Expressionnisme - Edward Munch (1863-1944) - Ludwig Meidner (1884 -1966) - Max Beckmann (1884-1950) - Marianne von Werefkin (1860-1938) - Lyonel Feininger (1871-1956) -  ..

Last update : 11/12/2016

L’expressionnisme offre un espace de liberté formelle et éthique, capable d’accueillir des réponses singulières à un monde perçu comme instable, violent ou aliénant. 

Edvard Munch, souvent considéré comme un précurseur, n’appartient pas historiquement à l’expressionnisme allemand, mais il en fournit l’une des matrices essentielles. Son engagement tient à la nécessité de représenter l’angoisse, la maladie, le désir et la mort comme structures psychiques universelles. La déformation, la couleur arbitraire et la répétition obsessionnelle des motifs visent à donner forme à l’expérience intérieure, non à traduire une réalité sociale spécifique. Munch ouvre ainsi à l’expressionnisme la voie d’une subjectivité radicale, où l’œuvre devient le lieu d’un dévoilement existentiel.

Chez Ludwig Meidner, l’expressionnisme est d’abord une réaction apocalyptique à la modernité urbaine. Ses visions de villes en flammes, de foules disloquées et de paysages convulsifs traduisent une perception du monde comme espace de catastrophe imminente. L’engagement expressionniste de Meidner répond à une urgence historique : peindre la violence du temps présent avant qu’elle ne s’abatte. L’expressionnisme devient ici une esthétique de la prophétie, où la déformation sert à anticiper et à dénoncer.

Max Beckmann adopte l’expressionnisme non pour crier, mais pour organiser le chaos. Son œuvre s’inscrit dans une tension permanente entre déformation expressive et construction rigoureuse. Engagé dans l’expressionnisme par la rupture qu’il permet avec le naturalisme académique, Beckmann s’en éloigne rapidement pour développer un langage personnel, nourri de mythes, d’allégories et de scènes de violence moderne. Il fait de l’expressionnisme un outil critique, capable de révéler la brutalité du monde sans renoncer à la complexité narrative et symbolique.

Chez Marianne von Werefkin, l’expressionnisme est une discipline intellectuelle autant qu’un langage pictural. Nourrie de philosophie, de littérature symboliste et de réflexion théorique, elle conçoit la peinture comme une synthèse entre intériorité et forme. Son engagement dans l’expressionnisme repose sur la conviction que la couleur et la simplification formelle peuvent traduire des états spirituels et psychologiques complexes. Werefkin fait de l’expressionnisme un espace de pensée, où l’image est chargée d’une intensité mentale plutôt que d’un pathos immédiat.

Lyonel Feininger aborde l’expressionnisme à partir d’un horizon singulier, marqué par la caricature, l’architecture et la musique. Son engagement dans le mouvement tient à sa recherche d’un langage capable de structurer le monde moderne sans l’imiter. Les formes cristallines, les lignes tendues et les transparences lumineuses transforment la ville et le paysage en constructions quasi musicales. Feininger fait de l’expressionnisme une esthétique de l’ordre intérieur, où la déformation sert non à exprimer l’angoisse, mais à révéler une harmonie cachée.

Ensemble, ils montrent que l’expressionnisme est moins une esthétique unifiée qu’un champ de tensions, où l’art devient un instrument de connaissance et de résistance ...

Edward Munch (1863-1944)

"Sickness, insanity and death were the angels that surrounded my cradle and they have followed me throughout my life" - Instable, tourmenté, Munch ne peint pas ce qu'il voit mais ce qu'il ressent, et la modernité de son oeuvre vient de cette retranscription qu'il fait de ses difficultés à exprimer verbalement ses traumatismes de jeunesse, ses personnages sont figés dans des poses d'une grande gestuelles expressive, le visage de ses personnages féminins ont des allures de masque et ses personnages masculins des profils méconnaissables : tout le tableau est dans sa mise en scène et pourtant nous ne parvenons pas à réellement interpréter psychologiquement ce qu'il donne à voir et pourtant à interpréter... Munch peut être considéré comme le pionnier de l'expressionnisme dans la peinture moderne. Il est très tôt réputé pour son appartenance à une nouvelle époque artistique en Allemagne et en Europe centrale, et son œuvre et son importance sont aujourd'hui reconnues en Europe et dans le monde.

