1/2 - William Shakespeare (1564-1616), "Hamlet" (1600), "Macbeth" (1605-1606), "Othello, the Moor of Venice" (vers 1603–1604), "Le Songe d’une nuit d’été"(A Midsummer-Night's Dream, vers 1595–1596), "Le Marchand de Venise" (The Merchant of Venice, vers 1596–1597), "Roméo et Juliette" (Romeo and Juliet, 1595–1596), "Richard III" (vers 1592–1593), "Henri V" (vers 1599) - ..

Last update 10/10/2025

Ne pensons nous pas à travers Shakespeare, souvent sans le savoir,

c'est la thèse d'un Harold Bloom (1998) : Shakespeare ne se contente pas de mieux écrire l’humain, il a reconfiguré ce que “être humain” veut dire dans la culture occidentale, ses personnages ne sont pas seulement mémorables mais sont devenus des matrices de subjectivité. La littérature cesse ainsi d’être un reflet, mais devient un agent de transformation anthropologique. Thèse controversée mais troublante ...

 

C'est en 1709 que Nicholas Rowe publie la première édition des "Oeuvres complètes" de Shakespeare chez Jacob Tonson. C'est la première grande réédition de ses pièces depuis le Premier Folio, compilation de 1623, - 36 pièces, plus de 900 pages -,  dont il ne reste dans monde que 233 exemplaires. 

 

Mais pourquoi cet auteur est-il aujourd'hui célébré dans monde entier, pourquoi cet homme mort en 1616 continue-t-il de fasciner notre planète? 

 

1. Par ses personnages qui sont devenus de véritables archétypes culturels dans le monde entier et expriment les quelques dimensions de notre nature humaine, qui ne sont pas si nombreuses que cela, ...

 

- d'une nature humaine livrée à une existence qu'elle tente de maîtriser depuis son apparition : Hamlet, le héros de la conscience moderne, Roméo et Juliette, les archétypes de l’amour passion, Macbeth et Lady Macbeth, les incarnations de l’ambition, Othello et Iago, le duo de la jalousie manipulatrice,  Shylock (Le Marchand de Venise), la figure du marginal et de la vengeance, Falstaff, l’esprit de la chair et de la subversion, le roi Lear, roi de la démesure et la folie, Prospero, le mage et le pouvoir de l’art. 

Samuel Taylor Coleridge (Lectures on Shakespeare, 1811–1819) sera l’un des premiers à théoriser le génie shakespearien : ses personnages, qui ont traversé quatre siècles, incarnent des passions et dilemmes fondamentaux (pouvoir, amour, jalousie, vengeance, identité, mort) qui transcendent les époques et les cultures. Des personnages ambivalents, ni tout bons ni tout mauvais, motivés par des passions contradictoires (amour/haine, courage/peur, raison/folie), qui expriment avec une force inégalée les tourments de l’âme humaine et permettent des réinterprétations infinies (théâtre, cinéma, opéra, littérature, psychanalyse) dans des contextes les plus divers. 

 

2. Quant aux rois shakespeariens, ils parviennent à incarner la tragédie du pouvoir, illustrant les contradictions, les solitudes et les fractures inhérentes à la souveraineté. ...

 

- Le Roi Lear – La découverte de l'humanité dans la dépossession

Un vieux roi impulsif qui confond l’autorité royale avec l’amour filial. En abdiquant et en divisant son royaume, il perd non seulement son pouvoir, mais aussi son identité. Sa descente dans la folie et la misère sur la lande, dépouillé de tout titre, est une déconstruction radicale du pouvoir. Il découvre trop tard que « Un roi n’est qu’un homme ».

Le pouvoir absolu aveugle ; la vérité se révèle dans la vulnérabilité. La tragédie interroge : qu’est-ce qu’un roi sans couronne ?

- Macbeth – L’usurpateur dévoré par son ambition

Général héroïque transformé en tyran par l’ambition et la prophétie. Son régicide (meurtre du roi Duncan, figure paternelle et sacrée) viole l’ordre naturel et le droit divin. Le pouvoir qu’il acquiert est immédiatement rongé par la paranoïa, la culpabilité et la solitude. Il règne dans la peur, non dans l’autorité légitime.

Le pouvoir obtenu par le crime est un pouvoir empoisonné qui détruit l’usurpateur de l’intérieur. « La vie n’est qu’une ombre qui marche… une histoire contée par un idiot ».

- Richard II – Le roi poète, inadapté au réalisme politique

Un monarque de droit divin, esthète et narcissique, qui croit que son titre sacré le protège. Face au rebelle pragmatique Bolingbroke (futur Henri IV), il échoue car il confond le symbole du pouvoir avec son exercice. Sa déposition est un choc métaphysique : on lui retire non seulement son trône, mais son essence même (« N’ai-je pas de nom ? »).

Le pouvoir nécessite une adéquation entre le rôle sacré et l’action terrestre. Un roi qui ne vit que dans la cérémonie est voué à être détrôné par la force.

- Claudius (Hamlet) – Le roi régicide et l’hypocrisie du pouvoir

Usurpateur habile et politique efficace, mais régicide et incestueux. Son pouvoir est fondé sur un crime secret qui le contamine tout entier. Il incarne la duplicité du politique : public pieux et conciliant, privé rongé par la culpabilité (« Mon crime est passé, il sent encore le meurtre »).

Le pouvoir illégitime, même bien administré, porte en lui la gangrène du mensonge et la peur d’être découvert.

- Le Roi Henri IV (des deux parties de Henri IV) – Le roi mélancolique, usé par le pouvoir

Usurpateur lui-même (il a déposé Richard II), il vit dans l’angoisse de la légitimité et le regret. Son règne est un long combat pour conserver un pouvoir mal acquis, entaché par la révolte et le sentiment de péché. Il est rongé par l’insomnie et l’inquiétude pour son fils frivole, le prince Hal.

Le pouvoir usurpé est un fardeau qui empêche la paix intérieure et corrompt les relations familiales.

- Le Roi Henri V – Le héros tragique derrière le masque du conquérant

Souvent vu comme le roi idéal et guerrier, Shakespeare montre son solitude écrasante et le poids moral des décisions. La veille d’Azincourt, il erre déguisé parmi ses soldats, mesurant l’abîme entre sa responsabilité royale (envoyer des hommes à la mort) et sa condition humaine. Il incarne le paradoxe du devoir qui déshumanise.

Le pouvoir suprême isole et oblige à porter des masques. La gloire a un coût existentiel terrible.

 

Tragédie du pouvoir, nous dit Shakespeare, parce que ...

- la royauté n’est pas une condition glorieuse, mais un piège existentiel dans lequel la solitude est absolue 

- la légitimité est une question perpétuelle 

- le pouvoir corrompt ou détruit l’humanité de celui qui l’exerce.

- la couronne est un objet de désir maudit qui provoque cycles de violence et remords.

Shakespeare a défini pour les siècles suivants l’archétype du leader tragique, dont la grandeur et la chute éclairent les contradictions éternelles du pouvoir...

 

"Shakespeare: The Invention of the Human" d'Harold Bloom (1998)

Ce n'est pas une biographie traditionnelle. Bloom, critique littéraire monumental, soutient que Shakespeare a "inventé" la personnalité humaine moderne à travers ses personnages. C'est une thèse controversée mais passionnante.

Dans une approche classique, dire que Shakespeare est un grand écrivain signifie, 

- qu’il a excellé dans un art préexistant (le théâtre, la poésie dramatique),

- qu’il a porté à un sommet des formes déjà là (tragédie, comédie, chronique),

- qu’il a mieux représenté l’humain que d’autres.

