Hara Tamiki (1905-1951), "Natsu no hana" (Fleurs d'été, 1947), Haikyou kara" (Des Ruines, 1947), "Kaimetsu no joukyoku" (Prélude à la destruction, , 1949), "Chinkonka" (Requiem, 1949) - Ôta Yôkô (1903-1963), "Sakura no kuni" (1940), "Shikabane no Machi " (La Ville des cadavres, 1948), "Ningen ranru" (Lambeaux humains, 1951), "Han ningen" (A moitié humain, 1954) - Tamura Taijirô (1911-1983), "Nikutai no akuma" (Le démon de la chair, Gate of Flesh, 1946) - Jun Ishikawa (1899-1987), "Yakeato no Iesu" (1946, Jésus dans les décombres) - Osamu Dazai (1909-1948),"Shayô" (1947, Soleil couchant. Crépuscule de l'aristocratie, The Setting Sun), "Ningen shikkaku" (1948, La déchéance d'un homme, No Longer Human) - Ango Sakaguchi (1906-1955), "Hakuchi" (1946, L'Idiote, The Idiot) - Fumiko Hayashi (1904-1951), "Hōrōki" (Chronique de mon vagabondage, Diary of a Vagabond, 1927), "Ukigumo" (Nuages flottants, Floating Cloud, 1949-951) - ....
Last update : 12/12/2017
Deux écrivains assistèrent au bombardement atomique d'Hiroshima le 6 août 1945, bientôt suivi de celui de Nagasaki, le 9 août, qui certes contribua à la reddition sans condition du Japon, mais firent de 95 000 à 166 000 morts pour le premier et de 60 000 à 80 000 morts, pour le second. Hara Tamiki (1905-1951) n'aura de cesse, jusqu'à son suicide, de consigner sa douleur, "Natsu no hana" (Fleurs d'été) fut censuré par les autorités américaines jusqu'en 1947. Ôta Yôkô (1903-1963), auteur reconnue en 1940 avec "Sakura no kuni", fut aussi exposée aux rayons de la bombe atomique larguée sur Hiroshima et son roman "Shikabane no Machi " (La Ville des cadavres) connut le même destin que celui écrit par Tamiki...
"Avec le jour, les gémissements de la nuit s'étaient tus.."
Tamiki Hara (1905-1951), poète, romancier, né à Hiroshima en 1905, diplômé de littérature anglaise, auteur de poèmes et de nouvelles (Flammes), touché par le marxisme, il perd sa femme, Sadae, en 1944, et alors que la guerre fait rage, se réfugie à Hiroshima : en août 1945, c'est la bombe atomique, il est miraculeusement épargné, témoin d'une nouvelle forme d'horreur dont il fait le récit dans "Natsu no hana" (Fleurs d'été) en 1947. Suivront "Haikyou kara" (Des Ruines, From the Ruins, 1947), "Kaimetsu no joukyoku" (Prélude à la destruction, Prelude to Annihilation, 1949), "Chinkonka" (Requiem, 1949). En mars 1951 éclate la guerre de Corée qui lui inspire "Shingan no kuni" (Le Pays de désir du cœur, The Land of the Heart's Desire, 1951) et le 13 mars 1951, désespéré par la tournure de l'Histoire, Tamiki Hara se donne la mort en se jetant sous un train...
"Natsu no hana" (Fleurs d'été, Summer Flowers, 1947)
"J'eus la vie sauve parce que j'étais aux cabinets. Ce matin du 6 août, je m'étais levé vers huit heures. La veille au soir il y avait eu deux alertes aériennes, mais il ne s'était rien passé. Un peu avant l'aube je m'étais déshabillé et, chose que je n'avais pas fait depuis longtemps, je m'étais couché et endormi en kimono de nuit. Je me levai et entrai dans les cabinets sans répondre à ma sœur qui, me voyant encore en caleçon grommela que je me levais bien tard. Quelques secondes plus tard, je ne sais plus exactement, il y eut un grand coup au-dessus de moi et un voile noir tomba devant mes yeux. Instinctivement je me mis à hurler et, prenant ma tête entre mes mains, je me levai. Je n'y voyais plus rien et n'avais conscience que du bruit : c'était comme si quelque chose telle une tornade s'était abattue sur nous. J'ouvris à tâtons la porte des cabinets et trouvai la véranda. J'entendais encore distinctement les hurlements que je venais de pousser au milieu d'un bruit de rafale, mais mes yeux ne voyaient plus et l'angoisse me saisit. Cependant, en avançant sur la véranda, les maisons détruites commencèrent peu à peu à m'apparaître dans une vague luminosité. Je repris mes esprits. Cela ressemblait à un moment terrible d'un horrible cauchemar. Tout d'abord à l'instant où avait retenti le choc au-dessus de ma tête et où j'avais été complètement aveuglé, j'avais compris que je n'étais pas mort. Mais j'avais eu un mouvement de colère à l'idée de la situation catastrophique dans laquelle je me trouvais. Le hurlement que j'avais poussé me semblait venir d'une autre personne tant je n' avais pu reconnaître ma propre voix. Puis lorsque, dans le vague, j'avais pu distinguer les environs, j'avais eu le sentiment d'être au cœur d'une terrible tragédie. J'avais déjà été témoin de ce genre de scène mais seulement au cinéma. Petit à petit des pans de ciel bleu apparurent, puis se multiplièrent, à travers la poussière qui obscurcissait tout. Des rayons de lumière pénétraient par les murs troués, venant de directions inattendues. Je m'avançais avec précaution sur le plancher : les tatami avaient été soufflés et projetés de tous côtés. Je vis alors ma sœur se précipiter vers moi: "Tu n'as rien? Tu n'es pas blessé ? Ça va ?", cria-t-elle, "tes yeux saignent, va vite te les laver", me dit-elle en m'apprenant qu'il y avait encore de l'eau à l'évier. Me rendant compte que j'étais complètement nu, je me retournai et lui demandai si elle n°avait pas au moins quelque chose à me donner pour m'habiller. Elle réussit à tirer un caleçon d'un placard qui avait échappé au désastre. À ce moment-là, quelqu'un fit irruption avec des gestes étranges. L'homme avait le visage en sang et ne portait qu'une chemise. C'était quelqu'un de l'usine. En me voyant, il laissa échapper : "Vous avez de la chance, vous, vous n'avez rien", puis il marmonna quelque chose comme "Un téléphone, un téléphone, il faut que je téléphone..." et partit comme s'il avait beaucoup à faire. Partout il y avait des fissures. Les cloisons et les tatami arrachés, on voyait à nu les piliers et l'armature des pièces de la maison. Pendant un moment il y eut un silence insolite. C'est le dernier souvenir que je garde de cette maison. Après, j'ai appris que dans ce quartier la plupart des habitations s'étaient effondrées et étaient détruites. Dans le cas de la nôtre, l'étage n'était pas tombé et le sol avait tenu bon. C'était vraiment de la bonne construction ! C'est mon père, homme très méticuleux, qui l'avait fait construire quarante ans auparavant. Je traversai les pièces sur les tatami et les cloisons renversés en quête de quelque vêtement. Je trouvai rapidement une veste; cherchant ensuite un pantalon, je pris brusquement conscience du désordre qui régnait. Le livre que je lisais la veille au soir était par terre, les pages tournées. Le tableau accroché à l'étagère du haut était tombé et cachait le bas du tokonoma d'un air meurtrier. Bizarrement, je trouvai un bidon d'eau, venu d'on ne sait où, puis un chapeau. Ne voyant toujours pas de pantalon, je cherchai quelque chose à me mettre aux pieds. C'est alors que K..., un employé des bureaux, apparut à la véranda du salon et me supplia d'une voix douloureuse : "Oh... Oh... Aidez-moi, je suis blessé...", et il s'assit là comme pour ne plus bouger. Du sang coulait un peu de son front, il avait les yeux noyés de larmes. Je lui demandai où il était blessé, et il me montra son genou en appuyant dessus, tandis que se tordait son visage blême et tout ridé..." (traduction de Brigitte Allioux, Gallimard).
Ôta Yôkô (1903-1963)
Une autrice japonaise majeure du XXe siècle, dont l'œuvre est marquée par son expérience tragique du bombardement atomique de Hiroshima en 1945. Son témoignage littéraire, à la fois poétique et politique, en fait une figure incontournable de la littérature de guerre et des récits de survivants (hibakusha). Le 6 août 1945, elle survit au bombardement atomique de Hiroshima, cachée dans une cave à 1,2 km de l’hypocentre. Cette expérience transforme radicalement son écriture. Les effets de la bombe entraîneront une détérioration de sa santé et atteint ainsi les limites de son œuvre littéraire. pour mourir en 1963...
"Hiroshima" (1946) de John Hersey, un classique du journalisme, est une référence incontournable parmi les témoignages sur la bombe atomique : publié en 1946 dans The New Yorker (numéro entier), puis en livre, il s'attache aux pas six survivants (dont une femme, un prêtre jésuite, un médecin) pendant les 24 heures suivant l’explosion. Un texte qui fut partiellement censurés par les autorités américaines (Hersey minimise les radiations dans l’édition originale). Ce fut le premier récit complet accessible aux Occidentaux (30 millions de lecteurs en 1946). Les survivants (hibakusha) lui préfèrent Ôta ou Ibuse ...
"Shikabane no machi" (1948, La Ville des cadavres, City of Corpses)
Premier récit publié par une survivante du bombardement atomique de Hiroshima (6 août 1945), écrit à chaud en 1945-1946, mais censuré par l’occupation américaine jusqu’en 1948 : il sera finalement publié trois ans plus tard avec des passages supprimés. "City of Corpses" correspond à une traduction anglaise partielle (2017) et il n'existe aucune traduction française intégrale à ce jour ...
"An Autumn So Horrible
Even the Stones Cry Out
" The days come, the days go, and chaos and nightmare seem to wall me in.
Even the full light of clear, perfectly limpid autumn days brings no relief from profound stupefaction and sorrow: I seem to be submerged in the deepest twilight. On all sides people whose condition is no different from mine die every day. Both the neighbors to the west and the neighbors to the east are getting ready for funerals. Yesterday I was told that the person I saw at the doctor's three or four days earlier had begun to vomit up pitch black blood; today, that the pretty girl I bumped into a few days ago on the street has lost all her hair, is covered with purple spots, and lies at the point of death.
Nor do I know when death will come to me. Any number of times each day I tug at my hair and count the strands that pull out. Terrified of the spots that may appear suddenly, at any moment, I examine the skin of my arms and legs dozens of times, squinting with the effort. Small red mosquito bites I mark with ink; when, with time, the red bites fade, I am relieved they were bites and not spots. Atomic bomb sickness inflicts strange, idiotic bodily harm: you remain fully conscious, yet no matter how dreadful the symptoms that appear, you are aware of neither pain nor numbness. For those suffering from it, atomic bomb sickness represents the discovery of a new hell.
Incomprehensible terror when death beckons and anger at the war (the war itself, not the defeat) intertwine like serpents and even on the most listless of days throb violently.
I have always wanted to spend an autumn in the country; yet now that I am here, I find myself in a peculiar state. I am not on a welcome trip in the natural course of events. I have come driven out of the burnt-out wasteland of a metropolis totally destroyed, a metropolis
no longer deserving of the name; I am so utterly weak and wretched that I have lost all touch with that dream that was once so dear to my heart.
Even if only because of my memories of childhood, the beauty of the seasons as they change from summer to fall in this place deep in the mountains has given me what strength I have. The magnificent colors as the sky, once light blue, darkens each day, changing in late autumn to deep azure; the delight the mountains provide when, far and near, the billowing ranges appear in the evening to be piles of bright green crystal; the mountains and fields, scorched by the sun,
changing gradually from light yellow and brown to dark brown, then, withering, to silver gray and the color of miscanthus.