Les œuvres de Munch les plus connues sont celles des années 1890, notamment "Le Cri". Edvard Munch grandit dans la capitale norvégienne, qui s'appelait Kristiania à l'époque (Oslo), une capitale marquée par une bourgeoisie aux principes moraux et religieux des plus conservateurs que dénonçait une bohème artistique individualiste dominée par le peintre Christian Krohg (1852-1925), Hans Jæger (1854-1910), écrivain et leader charismatique, et la belle Oda Lasson (1860-1935), maîtresse des deux précédents. La peinture parisienne, le naturalisme comme l'impressionnisme, pénètrent alors les cercles artistiques qu'animent Frits Thaulow (1847-1906), professeur de Munch et tenant du naturalisme, Gerhard Munthe (1849-1929), plus porté à l'art nouveau, Erik Werenskiold (1855-1938), gagné à l'impressionnisme. Le tableau de Munch, "Jurisprudence" (1887, Oslo, Nasjonalgalleriet), qui montre trois jeunes hommes plongés dans ce qui semble un problème juridique important, ne pouvait que recevoir un accueil critique dans une atmosphère bourgeoise alors si convenue. 

Le père de Munch, Christian Munch est un médecin militaire profondément religieux, aux revenus modestes. Sa femme, Laura Cathrine Bjølstad, plus jeune que lui de 20 ans, meurt de tuberculose alors qu'Edvard n'a que cinq ans. Celui-ci est aussi de faible constitution, mais c'est sa sœur ainée  Johanne Sophie qui est la victime suivante de la phtisie (une des formes de la tuberculose). Une plus jeune sœur est rapidement diagnostiquée comme souffrant de « mélancolie » (aujourd'hui dépression). Des cinq enfants seul son frère Andréas se marie, mais il meurt quelques mois après son mariage. Si la maison parentale est culturellement stimulante, ce sont toutefois aux impressions de maladie, de mort et de tristesse que Munch revient le plus fréquemment dans son œuvre. Dès 1885, Munch ne cesse de voyager, au gré de sa formation (Leon Bonnat, à Paris) et des bourses d'Etat, puis des expositions successives : Paris, de 1885 à 1899, où Gauguin, van Gogh, et surtout Toulouse-Lautrec vont nourrir le symbolisme particulièrement singulier qu'il tire de ses traumatismes de jeunesse, mais aussi Copenhague, Dresde, Munich, enfin Berlin, où l'année 1892 lui apporte une première notoriété ne serait-ce que par le scandale, et celle de 1902 la reconnaissance artistique, et financière, lorsqu'il expose à la Sécession de Berlin "La frise de la vie" enfin achevée : le succès se confirme aux Salons de Paris de 1903 et de 1904, et surtout lors de la grande exposition de Prague en 1905...

"Sans la peur et sans la maladie, écrira Munch, ma vie serait comme un bateau sans rames". A l'âge de cinq ans, il avait perdu sa mère, et, en 1889, alors qu'il séjourne à Paris, son père meurt à son tour (marqué par le tableau "Nuit"), et jusque dans les années 1890, Munch vécut dans l'angoisse de perdre toute sa famille. L'une de ses premières oeuvres, "L'Enfant malade" (Det syke barn, 1885-86), tant décriée par son aspect peu "fini", et "Le Printemps" (Våren, 1889), renvoient à la maladie de sa soeur Sophie, qui n'a que quinze ans et atteinte de phtisie meurt en 1886, mais aussi à sa propre convalescence :  ici comme par miracle, alors que le visage extrêmement pâle contraste avec celui de la mère, qu'un carafon de verre et des fioles constituent tout autant d'éléments rendant palpable le silence, un léger mouvement de l'air gonfle les rideaux et semble présager des jours meilleurs, Munch recouvrera effectivement ses propres forces. Les premières esquisses de son œuvre la plus connue, "Le Cri", s'inscrivent dans cette démarche...

Milly Ihlen (1860-1937), devenue Milly Thaulow en 1881, modèle, journaliste puis écrivain, aux moeurs si libres pour l'époque, est le grand amour de Munch qu'il rencontre en 1884 sur la mythique plage de Borre, près de Åsgaardstrand, et qu'il nommera "Mrs Heiberg" dans ses journaux.