Bloom va plus loin : il ne dit pas seulement que Shakespeare représente mieux l’humain, mais qu’il modifie la structure même de ce que l’on entend par “être humain” dans la culture occidentale. Autrement dit, Bloom ne situe plus Shakespeare dans l’histoire de la littérature, mais dans l’histoire de la conscience.

 

- Bloom soutient que Shakespeare n’a pas seulement créé des personnages mémorables, mais a rendu pensable — et lisible — une nouvelle forme d’intériorité humaine. 

Alors qu'une création littéraire produit des œuvres, des personnages, des formes esthétiques, une création conceptuelle modifie les catégories à travers lesquelles nous pensons le monde, les notions de sujet, d’identité, de conscience, de liberté intérieure. Cette intériorité devient ensuite normative. Elle va servir de modèle implicite à la psychologie, à la philosophie morale, au roman moderne, à notre manière spontanée de nous comprendre nous-mêmes.

- Traditionnellement, la littérature est pensée comme mimétique, elle imite la nature humaine. Bloom renverse cette hiérarchie : Shakespeare ne copie pas la psychologie humaine ; il en produit une forme nouvelle. Ses personnages ne sont pas des reflets d’une subjectivité déjà constituée ; ils sont des machines à produire de la conscience.

- Bloom déplace la création littéraire vers une création conceptuelle de l’humain.

Un point clé chez Bloom est la notion de self-overhearing (auto-écoute) : les personnages de Shakespeare s’entendent parler et se transforment par cette écoute. C’est là que s’opère la « création conceptuelle » : le sujet n’est plus un centre stable, il devient un processus réflexif, capable de se modifier par le langage. Ainsi, Hamlet ne pense pas avant de parler, il devient autre en parlant.

Bloom voit ici l’émergence d’un modèle fondamental de l’humain moderne : un sujet instable, conflictuel, auto-interprétatif, jamais totalement achevé. Ce modèle dépasse la littérature : il devient notre anthropologie implicite.

- Bloom sait que la notion d’« invention de l’humain » choque. Il l’assume pour une raison précise. Une évolution suppose une continuité progressive, une invention suppose une rupture qualitative. Pour Bloom, Shakespeare introduit une rupture parce que la conscience cesse d’être subordonnée à la morale, au destin ou à la fonction sociale, elle devient autonome, errante, imprévisible.

- Selon Bloom, Shakespeare a fait entrer la notion de personnalité intérieure, conflictuelle, changeante et consciente d’elle-même dans la littérature d’une manière inédite. Avant lui, même dans des textes théâtraux ou narratifs très anciens, les personnages n’étaient pas conçus comme des consciences complexes qui “entendent” et “réentendent” leur propre discours intérieur ; ils étaient davantage des types, des figures, voire des « caricatures » ou des rôles symboliques. Bloom écrit que “personality, in our sense, is a Shakespearean invention” : la personnalité telle que nous la concevons aujourd’hui (avec introspection, ambivalence et autodétermination) doit, selon lui, beaucoup à Shakespeare.

- Bloom insiste sur le fait que dans les grandes œuvres shakespeariennes, les personnages ne se limitent pas à manifester des traits : ils évoluent en conscience, ils se questionnent eux-mêmes, ils “surgissent” comme des agents moraux librement réfléchissants. C’est cette capacité à se redéfinir plutôt qu’à simplement se dérouler qui, selon lui, constitue une rupture majeure dans la représentation littéraire de l’humain.

- Les personnages shakespearien deviennent des références universelles. Ils façonnent la manière dont les romanciers écrivent, les philosophes pensent la subjectivité, les individus se racontent eux-mêmes. Ainsi, la création conceptuelle n’est pas immédiate mais agit par diffusion culturelle lente, par imprégnation du langage et des formes narratives. Et Bloom suggère que nous nous pensons encore à travers Shakespeare, souvent sans le savoir.

 "Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare" de Stephen Greenblatt (2004)

Par un des fondateurs du Nouvel Historicisme. Greenblatt tente brillamment de relier les expériences de vie possibles de Shakespeare (éducation catholique, mort de son fils, etc.) à l'émergence de son génie créateur. C'est une lecture stimulante et ingénieuse. Pour ceux qui s'intéressent au lien entre la vie et l'œuvre. C'est une interprétation audacieuse et érudite, même si certaines connexions ne sont qu'hypothèses. L’ouvrage a été un best-seller international, finaliste du National Book Critics Circle Award et du Pulitzer Prize, et a contribué à faire connaître Shakespeare à un public plus large que les seuls spécialistes.

 

Alors que Bloom pose une question ontologique, ...

- Comment la conscience humaine telle que nous la vivons aujourd’hui est-elle devenue pensable ? Shakespeare, pour Bloom, est un événement fondateur : il ne décrit pas l’individu moderne, il le rend possible comme forme de subjectivité. L’enjeu dépasse ainsi Shakespeare : il s’agit de comprendre ce que nous sommes devenus.

 

Greenblatt se pose une autre question, comment Shakespeare est-il devenu Shakespeare ?

Quelles forces sociales, politiques, religieuses, linguistiques ont permis l’émergence de Shakespeare ? Shakespeare est ici un produit exceptionnel, mais inscrit dans des réseaux de pouvoir, de discours et de contraintes. L’enjeu n’est pas l’humain en général, mais la formation historique d’un auteur et de ses œuvres.

 

Greenblatt explique comment Shakespeare a pu écrire ...

Le sujet est fabriqué par des discours (religieux, politiques, juridiques), l’intériorité n’est pas une essence, mais est un effet culturel historiquement situé. La conscience shakespearienne reflète les tensions de l’Angleterre élisabéthaine (Réforme, autorité, mobilité sociale). Elle n’invente pas l’individu, mais met en scène des conflits déjà actifs dans la société.

Alors que Bloom se méfie de l’histoire et refuse de subordonner l’œuvre à son contexte, Greenblatt fait exactement l’inverse : les personnages ne sont pas intemporels mais des réponses créatives à des contraintes historiques.

 

Bloom explique pourquoi ce que Shakespeare a écrit continue d’agir...

Il reproche implicitement à Greenblatt de réduire Shakespeare à son contexte, de transformer l’art en symptôme social, et de manquer ce qui fait la singularité radicale de l’œuvre : si Shakespeare n’était qu’un produit de son temps, il ne continuerait pas à produire du sens aujourd’hui....

Les Années de Formation et d'Apprentissage (1564-1594) – Le Stratfordien à Londres

William Shakespeare naît en avril 1564 à Stratford-upon-Avon, petite ville du Warwickshire, dans une Angleterre élisabéthaine marquée par la consolidation du pouvoir monarchique, la fracture religieuse post-reforme et l’essor de l’humanisme renaissant.

Sa mère descendait d'une vieille famille de propriétaires terriens; son père, , John Shakespeare, dont les parents étaient cultivateurs, appartenait à la corporation des pelletiers et gantiers, et il fit tout d'abord d'excellentes affaires, de sorte qu'on l'avait élu maire de Stratford. Puis, accablé de procès et victime de son optimisme naturel, il courut à la ruine. William Shakespeare, qui était le troisième de huit enfants, fit ses études à la Grammar School de Stratford, d'excellente renommée, qui lui donne une culture classique solide, centrée sur la rhétorique latine, l’imitation des auteurs antiques (Ovide, Sénèque, Plaute), l’apprentissage du discours argumentatif et figuré. Contrairement donc à des contemporains universitaires comme Marlowe ou Jonson, Shakespeare est un humaniste non académique, le situant ainsi à la jonction entre culture savante et culture populaire, ce qui fonde sans doute la spécificité de son théâtre.

