne retient le passé que comme une image qui, à l’instant où elle se laisse reconnaître, jette une lueur qui jamais ne se reverra. « La vérité ne nous échappera pas » – ce mot de Gottfried Keller caractérise avec exactitude, dans l’image de l’histoire que se font les historicistes, le point où le matérialisme historique, à travers cette image, opère sa percée. Irrécupérable est, en effet, toute image du passé qui menace de disparaître avec chaque instant présent qui, en elle, ne s’est pas reconnu visé. (La bonne nouvelle qu’apporte à bout de souffle l’historiographe du passé sort d’une bouche qui, peut-être à l’instant où elle s’ouvre, parle déjà dans le vide).

THÈSE VI - Articuler historiquement le passé ne signifie pas le connaître « tel qu’il a été effectivement », mais bien plutôt devenir maître d’un souvenir tel qu’il brille à l’instant d’un danger. Au matérialisme historique il appartient de retenir fermement une image du passé telle qu’elle s’impose, à l’improviste, au sujet historique à l’instant du danger. Le danger menace tout aussi bien l’existence de la tradition que ceux qui la reçoivent. Pour elle comme pour eux, il consiste à les livrer, comme instruments, à la classe dominante. À chaque époque il faut tenter d’arracher derechef la tradition au conformisme qui veut s’emparer d’elle. Le Messie ne vient pas seulement comme rédempteur; il vient aussi comme vainqueur de l’Antéchrist. Le don d’attiser dans le passé l’étincelle de l’espérance n’échoit qu’à l’historiographe parfaitement convaincu que, devant l’ennemi, s’il vainc, mêmes les morts ne seront point en sécurité. Et cet ennemi n’a pas cessé de vaincre.

THÈSE VII - À l’historien qui veut revivre une époque, Fustel de Coulanges recommande d’oublier tout ce qui s’est passé ensuite. On ne saurait mieux décrire une méthode que le matérialisme historique a battue en brèche. C’est la méthode de l’empathie. Elle est née de la paresse du cœur, de l’acedia qui désespère de maîtriser la véritable image historique, celle qui brille de façon fugitive. Les théologiens du Moyen Âge considéraient l’acedia comme la source de la tristesse. Flaubert, qui la connaissait bien, écrit: « Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour ressusciter Carthage. » La nature de cette tristesse devient plus évidente lorsqu’on se demande avec qui proprement l’historiographie historiciste entre en empathie. La réponse est inéluctable: avec le vainqueur. Or quiconque domine est toujours héritier de tous les vainqueurs. Entrer en empathie avec le vainqueur bénéficie toujours, par conséquent, à quiconque domine. Pour qui professe le matérialisme historique, c’est assez dire. Tous ceux qui, jusqu’ici, ont remporté la victoire participent à ce cortège triomphal où les maîtres d’aujourd’hui marchent sur les corps des vaincus d’aujourd’hui. À ce cortège triomphal, comme ce fut toujours l’usage, appartient aussi le butin. Ce qu’on définit comme biens culturels. Quiconque professe le matérialisme historique ne les peut envisager que d’un regard plein de distance. Car, tous en bloc, dès qu’on songe à leur origine, comment ne pas frémir d’effroi? Ils ne sont pas nés du seul effort des grands génies qui les créèrent, mais en même temps de l’anonyme corvée imposée aux contemporains de ces génies. Il n’est aucun document de culture qui ne soit aussi document de barbarie. Et la même barbarie qui les affecte, affecte tout aussi bien le processus de leur transmission de main en main. C’est pourquoi, autant qu’il le peut, le théoricien du matérialisme historique se détourne d’eux. Sa tâche, croit-il, est de brosser l’histoire à rebrousse-poil.

1. La Critique radicale du Progrès, de l' Historicisme et du Marxisme Vulgaire

- L'historicisme est la cible principale. Cette vision de l'histoire (incarnée par des historiens comme Ranke) prétend dire "ce qui s'est réellement passé" et voit l'histoire comme un continuum homogène et vide, une succession linéaire d'événements. Pour Benjamin, cette approche est au service des vainqueurs. Elle légitime le passé en le présentant comme une marche nécessaire vers le présent, écrasant ainsi la mémoire des vaincus et des opprimés.