La liaison passionnelle qui s'installe entre eux plonge Munch dans un mélange de découverte et de bonheur physique et de culpabilité morale : il avait en effet commis un adultère, sombre péché aux yeux de son père. La peinture, l'écriture, encouragée par Hans Jæger, grand dénonciateur de la morale officielle ambiante qui entravait toute libération sexuelle, et les bordels parisiens de 1885 et 1889, lui permirent de surmonter ce premier sentiment de damnation et d'approcher le grand mystère de la femme.

On peut reconnaître dans "La Femme aux trois stades de son existence" (1894) Inger en deuil, la soeur de Munch, et Milly Thaulow, qui apparaîtra aussi dans "Clair de lune" (1893)...

Après la mort de son père qui plonge Munch dans un immense sentiment de solitude et de tristesse, Munch se tourne vers Paris, un Paris qui lui apporte couleurs, lumières, joies, l'image d'un couple enlacé, écrira-t-il, brûlera son âme et le marquera à jamais, emporté par cette expérience de vie où des gens respirent, sentent et souffrent au travers de l'amour, loin de la pesanteur sociale et convenue de sa Norvège natale...

En 1902,  Munch s'installe dans une maison jaune à Asgårdstrand, petit village près de Horten, sur les rives du fjord d'Oslo, et partage son existence avec une dame de la bonne société, Tulla (Mathilde) Larsen, "vieille fille" de trente ans (Munch en en trente-quatre) dont la passion envahit Munch et semble contrarier toute la force vitale qu'il entend utiliser pour poursuivre son oeuvre : dans la nuit du 11 au 12 septembre 1902, c'est la scène de dispute bien connue au cours de laquelle Munch se retrouve blessé d'un coup de revolver à la main gauche, et cesse à partir de là toute relation avec sa maîtresse. La Norvège lui pèse et c'est vers l'Allemagne qu'il se tourne alors. En 1908, atteint de psychose, Munch est soigné dans une clinique de Copenhague ("Self-portrait at Dr Jacobson Hospital", 1909, Rasmus Meyer Collection, Bergen, Norway; "Professor Daniel Jacobson", Munch Museum, Oslo, Norway) et c'est progressivement qu'il refait le chemin vers Kristiania et ses habitants. Il acquiert en 1916 en 1916 la propriété d'Ekely à Skøyen, à l'ouest de Kristiania et y résidera jusqu'à la fin de sa vie. Durant l'hiver 1943-1944, il contracte une pneumonie et meurt le 23 Janvier 1944....

Max Beckmann (1884-1950)

Natif de Leipzig, Max Beckmann perd successivement son père en 1894 puis sa mère en 1906, passe son enfance en pension et son premier autoportrait dessiné à l'âge de quinze ans est connu pour son don impitoyable d'autoanalyse qui ne le quittera plus. Il termine sa formation à l'école des Beaux-arts de Weimar et passe six mois à Paris en 1903 où il acquiert une touche impressionniste. Sa peinture à l'huile "Junge Männer am Meer" (1905),  réalisées à Paris dans un style très néoclassique (on songe à Hans von Marées), est considérée comme son premier chef d'oeuvre. Après son séjour à Paris et son voyage en Italie, Beckmann s'installe à Schöneberg près de Berlin...

"Szene aus dem Untergang von Messina" (Scène de la chute de Messine - 1909, St.Louis Art Museum) - Beckman aborde ce sujet à la lecture du terrible tremblement de terre survenu dans le sud de l'Italie le 31 décembre 1908, 80.000 morts sur une population de 120.000 : il entend, face à ce drame, tenter de capter "toute la vie de chair palpitante", on évoque dans le mouvement Delacroix dans les tons de terre, et tandis que l'homme à demi dévêtu, accroupi au sol au premier plan, qui incarne toute la résignation douloureuse devant un tel cataclysme, la femme nue, derrière lui, semble défier le cours de sa destinée.

Plus en arrière, deux hommes s'affrontent, dans la misère absolue l'homme apparaît dans sa nature même, victime et bourreau....  