A l'âge de dix-huit ans, il se maria avec Anne Hathaway, fille de cultivateurs, de huit ans son aînée, et, au cours des trois années qui suivirent, eut d'elle trois enfants, si bien qu'il dut renoncer à poursuivre régulièrement ses études. Avant 1592, on ne possède guère d'indications sur sa vie; on ignore comment et où il vécut : ce sont les célèbres “lost years”. Une tradition qui remonte au XVIIe siècle rapporte qu'il fut maître d'école à la campagne, et on considère présentement que cette tradition est digne de crédit.  

 Il est possible que Shakespeare ait écrit ses premières pièces pour des compagnies de province; en 1592, il se trouvait à Londres, et jouissait d'une certaine renommée en tant qu'acteur et dramaturge protégé par différentes "personnes de qualité". 

2. Londres, La Reconnaissance et les Grandes Comédies (environ 1595–1600)

Installé à Londres depuis le milieu des années 1580, Shakespeare s’impose comme acteur, dramaturge et actionnaire de la troupe des Lord Chamberlain’s Men, l’une des plus prestigieuses de la capitale. Cette période correspond à la reconnaissance publique et à l’écriture des grandes comédies (Le Songe d’une nuit d’été, Le Marchand de Venise, Comme il vous plaira), marquées par une virtuosité dramatique et linguistique croissante. La construction du théâtre du Globe (1599), théâtre circulaire à ciel ouvert dont Shakespeare est copropriétaire, symbolise son ascension sociale et artistique et offre un cadre scénique durablement adapté à son écriture.

 

Œuvres  :

- Henry VI, Part 1, Henry VI, Part 2 (1591-92), Henry VI, Part 3 (1592-93), Richard III (The Tragedy of King Richard the Third, 1597).

- Titus Andronicus (1593–1594)

- The Comedy of Errors (1594, La Comédie des erreurs)

- The Two Gentlemen of Verona (1594–1595, Les Deux Gentilshommes de Vérone)

- Love’s Labour’s Lost (1594–1595, Peines d’amour perdues)

 

Nous sommes dans les années 1580-90 dans une nouvelle période de nouvelle confiance en soi acquise lors de la victoire surprise sur la puissance mondiale espagnole dans la bataille de l'Armada en 1588 : l'intérêt des humanistes pour l'histoire dérive vers le passé médiéval de l'Angleterre, on s’intéresse moins à l’Antiquité et l'on redécouvre les chroniques anglaises et la généalogie des rois. "Richard III", écrite vers 1592–1593, publiée en 1597, raconte la fin des guerres civiles, la naissance de l’ordre Tudor, et fait de Richard un tyran, un usurpateur, un monstre politique, légitimant rétrospectivement Henri VII, la dynastie Tudor et donc Élisabeth Iere.

 

- Comédies lyriques et complexes : Le Songe d'une nuit d'été (A Midsummer Night’s Dream, 1595), Le Marchand de Venise (The Merchant of Venice , 1596), Beaucoup de bruit pour rien (Much Ado About Nothing, 1598), Comme il vous plaira (As You Like It , 1599), La Nuit des rois (Twelfth Night, 1601).

- Pièces historiques : Cycle de la seconde tétralogie (Richard II (1595), Henri IV parties 1 & 2 (1597-98), Henri V) explorant la légitimité et la nature du pouvoir, Le Roi Jean (King John, 1596)

- Tragédie de jeunesse : Roméo et Juliette (Romeo and Juliet, 1597).

 

Cette période est marquée par une maîtrise croissante et une extraordinaire diversité. Les comédies, loin de la farce, deviennent des laboratoires sur l'identité (travestissements), l'illusion et les jeux sociaux. Le Marchand de Venise et La Nuit des rois introduisent déjà des ombres et des tensions qui annoncent les "pièces à problèmes". Les histoires, avec le personnage de Falstaff (Henri IV), atteignent un équilibre parfait entre le politique, le comique et l'humain. C'est l'apogée de la comédie élisabéthaine, mais une comédie déjà traversée de mélancolie (Jacques dans Comme il vous plaira).

3. Les Grandes Tragédies et les Pièces Romaines (environ 1600-1603)

Fin du règne d’Élisabeth Iʳᵉ, marquée par une forte incertitude politique et dynastique (révolte d’Essex, 1601). Cette période voit l’émergence des grandes tragédies — Hamlet, Othello, Le Roi Lear, Macbeth — et des premières pièces romaines (Jules César), où Shakespeare approfondit l’analyse du pouvoir, de la violence et de la responsabilité individuelle. Son théâtre gagne en densité psychologique et philosophique, adopte une tonalité plus sombre et développe une langue plus complexe, marquée par l’ambiguïté morale et la crise de l’autorité.

 

Œuvres majeures :

- Les grandes tragédies : Hamlet (1600-1601), Othello (1604), Le Roi Lear (King Lear , 1605-1606),Macbeth (1606).

 - Pièces romaines "sérieuses" : Jules César (Julius Caesar, 1599), Antoine et Cléopâtre (Antony and Cleopatra , 1606-1607), Coriolan (Coriolanus, 1608).

 

C'est le cœur de la période "tragique". Shakespeare y explore les limites de la condition humaine à travers des héros confrontés à la trahison, à la folie, à la jalousie, à l'ambition et à l'effondrement du monde. Le langage atteint une intensité inouïe. Ces pièces ne sont pas seulement des drames moraux, mais des interrogations métaphysiques sur le sens, l'ordre du monde et la nature du moi. Les pièces romaines, en miroir, traitent du pouvoir, de la rhétorique et de la conflictualité entre vie publique et vie privée dans un cadre historique précis.

4. Les Tragédies Amères et les « Problem Plays » (environ 1603–1608)

La mort d’Élisabeth Iʳᵉ en 1603 et l’avènement de Jacques Iᵉʳ inaugurent l’ère jacobéenne. La troupe de Shakespeare devient The King’s Men, bénéficiant d’un patronage royal qui marque une consécration officielle. Dans ce nouveau contexte, le goût de la cour et du public s’oriente vers des œuvres plus sombres, ambiguës et moralement complexes. Shakespeare compose alors des pièces dites « problématiques » (Mesure pour mesure, Tout est bien qui finit bien, Troïlus et Cressida), ainsi que des tragédies au ton amer, où dominent le désenchantement, la corruption sociale et la crise des valeurs.

 

Œuvres : 

- Troïlus et Cressida (Troilus and Cressida , 1602), Mesure pour mesure (Measure for Measure, 1603-1604), Timon d'Athènes (Timon of Athens , 1605-1606).

 

Cette catégorie, dite des "Problem Plays" ("pièces à problèmes"), est centrale. Ces œuvres résistent aux classifications (ni comédie joyeuse, ni tragédie pure) et présentent des mondes corrompus, des résolutions ambiguës et une moralité trouble. Troïlus est une déconstruction cynique de l'héroïsme homérique et de l'amour courtois. Mesure pour mesure plonge dans un univers de vice, de chantage et de faux-semblants où la justice divine semble absente. Timon est une fable amère sur l'ingratitude humaine. La critique y voit souvent le reflet d'une désillusion face aux idéaux de la Renaissance, ou une exploration radicale des failles du système juridique et moral.

5. Les Romances Tardives (1608-1613)

Riche et reconnu, Shakespeare réduit progressivement son implication dans la vie théâtrale londonienne et se retire de plus en plus souvent à Stratford-upon-Avon. Cette période correspond à l’écriture des romances tardives (Périclès, Cymbeline, Le Conte d’hiver, La Tempête), œuvres hybrides mêlant tragique et merveilleux, marquées par les thèmes de la perte, de la rédemption et de la réconciliation. L’acquisition du théâtre couvert des Blackfriars (1608) par la troupe permet des effets scéniques plus raffinés — musique, machineries, éclairage à la chandelle — et s’adresse à un public plus restreint et plus aisé, influençant durablement l’esthétique de ces dernières pièces.

