La Transición Española - Enrique Moradiellos, "La España de Franco (1939-1975)" - Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003), "Crónica sentimental de la transición" (2023) - "Culpables Por La Literatura Imaginacion Politica Y Contracultura En La Transicion Española (1968-1986)" (German Labrador Mendez, 2017) - Gregorio Morán (1947), "El cura y los mandarines" (2014) - José-Carlos Mainer et Santos Juliá, "El aprendizaje de la libertad 1973-1986: La cultura de la Transición" (2000) - "CT o la Cultura de la Transición" (dir. Guillem Martínez, 2012) - Jordi Gracia, "La resistencia silenciosa" (2004) -  Isaac Rosa (1974- ), "El vano ayer" (2004), "Otra maldita novela sobre la guerra civil" (2007), "La mano invisible" (2011), "Feliz final" (2018) - ....

Last update 11/11/2025

Entre 1975 et le début des années 2000, la plupart des Espagnols ont vécu la Transition (Transición) comme le grand récit national de la démocratie : durante más de dos décadas, la Transición fue percibida por la mayoría de los españoles como el gran relato legitimador de la democracia: de la Guerra Civil a la Dictadura, de la Dictadura a la Transición y de la Transición a la Democracia ...

Dans ce récit, la Transición democrática apparaît comme le moment où l'Espagne a résolu pacifiquement ses conflits historiques grâce au consensus entre anciens franquistes réformateurs et opposition démocratique. Des historiens comme Santos Juliá ou José-Carlos Mainer ont longtemps insisté sur cette dimension de réconciliation et d'apprentissage démocratique.

Mais depuis 2008, la Transición est devenu objet de débat. 

À partir de la crise financière de 2008, du mouvement du 15-M et de l'émergence de nouveaux partis comme Podemos ou Ciudadanos, le regard change. Une partie des intellectuels et des nouvelles générations ont commencé à se demander,

- pourquoi certaines élites économiques ont survécu au changement de régime ;

- pourquoi il n'y eut pas d'épuration comparable à celle de l'Allemagne après 1945 ;

- pourquoi la mémoire du franquisme est restée longtemps marginale ;

- pourquoi certaines structures institutionnelles ont été conservées.

La question semble ne plus être, « Comment la démocratie est-elle née ? », mais « Quelles décisions prises pendant la Transition expliquent encore notre présent ? »

C'est précisément le cœur des travaux de Guillem Martínez, Isaac Rosa, Germán Labrador ou Violeta Ros Ferrer.

Cette interrogation structure implicitement tout le XXIe siècle espagnol, non parce que tous les événements actuels seraient déterminés par la Transition, mais parce qu'elle constitue désormais le principal point d'origine à partir duquel sont interprétés les conflits contemporains ...

- La question territoriale (Les tensions avec la Catalogne ou le Pays basque sont souvent relues à travers les compromis constitutionnels de 1978).

- La mémoire historique (Les débats sur les fosses communes, les victimes du franquisme ou la loi de mémoire démocratique renvoient directement aux choix de silence et de réconciliation opérés dans les années 1970).

- Le système politique (La monarchie parlementaire, le bipartisme PSOE-PP, le Sénat, l'organisation territoriale de l'État sont tous des produits de la Transition).

- Le modèle économique (L'intégration européenne, l'économie de marché et la modernisation rapide de l'Espagne sont également des héritages directs des années 1977-1986).

"El espíritu de la colmena" (L'Esprit de la ruche), 1973

Réalisé par Víctor Erice et sorti en 1973, El espíritu de la colmena est généralement considéré comme l'un des chefs-d'œuvre absolus du cinéma espagnol et l'une des œuvres majeures du cinéma européen de l'après-guerre. Premier long métrage d'Erice, il apparaît dans les dernières années du franquisme, alors que la dictature entre dans sa phase terminale sans que personne ne sache encore précisément ce qui lui succédera. Dans ce contexte, le film développe un langage de la suggestion et de l'allusion qui permet de parler de l'histoire espagnole sans jamais l'évoquer explicitement. Cette esthétique, rendue nécessaire par des décennies de censure, atteindra ici l'une de ses formes les plus accomplies.

L'action se situe vers 1940, peu après la fin de la Guerre civile espagnole, dans un petit village de Castille isolé au milieu des plaines. Une troupe ambulante vient y projeter le film Frankenstein (1931) de James Whale. Parmi les spectateurs se trouve Ana, une fillette de six ans interprétée par Ana Torrent. Profondément bouleversée par le film, elle ne comprend pas pourquoi le monstre et la petite fille qui l'accompagne disparaissent brutalement de l'écran. Sa sœur aînée lui explique alors que le monstre est un esprit qui vit quelque part dans les environs.

À partir de cette croyance enfantine, Ana commence une quête silencieuse. Elle explore les paysages désertiques autour du village, visite une bergerie abandonnée et finit par rencontrer un fugitif caché dans les ruines. Sans pleinement comprendre la situation, elle noue avec lui une relation empreinte de compassion et d'imaginaire. Ce personnage, que le film ne définit jamais explicitement, est généralement interprété comme un républicain vaincu ou un opposant traqué dans l'Espagne de l'après-guerre.

L'intrigue est volontairement minimale. Ce qui intéresse Erice n'est pas tant l'action que l'atmosphère. Le film est construit sur les silences, les regards, les espaces vides, les conversations inachevées. Les adultes paraissent absents ou enfermés dans leurs propres préoccupations. Le père, interprété par Fernando Fernán Gómez, passe son temps à observer ses ruches et à écrire des notes mystérieuses. La mère, jouée par Teresa Gimpera, rédige des lettres à un destinataire absent. Personne ne semble capable de communiquer véritablement avec les autres.

C'est précisément cette incapacité à parler qui donne au film sa dimension historique. El espíritu de la colmena ne mentionne jamais Franco, la Guerre civile ou la répression. Pourtant tout y renvoie. Le silence omniprésent évoque celui imposé aux vaincus de 1939. Les absences qui structurent le récit rappellent les morts, les exils et les disparitions provoqués par la guerre. Les adultes vivent dans un monde de résignation et de non-dits. Les enfants perçoivent intuitivement ces blessures mais ne disposent pas encore du langage nécessaire pour les comprendre.

Le titre lui-même possède une portée symbolique. La ruche observée par le père renvoie à l'image d'une société organisée, hiérarchisée et disciplinée, où chaque individu occupe une place déterminée. Plusieurs critiques ont vu dans cette métaphore une représentation discrète de l'Espagne franquiste, société fondée sur l'ordre, le contrôle et le conformisme. Mais Erice refuse toute interprétation univoque : son film demeure ouvert, poétique et profondément ambigu.