Der Erste Weltkrieg - L'expérience de la guerre va modifier son regard et sa technique : engagé volontaire dans le corps sanitaire, il entend vivre réellement le combat de survie qu'il avait idéalisé ("mon art s'y ravitaille", écrit-il en 1915, soulignant l'aveuglement dans lequel se trouvaient bien des protagonistes de cette tragédie). Ses lettres vont témoigner du progressif sentiment d'horreur qui l'envahit. En juillet 1915, il s'effondre. Son fameux "Selbstbildnis mit rotem Schal" (autoportrait avec foulard rouge) de 1917 (Staatsgalerie Stuttgart) tente une autoanalyse après être sorti de l'enfer de cette guerre : désormais c'est bien sur l'individu qu'il va porter son expression, l'individu incapable de se tirer d'affaire dans un monde empli de violence.

Sa technique picturale évolue de même, les couleurs sont réduites, la pâte est plus épaisse, les visages et les corps deviennent morbides : 1917, "Kreuzabnahme", Museum of Modern Art, New York; "Adam und Eva", Berlin, Nationalgalerie; "Christus und die Sünderin", Saint Louis, The Saint Louis Art Museum; à rapprocher de Rogier van der Weyden,  "Beweinung Christi" (um 1440-1450), Brüssel, Musées Royaux des Beaux-Arts ....  

C'est l'expression de la souffrance  qui s'impose, hante les paysages citadins d'un Berlin alors livré au combat de rues depuis la Révolution de novembre 1918. Sa grande peinture, son premier grand chef d'oeuvre,  "Die Nacht" (La Nuit, Düsseldorf, Kunstsammling Nordrhein-Westfalen), datée précisément d'août 1918 à mars 1919, retranscrit la grève générale de ce mois de mars qui est enrayée dans le sang, l'horreur de la rue pénètre dans la sphère privée d'un appartement et d'une famille, trois personnages torturent un couple et enlèvent leur fille, la représentation de la scène vole en éclats sous la violence des gestes des bourreaux. Beckmann évoque ici la violence sociale qui déchire la société allemande, Beckmann, incompris, entendait bien "donner à l'homme une image de sa destinée.."

Moment d'apaisement sous la république de Weimar : "Selbstbildnis im Smoking", Autoportrait en smoking, 1927 (Busch-Reisinger Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge), le peintre se sent investi par une mission sur le grand Théâtre du Monde. Mathilde von Kaulbach (1904-1986), appelée Quappi, femme de 20 ans plus jeune, violoniste virtuose toujours peinte avec des lèvres rouges, devient en 1925 la deuxième épouse de Beckmann qui compose nombre de portraits d'elle : elle suivra Max Beckmann dans l'exil, en 1937 à Amsterdam puis aux Etats-Unis à partir de 1947... 

Peint en 1937, année de l’exposition Entartete Kunst et de l’exil forcé de Beckmann, "Birds’ Hell" (Holle der Vogel, Amsterdam or Paris), marque le moment où la violence du monde cesse d’être latente pour devenir systémique et totalitaire. Ce tableau marque la fin de toute illusion sur la capacité de la société moderne à se corriger de l’intérieur. Les figures hybrides — oiseaux anthropomorphes, bourreaux grotesques, victimes ligotées — signalent une rupture majeure. L’animalité devient le langage d’un monde où la loi humaine s’est dissoute.

Beckmann ne dénonce plus un événement : il décrit un état du monde. La peinture devient apocalyptique, cosmique, presque mythologique.

Après 1937, Beckmann ne peindra plus jamais de la même manière : les triptyques deviennent centraux, l’allégorie se radicalise, l’œuvre prend une dimension quasi testamentaire.

1937–1947, c’est bien pour Max Beckmann une décennie de survie, mais aussi l’une des périodes les plus concentrées, cohérentes et radicales de son œuvre. Amsterdam n’est pas un refuge apaisé : c’est un entre-deux tragique, où il peint comme on tient bon.

Beckmann arrive à Amsterdam en juillet 1937, le jour même de l’ouverture de l’exposition Entartete Kunst à Munich. Il est parti sans préparation, sans certitude de retour, sans statut clair. A Amsterdam, il vit reclus, dépend du marché de l’art hollandais et de quelques soutiens, est coupé de l’Allemagne, mais aussi empêché de partir (guerre, occupation). Il ne s’agit pas d’un exil héroïque, mais d’un enfermement prolongé.