 

Œuvres :

- Périclès (1608), Cymbeline (1609-1610), Le Conte d'hiver (The Winter’s Tale, 1610-1611), La Tempête (The Tempest, 1611).

 

Les "romances" ou tragi-comédies romanesques marquent une rupture stylistique et thématique. On y trouve des intrigues complexes, couvrant de vastes espaces et temporalités, mêlant le tragique (la perte, la trahison, la mort apparente) au merveilleux (oracles, dieux, magie) pour aboutir à une réconciliation et une régénération. Le pardon, la rédemption et le pouvoir réparateur de l'art (propre au théâtre) sont des thèmes centraux. "La Tempête", avec son magicien Prospero qui renonce à son art, est souvent lue comme l'adieu allégorique de Shakespeare à la scène. Le ton est à la fois mélancolique et serein, acceptant les blessures du temps tout en célébrant la possibilité d'un renouveau.

6. Dernières Années et Mort (1613–1616)

Après 1613, Shakespeare se retire définitivement à Stratford-upon-Avon, où il réside à New Place, l’une des plus grandes demeures de la ville. Bien qu’il se soit largement retiré de la scène londonienne, il collabore encore ponctuellement, notamment avec John Fletcher (Henry VIII, The Two Noble Kinsmen). Il meurt le 23 avril 1616, laissant une œuvre qui marque l’aboutissement du théâtre élisabéthain et jacobéen et exerce une influence durable sur la littérature et la scène occidentales.

 

Œuvres : 

- Sa dernière pièce attestée est Les Deux Nobles Parents (1613-1614), écrite en collaboration avec John Fletcher. Henri VIII (1613) est aussi une collaboration.

 

L'incendie du Globe durant une représentation d'Henri VIII (juin 1613) symbolise la fin d'une ère. Shakespeare  meurt en avril 1616 à Stratford et la légende veut qu'il soit décédé des suites d'une fièvre contractée lors d'une beuverie avec Ben Jonson et Michael Drayton, mais cela reste anecdotique. Son épitaphe, qu’il aurait lui-même composée, profère une malédiction contre quiconque déplacerait ses ossements — ultime mise en scène, à la fois pudique et définitive.

 

En 1623, deux de ses anciens compagnons de troupe, John Heminges et Henry Condell, publient le Premier Folio, première édition quasi complète de ses pièces. Sans cette initiative décisive, près de la moitié de l’œuvre de Shakespeare — dont Macbeth et La Tempête — aurait probablement disparu. 

"Shakespeare: For All Time" (2002/2003), Sir Stanley Wells 

Une synthèse érudite, institutionnelle et historique de Shakespeare, une biographie de référence écrite par Stanley Wells, le plus grand spécialiste shakespearien contemporain, ancien directeur du Shakespeare Birthplace Trust et éditeur des œuvres complètes pour Oxford. Contrairement à Bloom, Wells n’attribue pas à Shakespeare l’invention de l’humain.

Il évite toute thèse métaphysique sur la conscience ou la subjectivité. Shakespeare n’invente pas l’individu, mais il offre une richesse dramatique exceptionnelle, capable d’être réinterprétée sans cesse. Wells ne suit pas non plus Greenblatt jusqu’au bout : si le contexte éclaire Shakespeare, il ne l’épuise jamais. "For All Time", Shakespeare n’est pas “intemporel” parce qu’il serait abstrait, mais est durable parce qu’il est réactivable. Chaque époque recrée Shakespeare, par la mise en scène, la traduction, l’interprétation critique. 

Le point fondamental chez Wells : Shakespeare est d’abord un dramaturge, cela signifie que ses personnages n’existent pleinement qu’en performance et que la subjectivité shakespearienne est incarnée, non abstraite. 

Au fond, Shakespeare compterait non parce qu’il a inventé l’humain, mais parce que les humains n’ont jamais cessé de se reconnaître en lui...

 

 "Shakespeare: A Life", Park Honan, 1998

Très respecté dans le monde académique comme l’une des biographies les plus solides et contextualisées disponibles. Que peut-on raisonnablement dire de la vie de William Shakespeare, à partir des éléments dont nous disposons ? Shakespeare est un homme né à Stratford, inséré dans des réseaux familiaux, économiques, juridiques, et soumis à des contraintes matérielles et sociales fortes. Contrairement à Ackroyd ou à Greenblatt par moments, Honan évite les hypothèses séduisantes mais invérifiables, et distingue soigneusement faits établis, probabilités et conjectures. Shakespeare n'apparaît pas ainsi en tant qu'écrivain seul, mais comme un professionnel du théâtre, profondément attentif à son public et à son époque. Une sobriété qui peut sembler frustrante ...

 

"Shakespeare: A Biography" de Peter Ackroyd (2005)

Ackroyd est un formidable écrivain et biographe de grandes figures littéraires (Blake, Dickens, Eliot). Sa biographie est immersive, riche et captivante. Il a le talent de faire revivre le Londres élisabéthain et le monde du théâtre avec une grande vitalité. C'est presque un "roman vrai". La puissance d'évocation et le plaisir de lecture. Elle est moins austère que celle de Wells, tout en restant sérieuse. Ackroyd travaille à partir des sources connues, mais comble les silences par des hypothèses vraisemblables et il privilégie la cohérence psychologique et culturelle plutôt que la preuve stricte. Shakespeare apparaît ici moins un créateur ex nihilo qu’un transformateur génial de matériaux culturels.

 

"How Shakespeare Changed Everything", Stephen Marche (2011)

Moins rigoureux académiquement qu’une biographie ou critique littéraire traditionnelle, et contrairement au Shakespeare, fondateur métaphysique de l’humain, de Bloom, Stephen Marche tente d'expliquer pourquoi nous ne cessons de l’utiliser sans même nous en rendre compte. Nous pensons l’amour (Roméo et Juliette), le pouvoir (Macbeth, Jules César), l’identité (Hamlet), la marginalité (Shylock, Caliban), à travers des schémas shakespearien devenus inconscients. Shakespeare a façonné nos scripts mentaux, non notre essence ...

- Shakespeare comme langue avant d’être littérature : Shakespeare a profondément remodelé l’anglais moderne, au point que nous parlons à travers lui sans le savoir. Il ne s’agit pas seulement de mots ou d’expressions célèbres, mais de tournures de pensée, d'images verbales, d'oppositions conceptuelles (appearance / reality, ambition / conscience, love / identity). Contrairement à Bloom, Marche ne voit pas là une invention de la conscience, mais une naturalisation linguistique.

- Shakespeare comme producteur de scénarios mentaux : Shakespeare a fourni à la culture occidentale des scénarios émotionnels et sociaux réutilisables. Ainsi l’amour adolescent absolu (Roméo et Juliette), l’ambition destructrice (Macbeth), la jalousie paranoïaque (Othello), le conflit générationnel (Lear). Ces scénarios fonctionnent comme des matrices narratives, que nous activons spontanément pour comprendre nos propres expériences. Nous ne citons pas Shakespeare, nous interprétons notre vie à travers ses structures.

- Marche montre que Shakespeare fonctionne comme un socle commun de reconnaissance, y compris chez des publics qui ne l’ont jamais lu directement. Ses personnages sont devenus des noms communs (un “Hamlet”, un “Romeo”, un “Shylock”), des archétypes culturels. Cela permet des raccourcis de sens, des accords implicites, une communication rapide d’émotions complexes.