La photographie du film, signée par Luis Cuadrado, contribue largement à sa réputation. Les tons ambrés, les lumières dorées filtrant à travers les fenêtres, les paysages castillans presque irréels créent une atmosphère de rêve éveillé. Cette esthétique a souvent été comparée à la peinture espagnole et à certaines œuvres de Johannes Vermeer pour son usage de la lumière intérieure.

Transición y Movida madrileña, de la Transition démocratique à la culture du consensus, Movida, modernisation et dépolitisation de l’Espagne (1975-2000) ...

Comment une génération intellectuelle antifranquiste finit-elle par devenir l’establishment culturel de la démocratie espagnole ?

Comment l’Espagne est-elle passée d’une culture politique de l’antifranquisme à une culture médiatique de la modernité ? Comment la Transition a remplacé progressivement la Guerre civile comme principal objet de mémoire collective? Comment la Transition a-t-elle produit un nouveau récit national ; comment la culture participe à la légitimation démocratique ; comment certaines radicalités sont absorbées? Comment l’Espagne passe du franquisme à la société de consommation européenne ; comment la Movida devient progressivement une image officielle de la modernité espagnole ; et pourquoi cette image sera ensuite contestée ..

Comment une démocratie a-t-elle pu se construire en laissant de tels épisodes dans l'ombre ? 

1. - Chez Almudena Grandes, la réponse est assez claire.

Elle estime que la démocratie espagnole fut une conquête historique réelle et précieuse, mais obtenue au prix d'un immense silence. Pour elle, les élites de la Transition ont considéré qu'il fallait : éviter une nouvelle guerre civile ; rassurer l'armée ; rassurer les anciens franquistes ; construire rapidement des institutions démocratiques. 

Le problème est que cette stratégie a laissé dans l'ombre les prisonniers, les fusillés, les exilés, 

les résistants antifranquistes, les familles des vaincus. Dans ses "Episodios de una guerra interminable", elle ne remet pas en cause la démocratie elle-même ; elle suggère plutôt que celle-ci demeure inachevée tant que ces vies restent invisibles.

2. Chez Benjamín Prado, la critique est plus sévère.

"Mala gente que camina" laisse entendre que certains silences n'étaient pas simplement le produit des circonstances. Ils furent aussi institutionnels, administratifs, culturels. Le roman suggère que beaucoup d'Espagnols ont préféré ne pas regarder certains dossiers. La question n'est plus seulement : Pourquoi a-t-on oublié ? mais : Qui avait intérêt à ce que l'on oublie ? On retrouve ici une influence proche de certains historiens de la mémoire.

3. Le cas de Javier Cercas est intéressant.

Contrairement à Prado ou Grandes, Cercas défend souvent la Transition. Pour lui, l'Espagne sortait d'une dictature de près de quarante ans ; l'armée restait puissante ; une partie importante de la population avait vécu sous le franquisme ; les souvenirs de la Guerre civile étaient encore brûlants. Dans cette perspective, le « pacte de l'oubli » fut moins une conspiration qu'un compromis historique. La mémoire fut suspendue afin de permettre la coexistence. Sa question est plutôt : Sans ce compromis, la démocratie aurait-elle survécu ?

"Soldados de Salamina" (2001) est ici probablement le texte le plus influent. 

L'intrigue est connue : un écrivain nommé Javier Cercas enquête sur un épisode réel de la fin de la Guerre civile. En janvier 1939, l'écrivain phalangiste Rafael Sánchez Mazas échappe à une exécution collective. Un soldat républicain le découvre caché dans la forêt mais décide de ne pas le dénoncer. Comme chez Benjamín Prado, le récit prend la forme d'une enquête. Cependant, la conclusion est très différente.

Le roman ne cherche pas à établir une opposition morale simple entre vainqueurs et vaincus. Cercas s'intéresse davantage aux individus qu'aux camps idéologiques. Le véritable héros devient le soldat anonyme qui épargne un ennemi. Le livre suggère que l'histoire de l'Espagne ne peut être comprise uniquement à travers la logique de la vengeance ou de la culpabilité.

C'est l'un des premiers grands succès de la littérature mémorielle espagnole, mais il est déjà marqué par une volonté de réconciliation.

"Anatomía de un instante" (2009)

C'est le texte où Cercas expose le plus clairement sa vision de la Transition. Le livre analyse minute par minute le coup d'État du 23 février 1981. Au moment où le lieutenant-colonel Antonio Tejero envahit le Parlement, presque tous les députés se couchent au sol. Trois hommes restent assis : Adolfo Suárez, Santiago Carrillo, Manuel Gutiérrez Mellado.

À travers cette scène, Cercas réinterprète toute la Transition.

Son idée est que des adversaires historiques ont accepté de renoncer à une partie de leurs certitudes pour éviter une nouvelle catastrophe nationale. Le livre constitue pratiquement une défense intellectuelle de la Transition.

"El monarca de las sombras" (2017)

Un livre encore plus révélateur. Cercas y enquête sur son propre grand-oncle, Manuel Mena, jeune phalangiste mort à dix-neuf ans pendant la Guerre civile. Le sujet était délicat : comment parler d'un parent qui s'est battu du côté franquiste ? Beaucoup d'écrivains de la mémoire auraient fait de lui un simple représentant du camp adverse. Cercas refuse cette solution. Il tente de comprendre : pourquoi ce jeune homme a choisi ce camp, quelles étaient ses croyances, ce qu'il représentait pour sa famille. de fait, le livre cherche à humaniser sans absoudre.

Almudena Grandes, dans ses Episodios de una guerra interminable,  considèrait que l'Espagne démocratique avait tardé à reconnaître ces trajectoires. Cercas ne nie pas cette nécessité, mais il craint qu'une lecture exclusivement mémorielle ne fasse perdre de vue ce qui a rendu possible la démocratie. Pour lui, la question fondamentale est : Comment des ennemis ont-ils réussi à vivre ensemble après 1975 ? Alors que Grandes demandera souvent : Pourquoi les vaincus ont-ils dû attendre si longtemps pour être entendus ?

4. - Isaac Rosa apporte quelque chose que ni Almudena Grandes, ni Benjamín Prado, ni même Javier Cercas n'apportent tout à fait : une critique de la mémoire elle-même.

Dans "El vano ayer" (2004), Rosa ne se contente pas de raconter la répression franquiste. Il critique aussi la manière dont la littérature la raconte. Il ira jusqu'à soutenir qu'à partir des années 1990 la mémoire du franquisme risque de devenir un genre littéraire confortable.

Pour Rosa, le problème n'est pas uniquement le « pacte de l'oubli », c'est aussi le récit qui lui a succédé. Après 1975, selon lui, s'est imposée une histoire officielle de la Transition : consensus, réconciliation, modernisation, entrée dans l'Europe. Ce récit n'est pas entièrement faux. Mais il tend à effacer les conflits sociaux, les violences policières tardofranquistes, les continuités institutionnelles, les résistances plus radicales. 