"Grosses frauenbild (Fünf frauen)", 1935 - Une nature morte peinte par Beckmann en 1924 pendant les premières années de Francfort nous laisse entrevoir le visage d'une femme portant un masque de carnaval, il s'agit de Nailale Dr Hildegard Melms avec qui Beckmann a eu une liaison en 1923 et qu'il peindra plus tard dans son portrait de 1935 des cinq plus belles femmes de sa vie, Five Women (Large Women Painting). C'est qu'en 1924, le mariage de Beckmann avec sa première femme, Minna Tube, était en train de se désintégrer  : mariage qui remonte à 1902, elle abandonna pour lui la peinture, il dira ne pas l'avoir totalement "possédée", elle fit par la suite une carrière de chanteuse d'opéra et resta proche de lui.

Peu de temps après, toujours en 1924, il rencontre à Vienne la jeune violoniste Mathilde "Quappi" von Kaulbach, fille du peintre munichois Friedrich August von Kaulbach, qui deviendra l'amour de sa vie de Beckmann (Portrait Minna Beckmann-Tube, 1924, Still Life with Gramophone and Irises, 1924, Sleeper, 1924). Dans "Fünf frauen" (1935), Beckmann nous a représenté Lilly von Schnitzler, sur le côté gauche, les cheveux blonds, la robe jaune, aristocrate et épouse du président d'I.G. Farben, futur collaborateur nazi, elle, femme de société par excellence qui collectionna ses tableaux, Katharine Rapoport von Porada, debout à droite, "la plus belle femme de Berlin", qui organisera en 1926 à Paris  des expositions en faveur de Beckmann, Quappi se tient au centre,  sensuelle et élégante, à sa droite  Naila, près de la porte, apparemment courroucée, et enfin Beckmann lui-même, jeune, dans le miroir, que Minna Beckmann-Tube nous montre...

Marianne von Werefkin (1860-1938)

Peu de femmes parmi les peintres expressionnistes, Marianne von Werefkin est l'une d'entre elles, son "Autoportrait" nous révèle une femme décidée et d'autant plus ouverte sur le monde qu'elle défendit une conception de l'art relativement rare, "un sentiment concentré d'amour élevé à une vision du monde et traduit dans un langage artistique de symboles..". Nous ne sommes pas loin de cette abstraction lyrique sur laquelle s'engagera Kandinsky.

Issue d'une famille de l'aristocratie russe, Marianne von Werefkin est née le 29 août 1860 près de Moscou, dans le palais du gouverneur de Toula. Sa mère était peintre d'icônes, son père, baron comptant parmi les favoris du tsar, et son  enfance se déroula dans une riche propriété de la région de Kovno (Portrait of A Girl in Russian Costume, 1883-88). Mais en 1888, sa main droite est déchirée par une balle et reste estropiée, c'est à force de volonté qu'elle s'emploie à nouveau à manier pinceaux et crayons.

En 1889, lorsque ses parents déménageant à Saint-Pétersbourg, elle devient l'une des élèves d'Ilya Répine, l'un des peintres les plus importants du «réalisme» russe, puis en 1891, rencontre Alexéi Jawlensky, alors âgé de vingt-sept ans, et c'est avec lui qu'elle quittera en 1896 la Russie pour Munich. Elle va sacrifier une dizaine d'années à son compagnon ("je peux tout comprendre mais je ne peux pas créer"), lui servant d'intermédiaire et soutenant un salon artistique informel, salon qui accueillera Wassily Kandinsky sur lequel elle ne sera pas sans influence : c'est elle qui lui fera connaître les enseignements de l'anthroposophe Rudolf Steiner qui l'engageront vers l'abstraction...

C'est enfin  1907 qu'elle reprend la peinture : elle a pu admirer en les peintures d'Henri Matisse et des Nabis, l'utilisation vibrante et émotionnellement expressive de la couleur dont elle se sent si proche. Son "Autoportrait" de 1910, alors qu'elle est encore à Munich en compagnie de Kandinsky et de Grabriele Münter, montre ce qu'elle doit aux Nabis, pour la couleur, mais avec une véhémence typiquement expressionniste, et à Munch, pour le regard. C'est à Murnau am Staffelsee que Werefkin et Jawlensky, Gabriele Münter et Wassily Kandinsky s'installent pour peindre collectivement.