- Une œuvre conçue pour être "recyclée" : Shakespeare a écrit pour un théâtre populaire, flexible, réutilisable. Il ne propose pas de solutions morales simples et met en scène des conflits sans les résoudre, chacun peut ainsi s’y projeter. Sa plasticité idéologique explique son omniprésence inconsciente...

- Shakespeare comme mémoire culturelle intériorisée : Shakespeare serait passé du statut de texte à celui de réflexe culturel. Nous ne “pensons pas à Shakespeare” mais nous pensons comme si Shakespeare avait toujours été là.

Shakespeare ne nous a pas faits humains mais son oeuvre a organisé la manière dont nous racontons l’humain... 

La technique shakespearienne la plus efficace pour captiver son auditoire est le monologue intérieur, dans ces moments où le personnage, resté seul en scène, dévoile l'intimité de son être ...

Les monologues permettent aux personnages de faire partager au public leurs craintes, leurs frustrations, leurs espérances et leurs ambitions les plus secrètes. Ils peuvent apparaître fragiles et vulnérables, ou révéler leur noirceur et leur duplicité. En laissant ses personnages en lutte avec eux-mêmes, rendant le bien et le mal non pas absolus, mais intérieurs, et moteur des décisions qui vont bouleverser l'intrigue, Shakespeare donne au spectateur l'illusion qu'il pénètre leurs moindres pensées. Son génie réside dans sa capacité à utiliser le monologue non pas comme une simple explication, mais comme un moment de crise psychologique vivante, où le langage lui-même semble naître de la pensée en train de se former et selon des thèmes intemporels (la mort, l'ambition, le doute, l'amour) qui résonnent avec chaque spectateur...

 

1. Le Monologue de l'Hésitation et de l'Introspection Existentielle

 

Hamlet - "Être ou ne pas être" (Acte III, Scène 1)

Le monologue ultime. Il transcende le contexte de la pièce pour aborder la souffrance universelle, la peur de l'au-delà et la paralysie face à l'action. Hamlet questionne le sens même de l'existence face à l'injustice et à la douleur.

 

Hamlet - "Oh ! quel vaurien, quel esclave rustre je suis !" (Acte II, Scène 2)

Moins connu mais tout aussi crucial. Après avoir entendu l'acteur déclamer, Hamlet se flagelle pour son manque de passion et sa procrastination. C'est le monologue de l'auto-flagellation et du passage à l'acte ("Le théâtre est la chose / Où je pincerai la conscience du roi").

 

"HAMLET. − Oui, que Dieu soit avec vous! Maintenant je suis  seul. ô misérable rustre, maroufle que je suis! N'est−ce pas monstrueux que ce  comédien, ici, dans une pure fiction, dans le rêve d'une passion, puisse si bien soumettre son âme à sa propre pensée, que tout son visage s'enflamme  sous cette influence, qu'il a les larmes aux yeux, l'effarement dans les traits,  la voix brisée, et toute sa personne en harmonie de formes avec son idée?. Et  tout cela, pour rien! pour Hécube!. Que lui est Hécube, et qu'est−il à  Hécube, pour qu'il pleure ainsi sur elle?. Que serait−il donc, s'il avait les  motifs et les inspirations de douleur que j'ai?. Il noierait la scène dans les  larmes, il déchirerait l'oreille du public par d'effrayantes apostrophes, il  rendrait fous les coupables, il épouvanterait les innocents, il confondrait les  ignorants, il paralyserait les yeux et les oreilles du spectateur ébahi! Et  moi pourtant, niais pétri de boue, blême coquin, Jeannot rêveur, impuissant  pour ma propre cause, je ne trouve rien à dire, non, rien! en faveur d'un roi  à qui l'on a pris son bien et sa vie si chère dans un guet−apens damné!.  

Suis−je donc un lâche?. Qui veut m'appeler manant?. me fendre la caboche?. m'arracher la barbe et me la souffler à la face?. me pincer par le nez?. me  jeter le démenti par la gorge en pleine poitrine?. Qui veut me faire cela?.  Ah! pour sûr, je garderais la chose! Il faut absolument que j'aie le foie  d'une tourterelle et que je n'aie pas assez de fiel pour rendre l'injure amère  : autrement il y a déjà longtemps que j'aurais engraissé tous les milans du  ciel avec les entrailles de ce drôle. Sanguinaire et obscène scélérat! sans  remords! traître! paillard! ignoble scélérat! ô vengeance! Quel âne  suis−je donc?. Oui−da, voilà qui est bien brave! Moi, le fils du cher  assassiné, moi, que le ciel et l'enfer poussent à la vengeance, me borner à  décharger mon coeur en paroles, comme une putain, et à tomber dans le  blasphème, comme une coureuse, comme un marmiton! Fi! quelle honte!.. En  campagne, ma cervelle!... Humph!

j'ai ouï dire que des créatures coupables, assistant à une  pièce de théâtre, ont, par l'action seule de la scène, été frappées dans  l'âme, au point que sur−le−champ elles ont révélé leurs forfaits. Car le  meurtre, bien qu'il n'ait pas de langue, trouve pour parler une voix  miraculeuse. Je ferai jouer par ces comédiens quelque chose qui ressemble au  meurtre de mon père, devant mon oncle. J'observerai ses traits, je le sonderai  jusqu'au vif : pour peu qu'il se trouble, je sais ce que j'ai à faire. L'esprit  que j'ai vu pourrait bien être le démon ; car le démon a le pouvoir de  revêtir une forme séduisante ; oui! et peut−être, abusant de ma faiblesse et  de ma mélancolie, grâce au pouvoir qu'il a sur les esprits comme le mien, me  trompe−t−il pour me damner. Je veux avoir des preuves plus directes que cela.  

 

Cette pièce est la chose où j'attraperai la conscience du roi."

 

2. Le Monologue de l'Ambition et de la Conscience Troublée

 

Macbeth - "Si cela devait être fait quand ce sera fait" (Acte I, Scène 7)

Avant le meurtre de Duncan, Macbeth pèse le pour et le contre. On y voit l'homme encore conscient du bien et du mal, effrayé par les conséquences, mais finalement vaincu par son "ambition qui se dépasse". C'est un voyage au cœur de la tentation.

 

"MACBETH. – Si lorsque ce sera fait c'était fini, le plus tôt fait serait le mieux. Si l'assassinat tranchait à la fois toutes les conséquences, et que sa fin nous donnât le succès, ce seul coup, qui peut être tout et la fin de tout, au moins ici-bas, sur ce rivage, sur ce rocher du temps, nous hasarderions la vie à venir. – Mais en pareil cas, nous subissons toujours cet arrêt, que les sanglantes leçons enseignées par nous tournent, une fois apprises, à la ruine de leur inventeur. La Justice, à la main toujours égale, offre à nos propres lèvres le calice empoisonné que nous avons composé nous-mêmes. – Il est ici sous la foi d'une double sauvegarde. D'abord je suis son parent et son sujet, deux puissants motifs contre cette action ; ensuite je suis son hôte, et devrais fermer la porte à son meurtrier, loin de saisir moi-même le couteau. D'ailleurs ce Duncan a porté si doucement ses honneurs, il a rempli si justement ses grands devoirs, que ses vertus, comme des anges à la voix de trompette s'élèveront contre le crime damnable de son meurtre, et la pitié, semblable à un enfant nouveau-né tout nu, montée sur le tourbillon, ou portée comme un chérubin du ciel sur les invisibles courriers de l'air, frappera si vivement tous les yeux de l'horreur de cette action, que les larmes feront tomber le vent. Je n'ai pour presser les flancs de mon projet d'autre éperon que cette ambition qui, s'élançant et se retournant sur elle-même, retombe sans cesse sur lui17. – (Entre lady Macbeth.) Eh bien ! quelles nouvelles ? .."