- Le Marxisme vulgaire (ou social-démocrate) est la seconde cible. Il a repris à son compte l'idéologie bourgeoise du Progrès, croyant en une "marche inéluctable" du progrès technique et social vers le socialisme. Cette foi naïve, selon Benjamin, a paralysé la gauche face au fascisme, qui est justement la contre-révolution utilisant les mêmes technologies au service de la barbarie.

Il n'est pas de document de culture qui ne soit aussi un document de barbarie.

"Le progrès et la civilisation sont construits sur l'exploitation et l'oubli des souffrances passées ....

"Il existe un tableau de Klee qui s’intitule « Angelus Novus ». Il représente un ange qui semble être en train de s’éloigner de quelque chose à laquelle son regard reste rivé. Ses yeux sont 

écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel est l’aspect que doit avoir nécessairement l’Ange de l’Histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Là où se présente à nous une chaîne d’événements, il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui fut brisé. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne les peut plus renfermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès" (thèse IX)

2. L'Image Dialectique et le Temps-Maintenant (Jetztzeit)

C'est le cœur de la proposition positive de Benjamin. Face au continuum homogène du historicisme, il oppose une conception révolutionnaire du temps...

- L'Image Dialectique (Dialektisches Bild) : Ce n'est pas une image au sens visuel, mais une constellation où un fragment du passé entre soudain en contact avec le présent. C'est un choc, un arrêt du flux temporel. Le passé n'est pas mort ; il contient des potentialités révolutionnaires non réalisées ("les étincelles d'espérance") qui n'attendent que le moment présent pour s'actualiser.

- Le Temps-Maintenant (Jetztzeit) : Ce n'est pas le "temps vide" et homogène du calendrier. C'est un temps chargé, explosif, un moment de rupture où le présent reconnaît soudain une affinité avec un passé spécifique (souvent un passé de révolte ou d'oppression). Dans ce moment de reconnaissance, la continuité de l'histoire est brisée, et une chance révolutionnaire s'ouvre.

L'histoire est objet d'une construction dont le lieu n'est pas le temps homogène et vide, mais le temps saturé d'à-présent [Jetztzeit] ...

"L’histoire est l’objet d’une construction dont le lieu n’est pas le temps homogène et vide, mais qui forme celui qui est plein de « temps actuel149 ». Ainsi, pour Robespierre, la Rome antique 

était un passé chargé de « temps actuel », surgi du continuum de l’histoire. La Révolution française s’entendait comme une Rome recommencée. Elle citait l’ancienne Rome exactement 

comme la mode cite un costume d’autrefois. C’est en parcourant la jungle de l’autrefois que la mode a flairé la trace de l’actuel. Elle est le saut du tigre dans le passé. Ce saut ne peut s’effectuer que dans une arène où commande la classe dirigeante. Effectué en plein air, le même saut est le saut dialectique, la révolution telle que l’a conçue Marx."(Thèse XIV)

3. L'Alliance Inattendue : Matérialisme Historique et Théologie

C'est l'un des aspects les plus surprenants du texte. Benjamin décrit le matérialisme historique (le marxisme) comme un pantin qui ne peut gagner qu'avec l'aide de la théologie....

- Le nain bossu (la théologie) : Il représente la dimension messianique, la croyance en une rédemption, en un salut qui brise l'ordre naturel des choses. C'est la force secrète qui donne au matérialisme son pouvoir de voir au-delà de l'immédiateté.

Le jeu d'échecs (l'analyse matérialiste) : C'est la méthode rationnelle d'analyse des rapports de force et des conditions matérielles.

Pour Benjamin, un matérialisme historique qui renie sa dimension messianique (son "ressort caché") est impuissant. La révolution n'est pas l'aboutissement logique du progrès, mais un acte de sauvetage messianique qui arrache l'histoire à la catastrophe.

4. La Tâche de l'Historien Matérialiste 

Sa mission n'est pas de raconter "comment les choses se sont passées", mais de "saisir la constellation que sa propre époque forme avec un temps passé très déterminé". Il doit "brosser l'histoire à contre-poil", chercher dans les décombres de l'histoire les traces des espoirs trahis et des potentialités étouffées. Son outil n'est pas l'empathie avec les vainqueurs, mais la solidarité avec les générations assassinées.