Alors que dans "Anatomía de un instante", Cercas voit dans la Transition une réussite historique exceptionnelle (le compromis est la clé, les anciens ennemis acceptent de renoncer à une partie de leurs revendications pour construire la démocratie), Rosa pourrait lui rétorquer, mais qui décide du prix du compromis, qui a dû se taire, qui a défini le récit officiel de cette réussite? Cette interrogation traverse toute son œuvre.

Dans "¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!", Rosa y reprendra son propre premier roman (La malamemoria, 1999) et le soumet à une critique impitoyable : il montre comment lui-même était tombé dans certains pièges de la littérature mémorielle ...

"Cría cuervos" (Élève des corbeaux), 1976

Réalisé par Carlos Saura et sorti en 1976, quelques mois seulement après la mort de Francisco Franco, Cría cuervos est souvent considéré comme l'un des chefs-d'œuvre absolus du cinéma espagnol du XXᵉ siècle. Rarement un film aura capté avec autant de sensibilité et de subtilité le moment de bascule entre la fin du franquisme et l'entrée dans la Transition démocratique. Pour de nombreux historiens du cinéma, il constitue le grand requiem artistique du régime franquiste.

Le titre provient du proverbe espagnol « Cría cuervos y te sacarán los ojos » (« Élève des corbeaux et ils te crèveront les yeux »), formule qui évoque la transmission, l'héritage et les conséquences imprévues du passé. Tout le film est construit autour de cette idée : que lègue une génération à la suivante, et comment vivre avec cet héritage ?

L'intrigue paraît d'abord très simple. Ana, une fillette de huit ans interprétée par Ana Torrent — déjà révélée quelques années plus tôt dans El espíritu de la colmena — vit dans une grande maison madrilène avec ses sœurs. Son père, un officier de l'armée franquiste, meurt brutalement au début du récit. Peu auparavant, sa mère est également décédée. Les enfants sont alors confiés à leur tante, tandis qu'Ana s'enferme progressivement dans un monde de souvenirs, de fantasmes et d'interrogations sur la mort.

Autour d'elle gravite une distribution remarquable, notamment Geraldine Chaplin, muse de Carlos Saura durant les années 1970, qui interprète à la fois la mère disparue et la femme idéalisée qui hante les souvenirs de l'enfant. Cette double présence renforce le caractère fantomatique du film. Le passé ne cesse d'envahir le présent.

À première vue, Cría cuervos est un drame familial. Mais très rapidement, le spectateur comprend que la maison où vivent les personnages fonctionne comme une métaphore de l'Espagne elle-même. Le père militaire, autoritaire, distant et infidèle, est souvent interprété comme une représentation symbolique du franquisme. Même mort, il continue de peser sur toute la famille. Son autorité demeure présente dans les habitudes, les peurs et les souvenirs. De la même manière, le régime vient de disparaître mais continue à structurer la société espagnole. La maison familiale apparaît comme un espace clos où le temps semble s'être arrêté. Les adultes vivent dans la nostalgie, les non-dits et les conventions héritées du passé. Les enfants, eux, perçoivent intuitivement les fissures de cet univers mais ne disposent pas encore des mots pour les exprimer. Cette tension entre mémoire et avenir constitue le cœur du film.

Comme dans plusieurs œuvres majeures de Saura, l'histoire politique est constamment présente mais jamais formulée explicitement. Sous le franquisme, le réalisateur avait appris à contourner la censure grâce à l'allégorie et à la métaphore. Même si la dictature vient de s'achever, il conserve ici ce langage indirect qui lui permet de produire une œuvre d'une grande richesse symbolique.

Le film est également remarquable par sa réflexion sur la mémoire. Ana croit posséder un poison capable de tuer les adultes. Elle dialogue avec sa mère disparue. Les frontières entre réalité, souvenir et imagination deviennent progressivement floues. Cette confusion reflète celle d'un pays entier qui cherche à comprendre son passé sans savoir encore comment le raconter.

La musique joue un rôle essentiel dans le succès du film. La chanson Porque te vas, interprétée par Jeanette, devient indissociable de l'œuvre. Son immense popularité contribue à faire connaître le film bien au-delà de l'Espagne. Aujourd'hui encore, elle reste l'une des chansons les plus emblématiques associées à la Transition.

La réception fut exceptionnelle. "Cría cuervos" obtient le Grand Prix Spécial du Jury au Festival de Cannes 1976, confirmant le prestige international déjà acquis par Carlos Saura. Le film rencontre également un succès important dans de nombreux pays européens, notamment en France, où il est accueilli comme l'une des œuvres majeures du cinéma d'auteur de la décennie. Cette reconnaissance contribue à faire de Saura le réalisateur espagnol le plus admiré à l'étranger avant l'émergence de Pedro Almodóvar dans les années 1980.

"Las largas vacaciones del 36" (Les Grandes Vacances de 36), 1976

Réalisé par Jaime Camino et sorti en 1976, quelques mois après la mort de Francisco Franco, Las largas vacaciones del 36 occupe une place fondamentale dans l'histoire du cinéma espagnol. Il est généralement considéré comme le premier grand film de fiction de la Transition à aborder directement la Guerre civile espagnole. À ce titre, il constitue un véritable événement culturel : pendant près de quarante ans, le conflit avait été soit présenté à travers la version officielle franquiste, soit évité, soit évoqué de manière indirecte par le biais de métaphores et d'allusions.

Le film se déroule en Catalogne durant l'été 1936. Au départ, tout semble annoncer une saison de vacances ordinaire. Une famille bourgeoise barcelonaise rejoint sa résidence d'été dans une petite localité catalane. Les enfants jouent, les adultes discutent, les tensions sociales restent encore lointaines. Mais progressivement les nouvelles venues de Barcelone et de Madrid se multiplient. Le soulèvement militaire du 17-18 juillet 1936 éclate. Ce qui devait être un simple été de villégiature se transforme en une plongée dans la guerre, la révolution et la désagrégation du monde ancien.

L'intérêt du film tient précisément à son point de vue. Jaime Camino ne cherche pas à reconstituer les grandes batailles ni à produire un récit héroïque. Il montre au contraire comment l'Histoire s'immisce dans la vie quotidienne. Les personnages découvrent peu à peu que les repères sociaux qui semblaient immuables disparaissent. Les hiérarchies traditionnelles vacillent, les affrontements idéologiques deviennent concrets, les familles se divisent et chacun se trouve contraint de choisir un camp ou de subir les conséquences des événements.

La distribution réunit plusieurs figures importantes du cinéma espagnol de l'époque, notamment José Sacristán, l'un des visages les plus populaires de la Transition, ainsi que Concha Velasco, Ángela Molina et Francisco Rabal. Leur présence contribue à donner au film une grande visibilité auprès du public espagnol.