 

Macbeth - "Demain, et demain, et demain" (Acte V, Scène 5)

Après la mort de sa femme et face à sa chute imminente, Macbeth livre un monologue d'un pessimisme absolu sur la vacuité de la vie. C'est l'aboutissement nihiliste de son parcours.

 

3. Le Monologue du Doute et de la Remise en Question Identitaire

 

Richard III - "Maintenant est l'hiver de notre mécontentement" (Acte I, Scène 1)

Ouverture fascinante où Richard, difforme et amer, expose directement au public son plan machiavélique pour prendre le pouvoir. Il nous fait entrer dans son esprit tordu et nous rend complices de sa malfaisance.

 

"Enfin le soleil d'York a changé en un brillant été l'hiver de nos disgrâces, et les nuages qui s'étaient abaissés sur notre maison sont ensevelis dans le sein du profond Océan. Maintenant notre front est ceint des guirlandes de la victoire, et nos armes brisées sont suspendues pour lui servir de monument. Le funeste bruit des combats a fait place à de joyeuses réunions, nos marches guerrières à des danses agréables. La guerre au visage renfrogné a aplani son front chargé de rides, et maintenant, au lieu de monter des coursiers armés pour le combat, et de porter l'effroi dans l'âme des ennemis tremblants, elle danse d'un pied léger dans les appartements des femmes, charmée par les sons d'un luth voluptueux. Mais moi qui ne suis point formé pour ces jeux badins, ni tourné de façon à caresser de l'oeil une glace amoureuse; moi qui suis grossièrement bâti et qui n'ai point cette majesté de l'amour qui se pavane devant une nymphe folâtre et légère; moi en qui sont tronquées toutes les belles proportions, moi dont la perfide nature évita traîtreusement de tracer les traits lorsqu'elle m'envoya avant le temps dans ce monde des vivants, difforme, ébauché, à peine à moitié fini, et si irrégulier, si étrange à voir, que les chiens aboient contre moi quand je m'arrête auprès d'eux; moi qui, dans ces ébats efféminés de la paix, n'ai aucun plaisir auquel je puisse passer le temps, à moins que je ne le passe à observer mon ombre au soleil, et à deviser sur ma propre difformité;--si je ne puis être amant et contribuer aux plaisirs de ces beaux jours de galanterie, je suis décidé à me montrer un scélérat, et je hais les amusements de ces jours de frivolité. J'ai ourdi des plans, j'ai fait servir de radoteuses prophéties, des songes, des libelles à élever de dangereux soupçons, propres à animer l'un contre l'autre d'une haine mortelle mon frère Clarence et le roi; et pour peu que le roi Édouard soit aussi franc, aussi fidèle à sa parole, que je suis rusé,fourbe et traître, ce jour doit voir Clarence mis en cage d'après une prédiction qui annonce que G... donnera la mort aux héritiers d'Édouard. Pensées, replongez-vous dans le fond de mon âme. Voilà Clarence. (Entre Clarence avec des gardes et Brakenbury.) .."

 

Shylock (Le Marchand de Venise) - "Tu m'as appelé chien sans en avoir aucun sujet; mais puisque je suis un chien, prends garde à mes crocs!"  - (Acte III, Scène 1) Ce monologue est capital car il humanise soudain le "méchant" de la pièce. Shylock y expose, avec une douleur et une colère palpables, les humiliations subies et sa commune humanité avec les Chrétiens qui le persécutent.

"..  un Juif n'a-t-il pas des mains, des organes, des proportions, des sens, des affections, des passions? ne se nourrit-il pas des mêmes aliments? n'est-il pas blessé des mêmes armes, sujet aux mêmes maladies, guéri par les mêmes remèdes, réchauffé par le même été et glacé par le même hiver qu'un chrétien? si vous nous piquez, ne saignons-nous pas? si vous nous chatouillez, ne rions-nous pas? si vous nous empoisonnez, ne mourons-nous pas? et si vous nous outragez, ne nous vengerons-nous pas? si nous sommes semblables à vous dans tout le reste, nous vous ressemblerons aussi en ce point. Si un Juif outrage un chrétien, quelle est la modération de celui-ci? La vengeance. Si un chrétien outrage un Juif, comment doit il le supporter, d'après l'exemple du chrétien? En se vengeant. Je mettrai en pratique les scélératesses que vous m'apprenez;  et il y aura malheur si je ne surpasse pas mes maîtres..."

 

4. Le Monologue de la Passion et de la Désillusion

 

Roméo - "Mais, paix ! quelle lumière..." (Acte II, Scène 2)

La célèbre scène du balcon. Bien que Juliette apparaisse, Roméo commence seul, émerveillé, comparant sa bien-aimée au soleil. C'est l'expression pure et idéalisée de l'amour à première vue.

 

Othello - "Voici la cause, voici la cause, mon âme..." (Acte V, Scène 2)

Juste avant de tuer Desdémone, Othello se persuade, dans un raisonnement torturé, de la nécessité de son acte, la voyant comme un sacrifice pour rétablir l'ordre. C'est le monologue tragique de l'aveuglement manipulé.

 

Une chambre à coucher. – Un flambeau allumé. 

DESDÉMONA endormie dans son lit. Entre OTHELLO. 

"OTHELLO. – C’est la cause, c’est la cause, ô mon âme ! ne permettez pas que je la dise devant vous, chastes étoiles ! c’est la cause ! cependant je ne veux pas verser son sang, je ne veux pas percer son sein, ce sein plus blanc que la neige, plus uni que l’albâtre des tombeaux. (Il pose à terre son épée.) Pourtant il faut qu’elle meure, autrement elle trahira encore d’autres hommes. Éteignons ce flambeau et ensuite éteignons le flambeau de sa vie. – Si je t’éteins, toi, serviteur enflammé, je puis ressusciter ta flamme, si je venais à me repentir. – Mais que j’éteigne une fois ta flamme, toi le plus merveilleux ouvrage de la souveraine nature, je ne sais où se retrouverait le feu de Prométhée qui pourrait rallumer ta lumière. – Quand j’ai cueilli la rose, je ne puis plus la faire refleurir ; il faut qu’elle se fane. – Je veux sentir encore la rose sur sa tige. (Il l’embrasse.) Ô haleine embaumée qui persuaderait presque à la justice de briser son glaive ! – Encore un baiser ; encore un ! sois telle que tu es là quand tu seras morte, et je veux te tuer et je t’aimerai après. – Encore un, voici le dernier. – Jamais baiser si doux ne fut si fatal. – Il faut que je pleure ; mais ce sont de cruelles larmes ! – C’est le courroux du ciel, il frappe ce qu’il aime. – Elle s’éveille. 

DESDÉMONA. – Qui est là ? Othello ? 

OTHELLO. – Oui, Desdémona. 

DESDÉMONA. – Voulez-vous vous mettre au lit, seigneur ? 

OTHELLO. – Avez-vous fait votre prière ce soir, Desdémona ? 

DESDÉMONA. – Oui, mon seigneur. 

OTHELLO. – Si vous vous souvenez dans votre âme de quelque crime pour lequel vous ne soyez pas encore assurée de la grâce du ciel, implorez-la sur-le-champ. 

DESDÉMONA. – Hélas ! mon seigneur, que voulez-vous dire ? 