En 1911, Werefkin et Jawlensky passent l'été sur la côte baltique tandis que Kandinsky publie son fameux ouvrage "Du spirituel dans l'art". Puis c'est le temps des scissions, Kandinsky, Marc et Macke fondent Der Blaue Reiter, Werefkin les rejoindra en 1913.

Au début de la Première Guerre mondiale, Werefkin, en compagnie toujours de Jawlensky, émigre en Suisse : le couple se sépare en 1920 et Werefkin s'installe à Ascona pour y mourir en 1938, nombre de ses oeuvres sont exposées au Museo Comunale d'Arte Moderna, sur la rive nord du lac Majeur ....

Lyonel Feininger (1871-1956)

Les critiques et historiens d'art ont toujours eu les pires difficultés à classifier l'oeuvre de Lyonel Feininger, tout autant que celle d'un Paul Klee. Un point reste établi, il fut lié à divers groupes de l'Expressionnisme allemand, fut en relation avec "Brücke" à Berlin, et fréquenta Heckel et Schmidt-Rottluff en 1911-1912. Natif de New York, d'une famille de musiciens qui avait quitté l'Allemagne en 1848 pour s'installer aux Etats-Unis, Lyonel Feininger reste marqué par quelques thèmes qui alimenteront ses intuitions artistiques : la musique, bien sûr (sans la musique, je pense que je n'aurais pas été peintre), l'architecture verticale new-yorkaise, l'activité portuaire de la métropole, les  images d'architecture gothique vues au Metropolitan Museum de New York.

En 1887, Lyonel Feininger quitte les États-Unis pour l'Allemagne afin de poursuivre ses études musicales, mais s'inscrit à la Kunstgewerbeschule de Hambourg, puis à l'académie des Beaux-Arts de Berlin. En 1892, il est à Paris où il fréquente pendant six mois l'école de Colarossi, puis retourne à Berlin en 1893. 

LYONEL FEININGER (1871-1956), "Gelmeroda I" (1913, Private collection, United States)

C’est un séjour à Paris, en 1911, qui incita le Germano-Américain Lyonel Feininger à se consacrer pleinement à la peinture, jusque-là pour lui une activité secondaire. Le caricaturiste renommé se transforma alors en un peintre encore largement inconnu.

Dans cette première période, son art s’articule autour de quelques tableaux de figures empreints d’une fantaisie onirique qui, encore sous l’emprise de son style graphique, tirent leur caractère de contours fortement accentués ; d’une exploration de la perspective comme moyen à la fois compositionnel et expressif ; d’idées acquises au contact du groupe du Brücke ; et de ses premières tentatives pour exploiter les possibilités de la couleur.

En 1911, six peintures de Feininger furent accrochées au Salon des Indépendants à Paris, aux côtés de celles des cubistes français. Il écrivit alors : « J’ai trouvé le monde de l’art en pleine tempête autour du cubisme, dont je n’avais encore jamais entendu parler, mais que je cherchais intuitivement depuis des années. » La confrontation avec le cubisme devint pour lui essentielle, car elle lui offrait une réponse à une question qui le préoccupait depuis longtemps : l’artiste ne devait-il pas « expérimenter et chercher de nouvelles solutions logiques et constructives afin de créer une forme synthétique et pure » ?

Ce qu’il visait n’était toutefois pas l’organisme formel autonome du tableau, ni un principe d’organisation issu de l’analyse objective de la réalité, mais bien plutôt les perceptions visuelles nées de la nouvelle structure formelle, qu’il pouvait utiliser pour enrichir et renforcer son propre vocabulaire artistique.