And the rice fields hour by hour taking on color, the rice tassels seen at a distance a faint line that becomes finally the surface of an ocean, its golden waves undulating. The sound of flowing water on a moonlit night, a murmur almost like someone sobbing, echoing softly.
The autumn insects that chirp like wind chimes almost until winter. The mountain birds with their brilliant plumage, in quiet repose off in the hills, and the male pheasants with their beautiful wing colors.
« Un automne si horrible
Que même les pierres crient »
Les jours passent, les jours s’en vont, et le chaos, le cauchemar semblent m’emprisonner.
Même la lumière pure des jours d’automne clairs et limpides n’apporte aucun répit à ma stupeur et à ma douleur profondes : je semble submergé dans le crépuscule le plus épais.
Tous autour de moi, des gens dont la condition ne diffère pas de la mienne meurent chaque jour.
Les voisins de l’ouest comme ceux de l’est préparent des funérailles.
Hier, on m’a appris que la personne que j’avais vue chez le médecin trois ou quatre jours plus tôt s’était mise à vomir un sang noir comme du goudron ; aujourd’hui, que la jolie fille croisée dans la rue il y a quelques jours avait perdu tous ses cheveux, était couverte de taches violettes et gisait à l’article de la mort.
Je ne sais pas non plus quand la mort viendra pour moi.
Des dizaines de fois par jour, je tire sur mes cheveux et compte les mèches qui restent dans ma main.
Terrifié à l’idée que des taches puissent apparaître soudainement, à tout moment, j’examine la peau de mes bras et de mes jambes des dizaines de fois, plissant les yeux pour mieux voir.
Je marque d’encre les petites piqûres de moustiques rouges ; lorsque, avec le temps, leur rougeur s’estompe, je me rassure en me disant qu’il ne s’agissait que de piqûres et non de taches.
La maladie de la bombe atomique inflige des blessures étranges, idiotes au corps : on reste pleinement conscient, mais quels que soient les symptômes horribles qui apparaissent, on ne ressent ni douleur ni engourdissement.
Pour ceux qui en souffrent, la maladie de la bombe atomique représente la découverte d’un nouvel enfer.
Une terreur incompréhensible face à la mort qui rôde et une colère contre la guerre (la guerre elle-même, pas la défaite) s’entrelacent comme des serpents et, même aux jours les plus mornes, palpitent violemment.
J’ai toujours rêvé de passer un automne à la campagne ; mais maintenant que j’y suis, je me trouve dans un état étrange.
Je ne suis pas en voyage pour le plaisir, comme cela se fait naturellement.
Je suis venu ici, chassé par les décombres calcinés d’une métropole entièrement détruite, une métropole qui ne mérite plus son nom ; je suis si faible, si misérable que j’ai perdu tout contact avec ce rêve qui m’était autrefois si cher.
Même si ce n’est qu’à cause de mes souvenirs d’enfance, la beauté des saisons qui passent de l’été à l’automne dans ce lieu perdu au cœur des montagnes m’a donné ce peu de force qui me reste.
Les magnifiques couleurs du ciel, d’un bleu clair qui s’assombrit chaque jour, virant à l’azur profond à la fin de l’automne ; la joie que procurent les montagnes lorsque, au loin comme tout près, leurs contours ondoyants semblent, le soir venu, des empilements de cristal vert brillant ; les montagnes et les champs, brûlés par le soleil, passant peu à peu du jaune pâle et du brun au brun foncé, puis, en se fanant, au gris argenté et à la couleur des miscanthus.
Et les rizières qui prennent heure après heure des teintes nouvelles, les épis de riz vus de loin formant une ligne ténue qui finit par devenir la surface d’un océan, ses vagues dorées ondulant.
Le son de l’eau qui coule une nuit de pleine lune, un murmure presque semblable à des sanglots, résonnant doucement.
Les insectes d’automne qui stridulent comme des carillons jusqu’aux portes de l’hiver.
Les oiseaux des montagnes au plumage éclatant, en repos tranquille sur les collines, et les faisans mâles aux ailes magnifiquement colorées.
Even in the midst of Tokyo, where life was often unkind, such memories of the landscape revived me. In Tokyo I often thought: someday I'll go back to that place of my memories and take a long vacation.
Now I have come at last to the countryside of which I was so fond. Afflicted in body and soul by the brutality of war, I have come to lay my body down. I look at the light purple mountains, at the perfectly clear blue sky; at night I sit looking at the brilliance of the moon or listening to the sound of flowing water. But those sights and sounds no longer hold me spellbound.
I think of the day I came back, a beggar, to this village that was once mine, where I no longer have a home of my own. From the skin out, all the clothes I had on were full of blood, sweat, and dirt; my face and hands were swollen, and streaks of dried blood encrusted my clothing.
That fateful morning I had been sleeping in a silk nightgown with a white-on-blue pattern and a narrow obi and, underneath, an under sash and white cotton underclothes. Those clothes had all been sliced through in back as if by a sharp knife, all at once, a cut only about an inch long; one after the other, the injuries to my ear and back had begun to fester.
The clouds are gray;
the earth is damp to its marrow.
Autumn is here. ...
« Même au cœur de Tokyo, où la vie fut souvent cruelle, ces souvenirs du paysage me ranimaient. À Tokyo, je pensais souvent : un jour, je retournerai dans ce lieu de mes souvenirs et je m’y offrirai un long repos.
Maintenant, me voici enfin arrivé dans cette campagne que j’aimais tant. Le corps et l’âme meurtris par la brutalité de la guerre, je suis venu m’y allonger pour mourir. Je contemple les montagnes d’un violet pâle, le ciel d’un bleu immaculé ; la nuit, je m’assieds à regarder l’éclat de la lune ou à écouter le murmure de l’eau qui coule. Mais ces visions, ces sons ne me captivent plus.
Je repense au jour où je suis revenu, mendiant, dans ce village qui fut autrefois le mien, où je n’ai plus de maison. De la peau aux coutures, mes vêtements étaient imprégnés de sang, de sueur et de boue ; mon visage et mes mains tuméfiés, des traînées de sang séché recouvrant mes haillons.
Ce matin fatal, je dormais vêtu d’un kimono de soie à motifs bleus sur fond blanc, serré d’un obi étroit, avec une ceinture intérieure et des sous-vêtements de coton blanc. Ces vêtements avaient tous été tranchés dans le dos comme par une lame affûtée, d’une entaille nette de quelques centimètres à peine ; une à une, les blessures à mon oreille et à mon dos commencèrent à suppurer.
Les nuages sont gris ;
la terre est trempée jusqu’à la moelle.
L’automne est là. »
(...)
"Hiroshima: Three Witnesses (Summer Flowers, City of Corpses, Poems of the Atomic Bomb)", Princeton University Press, 1st, First Edition, US, 1990, Richard H Minear, Hara Tamiki, Ota Yoko, Toge Sankichi - trois auteurs japonais de renom - Hara Tamiki, Ota Yoko et Toge Sankichi- ont survécu au bombardement atomique d'Hiroshima et ont dû assumer un fardeau effroyable : celui de témoigner de l'horreur ultime. Entre 1945 et 1952, en prose et en poésie, ils ont publié les premiers récits à la première personne de l'holocauste atomique. Quarante-cinq ans se sont écoulés depuis le 6 août 1945, et pourtant ce volume contient la première traduction anglaise complète de "Summer Flowers" de Hara, la première traduction anglaise de "City of Corpses" d'Ota, et une nouvelle traduction de "Poems of the Atomic Bomb" de Toge.
Tamura Taijirô (1911-1983)
Natif de Yokkaichi, Mie, et ayant étudié la littérature et travaillé pour de nombreux magazines, c'est au travers de deux romans qui évoque la prostitution née de l'occupation et du chaos matériel et moral d'un Japon totalement vaincu, qu'il accède à une grande notoriété : "Nikutai no akuma" (Le démon de la chair) en 1946, "Nikutai no mon" (La porte de la chair) en 1947...
"Nikutai no akuma" (Le démon de la chair, Gate of Flesh, 1946)
La chaire comme monnaie de survie - Dans un Tokyo de l'après-guerre, un groupe de prostituées tentent de survivre dans les décombres au milieu des soldats américains et yakuza japonais, surviennent une nouvelle femme Maya (Yumiko Nogawa) qui intègre le groupe en s'initiant à ses codes, et un ancien soldat, Shintaro Ibuki (Joe Shishido), qui va perturber les équilibres fragiles de leurs existences...
Une oeuvre majeure du courant "littérature de la chair" (nikutai bungaku), mêlant réalisme cru et critique sociale.
Tokyo en 1945, la ville est détruite, occupée par les Américains. Les femmes survivent par la prostitution, organisée en "tribus" autonomes. Le roman contourne la censure américaine en utilisant la métaphore sexuelle pour dénoncer l'occupation. Un groupe de jeunes femmes, survivantes de la guerre, vit dans un bâtiment en ruine. Elles ont établi des règles strictes, dont l'interdiction d'avoir des relations sexuelles gratuites (le sexe est une monnaie d'échange). Un déserteur de l'armée, Shintaro, cherche refuge dans leur repaire. Charismatique et violent, il trouble l'équilibre du groupe : Maya, la leader, tombe amoureuse de lui, et Sen, la plus fragile, transgresse les règles pour lui (on lui appliquera la sentence du iol collectif). Shintaro en vient à exploiter les femmes, déclenchant jalousies et violences. Shintaro est dénoncé aux autorités (pour meurtre), Maya se suicide et le groupe se désagrège ...
"Gate of Flesh" (Nikutai no mon, 1964) de Seijun Suzuki deviendra un film culte transcendant son statut de simple adaptation du roman de Taijirō Tamura. Les années 1960 sont au Japon une époque de bouillonnement créatif, où les studios Nikkatsu autorisent une certaine audace, sous couvert de "films exploitation". Suzuki profite de cette marge pour subvertir les codes. Le film est présenté comme un "mélodrame érotique", mais il cache une critique féroce de l’occupation américaine et des traumatismes de guerre, comme le roman. Suzuki utilise des teintes psychédéliques (rouge sang, vert acide) pour les décors en ruines, transformant Tokyo en enfer expressionniste. Les scènes de violence sont chorégraphiées comme des pièces de kabuki moderne et la séquence du viol collectif est filmée en plans serrés, sans voyeurisme, pour accentuer l’horreur. A noter que sans le film, le déserteur (joué par Joe Shishido) est à la fois victime et bourreau, reflétant l’ambivalence du Japon envers ses soldats...
Post-1945- Dans un Japon est ruiné, occupé, et traumatisé. Les discours nationalistes sont interdits, la censure américaine contrôle les médias, le corps (sexe, violence, maladie) devient métaphore politique : la "littérature de la chair" (nikutai bungaku) émerge au Japon dans l'immédiat après-guerre comme une réaction radicale à l'effondrement des valeurs traditionnelles et à la censure imposée par l'occupation américaine ...
La prostitution, comme métaphore du Japon violé par l’occupant ("La Ville des corps" de Tamura), la syphilis, la tuberculose ou les blessures de guerre comme marques de la vérité corporelle, la faim, le ventre vide, des thèmes, un mouvement qui incarnent les premières voix dissonantes du Japon moderne...
Taijirō Tamura (Le Démon de la chair, 1946), - les prostituées de Tokyo comme des survivantes politiques -, Yukio Mishima (Confessions d’un masque, 1949), - le corps homosexuel comme lieu de conflit social -, Ango Sakaguchi (Discours sur la décadence, 1946), - théoricien de la "rédemption par la chute" (le corps corrompu comme vérité libératrice) -, Kōbō Abe (La Femme des sables, 1962), logique du nikutai bungaku entraînée vers l’absurde existentialiste....