OTHELLO. – Allons, faites ce que je dis, et soyez prompte ; je vais me promener en attendant ; – je ne voudrais pas tuer votre âme avant qu’elle se fût préparée ; – non, le ciel m’en préserve ! je ne voudrais pas tuer ton âme. 

DESDÉMONA. – Vous parlez de tuer ? ..."

 

5. Le Monologue Philosophique et Mélancolique

 

Jacques (Comme il vous plaira; "As You Like It") - "Tout le monde est en scène" (Acte II, Scène 7)

La pièce raconte l’exil volontaire et forcé de plusieurs personnages à la cour, puis leur retrait dans la forêt d’Arden, un lieu symbolique de liberté, de transformation et d’expérimentation sociale. Rosalinde, fille d’un duc légitime renversé par son frère, est bannie de la cour. Elle s’enfuit dans la forêt d’Arden avec sa cousine Célia et le bouffon Touchstone. Pour se protéger, Rosalinde se déguise en homme sous le nom de Ganymède. Rosalinde est amoureuse d’Orlando, un jeune noble maltraité par son propre frère. Orlando, lui aussi contraint à l’exil, se réfugie dans la forêt. Sans reconnaître Rosalinde sous son déguisement, il confie son amour à « Ganymède », qui lui propose de jouer au jeu de l’amour pour le « guérir » de sa passion.

Gentilhomme compagnon du duc légitime exilé (le duc Senior), Jacques est un personnage secondaire, mélancolique, observateur du monde : c'est lui  qui prononce le fameux « All the world’s a stage, And all the men and women merely players… » - "Les sept âges de l'homme". Ce monologue n'exprime pas un conflit intime personnel, mais une vision cynique et théâtralisée de la vie humaine comme une comédie vide de sens. Il captive par sa portée universelle et son élégance métaphorique.

 

LE VIEUX DUC.—Tu vois que nous ne sommes pas seuls malheureux; ce vaste théâtre de l'univers offre de plus tristes spectacles que cette scène où nous jouons notre rôle.

JACQUES.—Le monde entier est un théâtre, et les hommes et les femmes ne sont que des acteurs; ils ont leurs entrées et leurs sorties. Un homme, dans le cours de sa vie, joue différents rôles; et les actes de la pièce sont les sept âges. Dans le premier, c'est l'enfant, vagissant, bavant dans les bras de sa nourrice. Ensuite l'écolier, toujours en pleurs, avec son frais visage du matin et son petit sac, rampe, comme le limaçon, à contre-coeur jusqu'à l'école. Puis vient l'amoureux, qui soupire comme une fournaise et chante une ballade plaintive qu'il a adressée au sourcil de sa maîtresse. Puis le soldat, prodigue de jurements étranges et barbu comme le léopard, jaloux sur le point d'honneur, emporté, toujours prêt à se quereller, cherchant la renommée, cette bulle de savon, jusque dans la bouche du canon. Après lui, c'est le juge au ventre arrondi, garni d'un bon chapon, l'oeil sévère, la barbe taillée d'une forme grave; il abonde en vieilles sentences, en maximes vulgaires; et c'est ainsi qu'il joue son rôle. Le sixième âge offre un maigre Pantalon en pantoufles, avec des lunettes sur le nez et une poche de côté: les bas bien conservés de sa jeunesse se trouvent maintenant beaucoup trop vastes pour sa jambe ratatinée; sa voix, jadis forte et mâle, revient au fausset de l'enfance, et ne fait plus que siffler d'un ton aigre et grêle. Enfin le septième et dernier âge vient unir cette histoire pleine d'étranges événements; c'est la seconde enfance, état d'oubli profond où l'homme se trouve sans dents, sans yeux, sans goût, sans rien...."

Hamlet et le Roi Lear ne sont pas simplement des personnages dans des pièces mais sont devenus des archétypes universels de la condition humaine confrontée à l'abîme. Leurs tourments spécifiques deviennent les nôtres, car ils interrogent les piliers mêmes sur lesquels nous construisons notre vie.

C'est pourquoi, depuis quatre siècles, nous nous reconnaissons en eux : ils sont les miroirs déformants mais terriblement fidèles de nos propres doutes face à l'existence, à l'injustice, à la mort et à la recherche d'un sens dans un monde souvent déraisonnable. Ils sont les héros de la conscience désespérée, et c'est précisément cela qui les rend immortels et universels ...

 

Hamlet est l'homme de la pensée pure, de la conscience hypertrophiée qui paralyse l'action. Sa question n'est pas seulement "qui a tué mon père ?", mais, 

- Le spectre est-il un messager de la vérité ou un démon tentateur ? La réalité est-elle fiable ?

- Agir (venger) est-il moral dans un monde devenu "désarticulé" ? L'action ne nous rend-elle pas complice de la violence et de la corruption qu'on dénonce ?

- Le célèbre "Être ou ne pas être" transforme une vengeance personnelle en méditation sur la souffrance inhérente à l'existence et la peur de l'inconnu de la mort. Il incarne l'angoisse existentielle moderne avant l'heure.

Son tourment est introspectif, philosophique, métaphysique. Il se bat d'abord contre les fantômes de son propre esprit.

 

Le Roi Lear, lui, est un homme d'action et de pouvoir, dont le tourment naît d'une perte radicale de tout ce qui définissait son être. Sa descente aux enfers pose des questions tout aussi fondamentales ...

- Que reste-t-il de l'homme quand on lui retire son pouvoir, ses titres et sa raison ? Lear sur la lande, déchu, fou, est l'être humain réduit à son essence nue face aux éléments.

- Qu'est-ce que l'amour véritable ? Sa demande fatale d'une déclaration d'amour filial expose la vanité du langage et confond l'amour sincère (Cordélia) avec la flatterie intéressée.

- La nature est-elle juste ou cruellement indifférente ? La tempête sur la lande est le reflet de son chaos intérieur, mais aussi une confrontation brutale avec une nature qui se moque de la hiérarchie sociale et de la justice humaine. Il crie contre une cosmos qui semble vide de toute divinité bienveillante ("Dieux tout-puissants ! À cette tempêterie, joignez-vous...").

- Son tourment est social, psychologique et cosmique. Il se bat contre le démantèlement de son moi et l'indifférence du monde.

 

Falstaff, l’esprit de la chair et de la subversion

Vieux, gros, lâche, menteur, buveur, voleur occasionnel, extraordinairement spirituel, le personnage de Falstaff apparaît principalement dans "Henry IV, Part 1","Part 2", et "The Merry Wives of Windsor" (1599).

Un personnage inspiré de Sir John Oldcastle, personnage réel du XVe siècle, chevalier et compagnon de débauche du jeune prince Hal, le futur Henri V, décrit dans les chroniques historiques utilisées par Shakespeare. Dans les premières versions de Henry IV, le personnage s’appelait Oldcastle, mais la famille Oldcastle étant encore influente et les protestants vénérant Oldcastle comme héros religieux, Shakespeare adoptera le nom en Falstaff. Héritant du Vice des moralités médiévales, il est devenu l’un des plus grands génies du langage de Shakespeare porté par ses jeux de mots incessants, ses renversements logiques, son autodérision. Il transforme la lâcheté en philosophie, le vice en art de vivre, et défie l’ordre et l’hypocrisie. Sa critique de l’honneur chevaleresque est audacieuse, surtout dans des pièces historiques glorifiant la monarchie (Henry IV, Part 1). Certains chercheurs pensent que Shakespeare a écrit Falstaff pour un acteur précis (probablement Will Kempe), célèbre pour son comique corporel et verbal.

Et Eduard von Grützner (1846–1925)a fait de Falstaff l’un de ses sujets favoris, au point d’en devenir presque le peintre attitré...