Le contexte de réalisation est essentiel pour comprendre son importance. En 1976, l'Espagne se trouve dans une situation extrêmement fragile. Les institutions franquistes existent encore en grande partie. La Transition démocratique n'en est qu'à ses débuts. La Guerre civile demeure un sujet sensible que beaucoup préfèrent éviter. Le souvenir du conflit reste profondément présent dans les familles espagnoles, où les vainqueurs et les vaincus continuent souvent de coexister dans un silence prudent.

Dans ce contexte, le simple fait de représenter la Guerre civile sous un angle humain et nuancé constitue déjà une rupture. Camino refuse le ton propagandiste qui avait dominé le cinéma franquiste. Son film ne cherche ni à glorifier les nationalistes ni à construire une mythologie héroïque de la République. Il s'intéresse avant tout aux conséquences du conflit sur des individus ordinaires confrontés à l'effondrement brutal de leur univers.

Cette approche explique la réception très favorable du film parmi les critiques. Beaucoup y voient l'un des premiers signes d'une nouvelle liberté culturelle. L'œuvre participe à ce vaste mouvement de réappropriation du passé qui caractérise les premières années de la Transition. Sans être un immense succès populaire comparable à celui qu'obtiendra plus tard "El crimen de Cuenca", le film rencontre un public important et bénéficie d'une reconnaissance critique durable.

Avec le recul, les historiens du cinéma considèrent souvent "Las largas vacaciones del 36" comme une œuvre charnière. Il ouvre un espace narratif qui permettra ensuite l'apparition de nombreux films consacrés à la Guerre civile et à ses conséquences. Il inaugure en quelque sorte le retour de l'histoire contemporaine espagnole sur les écrans après plusieurs décennies de silence ou de déformation idéologique. 

"El desencanto" (Le Désenchantement), 1976

Réalisé par Jaime Chávarri et sorti quelques mois après la mort de Francisco Franco, El desencanto est souvent considéré comme le documentaire le plus important de la Transition espagnole et l'une des œuvres fondatrices de la culture démocratique naissante. Peu de films ont autant contribué à modifier le regard que les Espagnols portaient sur eux-mêmes au sortir de la dictature. 

À première vue, le sujet semble strictement familial. Chávarri filme la veuve du poète franquiste Leopoldo Panero, Felicidad Blanc, ainsi que leurs trois fils : Juan Luis Panero ; Leopoldo María Panero ; Michi Panero.

Tous appartiennent à une famille prestigieuse qui avait occupé une place centrale dans la culture officielle du franquisme. Leopoldo Panero père, mort en 1962, avait été l'un des poètes les plus représentatifs du régime, proche des milieux phalangistes et régulièrement mis en avant par les institutions culturelles franquistes.

Le dispositif du film est d'une grande simplicité. Les membres de la famille parlent devant la caméra, séparément ou ensemble, évoquant leurs souvenirs, leurs frustrations, leurs rancœurs et leurs blessures. Mais très rapidement, ce qui devait être un portrait familial se transforme en règlement de comptes d'une violence psychologique exceptionnelle. Le père absent devient le véritable personnage principal du film. Derrière l'image officielle du poète célébré apparaissent un homme autoritaire, souvent tyrannique, dont l'influence continue à peser sur toute la famille longtemps après sa mort. Les souvenirs se contredisent, les reproches s'accumulent, les blessures se dévoilent. Le spectateur assiste à l'effondrement progressif d'une légende familiale.

Cette dimension intime explique en grande partie la force du documentaire. Pour la première fois dans l'histoire du cinéma espagnol, une famille associée aux élites du régime expose publiquement ses conflits, ses frustrations et ses désillusions. Ce qui était habituellement dissimulé derrière les façades respectables devient soudain visible. Très vite, les critiques comprennent que le film dépasse largement la seule histoire des Panero.

La maison familiale filmée par Chávarri ressemble à une Espagne miniature. Le père disparu évoque naturellement Franco. La famille représente une société qui a vécu pendant des décennies sous une autorité incontestée. Les enfants, désormais adultes, cherchent à comprendre l'héritage reçu. Les non-dits, les mensonges, les silences et les rancœurs accumulés pendant des années éclatent enfin au grand jour.

Sous cet angle, "El desencanto" devient une allégorie saisissante de la fin du franquisme. L'Espagne entière semble installée dans ce salon familial où chacun découvre soudain qu'il est désormais possible de parler librement.

Le personnage le plus fascinant demeure sans doute Leopoldo María Panero. Déjà connu dans les milieux littéraires, marqué par les troubles psychiatriques, provocateur, brillant et autodestructeur, il apparaît dans le film comme une figure de rupture radicale avec l'univers paternel. Son visage, sa parole et son attitude contribuent largement à la fascination exercée par le documentaire. Il deviendra ensuite l'une des grandes figures maudites de la littérature espagnole contemporaine.

Le succès critique du film fut considérable. Contrairement à de nombreux documentaires de l'époque, El desencanto ne resta pas cantonné à un public spécialisé. Il suscita d'intenses débats dans la presse culturelle et intellectuelle. De nombreux critiques y virent la première œuvre capable d'exprimer le malaise diffus qui accompagnait la Transition.

Son influence fut telle que son titre devint rapidement un concept historique.

Le mot desencanto (« désenchantement ») existait évidemment auparavant dans la langue espagnole, mais le film lui donna une signification politique nouvelle. Il désigne désormais le sentiment qui se développe à la fin des années 1970 chez une partie des intellectuels et de la jeunesse : l'impression que la démocratie naissante ne réalisera peut-être pas toutes les espérances suscitées par la mort de Franco.

Alors que les premières années de la Transition avaient été marquées par l'enthousiasme, l'idée de liberté retrouvée et les attentes de transformation profonde, apparaît progressivement un sentiment plus ambigu fait de scepticisme, de fatigue et de désillusion. Le terme desencanto deviendra l'un des concepts majeurs utilisés par les historiens et les sociologues pour décrire le climat culturel de la fin des années 1970.

Aujourd'hui encore, "El desencanto" est souvent considéré comme l'une des œuvres essentielles pour comprendre la Transition espagnole. Là où "Las largas vacaciones del 36" réintroduit la Guerre civile dans l'espace public, où "Cría cuervos" met en scène l'agonie symbolique du franquisme et où "El crimen de Cuenca" révèle les survivances de l'autoritarisme, "El desencanto" exprime quelque chose de plus intime : le moment où une société commence à parler après des décennies de silence. C'est sans doute ce qui explique sa puissance durable. Plus qu'un documentaire sur une famille, il est devenu le portrait psychologique d'une Espagne en train de découvrir sa propre mémoire.