Jun Ishikawa (1899-1987)
Ishikawa Kiyoshi, né à Asakusa, est un érudit reconnu en poésie tant chinoise que japonaise, ouvert aux littératures occidentales qu'il pratique, dont la littérature française qu'il traduira (André Gide, par exemple). L'Histoire, les symboles, les mythes constituent son territoire, puisant tant dans la littérature française que dans la littérature populaire de l'époque d'Edo. Il est ainsi l'un de ces écrivains de la "transition morale" que traverse le Japon après 1945, et sait exprimer le délabrement de la société en usant d'un style souvent surréel, "décadent", écriront certains, des textes souvent très ambitieux et difficiles d'accès : "Yakeato no Iesu" (1946, Jésus dans les décombres), "Ogon Densetsu" (La légende dorée), "Shojo kaitai" (L'Immaculée Conception), et s'adonne à une véritable esthétique de l'étrange : "Taka" (1953, Le Faucon), "Shion monogatari " (1956, Les Asters), "Kyôfû-ki" (1980, Chronique du vent fou). En 1967, il défendra avec ABE Kôbô, KAWABATA Yasunari et MISHIMA Yukio la liberté intellectuelle durant la Révolution culturelle en Chine (Seiyu Nichiroku)...
"Yakeato no Iesu" (1946, Jésus dans les décombres)
Nouvelle qui plonge dans le Tokyo de l'immédiat après-guerre et suit le parcours d'un jeune vagabond, l'enfant du désastre qui apparaît ici comme l'incarnation de Jésus au Golgotha.
"Vraiment, quand ce gamin apparut au milieu du chemin, ceux qui se tenaient dans les baraques avoisinantes comme ceux qui passaient leur chemin, tous eurent le même tressaillement; courbant l'échine comme l'homme aux godillots, ils restaient pétrifiés. Et ils se trouvaient, semble-t-il, forcés de s'avouer sans détour, eux pourtant si pleins de hargne, que ce qui leur avait à tous imposé la même surprenante réaction, était le fait d'un sentiment violent qui soudain les avait assaillis, et que ce sentiment n'était autre que la peur. Tout bien considéré, cela faisait déjà belle lurette que l'homme avait totalement oublié ce qu'était la crainte. Que l'on fasse seulement le calcul à compter de l'année 1941, si proche dans le temps : pour ce qui est de la signification historique, cela faisait cinq bons millénaires. Il suffisait d'ailleurs de se fondre dans ce marché poussé sur un sol ravagé par un feu meurtrier, sur ses ruines: on était bien en peine d'y trouver un seul faciès rappelant ces survivants du siècle précédent, ce fameux peuple du "Pays de la Sagesse"; c'était à croire que chacun, ayant inopinément germé sur ce sol, s'était à la même seconde retrouvé à l'âge d'homme et que, du même coup, le monde humain frais inventé était une spécialité de l'endroit, sa dernière nouveauté. Les énergumènes qui rôdaillaient dans ces parages avaient tous une mine d'anarchistes en matière de morale, de forbans dans leurs moyens de subsistance; ils n'avaient d'ores et déjà pas d'hier, ni non plus de lendemain. Le ciel ne leur avait jamais fait peur; gruger les autres était pour l'heure un commerce luctatif. Rien ne leur imposait de suivre un calendrier: le jour d'aujourd'hui pouvait bien être le temps de quand on voulait, ils n'en avaient cure... Ils étaient corps et âme accaparés par des transactions où l'ignominie se portait bien, mais c'était là, semble-t-il, l'héritage ancestral des siècles passés et, jadis déjà, mais encore bien davantage à présent, au milieu de toute cette agitation, il n'existait sans doute pas la moindre absurde petite faille qui permît de prendre bêtement conscience que cet aujourd'hui si important était somme toute un moment de ce bas monde finalement voué à disparaître. La saleté, la puanteur du gamin, dont la subite apparition les avait ainsi surpris sans défense, brillaient de façon peu ordinaire, de l'éclat du jais, et quand il se redressa, captivant d'autant plus splendidement les regards dans ce marché où la crasse et la puanteur régnaient en maîtres, même les parias insolents qu'avaient produits ces lieux furent parcourus d'un frisson pareil à un cri de terreur, comme si involontairement renvoyés à leur propre image, ils se trouvaient frappés d'effroi devant leur propre abjection..." (traduction Edwige de Chavanes, Gallimard).
Osamu Dazai (1909-1948)
« Pour moi, pour la plante que je suis, vivre dans l’atmosphère et sous la lumière de ce monde est difficile. »
Né sous le nom de Shūji Tsushima dans la région de Tsugaru, au nord du Japon, au sein d’une riche et puissante famille de propriétaires terriens, Osamu Dazai demeure l’une des figures les plus tragiques et les plus emblématiques de la littérature japonaise moderne. Toute sa vie semble marquée par une impossibilité fondamentale à habiter le monde : sentiment d’étrangeté aux autres, honte sociale, fascination de l’échec, attirance pour l’autodestruction. Son œuvre entière apparaît comme la mise en scène lucide, ironique et douloureuse de cette incapacité à être pleinement homme parmi les hommes.
Enfant fragile, à la santé instable mais intellectuellement brillant, il grandit dans une atmosphère de privilège matériel et de profonde solitude affective. Très tôt, il développe ce sentiment d’être différent, presque illégitime dans l’existence même. Pour masquer ce désarroi intérieur, il adopte déjà le rôle du clown, du « pauvre bouffon » faisant rire les autres afin de dissimuler sa détresse. Cette posture d’autodérision deviendra l’une des grandes constantes de son œuvre : chez Dazai, la raillerie et le grotesque ne suppriment jamais le désespoir, ils le recouvrent à peine.
Lecteur passionné de littérature occidentale et japonaise, admirateur de Van Gogh, il est profondément marqué par Ryūnosuke Akutagawa, auteur de plus d’une centaine de nouvelles et figure majeure de la modernité littéraire japonaise. Akutagawa cherchait lui-même une voie entre héritage classique oriental et influences occidentales modernes. Ses récits sombres et raffinés, notamment Rashōmon et Yabu no Naka (« Dans le fourré »), inspireront plus tard le film Rashomon de Akira Kurosawa. Le suicide d’Akutagawa en 1927 constitue pour le jeune Dazai un choc immense dont il ne se remettra jamais véritablement.
À vingt ans, il effectue une première tentative de suicide en absorbant des somnifères avant un examen universitaire. En 1930, il entre à l’université impériale de Tokyo où il étudie la littérature française, découvre les écrivains européens décadents et mène une vie de plus en plus chaotique. Il rencontre alors Masuji Ibuse, qui deviendra son mentor et l’encouragera à écrire sous le pseudonyme d’Osamu Dazai.
Mais la littérature ne stabilise pas son existence. Il fréquente les milieux marginaux de Tokyo, s’enivre de tabac, d’alcool, de drogues et de femmes, multiplie les scandales et les crises. En 1929, il s’enfuit avec la geisha Hatsuyo Oyama ; peu après, il tente un double suicide amoureux, selon la tradition du shinjū. Une serveuse de bar avec laquelle il absorbe des barbituriques se noie, tandis qu’il survit. La culpabilité liée à ces suicides manqués le poursuivra toute sa vie.
Par défi autant que par désespoir, il adhère un temps au Parti communiste japonais, alors clandestin, avant de se dénoncer lui-même à la police. Hospitalisé, il devient morphinomane, sombre dans des épisodes de démence et tente à plusieurs reprises de mettre fin à ses jours. Cette période nourrit plusieurs récits autobiographiques essentiels comme Dōke no Hana, Gyakkō (« À rebours ») ou Kyōgen no Kami, où apparaissent déjà les thèmes centraux de son univers : honte, imposture sociale, faiblesse, incapacité à aimer ou à croire au monde.
Le critique René de Ceccatty et surtout le japonologue René Sieffert, mais aussi Maurice Pinguet dans ses travaux sur le suicide japonais, ont souvent insisté sur cette dimension profondément existentielle de Dazai : un écrivain qui semble « gâcher sa vie avec application », véritable « dandy de la faiblesse et de la dégradation ». Chez lui, le sentiment du déclassement social et moral devient une expérience métaphysique : vivre signifie déjà être condamné à la décomposition intérieure.
L’année 1939 constitue pourtant une parenthèse relativement apaisée. Il épouse Michiko Ishihara et tente de renouer avec une forme d’équilibre. Il revient également aux traditions littéraires japonaises et à sa région natale avec Tsugaru, œuvre plus contemplative et enracinée.
Mais c’est surtout après la défaite de 1945 que Dazai devient la voix d’un Japon vaincu, humilié et moralement détruit.
Dans un pays ruiné où l’ancienne noblesse disparaît, où les valeurs impériales se sont effondrées et où domine un immense sentiment de honte collective, il écrit ses œuvres majeures.
"Viyon no Tsuma" (« La Femme de Villon ») décrit une femme tentant de survivre dans la misère, la violence et l’humiliation.
"Shayō" (« Soleil couchant ») raconte la déchéance irréversible de l’aristocratie japonaise après-guerre et devient un immense succès, au point de populariser le terme shayo-zoku (« génération du soleil couchant »), désignant une jeunesse décadente et désillusionnée.
Enfin, "Ningen Shikkaku" (« La Déchéance d’un homme ») constitue son testament littéraire et sans doute l’un des grands romans japonais du XXe siècle. Semi-autobiographique, le livre met en scène un homme incapable de vivre normalement parmi les autres, multipliant mensonges, addictions, humiliations et tentatives de suicide. La phrase devenue célèbre — « Pardonnez-moi d’être né » — résume toute l’œuvre de Dazai : la honte d’exister elle-même.
Dans ces récits, la culpabilité personnelle rejoint la culpabilité historique du Japon vaincu. Dazai ne décrit pas seulement une crise individuelle : il donne une forme littéraire à l’effondrement moral d’une société entière. Son ironie permanente empêche pourtant tout héroïsme tragique : ses personnages sont faibles, grotesques, lâches parfois, mais profondément humains.
En juin 1948, alors que ses livres connaissent un succès considérable, Osamu Dazai se suicide avec sa dernière maîtresse, Tomie Yamazaki, en se jetant dans le canal du barrage de Tamagawa, à Tokyo. On retrouve son corps le jour de son trente-neuvième anniversaire.
Son influence demeure immense dans la littérature japonaise contemporaine. Dazai est devenu la figure par excellence de l’écrivain de l’échec, du désespoir moderne et de l’aliénation intime. Son œuvre continue de fasciner parce qu’elle exprime, avec une sincérité presque insoutenable, le sentiment d’imposture existentielle, la honte de soi et la difficulté d’être au monde dans le Japon moderne.
"Shayô" (1947, Soleil couchant. Crépuscule de l'aristocratie, The Setting Sun)
Littéralement « Soleil déclinant » ou « Soleil couchant » ; traduction anglaise : The Setting Sun)
Publié en 1947, deux ans après la capitulation du Japon, "Shayō" est l’œuvre qui apporte une célébrité immense à Osamu Dazai et qui fait de lui la voix emblématique du Japon vaincu de l’après-guerre. Dans les grandes histoires de la littérature japonaise moderne — notamment chez Donald Keene, Shuichi Katō ou Edward Seidensticker — le roman apparaît comme l’un des textes majeurs décrivant l’effondrement moral, social et psychologique du Japon impérial après 1945.
Le livre puise directement dans la relation que Dazai entretint avec Shizuko Ōta, jeune aristocrate devenue son amante, dont les journaux intimes servirent largement de matériau au personnage de Kazuko. Cette dimension autobiographique et documentaire donne au roman une tonalité particulièrement intime : derrière la fiction apparaît constamment le sentiment d’un monde réel en train de disparaître.
"Mère poussa un faible cri. Elle prenait sa soupe dans la salle à manger.