À ces influences s’ajoutèrent celles du futurisme italien. Feininger entreprit d’animer la surface géométrisée en mettant en vibration l’ossature formelle initialement stable par la réfraction et la réflexion colorée des contours, sans se soucier de la logique structurelle du cubisme, mais uniquement à partir des relations formelles entre esprit, espace et temps de tous les objets picturaux. Il tenta d’expliquer ce processus ainsi : « Je m’efforce de formuler une perspective des objets entièrement nouvelle, entièrement personnelle. Je voudrais me placer à l’intérieur du tableau et, de là, observer le paysage et les choses qui y sont peintes. »

Cela impliquait un changement profond de perspective, conséquence d’une attitude favorable à l’expression : l’objet et la construction picturale devaient être subordonnés au regard subjectif comme véhicule de l’expression. Cette position rejoint, dans une certaine mesure, l’idée de la « construction intérieure mystique de l’image du monde » que poursuivaient les peintres gravitant autour du Blaue Reiter — en bref, une abstraction expressive. « Mon cubisme — si l’on veut l’appeler ainsi, bien que ce terme soit impropre puisqu’il représente l’opposé du but du cubisme français — repose sur le principe de la monumentalité et de la concentration poussée à la limite absolue de ma capacité de voir… Mes tableaux se rapprochent de plus en plus de la synthèse de la fugue », écrivait-il, se rapprochant ainsi des conceptions de Wassily Kandinsky sur le caractère musical de la forme et de la couleur.

Cette approche domine les représentations architecturales qui devinrent dès lors son thème principal.

Ce ne sont pas les apparences extérieures qu’il peignait — bien qu’il les conservât, comme tous les expressionnistes, à titre de valeur associative — mais « la relation de l’architecture à l’espace, de l’humain à l’éternel » (Hans Hess). Son esprit de recherche allait toutefois bien au-delà des limites de l’expressionnisme : ce qu’il poursuivait, c’était la loi de la forme comme force agissante du tableau. La couleur était comprise comme une relation intellectuelle, comme un pouvoir d’organisation rigoureux, sans que soit amoindrie sa capacité expressive en tant que principe spirituel.

Gelmeroda I est peut-être l’œuvre la plus importante de 1913, de cette période où Feininger trouva pleinement sa voie.

Depuis sa base de Weimar, il parcourait à pied ou à bicyclette les petites villes de Thuringe, fasciné par l’abondance des impressions reçues, dont beaucoup restèrent en mémoire pour être réutilisées, souvent des décennies plus tard, comme motifs picturaux. L’on voit ici l’une des versions les plus dramatiques d’un thème qu’il a souvent varié : l’église du village de Gelmeroda. Elle est à la fois monumentale et triomphale, sombre dans son atmosphère, cristalline dans sa construction. Elle révèle le nouveau principe fondamental de son œuvre : lignes et surfaces s’interpénètrent pour devenir des structures cristallines et prismatiques, derrière les formes plus ou moins abstraites desquelles subsiste l’expérience première de la réalité visible.

Une réalité spirituelle irradie ce que le peintre a vu, et sa forme première devient l’architecture. Ici encore, la décomposition prismatique de toutes les formes engendre une agitation dynamique qui envahit chaque recoin du tableau, jusqu’au ciel. La solidité tridimensionnelle des formes architecturales n’est qu’esquissée ; en interrompant ou en inversant les lignes de fuite possibles, toute perspective est délibérément dévalorisée au profit du plan de la surface, qui constitue le point d’origine conceptuel de l’œuvre. Feininger dynamise les contours en les prolongeant au-delà des formes auxquelles ils appartiennent, en les faisant éclater dans les formes voisines et les interstices, où ils résonnent comme un écho lointain à travers de vastes distances. Hormis la flèche de la tour, il n’y a presque aucune verticale dans la composition : seulement des diagonales, des trapèzes, des losanges et des triangles aigus qui, sans être équilibrés de manière symétrique, se maintiennent pourtant dans un équilibre chargé de tension.

Les couleurs résonnent en tonalités puissantes, dominées par les bleus, les violets noirâtres et les verts. Pourtant, même des surfaces sombres jaillit la lumière. Un jaune éclatant et un rouge bref et incisif scandent ces mélodies chromatiques rigoureuses, au sein desquelles la tour éclate comme un puissant furioso : majesté et mystère réunis.

"Market Church in Halle" (1931, Pinakothek der Moderne, Bayerische Staatsgemaeldesammlungen, Munich) permet de mesurer à quel point Feininger est parvenu à maîtriser sa technique à base de facettes picturales. Le peintre séjourne à Halle entre 1929 et 1931 et parvient ici à mettre en place une structure élémentaire cubiste dans une magnifique clarté de couleurs quasi transparentes, là où j'aspirais autrefois au mouvement, j'ai ressenti le calme absolu des objets et de l'air qui les environne....