L'Ange de l'Histoire, peinte par Paul Klee, a le visage tourné vers le passé. Il voit une seule et unique catastrophe qui "entasse ruines sur ruines". Une tempête (le Progrès) le pousse irrésistiblement vers le futur, auquel il tourne le dos, tandis qu'il voudrait "s'attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré". Cette image saisissante condense toute la pensée de Benjamin : l'histoire comme catastrophe, le progrès comme force destructrice, et l'impuissance face à la nécessité de sauver le passé....

L'image de l'Ange de l'Histoire, bien que puissante, peut être interprétée comme une vision profondément désespérée, où la révolution n'est qu'une possibilité infiniment lointaine et difficile à saisir. Un texte tragique, écrit dans l'ombre de la défaite, mais qui reste un formidable outil d'émancipation et de vigilance.

THÈSE VIII - La tradition des opprimés nous enseigne que l’« état d’exception » dans lequel nous vivons est la règle. Il nous faut en venir à une conception de l’Histoire qui corresponde à cet état. Alors nous aurons devant les yeux notre tâche, qui est de faire advenir le véritable état d’exception: et notre position face au fascisme en sera renforcée d’autant. Ce n’est pas la moindre de ses chances que ses adversaires l’affrontent au nom du progrès comme norme historique103. S’étonner de ce que les choses que nous vivons soient « encore » possibles au XXe siècle, n’a rien de philosophique. Ce n’est pas un étonnement qui se situe au commencement d’une connaissance, si ce n’est la connaissance que la représentation de l’histoire qui l’engendre n’est pas tenable. 

THÈSE IX - Il existe un tableau de Klee qui s’intitule « Angelus Novus ». Il représente un ange qui semble être en train de s’éloigner de quelque chose à laquelle son regard reste rivé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel est l’aspect que doit avoir nécessairement l’Ange de l’Histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Là où se présente à nous une chaîne d’événements, il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui fut brisé. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne les peut plus renfermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès. 

THÈSE X  - Les objets que la règle claustrale assignait à la méditation des moines avaient pour tâche de leur enseigner le mépris du monde et de ses pompes. Nos réflexions actuelles procèdent d’une détermination analogue. À cet instant où gisent à terre les politiciens en qui les adversaires du fascisme avaient mis leur espoir, où ces politiciens aggravent leur défaite en trahissant leur propre cause, nous voudrions arracher l’enfant du siècle aux filets dans lesquels ils l’avaient enfermé. Le point de départ de notre réflexion est que l’attachement de ces politiciens au mythe du progrès, leur confiance dans la « masse » qui leur servait de « base », et finalement leur asservissement à un incontrôlable appareil ne furent que trois aspects d’une même réalité. Il s’agit de tenter de donner une idée de combien il coûte cher à notre façon de pensée habituelle de mettre sur pied une conception de l’histoire qui ne se prête à aucune complicité avec celle à laquelle s’accrochent ces politiciens. 

(dans la Thèse X, Benjamin règle son compte surtout au conformisme stalinien, dans la Thèse XI il s’attaque au conformisme social démocrate).