Je pensai que quelque chose de désagréable était tombé dans son assiette.
— Un cheveu ? demandai-je.
— Non.
Mère porta une autre cuillerée à sa bouche comme s’il ne s’était rien passé. Cela fait, elle tourna la tête d’un côté, dirigea son regard vers le cerisier en pleine floraison qui était derrière la fenêtre de la cuisine et, la tête toujours détournée, fit voler une autre cuillerée de soupe entre ses lèvres. Mère a des manières de table si différentes de celles qui sont prescrites dans les revues féminines que, pour elle, l’expression : faire voler n’est pas une simple figure de style.
Un jour où il avait trop bu, Naoji, mon frère cadet, me dit : « Le fait qu’un être ait un titre de noblesse ne suffit pas à faire de lui un aristocrate. Certains sont de grands aristocrates qui n’ont d’autre noblesse que celle que la nature leur a donnée et d’autres, comme nous qui n’avons que des titres, d’autres sont plus près des parias que des aristocrates. Iwashima, par exemple (un camarade de classe de Naoji qui aimait à rappeler son titre de comte) n’est-il pas plus vulgaire que n’importe lequel des racoleurs des lieux de plaisir de Shinjuku {1} ? Dernièrement, Sakurai (un autre camarade d’études de Naoji, un frère cadet du vicomte dont il fait sonner le nom), cette brute, n’a-t-il pas mis un smoking pour assister au mariage de son aîné ? Et puis, même s’il lui fallait mettre un smoking, ce n’était pas une raison pour faire à table un speech en employant des expressions prétentieuses ; c’était à en être écœuré ! Ce genre d’affectation est une attitude ridicule, qui n’a rien de commun avec le raffinement. C’est exactement pourquoi, bien que les murs de l’Université portent l’enseigne : « Pension de Grande Classe », la plupart des aristocrates méritent plutôt d’être dénommés « Miséreux de Grande Classe ». Les vrais aristocrates ne prennent pas cet air sot qu’affectionne Iwashima. Maman est la seule aristocrate de notre famille. Elle en est le vrai symbole. Elle a un ton, un maintien qu’aucun de nous ne peut égaler. »
La manière de manger le potage, par exemple. On nous a enseignés à nous pencher légèrement sur notre assiette, à prendre un peu de soupe en tenant de côté notre cuiller, puis à la remonter pour la porter à la bouche toujours en la tenant de côté. Mère, pour sa part, pose délicatement les doigts de sa main gauche sur le bord de la table et se tient parfaitement droite, en gardant la tête haute et les yeux juste assez baissés pour apercevoir son assiette. Elle plonge sa cuiller dans la soupe et, comme une hirondelle – avec tant de grâce et de précision qu’on peut réellement user de cette image – elle porte sa cuiller à sa bouche dans l’angle voulu pour que la soupe glisse entre ses lèvres. Puis, jetant des regards innocents alentour, elle fait voler sa cuiller exactement comme une petite aile, sans jamais renverser une goutte de potage ni faire le moindre bruit, ni en avalant une gorgée ni en heurtant son assiette. Cette manière de manger sa soupe n’est peut-être pas conforme à l’étiquette ; mais, pour moi, elle est absolument charmante et en quelque sorte caractéristique de l’aristocratie. En réalité, c’est étonnant ce que la soupe a l’air meilleure quand on la mange comme fait Mère, le buste immobile et droit, que lorsqu’on regarde le fond de son assiette ; mais, moi qui suis, d’après la formule de Naoji, une miséreuse de grande classe et incapable de manger avec l’aisance de Mère, je me penche sur mon assiette suivant la manière commune prescrite par l’étiquette.
Mère a une manière de manger, non seulement le potage, mais tout le reste, qui diffère entièrement de l’habituelle tenue à table. Après s’être servie de viande, elle coupe d’abord sa part en petits morceaux à l’aide de sa fourchette et de son couteau, puis elle fait passer sa fourchette dans sa main droite et pique légèrement les morceaux l’un après l’autre. D’autre part, alors que nous nous débattons pour désosser un poulet sans racler notre assiette, Mère prend délibérément l’os entre ses doigts et, d’un coup de dents, en arrache la chair. Même des manières aussi primitives semblent non seulement charmantes, mais étrangement séduisantes quand c’est de Mère qu’il s’agit. D’ailleurs ce n’est pas seulement quand il s’agit d’un os de poulet garni de chair que maman agit ainsi, car au déjeuner il lui arrive de saisir délibérément du jambon ou du saucisson avec les doigts. Elle dit parfois : « Les boulettes de riz, sais-tu pourquoi elles sont bonnes ? Eh bien, c’est parce qu’elles sont faites avec les doigts ! »
J’ai quelquefois pensé que les mets auraient meilleur goût si l’on mangeait avec les doigts ; mais je me retiens de le faire, craignant que, si une miséreuse de grande classe sait mal imiter Mère, je ne ressemble qu’à une miséreuse pure et simple.
Mon frère Naoji dit que nous ne sommes pas à la hauteur de Mère et j’ai parfois éprouvé un sentiment voisin du désespoir devant la difficulté de l’égaler. Un jour du début de l’automne, dans le jardin derrière notre maison de la rue Nishikata, par un beau soir de clair de lune, Mère et moi étions assises dans le pavillon d’été au bord de l’étang et nous contemplions la lune ; nous riions en racontant l’histoire du mariage du renard et du mariage du rat, en quoi différaient les préparatifs, quand Mère se leva et partit dans un bosquet de lespédèzes en fleur, qui était tout proche. Nichée dans les fleurs blanches, elle m’appela en lançant un petit rire :
— Kazuko ! Devine ce que Mère est en train de faire.
— Elle cueille des fleurs.
Elle dit à mi-voix en riant :
— Pipi !
Je lui trouvai un ton vraiment adorable, qu’il m’aurait été impossible d’imiter.
J’ai fait une longue digression depuis la soupe de ce dîner, mais un livre m’a appris qu’au temps de la monarchie française les dames de la Cour ne pensaient pas à mal en se soulageant dans le parc du palais ou dans un coin des corridors. Tant d’innocence me charme et je me suis demandé si Mère ne pouvait pas être une des dernières de ces dames.
Quoi qu’il en soit, en avalant sa soupe ce matin-là, elle poussa un petit cri : « Ah ! » et, dès que je lui eus demandé si elle y avait trouvé un cheveu, elle me répondit qu’il n’en était rien...." (Gallimard, 1961, Trad. du japonais par Hélène de Sarbois)
L’intrigue est relativement simple, mais chargée d’une immense portée symbolique.
Une famille aristocratique ruinée par la guerre doit abandonner sa grande demeure de Tokyo pour se retirer dans une modeste maison de campagne, dans les montagnes d’Izu. La mère, incarnation raffinée de l’ancienne aristocratie japonaise, tente de préserver jusqu’au bout une forme de dignité, d’élégance et de douceur dans un monde désormais détruit. Mais autour d’elle, tout s’effondre.
La fille, Kazuko, travaille désormais la terre, expérience inimaginable pour une femme issue de la noblesse d’avant-guerre. Son frère Naoji revient du conflit profondément brisé : alcoolique, morphinomane, cynique, incapable de retrouver une place dans la société japonaise nouvelle. Derrière sa désinvolture et son ironie se cache une profonde haine de soi et un sentiment aigu d’inutilité historique.
Dazai décrit ainsi la naissance des « gens du soleil couchant » (shayō-zoku), expression devenue extrêmement célèbre au Japon après la publication du roman. Le terme entre rapidement dans le langage courant puis dans les dictionnaires pour désigner les membres déclassés de l’ancienne aristocratie et, plus largement, toute une génération issue d’un monde désormais condamné.
Mais le roman dépasse largement la seule chronique sociale. Les histoires de la littérature japonaise insistent souvent sur le fait que Shayō constitue moins une nostalgie aristocratique qu’une méditation sur la destruction des anciennes valeurs japonaises. Le Japon impérial, hiérarchique et fondé sur des codes sociaux rigides, s’est écroulé brutalement sous les bombardements, la défaite et l’occupation américaine. Les personnages vivent alors dans une sorte de vide moral où plus rien ne semble stable : ni les classes sociales, ni la famille, ni les valeurs, ni même l’identité nationale.
À cet égard, le personnage de Naoji est particulièrement central. Beaucoup de critiques japonais ont vu en lui l’un des grands portraits littéraires de la génération revenue de la guerre incapable de se réadapter à la paix. Son célèbre testament, rédigé avant sa mort, constitue l’un des sommets du roman. Il y exprime son incapacité à vivre dans une société qu’il juge hypocrite, tout en refusant également les anciennes valeurs aristocratiques. Cette position intermédiaire — entre dégoût du passé et impossibilité d’adhérer au présent — résume le sentiment de transition historique qui traverse toute l’œuvre.
Kazuko, au contraire, représente une énergie plus ambiguë. Malgré sa marginalité, ses provocations morales et son nihilisme apparent, elle demeure portée par une volonté presque instinctive de vivre. Son désir d’avoir un enfant hors mariage — scandaleux dans le Japon de l’époque — apparaît souvent comme un acte de révolte contre les anciennes conventions sociales. Plusieurs critiques littéraires japonais ont souligné que Kazuko est l’un des premiers grands personnages féminins de l’après-guerre cherchant à s’inventer une existence en dehors des structures traditionnelles japonaises.
Dazai oppose constamment ces deux attitudes, chez Naoji, la conscience tragique de l’effondrement ; chez Kazuko, une tentative désespérée mais obstinée de renaissance.
Cette tension donne au roman sa profondeur historique. Shayō n’est pas seulement le récit de la chute d’une famille ; c’est une allégorie du Japon lui-même, ancien empire devenu nation vaincue et moralement désorientée.
"... Sensation de désespoir, comme s’il était absolument impossible de continuer à vivre. Des vagues douloureuses battent sans cesse sur mon cœur, comparables aux nuages blancs qui, après un orage, courent avec frénésie sur le ciel. Une terrible émotion – dirai-je une appréhension ? – me tord le cœur et ne le lâche que juste à temps, rend mon pouls arythmique et me coupe le souffle. Par moments, tout devient brumeux et noir devant mes yeux et je sens la force de tout mon corps s’échapper par le bout de mes doigts.