Une société déjà en mutation avant même la démocratie

Après une période d’autarcie économique relativement stagnante dans les années 1940-1950, le régime franquiste adopte à partir de 1959 le Plan de Estabilización, conçu par des technocrates proches de l’Opus Dei. Ce tournant marque l’ouverture progressive de l’économie espagnole aux investissements étrangers, au tourisme international et à l’industrialisation.

Entre 1960 et 1975, l’Espagne connaît ainsi ce que les historiens appellent souvent le "milagro económico español" (« miracle économique espagnol »). La croissance annuelle du PIB atteint fréquemment 7 % dans les années 1960, ce qui place alors l’Espagne parmi les économies à la croissance la plus rapide d’Europe occidentale.

Cette modernisation transforme profondément la structure sociale du pays ...

Un historien tel que Moradiellos expliquera remarquablement comment le régime évolue. "Spain Transformed" cherche davantage à comprendre comment la société évolue à l'intérieur du régime. Le premier écrit principalement l'histoire du franquisme, le second écrit l'histoire de la société espagnole sous le franquisme tardif. C'est pourquoi les deux ouvrages se complètent parfaitement ... 

Enrique Moradiellos, "La España de Franco (1939-1975)"

(Publication : 2000, édition synthétique souvent rééditée ensuite en Espagne). Enrique Moradiellos, historien de référence de l'Espagne contemporaine et spécialiste reconnu de la Guerre civile et du franquisme, propose dans La España de Franco (1939-1975) l'une des meilleures synthèses disponibles sur l'évolution interne du régime franquiste. L'intérêt majeur de l'ouvrage réside dans son refus des visions figées du franquisme : Moradiellos montre que le régime n'est pas un bloc immobile de 1939 à 1975, mais un système politique capable de s'adapter à des contextes nationaux et internationaux profondément changeants.

Selon lui, l'Espagne des années 1940 est marquée par un autoritarisme national-catholique fortement influencé par les modèles fascistes européens. Le régime repose alors sur la victoire militaire, la répression des vaincus, l'autarcie économique et une volonté de contrôle idéologique étroit de la société. Cependant, l'isolement international qui suit la Seconde Guerre mondiale contraint progressivement Franco à modifier ses alliances et ses modes de gouvernement.

Moradiellos accorde une attention particulière au tournant des années 1950 et surtout au Plan de Estabilización de 1959, qui ouvre la voie à une transformation économique sans précédent.

L'arrivée des technocrates liés à l'Opus Dei, l'abandon progressif de l'autarcie, l'essor industriel, les investissements étrangers, les transferts financiers des travailleurs émigrés et l'explosion du tourisme provoquent une modernisation accélérée du pays. Entre 1960 et 1975, l'Espagne connaît l'une des croissances économiques les plus rapides d'Europe occidentale, phénomène parfois qualifié de « miracle espagnol ».

L'une des thèses les plus stimulantes du livre est que cette modernisation économique produit des effets sociaux et culturels que le régime n'est plus capable de maîtriser complètement. L'exode rural massif, la croissance des grandes métropoles comme Madrid ou Barcelona, l'accès croissant à l'enseignement secondaire et universitaire, la diffusion de la télévision, l'apparition d'une société de consommation et le contact permanent avec les visiteurs étrangers modifient profondément les mentalités. Une nouvelle génération d'Espagnols grandit dans un univers très différent de celui de l'après-guerre.

Moradiellos insiste ainsi sur le décalage croissant qui apparaît dans les années 1960 et 1970 entre une société en voie de modernisation rapide et un système politique qui demeure fondamentalement autoritaire. Le régime conserve la censure, interdit le pluralisme politique, limite les libertés publiques et refuse toute démocratisation véritable. Cette contradiction explique en partie les tensions croissantes de la fin du franquisme : développement des mouvements étudiants, résurgence des revendications ouvrières, contestation intellectuelle, affirmation des nationalismes périphériques et multiplication des demandes de réformes.

Cette analyse permet également de mieux comprendre la Transition démocratique et l'émergence de la Movida.

Chez Moradiellos, la rupture de 1975 apparaît moins comme une explosion soudaine que comme l'aboutissement de transformations sociales, culturelles et générationnelles engagées depuis au moins une décennie. La Movida madrilène, l'ouverture culturelle des années 1980 ou l'intégration européenne de l'Espagne ne naissent pas ex nihilo après la mort de Franco ; elles prolongent et accélèrent des mutations déjà visibles dans l'Espagne du "tardofranquismo". Le franquisme tardif aurait ainsi contribué, paradoxalement, à produire les conditions sociales qui rendront possible son propre dépassement.

C'est ce qui fait de "La España de Franco (1939-1975)" un ouvrage particulièrement précieux : il permet de comprendre le franquisme non seulement comme un système de domination politique, mais aussi comme une période de profondes transformations économiques et sociales dont les effets se prolongent bien au-delà de 1975. Moradiellos montre ainsi que la clé de l'histoire espagnole contemporaine réside moins dans l'opposition entre immobilisme et changement que dans la coexistence durable d'une modernisation sociale rapide et d'un verrouillage politique persistant.

"Spain transformed : the late Franco dictatorship, 1959-75" (dir. Nigel Townson, 2010)

Un des ouvrages collectifs les plus importants sur le tardofranquismo (le franquisme tardif). Son intérêt principal est de déplacer la question classique : au lieu de demander pourquoi la démocratie apparaît après 1975, les auteurs cherchent à comprendre ce qui avait déjà changé avant la mort de Franco. 

L'ouvrage s'inscrit dans une révision historiographique importante. Pendant longtemps, deux interprétations dominaient,

- une vision franquiste selon laquelle le développement économique des années 1960 aurait naturellement préparé la démocratie ;

- une vision antifranquiste selon laquelle la démocratie serait née essentiellement de la rupture politique de la Transition.

Les auteurs refusent ces deux simplifications et montrent que les années 1959-1975 constituent un laboratoire complexe où se forment simultanément les conditions économiques, sociales, culturelles et parfois politiques de l'après-franquisme.

1. Une thèse centrale : la modernisation sans démocratisation

Le chapitre de Pablo Martín Aceña et Elena Martínez Ruiz sur le « miracle économique » est fondamental. Les auteurs montrent que le revenu par habitant triple pratiquement entre 1960 et 1975 ; que l'industrie se développe rapidement ; que les infrastructures se modernisent ; que la consommation de masse se développe ; qu'une importante classe moyenne urbaine émerge.

Mais cette croissance ne produira pas automatiquement de la démocratie ..

C'est un point essentiel : contrairement à certaines théories classiques de la modernisation, l'Espagne démontre qu'un capitalisme avancé peut parfaitement coexister avec un régime autoritaire.