THÈSE XI - Dès l’origine vice secret de la social-démocratie, le conformisme n’affecte pas sa seule tactique politique, mais aussi bien ses vues économiques. Rien ne fut plus corrupteur pour le mouvement ouvrier allemand que la conviction de nager dans le sens du courant, le sens où il croyait nager. De là il n’y avait qu’un pas à franchir pour s’imaginer que le travail industriel, situé dans la marche du progrès technique, représentait une performance politique. Avec les ouvriers allemands, sous une forme sécularisée, la vieille éthique protestante du travail célébrait sa résurrection. Le programme de Gotha porte déjà les traces de cette confusion. Il définit le travail comme « la source de toute richesse et de toute culture ». À quoi Marx, pressentant le pire, objectait que l’homme qui ne possède que sa force de travail ne peut être que « l’esclave d’autres hommes (...) qui se sont faits propriétaires ». Cependant, la confusion se répand de plus en plus et bientôt Josef Dietzgen annonce: « Le travail est le Sauveur du monde moderne. Dans (...) l’amélioration du travail (...) réside la richesse, qui peut maintenant apporter ce que n’a réussi jusqu’à présent aucun rédempteur. » Cette conception du travail, caractéristique d’un marxisme vulgaire, ne s’attarde guère à la question de savoir comment les produits de ce travail servent aux travailleurs eux-mêmes aussi longtemps qu’ils ne peuvent en disposer. Il ne veut envisager que les progrès de la maîtrise sur la nature, non les régressions de la société. Il préfigure déjà les traits de cette technocratie qu’on rencontrera plus tard dans le fascisme. Notamment une notion de nature qui rompt de façon sinistre avec celle des utopies socialistes d’avant 1848. Tel qu’on le conçoit à présent, le travail vise à l’exploitation de la nature, exploitation qu’avec une naïve suffisance l’on oppose à celle du prolétariat. Comparées à cette conception positiviste, les fantastiques imaginations de Fourier, qui ont fourni matière à tant de railleries, révèlent un surprenant bon  sens. Pour lui, l’effet du travail social bien ordonné devrait être que quatre Lunes éclairent la nuit de la Terre, que la glace se retire des pôles, que l’eau de mer cesse d’être salée et que les bêtes fauves se mettent au service de l’être humain. Tout cela illustre un travail qui, bien loin d’exploiter la nature, est en mesure de faire naître d’elle les créations virtuelles qui sommeillent en son sein. À l’idée corrompue du travail correspond l’idée complémentaire d’une nature qui, selon la formule de Dietzgen, « est là gratis ». 

THÈSE XII  - Le sujet du savoir historique est la classe combattante, la classe opprimé elle-même. Chez Marx elle se présente comme la dernière classe asservie, la classe vengeresse qui, au nom des générations vaincues, mène à son terme l’œuvre de libération. Cette conscience, qui pour un temps bref reprit vigueur dans le spartakisme, fut toujours incongrue aux yeux de la social démocratie. En trois décennies elle a réussi à presque effacer le nom d’un Blanqui, dont la voix d’airain avait ébranlé le XIXe siècle. Il lui plut d’attribuer à la classe ouvrière le rôle de rédemptrice pour les générations à venir. Ce faisant elle énerva ses meilleures forces. À cette école, la classe ouvrière désapprit tout ensemble la haine et la volonté de sacrifice. Car l’une et l’autre s’alimentent à l’image des ancêtres asservis, non point à l’idéal des petits-enfants libérés.

THÈSE XIII - Dans sa théorie, et plus encore dans sa praxis, la social-démocratie s’est déterminée selon une conception du progrès qui ne s’attachait pas au réel, mais émettait une prétention dogmatique. Tel que l’imaginait la cervelle des sociaux-démocrates, le progrès était, primo, un progrès de l’humanité même (non simplement de ses aptitudes et de ses connaissances). Il était, secundo, un progrès illimité (correspondant au caractère infiniment perfectible de l’humanité). Tertio, on le tenait pour essentiellement irrésistible (pour automatique et suivant une ligne droite ou une spirale). Chacun de ces caractères prête à discussion et pourrait être critiqué. Mais, se veut-elle rigoureuse, la critique doit remonter au-delà de tous ces caractères et s’orienter vers ce qui leur est commun. L’idée d’un progrès de l’espèce humaine à travers l’histoire est inséparable de celle de sa marche à travers un temps homogène et vide. La critique qui vise l’idée d’une telle marche est le fondement nécessaire de celle qui s’attaque à l’idée de progrès en général. 

THÈSE XIV - L’histoire est l’objet d’une construction dont le lieu n’est pas le temps homogène et vide, mais qui forme celui qui est plein de « temps actuel ». Ainsi, pour Robespierre, la Rome antique était un passé chargé de « temps actuel », surgi du continuum de l’histoire. La Révolution française s’entendait comme une Rome recommencée. Elle citait l’ancienne Rome exactement comme la mode cite un costume d’autrefois. C’est en parcourant la jungle de l’autrefois que la mode a flairé la trace de l’actuel. Elle est le saut du tigre dans le passé. Ce saut ne peut s’effectuer que dans une arène où commande la classe dirigeante. Effectué en plein air, le même saut est le saut dialectique, la révolution telle que l’a conçue Marx. 