Depuis quelque temps, une pluie lugubre tombe presque sans cesse. Tout ce que je fais me déprime. Aujourd’hui j’ai sorti un fauteuil de paille sur la terrasse, me proposant de continuer à tricoter le chandail que j’ai commencé ce printemps. La laine est d’une teinte rose qui paraît fanée, je la mêle à un écheveau bleu cobalt. Cette laine rose pâle vient d’une écharpe que Mère avait tricotée pour moi voici vingt ans, quand j’étais en classe enfantine. Le bout de l’écharpe formait une sorte de capuchon et, quand je la mis sur moi et me regardai dans la glace, je crus voir un petit lutin. L’écharpe était d’une couleur très différente de celles que portaient mes compagnes et cela suffit à me la faire prendre en haine de manière insensée. J’avais eu si grande honte à m’en montrer vêtue que je refusai désormais de la porter et, pendant des années, elle était restée enfouie dans le fond d’un tiroir. Ce printemps, je la découvris et la détricotai. Je décidai d’en faire un chandail pour moi, avec la pieuse intention de ressusciter un vêtement mort. Mais la couleur fanée n’arrivait pas à me donner de l’intérêt pour cet ouvrage et je le laissai de côté. Aujourd’hui, n’ayant rien d’autre à faire, je le repris sous l’impulsion du moment et me remis indolemment à tricoter. Alors, seulement, je découvris que le ton rose pâle de la laine et le ton gris du ciel couvert de nuages se fondaient en un seul, formant une harmonie de couleurs si douce et tendre que les mots ne pourraient la décrire. Je n’avais jamais songé à l’importance que pouvait avoir l’accord d’un vêtement avec le coloris du ciel. Quelle beauté, quelle merveille est l’harmonie de couleurs, pensai-je avec une grande surprise. Il est extraordinaire de constater que, si l’on rapproche le gris du ciel du rose pâle de la laine, les deux couleurs se mettent tout de suite à vivre. La laine que je tenais dans mes mains devint vibrante de chaleur et le ciel froid de pluie fut doux comme du velours. Je me souvins d’un tableau de Monet représentant une cathédrale dans le brouillard et il me parut que, grâce à la laine, je comprenais pour la première fois en quoi consistait le bon goût. Le bon goût. Mère avait choisi la laine rose pâle parce qu’elle savait combien cette teinte serait jolie contre le ciel neigeux de l’hiver ; mais, à la sotte que j’étais, cette teinte avait déplu. Je n’en avais fait qu’à ma tête, car Mère n’essaya jamais de m’imposer quoi que ce fût. Pendant toute la réclusion de cette écharpe, Mère n’avait pas proféré un mot d’explication : elle avait attendu vingt ans le jour où je serais capable d’apprécier moi-même la beauté de la couleur. Quelle merveilleuse Mère est la mienne, pensai-je. Au même instant, des nuages de terreur et d’appréhension roulèrent et grossirent subitement en moi, comme je me demandais si Naoji et moi n’avions pas, à nous deux, torturé et affaibli Mère au point de la tuer. Plus je réfléchis, plus il m’apparut certain que l’avenir nous réservait d’horribles maux. Cette pensée me remplit de peurs inexprimables et telles que je me sentis quasiment incapable de continuer à vivre. Mes doigts perdirent toute force et je lâchai mes aiguilles à tricoter sur mes genoux. Je poussai un grand soupir en tremblant. Les yeux fermés, je levai la tête et, sans savoir ce que je faisais, je criai :
— Mère !
— Oui ?
Mère, qui lisait penchée sur un bureau dans un coin de la pièce, répondit d’un ton interrogateur.
Je fus confuse. Forçant inutilement la voix, je déclarai :
— Les roses fleurissent enfin. Le saviez-vous, Mère ? Je viens seulement de le remarquer. Enfin elles se mettent à fleurir...." (Gallimard, 1961, Trad. du japonais par Hélène de Sarbois)
Le style du roman contribue fortement à cette impression de crépuscule.
Dazai mêle simplicité orale, ironie, lyrisme discret et introspection douloureuse. Contrairement à Ningen Shikkaku, plus sombre et claustrophobique, Shayō conserve encore par moments une forme de douceur mélancolique. La figure de la mère, notamment, donne au livre une tonalité élégiaque presque classique. Beaucoup d’historiens de la littérature japonaise y voient la dernière survivance d’un Japon ancien fondé sur le raffinement, la retenue et la sensibilité esthétique.
L’importance historique du roman fut immense. À la fin des années 1940, des milliers de jeunes lecteurs japonais se reconnaissent dans cette sensation de ruine morale et d’incertitude historique. Dazai devient alors l’écrivain emblématique d’une jeunesse désillusionnée, déracinée et incapable de croire encore aux grands récits nationaux.
Plusieurs critiques rapprochent d’ailleurs Shayō des grands romans européens de décadence aristocratique ou de fin de civilisation, comme ceux de Thomas Mann, Joseph Roth ou Marcel Proust. Mais chez Dazai, la chute sociale prend une dimension beaucoup plus existentielle : ce n’est pas seulement une classe qui disparaît, c’est la possibilité même de croire encore à un ordre du monde.
Le roman demeure aujourd’hui encore l’un des textes les plus lus du Japon moderne. Il conserve une place centrale dans la mémoire culturelle japonaise parce qu’il exprime avec une lucidité exceptionnelle le moment où une société entière prend conscience que son ancien monde est définitivement terminé, sans savoir encore quel nouveau monde pourra lui succéder.
"Ningen shikkaku" (1948, La déchéance d'un homme, No Longer Human)
(littéralement « Disqualifié en tant qu’être humain » ; traduction anglaise célèbre : No Longer Human) - Publié quelques semaines avant le suicide de Osamu Dazai, Ningen Shikkaku est généralement considéré, dans les grandes histoires de la littérature japonaise moderne — notamment celles de Donald Keene, Shuichi Katō ou encore Masao Miyoshi — comme l’un des sommets de la littérature japonaise de l’après-guerre et sans doute le texte le plus autobiographique et le plus désespéré de Dazai. Le roman apparaît à la fois comme une confession, un testament littéraire et une radiographie morale du Japon vaincu.
Le livre prend la forme d’un manuscrit retrouvé : trois cahiers rédigés par Yōzō Ōba, jeune homme issu d’une riche famille provinciale du nord du Japon. Dès l’enfance, Yōzō éprouve une incapacité radicale à comprendre les êtres humains et à communiquer avec eux. Le monde social lui apparaît comme un théâtre incompréhensible, gouverné par des codes implicites auxquels il demeure étranger. Pour survivre parmi les hommes, il choisit alors le masque : devenir clown, amuseur, bouffon permanent.
« Je suis devenu bouffon. C’était ma dernière demande adressée aux hommes. »
Cette stratégie de dissimulation constitue le cœur du roman. Toute l’existence de Yōzō repose sur une séparation tragique entre l’apparence et l’intériorité : extérieurement, le sourire et l’ironie ; intérieurement, la terreur, la honte et le désespoir. Dazai pousse ici à l’extrême un thème déjà central dans toute son œuvre : l’impossibilité de révéler son véritable visage aux autres.
Monté à Tokyo pour devenir peintre, Yōzō abandonne rapidement ses études et dérive dans les milieux bohèmes, les cafés, les ateliers et les chambres sordides. Plus attiré par l’alcool, les femmes et l’autodestruction que par l’art lui-même, il sombre progressivement dans une existence de dépendance et d’échec. Les tentatives de suicide, les relations destructrices, les humiliations sexuelles et sociales, la morphine, l’alcoolisme et la maladie composent alors une lente désagrégation de la personnalité.
Le roman possède une forte dimension autobiographique : comme Dazai lui-même, Yōzō appartient à une famille aisée du nord du Japon ; comme lui, il fréquente les milieux artistiques de Tokyo, connaît les addictions, les doubles suicides amoureux (shinjū), les internements psychiatriques et le sentiment obsessionnel de honte. Cependant, les historiens de la littérature japonaise soulignent généralement qu’il ne faut pas réduire le livre à une simple autobiographie. Dazai transforme son expérience personnelle en allégorie beaucoup plus vaste de la crise du sujet moderne japonais.
Car "Ningen Shikkaku" est aussi un roman historique indirect. Derrière l’effondrement psychologique individuel apparaît celui du Japon de l’après-1945 : destruction des anciennes hiérarchies, disparition de l’aristocratie traditionnelle, perte des valeurs impériales, humiliation nationale, désorientation morale. Chez Dazai, la déchéance personnelle rejoint la décomposition collective d’une société entière. Beaucoup de critiques japonais ont vu dans Yōzō une incarnation extrême de la génération perdue de l’après-guerre.
Le livre s’inscrit également dans la tradition du watakushi shōsetsu (« roman du moi »), genre majeur de la littérature japonaise moderne fondé sur l’exposition quasi confessionnelle de soi. Mais Dazai radicalise ce modèle : là où d’autres écrivains cherchent encore une forme de vérité intime ou de réconciliation intérieure, lui semble écrire depuis un lieu où toute identité stable est déjà détruite. L’être humain apparaît comme fondamentalement incapable d’authenticité.
"J’ai vécu une vie remplie de honte.
Pour moi, la vie humaine est sans but. Je suis né dans un village du nord-est et j’étais déjà grand lorsque j’ai vu un train pour la première fois. En voyant, au-dessus de la gare, le pont où des gens montaient, descendaient, je ne comprenais pas qu’il était fait pour franchir les voies et je pensais que l’enceinte de la station était un lieu d’amusement à la mode étrangère, arrangé uniquement pour les personnes élégantes. Qui plus est, j’ai pensé ainsi assez longtemps. Monter, descendre le pont, c’était pour moi un sport distingué ; parmi les emplois du chemin de fer, c’était l’un des plus spirituels. Mes yeux se sont ouverts subitement quand, plus tard, j’ai découvert que cela n’avait d’autre but que de traverser les voies.
De même, lorsqu’au temps de mon enfance je vis dans un livre illustré un chemin de fer souterrain, l’utilité de ce dernier ne m’apparut pas ; je pensai qu’aller en voiture sous terre au lieu d’aller en voiture sur terre était simplement un amusement original.
Depuis mon enfance j’ai été de faible constitution. Je restais souvent au lit et j’étais persuadé que les draps, les taies d’oreiller, les protège-couvre-pieds étaient des ornements inutiles ; c’est à l’âge de près de vingt ans que j’ai compris que, contrairement à ce que je pensais, ils étaient des objets d’utilité, et alors je fus saisi de mélancolie à la pensée que la vie humaine dépend de ces mesquineries.
De plus, je ne savais pas ce que c’est que d’avoir faim. Cela ne veut pas dire que j’aie été élevé dans une maison où l’on ne se préoccupait ni du logis, ni de la nourriture, ni du vêtement, ce serait stupide ; mais j’ignorais complètement la sensation de la faim. Cela peut paraître bizarre de parler ainsi, mais je pouvais avoir faim : cela n’avait pour moi aucune importance. Quand je revenais de l’école ou du collège, les personnes qui m’entouraient me disaient : « Tu dois avoir faim ; nous nous en souvenons bien : en rentrant de l’école nous mourrions de faim ; veux-tu de la pâte de haricots sucrés ? Veux-tu du biscuit, du pain ? » et ils s’agitaient autour de moi. Enjôleur-né, je murmurais : « J’ai faim » et je remplissais ma bouche d’une dizaine de haricots sucrés. En réalité, je n’avais pas la moindre idée de la sensation d’avoir le ventre vide.
Traité ainsi, je mangeais naturellement beaucoup, mais je n’ai pas le souvenir d’avoir mangé parce que j’étais poussé par la faim. Je mangeais des choses jugées rares ; je mangeais des choses qui passaient pour être de luxe. De plus, en dehors de la maison, je me forçais à prendre tout ce que l’on me présentait.
Les moments les plus pénibles de mon enfance étaient ceux que l’on passait à table. Dans la maison que nous habitions en province vivaient au total une dizaine de personnes. Les petites tables individuelles étaient alignées sur deux rangs. Comme j’étais le plus jeune, ma place était naturellement la dernière. La pièce où l’on prenait les repas était assez sombre. À l’heure du déjeuner, la famille, composée de dix personnes environ, mangeait en silence. J’en avais froid dans le dos. Et puis, notre maison ayant conservé les habitudes de la province, les aliments ajoutés au riz étaient généralement classiques ; les mets rares, les mets de luxe, je les ignorais et ne pouvais donc en avoir envie, de sorte que j’avais de plus en plus horreur de l’heure des repas. Assis à la dernière place dans cette pièce sombre, tremblant de froid, je portais ma nourriture à mes lèvres par petites bouchées ; je la poussais en me demandant pourquoi ces personnes mangeaient trois fois par jour. En vérité, ils mangeaient tous le visage grave ; cela devait être une sorte de cérémonie qu’accomplissait trois fois par jour la famille rassemblée à heures fixes dans une pièce assez sombre, à des tables individuelles alignées avec soin ; même s’ils n’avaient pas envie de manger, ils avalaient leur nourriture sans mot dire ; cela devait être une sorte de prière aux esprits qui hantaient la maison… Telles étaient mes pensées.