Le sous-titre du chapitre résume cette idée : « Economic growth without political freedom »

Cette thèse est devenue l'un des apports majeurs de l'historiographie récente.

2. Sasha Pack : le tourisme comme révolution silencieuse

Le chapitre de Sasha D. Pack est particulièrement original.

Pendant longtemps, le tourisme fut considéré comme un simple phénomène économique. Pack montre qu'il agit aussi comme un facteur de transformation culturelle.  

Le tourisme de masse : ouverture culturelle involontaire du franquisme ...

Le tourisme joue un rôle central dans cette mutation. En 1951, l’Espagne accueille environ 1 million de touristes étrangers ; ils sont près de 34 millions en 1973. Les côtes méditerranéennes — Costa Brava, Costa del Sol, Baléares — deviennent des destinations majeures du tourisme européen. 

Or ce tourisme introduit dans l’Espagne franquiste de nouveaux comportements sociaux ; des modes vestimentaires inconnues ;une plus grande liberté sexuelle ; des musiques anglo-saxonnes ; ainsi qu’un rapport plus libéral au corps et aux loisirs. Le paradoxe est important : le régime franquiste, afin de développer son économie, ouvre involontairement la société espagnole à des influences culturelles occidentales qu’il réprouvait officiellement.

Et aspect historiquement important de cette modernisation paradoxale du franquisme : l’Espagne des années 1960 devient l’une des grandes destinations touristiques européennes alors même qu’elle demeure une dictature autoritaire. Une partie de l’historiographie insiste précisément sur cette contradiction : l’intégration touristique de l’Espagne dans l’Europe occidentale a souvent précédé sa véritable intégration politique et démocratique.

Le tourisme joue un rôle central dans les transformations de l’Espagne franquiste tardive ...

En 1951, le pays accueille environ 1 million de touristes étrangers ; ils sont près de 34 millions en 1973, ce qui fait déjà de l’Espagne l’une des principales destinations touristiques mondiales. Les côtes méditerranéennes — Costa Brava, Costa del Sol, Baléares — deviennent des espaces privilégiés du tourisme de masse européen.

Les touristes proviennent principalement de France ; d’Allemagne de l’Ouest ; du Royaume-Uni ; du Benelux ; et des pays scandinaves. La proximité géographique explique notamment l’importance du tourisme français : des millions de Français traversent chaque été les Pyrénées pour profiter d’un pays moins cher, plus ensoleillé et plus permissif sur certains aspects de la vie quotidienne liés aux vacances. 

Ce phénomène produit une contradiction majeure. Alors que le régime franquiste demeure officiellement fondé sur le national-catholicisme ; la censure ; l’autorité patriarcale ; et le conservatisme moral, il dépend économiquement de visiteurs étrangers incarnant exactement l’inverse : une culture de consommation occidentale ; des loisirs modernes ; une liberté sexuelle relative ; des modes vestimentaires nouvelles ; une culture pop et rock anglo-saxonne.

Le tourisme introduit ainsi dans l’Espagne franquiste les bikinis sur les plages éditerranéennes ; les boîtes de nuit modernes ; les musiques britanniques et américaines ; les nouvelles modes vestimentaires ; ainsi qu’un rapport beaucoup plus libéral au corps, à la jeunesse et aux loisirs.

Les autorités franquistes oscillent alors entre tolérance pragmatique et inquiétude morale. Le slogan officieux pourrait être : moderniser l’économie sans moderniser entièrement la société.

Mais ce qui frappe aussi plusieurs observateurs espagnols de l’époque est l’indifférence politique d’une grande partie des touristes européens face à la nature dictatoriale du régime. Pour beaucoup de vacanciers français, allemands ou britanniques, l’Espagne franquiste apparaît avant tout comme : une destination bon marché ; un espace de détente ; un « Sud » ensoleillé et exotique ; plutôt qu’un État autoritaire marqué par la répression politique, la censure et l’absence de libertés démocratiques.

Cette indifférence contribue à une forme de normalisation internationale du franquisme dans les années 1960. Tandis que des opposants espagnols sont emprisonnés, surveillés ou censurés, les plages de la Costa Brava ou de Torremolinos deviennent des symboles de liberté estivale pour la jeunesse européenne.

Cette contradiction est essentielle pour comprendre la génération de la Movida : une partie de la jeunesse espagnole grandit ainsi dans un pays encore officiellement autoritaire, mais déjà largement pénétré par les images, les comportements et les désirs culturels de l’Europe occidentale.

Industrialisation et naissance d’une nouvelle classe moyenne urbaine

L’industrialisation accélérée de l’Espagne franquiste transforme profondément la structure sociale du pays dans les années 1960-1970. Après le Plan de Estabilización de 1959, qui ouvre l’économie espagnole aux investissements étrangers et à la modernisation industrielle, l’Espagne connaît une croissance économique spectaculaire souvent qualifiée de "milagro económico español" (« miracle économique espagnol »).

Entre 1960 et 1975, 

- la population active agricole chute brutalement ;

- les secteurs industriel et tertiaire connaissent une expansion rapide ;

- et une nouvelle classe moyenne urbaine émerge progressivement.

L’historien Enrique Moradiellos, dans "La España de Franco" (1939-1975) (2000), insiste sur ce point : le franquisme tardif devient moins un régime de mobilisation idéologique qu’un régime de modernisation économique autoritaire. Selon lui, la croissance industrielle produit une société beaucoup plus mobile, urbanisée et tournée vers la consommation, dont les aspirations culturelles dépassent progressivement le cadre moral imposé par le régime.

Les grandes villes espagnoles connaissent alors une croissance spectaculaire :

- Madrid passe d’environ 1,6 million d’habitants en 1950 à plus de 3 millions au milieu des années 1970 ;

- Barcelone dépasse également les 3 millions d’habitants dans son aire métropolitaine ;

- Bilbao, Valence ou Séville deviennent des centres industriels et tertiaires majeurs.

Cette urbanisation rapide transforme profondément les modes de vie. L’exode rural massif désagrège les structures sociales traditionnelles fondées sur la famille élargie ; le contrôle communautaire ; et l’autorité religieuse locale.

Dans les nouvelles périphéries urbaines apparaissent au contraire une culture de masse moderne ; les grands ensembles résidentiels ; les centres commerciaux ; les salles de cinéma ; les discothèques ; et les nouvelles sociabilités juvéniles.

L’historienne Helen Graham, notamment dans "Spanish Cultural Studies" (1995, avec Jo Labanyi) et dans plusieurs travaux consacrés au franquisme tardif, montre que cette mutation produit une génération beaucoup plus détachée des valeurs traditionnelles franquistes. La jeunesse urbaine des années 1970 grandit déjà dans un univers marqué par la télévision, la culture pop internationale, le rock, la publicité, la consommation, et les nouvelles formes de loisirs urbains.