THÈSE XV - La conscience de faire voler en éclats le continuum de l’histoire est propre aux classes révolutionnaires dans l’instant de leur action. La grande Révolution introduisit un nouveau calendrier. Le jour avec lequel commence un nouveau calendrier fonctionne 

comme un ramasseur historique de temps. Et c’est au fond le même jour qui revient toujours sous la forme des jours de fête, lesquels sont des jours de remémoration. Ainsi les calendriers ne comptent pas le temps comme les horloges. Ils sont des monuments d’une conscience de l’histoire dont la moindre trace semble avoir disparu en Europe depuis cent ans. La Révolution de Juillet a comporté encore un incident où cette conscience a pu faire valoir son droit. Au soir du premier jour de combat, il s’avéra qu’en plusieurs endroits de Paris, indépendamment et au même moment, on avait tiré sur les horloges murales. Un témoin oculaire, qui doit peut-être sa divination à la rime, écrivit alors : 

« Qui le croirait? On dit qu’irrités contre l’heure 

De nouveaux Josué, au pied de chaque tour, 

Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour. »

(...)

"La construction de la vie repose aujourd'hui beaucoup plus sur des faits que sur des convictions. Des faits, d'ailleurs, qui n'ont presque jamais, jusqu'à présent, et presque nulle part, servi de base à des convictions. Dans ces conditions, une véritable activité littéraire ne peut espérer se dérouler dans un contexte littéraire - c'est d'ailleurs l'expression habituelle de son échec. L'efficacité littéraire significative ne peut se produire que dans un échange strict entre faire et écrire ; elle doit cultiver les formes non spectaculaires mieux adaptées à son influence dans les communautés actives que le geste ambitieux et universel du livre dans les pamphlets, les brochures, les articles de journaux et les annonces publicitaires. Seul un langage aussi rapide peut s'avérer efficace pour le moment. Les opinions, lorsqu'il s'agit du gigantesque appareil de la vie sociale, sont comme l'huile pour les machines ; personne ne s'approche d'une turbine pour l'arroser d'huile pour machine. On en fait couler un peu dans les tétons et les articulations cachés, et il faut les connaître..."

Ce recueil, que le philosophe Ernst Bloch appellera un "bazar philosophique", Benjamin le destinait d'abord à ses amis; mais après un séjour à Paris où il fait la connaissance d'Aragon qui vient alors de publier "Le Paysan de Paris" (1926), et face à la crise qui ébranle la République de Weimar. Benjamin donne une ampleur plus sérieuse et plus incisive à ces textes : S'y dévoile une vision pessimiste de l'histoire comme catastrophe. 

Il ne s`agit pas pourtant de prédire quoi que ce soit puisque "convaincre est infécond", pas plus qu'il ne faut développer comme par le passé d'imposants traités scientifiques délivrant un sens objectif de l'évolution culturelle. La pensée doit plutôt mimer les nouveaux médias de communication et en utiliser la force d'impact.

En la subvertissant, l'histoire apparaît alors comme une sorte de déchéance continue à partir de ce qui aurait pu être une vrai vie, se précipitant au hasard et aveuglément vers un avenir dont rien n`est assuré. Le seul spectacle qui nous est offert, c'est le champ de ruines du passé. (Trad. Maurice Nadeau, Les Lettres nouvelles, 1988).