« Quand on ne mange pas, on meurt ! » J’avais les oreilles rebattues de cette phrase ennuyeuse empreinte de menace. Cette superstition (pour moi, aujourd’hui encore, c’est une superstition) me causait toujours de l’inquiétude et de la crainte. « Quand on ne mange pas, on meurt ! C’est pour cela qu’il faut travailler ! » De tels propos étaient pour moi difficiles à comprendre, obscurs, mais ils me semblaient menaçants au plus haut point.
Je ne comprenais pas du tout pourquoi les gens ont une occupation. Mon idée du bonheur et celle que s’en font les autres se contredisaient tellement que j’en éprouvais un malaise tel que, la nuit, sans cesse, je me retournais dans mon lit, je gémissais, je devenais presque fou. En fait, n’étais-je pas heureux ? Depuis mon enfance on m’avait souvent répété que j’étais un être heureux. Pourtant j’étais toujours affligé de tourments d’enfer ; les gens qui prétendaient que j’étais heureux étaient infiniment plus heureux que moi.
Dix malheurs se sont accumulés sur moi, mais, parmi ces dix, le poids de l’un d’eux n’a-t-il pas été supporté pleinement par une amie à qui il a coûté la vie ?
Finalement, je ne sais pas. La nature, le degré de la souffrance de mon amie, je ne les ai pas devinés du tout. La véritable souffrance, ce fut, après avoir pris un repas, de pouvoir se décider (au suicide) ; ce fut peut-être la souffrance la plus aiguë, une souffrance dépassant de loin les dix peines dont j’ai parlé ; une souffrance peut-être semblable à l’un des tourments de l’enfer le plus profond[2], je ne sais ; mais ne pas être mort après cette tentative de suicide, ne pas être devenu fou, avoir discuté de partis politiques, n’avoir pas sombré dans le désespoir, avoir continué le combat pour la vie, tout cela n’a-t-il pas été plus cruel ? Que je fusse égoïste et, qui plus est, que je trouvasse cela naturel, personne ne m’en a jamais soupçonné. C’est là le bonheur, et tous les hommes sont ainsi ; de plus, je ne sais si ce n’est pas là l’idéal… Lorsque, après une nuit d’un sommeil profond, je me réveille en me demandant quel était l’objet d’un rêve plaisant que j’ai fait, lorsque tout en me promenant je pense à quelque chose, de quoi s’agit-il ? D’argent ? C’est peu vraisemblable. Que les hommes vivent pour manger, on me l’a dit et je suis porté à le croire, mais qu’ils vivent pour avoir de l’argent ne m’est pas venu aux oreilles. Pourtant, cela dépend des cas… mais cela non plus je ne le comprends pas. Plus je réfléchis, moins je comprends. Moi seul diffère des autres. Entre mon amie et moi la conversation était à peu près impossible. Qu’est-ce que j’aurais pu lui dire ? Je ne sais.
C’est pourquoi je suis devenu bouffon.
C’était mon ultime demande d’affection que j’adressais aux hommes. Tout en les craignant au plus haut point je crois que je n’étais pas résigné à tout supporter d’eux. Et puis, par mes bouffonneries, un fil me rattachait encore un peu à mes semblables. Extérieurement, le sourire ne me quittait jamais ; intérieurement, en revanche, c’était le désespoir. Pour ne pas révéler ce contraste, je devais garder, au prix de sueurs froides, un équilibre qui ne tenait qu’à un cheveu.
Étant enfant, je n’arrivais à découvrir aucun des soucis, aucune des pensées des membres de ma famille. Comme je ne pouvais supporter leur air peu avenant, je devins un maître bouffon. Pour tout dire, malgré moi je ne pouvais dire un seul mot vrai.
Quand on regarde des photographies de cette époque qui me représentent avec des membres de la famille, les autres sont là avec des visages sérieux, tandis que, moi seul, j’ai toujours le visage bizarrement déformé par un sourire. C’était là une sorte de bouffonnerie naïve et tragique.
Dans les conversations que j’avais avec mes proches, pas une seule fois je n’obtenais de réplique. Je voyais là un léger reproche qui me frappait comme la foudre et m’exaspérait. Une réplique, même des reproches eussent été l’expression de ce que les hommes ont traditionnellement appelé « la vérité », mais moi je n’avais pas la force de pratiquer cette vérité, j’étais obsédé par l’idée que je n’étais peut-être pas fait pour vivre avec les autres ! ..."
(Gallimard, Trad. du japonais par Gaston Renondeau)
Cette impossibilité d’être soi explique la présence obsédante de la honte dans le roman. Contrairement à la culpabilité morale occidentale, souvent liée à la faute, la honte chez Dazai relève davantage du regard des autres et du sentiment d’inadéquation sociale.
Yōzō ne cesse de se percevoir comme monstrueusement inapte à l’existence ordinaire. L’une des phrases les plus célèbres du livre résume cette logique : « Ma vie n’a été qu’une suite de honte. »
Le style de Dazai contribue puissamment à l’effet du roman.
Les critiques littéraires soulignent souvent le mélange très particulier de simplicité orale, d’ironie, d’autodérision et de désespoir lucide. Même dans les moments les plus tragiques, Dazai évite le lyrisme solennel : son narrateur demeure souvent grotesque, maladroit, presque ridicule. Cette oscillation entre comique et effondrement intérieur donne au livre sa tonalité unique.
L’importance de "Ningen Shikkaku" dans la culture japonaise contemporaine est immense.
Le roman n’a cessé d’être lu par les jeunes générations japonaises comme le texte par excellence de l’aliénation, de la dépression et du sentiment d’inadaptation au monde moderne. Son influence traverse la littérature, le manga, le cinéma et même certaines sous-cultures contemporaines japonaises liées à la solitude sociale ou au désespoir existentiel.
Beaucoup d’histoires de la littérature japonaise rapprochent d’ailleurs Dazai d’autres grands écrivains du malaise moderne japonais, comme Natsume Sōseki, Ryūnosuke Akutagawa ou Yukio Mishima, mais avec une différence essentielle : chez Dazai, il ne subsiste presque aucune grandeur héroïque ni esthétique du dépassement. Son univers est celui de la faiblesse, de la fatigue morale et de la désagrégation intime.
C’est précisément cette vulnérabilité radicale qui explique sans doute la force durable du roman. Ningen Shikkaku demeure aujourd’hui encore l’un des textes les plus bouleversants jamais écrits sur la honte d’exister et sur l’impossibilité de devenir pleinement humain dans le monde moderne.
"... Crime et châtiment. Dostoïevski. Une lueur fugitive me traversa l’esprit. Dostoïevski a-t-il rapproché les deux mots comme synonymes ou comme antonymes ?
Crime et châtiment ne s’interpénètrent aucunement ; la glace et le charbon ardent ne vont pas ensemble. Dans ma tête les idées tourbillonnaient comme les images d’un kaléidoscope… Dostoïevski prenait crime et châtiment comme antonymes… de minces algues filantes passaient… un étang pourri… je fouillais un écheveau de chanvre aux fibres emmêlées… Alors, j’entendis Horiki :
— Dis donc ! Épatantes, ces fèves ! Viens !
Sa voix, la couleur de son visage avaient changé. J’avais cru qu’il était descendu tout à l’heure en titubant, et puis il était de nouveau là.
— Qu’y a-t-il ?
Il avait un air étrangement surexcité. Tous deux nous descendîmes de la terrasse au premier étage et, de là, nous prîmes l’escalier qui menait à ma chambre au rez-de-chaussée. En chemin, Horiki s’arrêta.
— Regarde ! me dit-il à voix basse en montrant quelque chose du doigt.
Un vasistas, en haut de ma chambre, était ouvert. Par là on apercevait l’intérieur de la pièce. L’électricité était allumée ; deux êtres se trouvaient là.
Chancelant, je fus pris de vertige. C’était deux formes humaines. Deux formes humaines. La respiration oppressée, je murmurai du fond de la gorge : « Il n’y a là rien d’effrayant. » Je restais là, cloué dans l’escalier.
Horiki toussa avec force. Comme si j’avais été poursuivi, je grimpai seul l’escalier et sur la terrasse je me jetai à terre, regardant le ciel chargé de pluie de cette nuit d’été. À ce moment j’avais la sensation d’être attaqué ; je n’étais pas en colère, je ne haïssais personne ; je n’avais pas de chagrin ; j’étais saisi d’une frayeur terrible. Ce n’était pas une frayeur telle que celle qu’on éprouverait devant un fantôme dans un cimetière. C’était peut-être celle qu’on ressentirait en rencontrant, dans le bois de cryptomères d’un temple shintô, l’esprit d’une divinité vêtue de blanc, l’épouvante irraisonnée, terrible, des hommes préhistoriques. C’est à partir de cette nuit-là que mes cheveux ont blanchi, que j’ai définitivement perdu confiance en moi, que ma méfiance à l’égard des hommes n’a plus connu de limites, que j’ai à jamais abandonné tout espoir en ce qu’on peut attendre des actions humaines, que la joie, la sympathie se sont éloignées de moi pour toujours. En fait, cet événement exerça une influence capitale sur ma vie. Ma tête se trouva partagée en deux, depuis l’intervalle entre les sourcils jusqu’à l’occiput, et, depuis lors, toute personne qui m’a approché m’a fait souffrir de cette blessure.
— Je compatis, mais cela t’ouvrira un peu les yeux. Moi, je ne remettrai plus les pieds ici. Vraiment, c’est l’enfer… Pourtant, pardonne à Yoshi-tchan. Après tout, c’est bien la femme qui te convient.
Horiki n’était pas assez sot pour s’attarder dans une atmosphère désagréable.
Je me levai, bus de l’eau-de-vie. Puis je criai pour appeler. Je criai je ne sais combien de fois.
Arrivée sans bruit derrière moi, Yoshi-ko était là, l’air absent, avec un plat plein de fèves.
— Puisque vous dites que vous ne me ferez rien…
— Cela suffit. Ne dis rien. Tu n’as pas su te méfier d’un homme. Assieds-toi. Mangeons ces fèves.
Assis côte à côte, nous mangeâmes les fèves. Ah ! La confiance est-elle une faute ? Mon adversaire était un homme jeune, d’une trentaine d’années, un commerçant peu cultivé mais faisant sonner son argent et qui m’avait commandé des caricatures.
Comme on peut le penser, ce commerçant ne revint plus. Quant à moi, je ne sais pourquoi, j’éprouvais moins de haine pour lui que pour Horiki, car, dès qu’il eut découvert le drame, ce dernier, au lieu de tousser fortement ou de faire n’importe quoi, était remonté sur la terrasse pour m’avertir. À son égard, je ressentais tant d’aversion et tant de colère que j’en gémis de douleur au cours d’une nuit sans sommeil.
Il n’y eut ni pardon ni absolution, Yoshi-ko était la confiance en personne. Elle ne savait pas se méfier de quelqu’un. De là l’événement tragique de cette nuit.
Je demandai à Dieu : la confiance est-elle une faute ? Plus que la salissure infligée à Yoshi-ko, le viol de sa confiance devint pour moi le germe de longues souffrances pénibles à en mourir. Timoré à un point indécent, je me bornais à observer l’expression d’un visage, ma faculté de croire quelqu’un avait reçu une blessure inguérissable. L’innocence et la confiance de Yoshi-ko étaient pour moi rafraîchissantes comme une cascade dans la verdure. En une nuit cette eau pure s’était changée en une eau bourbeuse. Quant à Yoshi-ko, depuis cette nuit, un froncement de sourcils ou un sourire de ma part la trouvaient prête à s’évanouir.
Au moindre appel : « Dis-moi… », elle sursautait, ses yeux ne savaient où se poser. Quoi que je pusse dire pour amener un sourire sur ses lèvres, quelque facétie que je fisse, sa voix tremblait ; elle vivait dans les transes ; elle usait, pour me parler, d’expressions exagérément respectueuses. Est-ce que, vraiment, un cœur innocent et trop confiant peut contenir le germe d’une faute ?