Cette modernisation touche également l’éducation. Les universités espagnoles connaissent une forte expansion : le nombre d’étudiants passe d’environ 170 000 au début des années 1960 à plus de 700 000 au milieu des années 1970. Cette massification universitaire favorise la circulation des idées européennes, l’émergence de contre-cultures étudiantes, et la politisation partielle de la jeunesse.

L’historien Santos Juliá souligne dans plusieurs travaux sur la société espagnole contemporaine — notamment "Transición. Historia de una política española (1937-2017" (2017) — que la Transition démocratique n’aurait probablement pas été possible sans cette transformation préalable des structures sociales urbaines durant les années 1960.

Cette nouvelle génération urbaine née dans les années 1950-1960 constitue précisément le terreau humain de la future Movida madrilène : jeunes diplômés ; étudiants ; employés du tertiaire ; artistes autodidactes ; musiciens ; journalistes culturels ; ou enfants des nouvelles classes moyennes urbaines.

Le critique culturel José-Carlos Mainer insiste lui aussi sur le fait que la Movida est inséparable de l’émergence d’une société urbaine de consommation comparable à celles de l’Europe occidentale. Dans "La Edad de Plata" (1902-1939) (1975) puis dans ses travaux ultérieurs sur la culture espagnole contemporaine, il montre que l’Espagne des années 1970 cesse progressivement d’être une société rurale traditionnelle pour devenir une société urbaine médiatique et générationnelle.

Une société de plus en plus sécularisée

Enfin, malgré le poids officiel du national-catholicisme franquiste, l’Espagne connaît dès les années 1960 une lente sécularisation. Plusieurs indicateurs l’illustrent : recul progressif de la pratique religieuse chez les jeunes ; diffusion des cultures pop internationales ; montée du féminisme ; transformation des modèles familiaux ; apparition d’une contre-culture étudiante.

L’université devient un lieu important de contestation culturelle dans les dernières années du régime. Le critique culturel José-Carlos Mainer note ainsi que la Movida ne fut pas une rupture totale avec le franquisme tardif, mais plutôt « l’explosion visible de mutations déjà présentes sous la surface dans les dernières années de la dictature ».

Autrement dit, la Transition politique après 1975 n’invente pas entièrement une nouvelle société : elle accélère et libère des transformations économiques, sociales et culturelles déjà engagées depuis plus d’une décennie. C’est précisément cette combinaison entre modernisation préalable et disparition soudaine du contrôle autoritaire qui explique l’intensité de l’explosion culturelle de la Movida au tournant des années 1980.

En février 1978 ouvre à Madrid le premier sex-shop du pays — rapidement refermé sous la pression des autorités, signe que la société espagnole reste profondément traversée par des tensions entre modernisation et conservatisme.

L’exode rural et la désagrégation de l’Espagne traditionnelle

La modernisation économique du franquisme provoque également un immense bouleversement démographique : entre les années 1950 et le milieu des années 1970, l’Espagne connaît l’un des plus grands exodes ruraux de son histoire contemporaine.

Des millions d’Espagnols quittent alors les régions agricoles pauvres — notamment, l’Andalousie, l’Estrémadure, la Castille, la Galice, ou certaines zones rurales de Murcie — pour rejoindre les grands centres industriels et urbains comme Madrid, Barcelone, Bilbao, Valence, ou les zones touristiques méditerranéennes. Selon les estimations démographiques généralement retenues par les historiens, plus de 4 millions de personnes changent de région entre 1950 et 1975 dans le cadre des migrations intérieures espagnoles. L’historien José Luis García Delgado, dans plusieurs travaux sur le développement économique espagnol — notamment "España, economía: ante el siglo XXI" (1992) — souligne que cette mobilité massive accompagne directement l’industrialisation franquiste et la concentration des activités dans quelques grands pôles urbains. 

Cette migration transforme profondément la société espagnole. Dans les campagnes traditionnelles dominaient encore le poids de la famille élargie, la surveillance communautaire, la morale catholique, l’autorité patriarcale, et les formes anciennes de sociabilité locale.

L’Espagne franquiste des années 1940-1950 restait en grande partie une société rurale conservatrice structurée autour du village, de la paroisse, et de l’ordre familial traditionnel. Or l’exode rural fragilise progressivement cet univers.

L’historienne Helen Graham montre dans ses travaux sur le franquisme tardif — notamment dans "Spanish Cultural Studies" (1995, avec Jo Labanyi) — que les grandes villes espagnoles deviennent dans les années 1960-1970 des espaces de déracinement mais aussi de libération sociale relative. Les jeunes générations échappent davantage au contrôle familial permanent, à la pression religieuse quotidienne, et aux normes communautaires traditionnelles.

Le sociologue Manuel Castells, dans "La cuestión urbana" (1972) puis dans ses travaux sur les transformations métropolitaines espagnoles, analyse précisément comment les nouvelles banlieues madrilènes deviennent des espaces sociaux hybrides, où coexistent déracinement, modernisation culturelle et nouvelles identités urbaines.

Madrid connaît alors une croissance spectaculaire. La capitale attire des travailleurs migrants venus de toute l’Espagne, des étudiants, des employés du tertiaire, des artistes, et une nouvelle petite classe moyenne urbaine. Cette concentration démographique favorise l’apparition d’une culture spécifiquement madrilène, plus mobile, plus individualisée et moins attachée aux hiérarchies traditionnelles.

L’historien Santos Juliá souligne dans "Historias de las dos Españas" (2004) puis dans "Transición. Historia de una política española (1937-2017)" (2017) que la société espagnole des années 1970 devient progressivement une société urbaine comparable aux autres sociétés d’Europe occidentale, même si le régime politique reste encore autoritaire. La future Movida madrilèneva naître précisément dans une capitale devenue immense, socialement hétérogène, démographiquement jeune, culturellement instable, et beaucoup moins contrôlable que l’Espagne provinciale franquiste. Plusieurs sociologues de la Transition ont ainsi décrit Madrid comme une ville particulièrement favorable aux expérimentations identitaires et culturelles. Le déracinement produit par l’exode rural contribue paradoxalement à créer des espaces de liberté nouveaux : loin du village, de la famille et de la paroisse, une partie de la jeunesse espagnole découvre la possibilité d’inventer d’autres modes de vie, d’autres sociabilités et d’autres identités culturelles.

La Movida émergera précisément dans cet espace urbain en recomposition permanente, où se rencontrent enfants des classes moyennes modernisées, jeunes migrants venus des provinces, étudiants, artistes underground, et et nouvelles cultures musicales européennes et américaines.