"Il est du principe de l'oeuvre d'art d'avoir toujours été reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient toujours le refaire. Ainsi, la réplique fut pratiquée par les maîtres pour la diffusion de leurs oeuvres, la copie par les élèves dans l'exercice du métier, enfin le faux par des tiers avides de gain. Par rapport à ces procédés, la reproduction mécanisée de l'oeuvre d'art représente quelque chose de nouveau ; technique qui s'élabore de manière intermittente à travers l'histoire, par poussées à de longs intervalles, mais avec une intensité croissante. Avec la gravure sur bois, le dessin fut pour la première fois mécaniquement reproductible il le fut longtemps avant que l'écriture ne le devînt par l'imprimerie. Les formidables changements que l'imprimerie, reproduction mécanisée de l'écriture, a provoqué dans la littérature, sont suffisamment connus. Mais ces procédés ne représentent qu'une étape particulière, d'une portée sans doute considérable, du processus que nous analysons ici sur le plan de l'histoire universelle. La gravure sur bois du Moyen-Age, est suivie de l'estampe et de l'eau-forte, puis, au début du XIXe siècle, de la lithographie.... Mais la lithographie en était encore à ses débuts, quand elle se vit dépassée, quelques dizaines d'années après son invention, par celle de la photographie. Pour la première fois dans les procédés reproductifs de l'image, la main se trouvait libérée des obligations artistiques les plus importantes, qui désormais incombaient à l'oeil seul. Et comme l'oeil perçoit plus rapidement que ne peut dessiner la main, le procédé de la reproduction de l'image se trouva accéléré à tel point qu'il put aller de pair avec la parole. De même que la lithographie contenait virtuellement le journal illustré ainsi la photographie, le film sonore. La reproduction mécanisée du son fut amorcée à la fin du siècle dernier...
(....) A la reproduction même la plus perfectionnée d'une oeuvre d'art, un facteur fait toujours défaut : son hic et nunc, son existence unique au lieu où elle se trouve. Sur cette existence unique, exclusivement, s'exerçait son histoire. Nous entendons par là autant les altérations qu'elle peut subir dans sa structure physique, que les conditions toujours changeantes de propriété par lesquelles elle a pu passer. La trace des premières ne saurait être relevée que par des analyses chimiques qu'il est impossible d'opérer sur la reproduction; les secondes sont l'objet d'une tradition dont la reconstitution doit prendre son point de départ au lieu même où se trouve l'original.
Le hic et nunc de l'original forme le contenu de la notion de l'authenticité, et sur cette dernière repose la représentation d'une tradition qui a transmis jusqu'à nos jours cet objet comme étant resté identique à lui-même. Les composantes de l'authenticité se refusent à toute reproduction, non pas seulement à la reproduction mécanisée. L'original, en regard de la reproduction manuelle, dont il faisait aisément apparaître le produit comme faux, conservait toute son autorité; or, cette situation privilégiée change en regard de la reproduction mécanisée.
Le motif en est double. Tout d'abord, la reproduction mécanisée s'affirme avec plus d'indépendance par rapport à l'original que la reproduction manuelle. Elle peut, par exemple en photographie, révéler des aspects de l'original accessibles non à l'oeil nu, mais seulement à l'objectif réglable et libre de choisir son champ et qui, à l'aide de certains procédés tels que l'agrandissement, capte des images qui échappent à l'optique naturelle. En second lieu, la reproduction mécanisée assure à l'original l'ubiquité dont il est naturellement privé. Avant tout, elle lui permet de venir s'offrir à la perception soit sous forme de photographie, soit sous forme de disque. La cathédrale quitte son emplacement pour entrer dans le studio d'un amateur ; le choeur exécuté en plein air ou dans une salle d'audition, retentit dans une chambre..."
".. À de grands intervalles dans l'histoire, se transforme en même temps que leur mode d'existence le mode de perception des sociétés humaines. La façon dont le mode de perception s'élabore (le médium dans lequel elle s'accomplit) n'est pas seulement déterminée par la nature humaine, mais par les circonstances historiques. L'époque de l'invasion des Barbares, durant laquelle naquirent l'industrie artistique du Bas-Empire et la Genèse de Vienne, ne connaissait pas seulement un art autre que celui de l'Antiquité, mais aussi une perception autre. Les savants de l'École viennoise, Riegl et Wickhoff, qui réhabilitèrent cet art longtemps déconsidéré sous l'influence des théories classicistes, ont les premiers eu l'idée d'en tirer des conclusions quant au mode de perception particulier à l'époque où cet art était en honneur. Quelle qu'ait été la portée de leur pénétration, elle se trouvait limitée par le fait que ces savants se contentaient de relever les caractéristiques formelles de ce mode de perception. Ils n'ont pas essayé - et peut-être ne pouvaient espérer - de montrer les bouleversements sociaux que révélaient les métamorphoses de la perception...
Qu'est-ce en somme que l'aura ? Une singulière trame de temps et d'espace : apparition unique d'un lointain, si proche soit-il. L'homme qui, un après-midi d'été, s'abandonne à suivre du regard le profil d'un horizon de montagnes ou la ligne d'une branche qui jette sur lui son ombre - cet homme respire l'aura de ces montagnes, de cette branche. Cette expérience nous permettra de comprendre la détermination sociale de l'actuelle déchéance de l'aura. Cette déchéance est due à deux circonstances, en rapport toutes deux avec la prise de conscience accentuée des masses et l'intensité croissante de leurs mouvements. Car : la masse revendique que le monde lui soit rendu plus accessible avec autant de passion qu'elle prétend à déprécier l'unicité de tout phénomène en accueillant sa reproduction multiple. De jour en jour, le besoin s'affirme plus irrésistible de prendre possession immédiate de l'objet dans l'image, bien plus, dans sa reproduction. Aussi, telle que les journaux illustrés et les actualités filmées la tiennent à disposition se distingue-t-elle immanquablement de l'image d'art. Dans cette dernière, l'unicité et la durée sont aussi étroitement confondues que la fugacité et la reproductibilité dans le cliché..."