J’ai fouillé toutes sortes de livres relatant le viol de femmes d’autrui. Je ne crois pas qu’il y ait une seule de ces femmes qui ait été salie d’une manière aussi tragique que Yoshi-ko. Il n’y en a absolument pas dans ces récits. S’il y avait eu entre Yoshi-ko et ce jeune commerçant le moindre sentiment d’amour, je me serais peut-être senti moins frappé. Mais, simplement, Yoshi-ko s’est abandonnée un soir d’été, et alors cela a suffi, c’est pour cela que ma tête s’est trouvée comme fendue depuis le haut jusqu’entre les deux yeux, que ma voix est devenue rauque, que mes premiers cheveux blancs ont poussé, que Yoshi-ko a pris pour la vie une voix tremblante. Dans la plupart des contes dont j’ai parlé, le point important était de savoir si le mari pardonnerait ou non l’acte de sa femme. Pour moi le problème n’était pas aussi douloureux. Pardonner, ne pas pardonner… Les maris qui se réservent le droit de prendre cette décision en sont-ils plus heureux ? Si l’on pense que le pardon est absolument impossible, il n’y a sans doute qu’à divorcer rapidement sans bruit et à chercher une nouvelle femme. S’il est possible, il faut être clément et pardonner. D’une manière ou de l’autre, le mari s’imagine qu’il a retrouvé d’un coup le calme de l’esprit. Un incident de cette nature détermine certainement chez le mari un choc, mais ce choc diffère de celui d’une vague qui se répète implacablement. Je pensai aux tourments causés par des dispositions prises dans la colère par un homme qui avait le droit pour lui. Mais, dans notre cas, le mari n’avait aucun droit. À la réflexion, alors que tout me portait à prendre les choses au plus mal, je n’ai pas dit un seul mot, non seulement de colère, mais même de blâme. Ma femme a été salie en raison même de la rare beauté de son caractère. Ce beau caractère tenait à cette qualité infiniment digne de pitié : un cœur confiant et innocent qui avait captivé son mari.
Est-ce une faute d’avoir un cœur confiant et innocent ?
De garder au fond de moi des doutes même sur la qualité la plus précieuse d’un beau caractère confiant, la raison m’échappait complètement. L’alcool devint mon seul but. L’expression de mon visage devint abjecte. Je buvais de l’eau-de-vie dès le matin. Des dents me manquaient dans une bouche de misère. Mes caricatures devinrent des dessins de plus en plus obscènes. Non, je veux parler franchement : c’est à partir de ce moment que je copiai des estampes érotiques pour les vendre en cachette. Il me fallait de l’argent pour acheter de l’eau-de-vie. Je regardais Yoshi-ko dont les yeux fuyaient toujours mon regard et qui avait des larmes dans la voix : étant donné qu’elle n’était jamais sur ses gardes, est-ce que ce commerçant n’était venu qu’une seule fois ? Et puis… Horiki ? Ou peut-être quelqu’un que je ne connaissais pas ? Le doute faisait naître d’autres doutes. Néanmoins, n’ayant pas le courage de tirer la chose au clair, convulsé par la peur et par l’angoisse, je me bornai à boire de l’eau-de-vie et à m’enivrer. Intérieurement je passais de la joie à la tristesse. Extérieurement je me livrais à des pitreries incohérentes, puis je prodiguais à Yoshi-ko d’odieuses caresses dignes de l’enfer et, perdu dans la fange, je m’écroulais dans le sommeil.
Un soir de la fin de cette année-là, tard, je rentrai à la maison ivre mort. Je voulus boire de l’eau sucrée. Yoshi-ko dormait. J’allai à la cuisine, cherchai la boîte à sucre, soulevai le couvercle : il n’y avait plus de sucre. Une petite boîte rectangulaire en carton noir s’y trouvait. Machinalement je la pris et fut étonné d’apercevoir des lettres occidentales. Avec l’ongle on avait gratté plus de la moitié du mot ; ce qui restait était clair et faisait : DIAL.
À cette époque, c’était surtout de l’eau-de-vie que je buvais ; je ne faisais pas usage de soporifiques. Toutefois, comme l’insomnie était pour moi une maladie habituelle, la plupart des somnifères m’étaient familiers. Cette boîte de… dial devait certainement contenir plus d’une dose mortelle. Je n’avais pas fait sauter la bande de fermeture de la boîte ; cependant, à un moment, j’eus envie de le faire. Il n’était pas douteux qu’on avait essayé de cacher le nom du médicament en grattant les lettres. J’étais ému en pensant que cette fille, qui ne pouvait pas lire les lettres occidentales de ce mot, en avait gratté la moitié avec l’ongle en pensant que cela suffirait. (Tu étais innocente !)
Sans faire de bruit, je versai doucement de l’eau dans un verre ; puis, sans me presser, je coupai la bande de fermeture de la boîte, je secouai le contenu tout entier dans ma bouche et, avec calme, je bus le verre d’eau. J’éteignis l’électricité et je me couchai.
Il paraît que je restai comme mort trois jours et trois nuits ..."
((Gallimard, Trad. du japonais par Gaston Renondeau)
"Le Mont crépitant"
(adaptation française - Philippe Picquier Éditions - du recueil japonais souvent publié sous le titre Otogizoshi, 1945) Moins connu en Occident que "Shayo" ou "Ningen Shikkaku", "Le Mont crépitant" occupe pourtant une place importante dans l’œuvre de Osamu Dazai et dans l’histoire de la littérature japonaise moderne. Publié en 1945, à la toute fin de la guerre du Pacifique, ce livre apparaît souvent, dans les études littéraires japonaises, comme l’un des textes les plus subtils de Dazai sur la crise de la tradition japonaise et sur le rapport entre héritage culturel ancien et désastre contemporain.
Le recueil reprend plusieurs des contes populaires les plus célèbres du folklore japonais : Momotarō (« l’enfant né dans une pêche »), Le Mont crépitant (Kachi-kachi yama), Le moineau à la langue coupée, Les Deux Bossus, Monsieur Urashima (Urashima Tarō).
Mais Dazai ne se contente pas de réécrire naïvement ces récits traditionnels. Toute l’originalité du livre réside dans leur transformation moderne, ironique et profondément mélancolique.
Le dispositif narratif est déjà révélateur : un père lit ces contes à sa petite fille dans un abri antiaérien, alors que le Japon vit ses dernières années de guerre dans un climat de bombardements, de pénurie et d’effondrement national. Cette situation donne immédiatement aux récits une dimension double : derrière la voix apparemment légère du conteur se développe une méditation beaucoup plus sombre sur la fragilité humaine, la désillusion et la fin d’un monde.
Les histoires de la littérature japonaise soulignent souvent que Dazai accomplit ici une opération très moderne : il déconstruit les mythes enfantins japonais de l’intérieur. Là où les versions traditionnelles exaltaient souvent le courage, la fidélité, l’ordre moral ou l’harmonie sociale, Dazai introduit le doute psychologique, l’ironie, les contradictions humaines et parfois même une forme de cruauté absurde.
Ainsi, dans sa version de Momotarō, le héros traditionnel cesse d’être uniquement une figure glorieuse et patriotique. Beaucoup de critiques ont vu dans cette réécriture une satire implicite du militarisme japonais de l’époque impériale. Il faut rappeler que le personnage de Momotarō avait été largement utilisé par la propagande japonaise des années 1930-1940 comme symbole héroïque national. Dazai détourne discrètement cette rhétorique en réintroduisant la faiblesse, l’ambiguïté et l’humanité ordinaire.
Le conte du "Le Mont crépitant" (Kachi-kachi yama) devient lui aussi plus ambigu et plus cruel. Traditionnellement, il raconte la vengeance d’un lapin contre un tanuki (chien viverrin) meurtrier. Chez Dazai, les frontières entre justice, sadisme et ressentiment deviennent beaucoup moins claires. Le rire lui-même prend souvent une tonalité inquiétante.
Dans "Urashima Tarō", célèbre histoire d’un pêcheur revenant dans un monde où des siècles ont passé, Dazai accentue la solitude existentielle du personnage et le sentiment irréversible de perte du temps. Ce thème rejoint directement ses grandes œuvres de l’après-guerre : impossibilité de revenir au passé, rupture historique irréparable, nostalgie d’un monde disparu.
Les critiques japonais ont souvent insisté sur le caractère profondément littéraire de ces réécritures. Dazai dialogue ici non seulement avec le folklore japonais, mais aussi avec toute une tradition moderne de relecture ironique des mythes et des contes, comparable par certains aspects aux transformations opérées en Europe par Franz Kafka ou Thomas Mann sur les récits traditionnels et bibliques.
Le livre possède également une forte dimension autobiographique indirecte. Le narrateur, pauvrement vêtu, considéré comme insignifiant ou ridicule, lisant des histoires à sa fille dans un refuge antiaérien, rappelle fortement Dazai lui-même pendant les années de guerre : écrivain marginal, physiquement affaibli, vivant dans un Japon en ruines, mais continuant malgré tout à raconter des histoires. Derrière la simplicité apparente des contes se cache ainsi une réflexion très intime sur la fonction même de la littérature en période de catastrophe historique.
Beaucoup d’historiens de la littérature japonaise considèrent d’ailleurs ce livre comme une étape essentielle dans l’évolution de Dazai. Contrairement aux œuvres tardives dominées par la confession autobiographique pure, comme Ningen Shikkaku, Le Mont crépitant montre un écrivain capable d’utiliser les ressources du folklore, de la parodie et de l’intertextualité. L’humour y occupe une place beaucoup plus importante, même si cet humour demeure constamment traversé par l’angoisse et le désenchantement.
Le contexte historique est également fondamental. En 1945, le Japon impérial touche à sa fin. Beaucoup d’intellectuels japonais commencent alors à s’interroger sur les récits nationaux, les mythes héroïques et les traditions idéalisées qui avaient servi de support idéologique au militarisme. Dazai participe à cette remise en question, mais sans discours politique explicite : il préfère montrer des personnages fragiles, ridicules, contradictoires, profondément humains.
Cette humanisation des figures folkloriques explique la modernité durable du livre. Les contes cessent d’être des modèles moraux figés ; ils deviennent des récits ouverts, traversés par la faiblesse humaine, le doute et la mélancolie.
Ango Sakaguchi (1906-1955)
Heigo Sakaguchi, natif de Niigata, associé un temps au mouvement des Décadents (Buraiha), est, comme beaucoup d'écrivains japonais, très tôt sensible à des écrivains occidentaux comme Edgar Allan Poe et Charles Baudelaire. Il va privilégier la provocation et l'anticonformisme pour tenter d'être lui-même, et au plus loin de cette morale héroïque que la société japonaise impose pendant la guerre. "Daraku-ron" (La Chute, Discourse on Decadence), en 1947, tire une conclusion quasi blasphématoire de l'expérience de la guerre, la remise en question d'un certain nombre d'illusions nourries notamment par le fameux Bushido : "Le Japon a perdu, l'éthique des guerriers est morte mais, de cette matrice de vérité qu'est la déchéance, sont enfin nés des êtres humains." Mourir pour l'Empereur? Beaucoup de jeunes hommes qui ont professé ces paroles sont tombés au combat comme des fleurs fanées, d'autres ont survécu et ont regagné leurs maisons pour construire notre marché noir... Et la même année, alors que "Sakura no Mori no Mankai no Shita" se veut parodie grotesque des contes traditionnels japonais, sa célèbre nouvelle "Hakuchi" (L'Idiote) le voit se ranger aux côtés des porcs, chiens, poules, canards et marginaux qui tentent de survivre en préservant l'individualité de leur destin. "Ishi no omoi" (Souvenirs d'une pierre) constitue une critique virulente des préjugés et du Japon bien-pensant de l'après-guerre. En 1948, le roman policier lui permet toutes les audaces, "Furenzoku satsujin jiken" (Meurtres sans série), puis après l'écriture de "Ango shin-Nippon chiri" (Nouvelle géographie du Japon d'Ango, 1951), tombe dans un quasi mélancolie délirante qu'alimentent alcool et barbituriques, pour mourir à Kiryū dans la solitude et la misère...