 

Shakespeare invente Falstaff pour rendre la métamorphose de Hal, réputé turbulent,  en Henri V, roi exemplaire, crédible et douloureuse. Les sources historiques disponibles à Shakespeare (chroniques anglaises des XVe–XVIe siècles) présentent bien une rupture nette entre ces deux représentations: dans l’histoire officielle, le prince Hal (futur Henri V) connaît une singulière métamorphose, d'une jeunesse passablement dissipée à un roi exemplaire, guerrier et responsable. 

Une « métamorphose » sans doute mythifiée, mais un problème dramatique, intellectuel, et politique à une époque où le pouvoir est instable, la monarchie a besoin de justification, et le théâtre, un lieu de débat politique. 

Falstaff permet de montrer ce que Hal gagne en autorité et légitimité, et perd en liberté. Shakespeare semble ainsi poser une question universelle : peut-on accéder au pouvoir sans renier une part essentielle de soi et des autres ?

Avec Falstaff, le futur Henri V sacrifie une part d'humanité pour accéder et se maintenir au pouvoir....

 

Immensément populaire auprès du public londonien (et peut-être à la demande de la reine Élisabeth Iʳᵉ), Falstaff reviendra dans "The Merry Wives of Windsor" (Les Joyeuses Commères de Windsor, v. 1597–1599). Cependant, ce n’est plus le même Falstaff, ni dans le même monde dramatique : le rire s'exprimera aux dépens de Falstaff, non plus avec lui...

 

Sir John Falstaff, criblé de dettes, décide de séduire simultanément Mistress Ford et Mistress Page, deux femmes mariées et respectables, afin d’exploiter leur fortune. Il leur envoie deux lettres d’amour identiques, mais les deux femmes, loin d’être dupes, comparent les lettres et décident de se liguer pour se venger. Elles montent alors une série de pièges humiliants contre Falstaff : le panier de linge sale (Falstaff est caché puis jeté dans la Tamise), le déguisement de la « vieille de Brentford » (Falstaff est battu et chassé), la mascarade nocturne (forêt de Windsor, Falstaff, déguisé en Herne le Chasseur, est publiquement ridiculisé). À chaque étape, Falstaff passe du rôle de manipulateur à celui de victime du rire collectif.

 

Acte V, scène 5 (la scène finale, dans la forêt de Windsor) - Falstaff, déguisé en Herne le Chasseur, croit encore pouvoir jouir de son stratagème amoureux. Il est alors publiquement humilié, encerclé, moqué, pincé et accusé devant toute la communauté. Contrairement au Falstaff de Henri IV, brillant, dominateur par le verbe et maître du jeu comique, il devient ici le jouet des femmes et des jeunes gens, privé de sa faconde héroï-comique ; et presque tragique : isolé, puni collectivement, réduit à reconnaître sa faute et sa déchéance sociale. Cette scène marque une rupture nette avec le Falstaff épique et subversif de Henri IV : il n’est plus un contre-modèle du pouvoir, mais un bouffon châtié, réintégré de force dans l’ordre moral bourgeois....

(...)

"Mme PAGE. Laissez-le, je vous prie ; ne poussons pas la comédie plus loin. Eh bien ! sir John, comment trouvez-vous les commères de Windsor ? (Montrant à son mari les cornes de Falstaff.) Voyez-vous cet objet, mon mari ? Ne trouvez-vous pas que cet ornement sied mieux dans la forêt qu’à la ville ?

FORD. Eh bien ! sir John, qui est cocu maintenant ? Monsieur Brook, Falstaff est un sot et un cocu ; voilà ses cornes, monsieur Brook ; de ce qui appartenait à Ford, il n’a eu que son panier à lessive, son bâton, et vingt livres sterling qu’il faudra rembourser à monsieur Brook ; ses chevaux sont saisis pour nantissement, monsieur Brook.

Mme FORD. Sir John, nous n’avons pas eu du bonheur : nous n’avons jamais pu obtenir un rendez-vous paisible. Je ne veux pas de vous pour mon amoureux ; mais je vous considérerai toujours comme mon cerf.

FALSTAFF. Je commence à m’apercevoir qu’on m’a traité comme un véritable âne.

FORD. Et comme un bœuf aussi. (Montrant les cornes.) En voici la preuve.

FALSTAFF. Et ce ne sont pas des lutins et des fées que je vois ? J’ai eu deux ou trois fois un soupçon que ce n’en était pas ; mais ma conscience coupable, le saisissement de toutes mes facultés, m’avaient fait une illusion grossière, de manière à me faire croire, sans rime ni raison, que c’étaient là des êtres surnaturels. Voyez comme l’intelligence peut être dupe quand elle s’occupe à mal faire !

EVANS. Sir John Falstaff, servez Dieu, renoncez à vos désirs charnels, et les lutins cesseront de vous tourmenter.

FORD. Bien dit, lutin Hugues.

EVANS, à Ford. Et vous, renoncez de votre côté à votre jalousie, je vous en conjure.

FORD. Je ne me défierai désormais de ma femme que lorsque vous serez à même de lui faire votre cour en anglais de bon aloi.

FALSTAFF. Ai-je donc laissé ma cervelle se dessécher au soleil, qu’il ne m’en reste plus assez pour me garantir d’un piège aussi grossier ? Quoi ! un bouquin gallois m’a pris pour dupe ! je me suis laissé coiffer d’un bonnet de fou de drap welche ! Il ne me reste plus qu’à m’étrangler avec un morceau de fromage mou.

EVANS. On ne doit pas donner du fromage au beurre, et votre ventre est de beurre.

FALSTAFF. Fromage et beurre ! Ai-je donc vécu jusqu’à ce jour pour me voir le jouet d’un cuistre qui met la langue anglaise en friture ? C’en est assez pour dégoûter à tout jamais, en Angleterre, de la paillardise et de l’inconduite.

Mme PAGE. Lors même que nous aurions mis la vertu à la porte de nos cœurs par les deux épaules, et nous serions damnées sans scrupule, croyez-vous donc, sir John, que le diable lui-même aurait pu nous amouracher de vous ?

FORD. Le beau ragoût, vraiment ! une balle de laine !

Mme PAGE. Un homme poussif.

PAGE. Vieux, glacé, flétri, et d’un ventre intolérable.

FORD. Et qui a une langue de Satan.

PAGE. Pauvre comme Job.

FORD. Et aussi méchant que sa femme.

EVANS. Et adonné aux fornications, aux tavernes, au vice, aux liqueurs fortes, à l’hydromel ; toujours buvant, jurant, insolent et tapageur.

FALSTAFF. Fort bien, je suis livré à vos sarcasmes ; vous avez barres sur moi ; je suis démoralisé ; je ne suis pas même en état de répondre à ce welche imbécile : l’ignorance elle-même a beau jeu contre moi ; faites de moi ce qu’il vous plaira...."

 

"The Merry Wives of Windsor" (Les Joyeuses Commères de Windsor, v. 1597–1599), une comédie de châtiment moral ...

Contrairement aux comédies romantiques idéalisées, "Les Joyeuses Commères de Windsor" est une comédie de la normalisation sociale. Falstaff sera puni pour son abus du langage amoureux, son désir intéressé, sa transgression de l’ordre conjugal. Les femmes mariées, au contraire, sortent victorieuses, intactes moralement et socialement. Le rire a ici une fonction corrective : il humilie, mais réintègre. La pièce valorise la fidélité conjugale, la ruse féminine vertueuse, et l’ordre social local contre l’anarchie festive incarnée par Falstaff. C'est que Shakespeare écrit pour une troupe commerciale et doit satisfaire un public urbain et bourgeois, plus conservateur que le public des chroniques historiques....