C'est donc dans "L'OEuvre d`art à l`époque de sa reproduction mécanisée" (1936) que Benjamin applique au domaine de l`art son intuition d`un désenchantement du monde, corollaire inévitable de la sécularisation et du développement des échanges économiques : les techniques modernes de reproduction des œuvres en détruisent l` "aura", c`est-à-dire le caractère quasi magique et sacré en vertu duquel les œuvres traditionnelles renvoyaient toujours à un "lointain", quelle qu'en ait été la nature, et le domaine où pouvaient être mises en forme des expériences d`ordre mythique ou religieux.

La modernité va mettre un terme à la réception contemplative des œuvres au profit d'une réception collective fondée sur le divertissement rythmé par une succession de chocs, de telle sorte que la forme d`art la plus moderne, et en même temps la moins apte à produire de vraies œuvres, est... le cinéma. 

On sait que cette thèse sera immédiatement contestée au sein même de l`lnstitut de recherches sociales, organe de l'école de Francfort dont Benjamin faisait partie...

Durant ses nombreux séjours à Paris, et surtout durant son exil forcé à partir de 1933, Benjamin n'a cessé d'accumuler des matériaux en vue de ce livre à venir où il avait l'intention de récapituler tous les intérêts qui ont donné lieu à des articles ponctuels. C'est ainsi qu'on trouve des développements liés à l'application au monde culturel du XIXe siècle en général de la théorie marxiste du caractère fétiche de la marchandise, et d'autres qui sont en rapport direct avec les "Thèses sur le concept d`histoire" (cf. Essais) :  Benjamin y montre que le progrès est plutôt une dynamique sans loi ni sens prédéfini, la poursuite d'un désenchantement du monde lié à la sécularisation permanente des contenus culturels. On trouve aussi certains éclairs proprement messianiques qui permettent à Benjamin d`exposer son étrange théorie de la dialectique immobile corollaire de l'idée de l'instantanéité : sous l'apparence de la nouveauté, "ce qui a existé de tout temps" - la part mythique de l'époque y rejoint l' "étincelle de l'espoir" -, ce sont des "images dialectiques" qu`évoquent ainsi les prostituées, les poupées, les automates, etc. 

Les passages parisiens sont des vitrines de tous ces fétiches fascinants, en même temps qu'ils mobilisent des matériaux architecturaux (le fer, notamment) qui en font des formes annonciatrices de la modernité. Ils sont eux-mêmes une "configuration dialectique" dans la mesure où ils font s'interpénétrer, pour le personnage essentiellement moderne du flâneur, le "dedans" de l'intimité. de l`intériorité subjective, de la sphère privée, et le dehors des boulevards, de la vitrine, de l'objectivité réifiée du monde des marchandises et du circuit des échanges. 

Benjamin met en œuvre une investigation physiognomique et micrologique pour mieux souligner l'impuissance où se trouvent, à l`orée de la modernité, l`historien ou le sociologue à proposer une vision globale de la réalité sociale et culturelle : l'histoire s'est effondrée, et cette catastrophe est la modernité même. Cette lecture micrologique entend scruter tel témoignage de la réalité urbaine, apparemment marginal et indigne de mobiliser une analyse, pour le soumettre à une interprétation qui en fait une lentille grossissante de la modernité. Ce n'est pas simplement la nécessité économique qui pousse à la construction des passages parisiens ni la simple commodité architecturale, mais bien plutôt leur rôle symbolique qui préside à leur apparition : et c`est à partir de cette fonction qu'on peut éclairer le sens de l`expérience de la foule, le développement d'une société industrielle de masse, la perte d' "aura" du poète, l'installation de l`anonymat et de la fugitivité dans les rapports humains, etc. 