"Hakuchi" (1946, L'Idiote, The Idiot)
"La guerre. C’était drôle mais il n’y avait pas plus saine amnésie. L’incroyable pouvoir destructeur de la guerre, son ahurissante capacité à bouleverser l’espace – en une journée, ça vous chambardait tout comme en cent ans d’histoire ; un événement ancien d’une semaine semblait vieux de plusieurs années et ce qui datait d’un an était déjà loin, enseveli dans le tréfonds le plus obscur de la mémoire. A peine quelques jours plus tôt, à proximité de chez lui, un certain nombre de routes et de bâtiments aux alentours des usines avaient sauté et tout le quartier avait évacué les lieux dans la poussière d’un affolement fébrile ; et alors qu’on n’avait même pas déblayé les décombres, toute cette fièvre était déjà loin, presque oubliée, et dès le lendemain, on regardait l’énorme bouleversement qui avait radicalement modifié la physionomie de la ville comme un paysage parfaitement normal.- Récit de la survie dans un Tokyo livré aux bombardements américains, Izawa, un apprenti réalisateur de pitoyables films de propagande, qui n'a que mépris pour ce qu'il fait, se lie à l'Idiote, la femme de son voisin, un fou qui vit reclus au fond d'une impasse, elle, une femme qui ne parle pas, ne comprend pas bien ce qu'on lui dit, une chair sans âme, et avec laquelle, au milieu des scènes de bombardements, d'incendie et de cadavres, il s'interroge sur le monde à venir et et voit poindre l'horizon troublant de ses pulsions charnelles. Un second court récit est souvent associé à ce premier texte, "Je voudrais étreindre la Mer". Un couple dans l'après-guerre, et un homme qui s'interroge sur la nature de son désir, son épouse, impulsive, une ancienne prostituée qui se donne par habitude mais reste frigide : "la femme ignorait le plaisir des sens et dans cette ignorance, j'avais découvert ma patrie. Ce vide jamais comblé ne fût-ce que d'une ombre, purifiait toujours mon coeur. Je pouvais en toute quiétude succomber à la tentation de mon propre désir ; parce que rien, absolument rien ne lui répondait". Un jour qu’ils se promènent tous deux sur une plage un jour de tempête, l’homme observe sa femme dont le corps souple, tandis qu’elle ramasse des coquillages, s’harmonise avec la houle, la mer... "Je restais ébloui par la grandeur de la fantaisie de l’eau qui, creusant une vaste et profonde vallée de jade sombre s’était enflée et élevée pour, l’espace d’une seconde, cacher la femme dans la gerbe de ses embruns. J’avais vu un corps encore plus impitoyable, plus insensible, plus souple que celui de la femme. Quel jeu immense et grandiose que celui-ci !"...
"Les Cerises" (1948) - « J’ai vécu une vie remplie de honte », écrit Dazai : la culpabilité est l’essence même de ses récits. « J’ai été torturé toute ma vie par la conscience que j‘avais de mes fautes. J’ai souffert horriblement comme on doit souffrir en enfer ». Après la guerre Dazai éprouve le lien tragique qui unit l’homme au destin du monde. "Soleil couchant" raconte la décadence d’une famille aristocratique, mais c’est aussi, en figure, le soleil impérial qui se couche « comme un chien ».
Dans "Les Cerises" (qu’il publie un mots avant sa mort volontaire), Dazai note : « Vivre ce n'est pas rien. On est enchainé de partout, inextricablement, et au moindre mouvement le sang jaillit ». C’est la confession d’un homme qui ne s’aime guère, douloureusement conscient de ses fautes...
".. La mère, sans cesser de donner le sein à la cadette d’un an, sert le riz et la soupe à son mari, à l’ainée, au fils, nettoie et ramasse les aliments renversés par les enfants, mouche un nez, accomplit dans tous les sens à la fois un travail de titan : “C’est du nez que votre pére transpire le plus ! il le frotte sans arrêt !”
Le père a un sourire contraint : “Ben, et toi ? c’est d’où ? de l’intérieur des cuisses ?
- Ce qu'il est distingué, votre père !
(..)
Moi, dit la mère d’un ton plus grave, ce que j’ai entre les seins..., c’est une vallée de larmes...”
Une vallée de larmes.
Le père s’est tu et a poursuivi son repas.
(..)
Trois enfants. Le père, incapable de s‘occuper du foyer. Un bon à rien. Pas même fichu de ranger son futon. Toute la journée à faire des plaisanteries stupides. Pas la moindre idée des servitudes qu’imposent les tickets de rationnement et les cartes de domiciliation. Rien. Comme s'il était a l’hôtel. Des visites. Le thé. Le saké. La conversation. En plus, il lui arrive de partir travailler dans son petit sanctuaire d’écrivain, en emportant son casse-croute ; après quoi, Monsieur en profite pour ne pas rentrer à la maison de toute une semaine. Le travail ! Le travail ! Il en fait toute une histoire, et pourtant il ne produit pas plus de deux ou trois pages par jour. Et puis, le saké. Quand il boit trop, il a le visage ravagé et ne quitte plus son lit. Avec cela, on a l‘impression qu’il a des petites amies à droite et à gauche.
Les enfants... La grande de sept ans et la plus petite née au printemps sont un peu fragiles des bronches, mais, pour le reste, elles sont sans problèmes. En revanche, le fils de quatre ans est rachitique : il ne tient pas encore debout. Pour ce qui est de s’exprimer, il dit “aa” et “da” mais n‘articule pas un seul mot et ne comprend pas ceux des autres. Il marche à quatre pattes. Il ne sait dire ni “pipi” ni “caca”. Il mange énormément, mais il reste chétif, malingre ;
il n’a pas de beaux cheveux. Et il ne grandit pas d’un pouce. Le père et la mère évitent soigneusement de trop parler de lui. Un muet, un débile mental... Prononcer un seul de ces mots et sentir l'autre y adhérer, ce serait trop horrible. Parfois, la mère serre trés fort cet enfant sur son coeur. Le père, dans ses accès de désespoir, serait prêt à le prendre dans ses bras et à se noyer avec lui dans la rivière.
Une vallée de larmes.
Vivre, ce n’est pas rien. On est enchainé de partout, inextricablement, et au moindre mouvement, le sang jaillit. Je me suis rendu en silence dans la pièce d’à côté. J’ai sorti du tiroir de mon bureau l’enveloppe contenant l’argent reçu de mon éditeur et je l’ai glissée dans la manche de mon kimono. (...)
Il n’était plus question de travailler. Je ne songeais qu’au suicide. Je me suis dirigé tout droit vers un endroit où noyer mon chagrin.
“Bonsoir, monsieur ! - Allez, on va se souler. Tu en as de jolies rayures aujourd’hui... - N’est-ce pas qu'il est beau, mon kimono ! Je pensais bien qu'il vous plairait. - Aujourd’hui, je me suis disputé avec ma femme. Sinistre ! Je ne supporte pas. Alors, cette bouteille ? Ce soir, je dors ici, c'est décidé.”
J’aimerais croire que les parents passent avant les enfants. Les parents sont plus vulnérables que les enfants. On nous a servi des cerises. Chez moi, par principe, on ne fait pas manger aux enfants des produits coûteux. Mes enfants n’ont sans doute jamais vu de cerises. Si on leur en faisait manger, ils seraient contents. Si leur père leur en rapportait, ils seraient contents. Ils s’en mettraient autour du cou, nouées par les queues, et ce serait comme un collier de corail.
Mais le père mangeait d’un air dégoûté les cerises qu’on lui avait servies sur un grand plat. Il mangeait une cerise, crachait le noyau, mangeait une cerise, crachait le noyau, et ce qu’il se murmurait en son for intérieur, par bravade, c’était que les parents passent avant les enfants". (Traduction Yako Brunet et Isabelle Py Balibar - Editions Gallimard, 1986)
Fumiko Hayashi (1904-1951)
Poète et romancière née à Shimonoseki dans un milieu très pauvre de marchands ambulants. Après une scolarité souvent interrompue, en 1922, Fumiko Hayashi se rendit seule à Tôkyô où elle s'engagea à faire des ménages, puis comme vendeuse, ouvrière, garde-malade, serveuse, etc. En 1928-1929, elle publie un premier récit, "Hôrô-ki" (Chronique de mon vagabondage, Diary of a Vagabond) qui la place au premier rang de la littérature féminine japonaise. Elle s'éloigne par la suite de l'autobiographie et écrit des nouvelles inspirées de la vie quotidienne, "Hone" (Cendres, 1947), Shitamachi" (La Ville, 19449) d'où émanent tristesse et compassion. Pendant la Deuxième Guerre Mondiale, Hayashi Fumiko fit de nombreux reportages en Corée et en Chine. Elle écrivit aussi des œuvres plus amples sur le pathos féminin: "Bangiku" (Chrysanthèmes sur le tard, Late Chrysanthemum, 1948), sur les retrouvailles d'amants vieillis, ou les souffrances et le courage des femmes dont l'existence a été ravagée par la guerre, "Ukigumo" (Nuages flottants, Floating Cloud, 1949-951). Les derniers écrits de l'auteur sont empreints de pessimisme et elle mourut d'épuisement en 1951. A Shinjuku, Tokyo, dans le quartier de Nakai-Ochiai, Hayashi Fumiko a vécu de 1941 jusqu’à sa mort dans une petite maison qu'elle avait faite construire selon ses rêves et devenue un musée qui lui est consacré...
"Hōrōki" (Chronique de mon vagabondage, Diary of a Vagabond, 1927)
Fumiko Hayashi (Hideko Takamine) ne trouve que des emplois de serveuse de bar et d'ouvrière d'usine et tente de relater ses difficiles conditions d'existence dans une autobiographie qu'elle tente de faire publier : en vain pour un temps, et rencontre un autre aspirant écrivain, Fukuchi (Akira Takarada), qui abuse d'elle, puis un certain Yasuoka qui saura l'aider à franchir le pas...
"Ukigumo" (Nuages flottants, Floating Cloud, 1949-951)
Au long de ce récit une femme, Yukiko Koda, de retour de l'Indochine française, tente de retrouver sa place dans le Japon de l'après-guerre, sentimentalement et professionnellement, mais en vain...
Mikio Naruse (1905-1969) adapta au cinéma nombre d'oeuvres de Fumiko KHayashi, dont "Bangiku" (Late Chrysanthemums), en 1954, "Ukigumo" (Floating Clouds), un classique du cinéma japonais, et "Hourou-ki" (A Wanderer's Notebook, Her Lonely Lane), tous deux en 1962. Le réalisateur porte un regard pessimiste sur le Japon d'après-guerre, les classes laoborieuses (shomin-geki), les femmes qui tentent d'y survivre (incarnées par des actrices telles que Hideko Takamine, Kinuyo Tanaka, Setsuko Hara), la cellule familiale où s'oppose ancien et nouveau Japon. En 1960, il réalise "Onna ga kaidan o agaru toki" (When a Woman Ascends the Stairs) dans lequel une jeune veuve, Keiko Yashiro (Hideko Takamine), devient hôtesse dans les Ginza nightclubs de Ginza (mizu shōbai) et, se sentant vieillir, mais ne pouvant plus espérer se marier ni ne voulant déshonorer son défunt mari à la mémoire duquel elle est toujours dévouée, tente d'ouvrir son propre bar...