Ces thèmes, Benjamin les découvre également traités chez Baudelaire auquel il consacre trois textes parallèles au travail sur les passages : "Le Paris du second Empire chez Baudelaire" (1938), "Zentralpark, fragments sur Baudelaire" (1938-1939) et "Sur quelques thèmes baudelairiens" (1939). 

"Le génie de Baudelaire, qui trouve sa nourriture dans la mélancolie, est un génie allégorique. Pour la première fois chez Baudelaire, Paris devient objet de  poésie  lyrique.  Cette  poésie  locale  est  à  l’encontre  de  toute  poésie  de terroir.  Le  regard  que  le  génie  allégorique  plonge  dans  la  ville  trahit  bien plutôt le sentiment d’une profonde aliénation. C’est là le regard d’un flâneur, dont le genre de vie dissimule derrière un mirage bienfaisant la détresse des habitants futurs de nos métropoles. Le flâneur cherche un refuge dans la foule.

La foule est le voile à travers lequel la ville familière se meut pour le flâneur en fantasmagorie.  Cette  fantasmagorie,  où  elle  apparaît  tantôt  comme  un paysage, tantôt comme une chambre, semble avoir inspiré par la suite le décor des  grands  magasins,  qui  mettent  ainsi  la  flânerie  même  au  service  de  leur chiffre  d’affaires.  Quoi  qu’il  en  soit  les  grands  magasins  sont  les  derniers parages de la flânerie.

Dans la personne du flâneur l’intelligence se familiarise avec le marché. Elle s’y rend, croyant y faire un tour ; en fait c’est déjà pour trouver preneur. Dans ce stade mitoyen où elle a encore des mécènes, mais où elle commence déjà à se plier aux exigences du marché, (en l’espèce du feuilleton) elle forme la  bohème.  A  l’indétermination  de  sa  position  économique  correspond l’ambiguïté  de  sa  fonction  politique.  Celle-ci  se  manifeste  très  évidemment dans les figures de conspirateurs professionnels, qui se recrutent dans la bohème. Blanqui est le représentant le plus remarquable de cette catégorie. Nul n’a eu au XIXe siècle une autorité révolutionnaire comparable à la sienne. L’image de Blanqui passe comme un éclair dans les Litanies  de  Satan.  Ce qui n’empêche  que  la  rébellion  de  Baudelaire  ait  toujours  gardé  le  caractère  de l’homme asocial : elle est sans issue. La seule communauté sexuelle dans sa vie, il l’a réalisée avec une prostituée.."

Du point de vue de la conception esthétique, cette méthode de la critique benjaminienne exploite à la fois les ressources du déterminisme "marxiste" ou matérialiste, et retourne entièrement le sens de la détermination en insistant sur le fait que l`œuvre d`art (ou, dans une moindre mesure, l`objet manufacturé) n'est pas résultat passif d`un processus dont elle serait le reflet inerte, mais qu'elle est activement dispensatrice de sens, qu`elle oriente et modifie la sensibilité, qu`elle peut accélérer tel ou tel mouvement au sein de la société. 

Le collectionneur que fut toute sa vie Benjamin se révèle une dernière fois dans cet ouvrage à travers la liste quasi surréaliste des objets qu'il traite comme s'il était tenancier d'un bien singulier "bazar" : les catacombes, Nietzsche et Blanqui. l'éternel retour, la lithographie, le vieux Paris, les types d`éclairage. la photographie. la théorie du progrès, la prostitution, Daumíer, la Bourse, la publicité, Grandville, l'histoire des sectes. 

Fidèle à sa volonté de lecture immanente et mimétique, Benjamin donne à son ouvrage la forme même de l`objet traité : les vitrines fascinantes des passages et le caractère hétéroclite des objets qu'elles présentent. (Trad. Le Cerf. 1989).