Madrid : une capitale sans règles (« ciudad sin ley »)

C’est dans ce contexte d’instabilité et de liberté nouvelle que Madrid devient le principal laboratoire culturel de la Transition. De nombreux témoins décrivent alors une ville en état d’effervescence permanente. La réglementation demeure floue, les structures institutionnelles sont encore fragiles et les autorités elles-mêmes semblent parfois dépassées par la rapidité des transformations sociales.

La musicienne Ana Curra résumera plus tard cette atmosphère : « C’était un peu comme une ville sans loi. Il n’y avait pas de règles, les bars n’avaient pas d’heures de fermeture, il y avait énormément de vie dans les rues, énormément de choses à faire, tout restait encore à légiférer. »  (interview publiée par le magazine musical espagnol Muzikalia en octobre 2025). 

Cette absence provisoire de contrôle favorise l’apparition d’une créativité spontanée et souterraine. Avant même d’être reconnue officiellement, la Movida se développe dans les bars, les clubs, les concerts improvisés, les squats artistiques, les circuits underground madrilènes. Le phénomène reste alors largement ignoré par les institutions culturelles traditionnelles.

À partir de 1977, une génération de jeunes artistes, musiciens, photographes, cinéastes et performeurs commence à transformer profondément les pratiques culturelles espagnoles.

Le groupe punk Kaka de Luxe, fondé en 1977, est souvent considéré comme l’un des symboles inauguraux de cette nouvelle scène. Autour de lui gravitent bientôt des figures qui deviendront emblématiques : Pedro Almodóvar, Alaska, Ana Curra, Fabio McNamara, Radio Futura, Nacha Pop ; ou encore les premiers groupes de la scène punk et new wave madrilène.

Le cinéaste Pedro Almodóvar décrira rétrospectivement les années 1977-1982 comme les années de véritable liberté à Madrid : « Les grandes années de Madrid furent celles où il n’y avait presque pas de gouvernement. La ville était réellement libre. »

Cette phrase résume bien le paradoxe de la Movida : elle naît précisément dans un moment de vide institutionnel relatif, où la société avance plus vite que les structures politiques.

"El crimen de Cuenca" (L'Affaire de Cuenca), 1979 (sortie en 1981)

Réalisé par Pilar Miró, "El crimen de Cuenca est souvent considéré comme le film qui révèle le plus clairement les contradictions de la Transition espagnole. À travers l'évocation d'un fait divers survenu au début du XXᵉ siècle, le film met en lumière non seulement les abus de pouvoir d'un appareil répressif, mais aussi les difficultés rencontrées par la jeune démocratie lorsqu'elle tente de regarder en face certaines traditions autoritaires profondément enracinées.

L'œuvre s'inspire d'une affaire judiciaire authentique survenue dans la province de Cuenca entre 1910 et 1913. Deux modestes bergers, José María Grimaldos, dit « El Cepa », disparaît mystérieusement. Faute de preuves, la Garde civile décide de construire une accusation de toutes pièces contre deux habitants du village, Gregorio Valero et León Sánchez. Soumis à des interrogatoires d'une brutalité extrême, les deux hommes finissent par avouer un meurtre qu'ils n'ont jamais commis. Condamnés et emprisonnés pendant de longues années, ils deviennent les victimes exemplaires d'une justice fondée davantage sur l'obtention d'aveux que sur l'établissement des faits. Le scandale éclate lorsque le prétendu assassiné réapparaît vivant plusieurs années plus tard.

Le film restitue avec un réalisme presque documentaire les méthodes d'enquête, les violences physiques et psychologiques, les mécanismes d'humiliation et la logique institutionnelle qui conduisent à la fabrication d'une erreur judiciaire. Pilar Miró refuse toute héroïsation : ce qui l'intéresse n'est pas seulement l'injustice subie par deux innocents, mais le fonctionnement d'un système où chacun — policiers, magistrats, autorités locales — participe à la production de la vérité officielle.

Le rôle de León Sánchez est interprété par Daniel Dicenta, tandis que José Manuel Cervino incarne Gregorio Valero. Autour d'eux gravite une distribution de grands acteurs du cinéma espagnol de l'époque, parmi lesquels Fernando Rey, figure prestigieuse connue internationalement pour ses collaborations avec Luis Buñuel dans Tristana ou Le Charme discret de la bourgeoisie. Leur interprétation contribue à donner au film une gravité et une crédibilité exceptionnelles.

Le contexte de réalisation explique en grande partie son importance historique. Le tournage intervient en 1979, soit à peine deux ans après la suppression officielle de la censure franquiste. L'Espagne est alors engagée dans la Transition démocratique, mais de nombreuses institutions demeurent largement inchangées. La Garde civile conserve un prestige considérable, l'armée surveille avec inquiétude les évolutions politiques, et le souvenir de la dictature reste omniprésent.

Lorsque les autorités découvrent les scènes de torture représentées dans le film, elles considèrent qu'elles portent atteinte à l'honneur de la Garde civile. Le ministère de la Défense intervient. Le film est interdit avant sa sortie commerciale. Plus encore, Pilar Miró est traduite devant une juridiction militaire pour « offense à la Garde civile », situation qui paraît aujourd'hui presque inconcevable dans un régime démocratique. L'affaire provoque un vaste débat national sur les limites réelles de la liberté d'expression dans l'Espagne post-franquiste.

Ce conflit transforme rapidement El crimen de Cuenca en symbole politique. L'œuvre cesse d'être seulement un film historique pour devenir un test de la démocratie espagnole naissante. Finalement autorisé en 1981, quelques mois après le coup d'État manqué du 23 février (23-F), le film connaît un succès spectaculaire. Plus de deux millions de spectateurs se déplacent dans les salles, ce qui en fait l'un des plus grands succès du cinéma espagnol du début des années 1980. Le public ne vient pas seulement voir un drame judiciaire : il vient assister à ce qui est devenu un emblème de la liberté retrouvée.

L'importance de El crimen de Cuenca dépasse largement le cadre du cinéma. Le film démontre que la Transition espagnole ne se résume pas à l'adoption d'une Constitution ou à l'organisation d'élections libres. Il montre que les réflexes autoritaires, les mécanismes d'intimidation et certaines formes de contrôle institutionnel survivent bien après la disparition officielle de la dictature. Le paradoxe est saisissant : l'un des films qui symbolisent le mieux la conquête de la liberté en Espagne est aussi celui qui a subi de la manière la plus spectaculaire les résistances héritées du régime précédent.

Pendant près de trois décennies, la démocratie espagnole s'est largement appuyée sur un récit historique relativement stable : Guerre civile, dictature franquiste, Transition démocratique, démocratie. Cette séquence formait une histoire de progrès.

La Transition (1975-1982) apparaissait comme le moment où l'Espagne avait réussi ce que beaucoup jugeaient impossible : passer pacifiquement d'une dictature à un régime démocratique.

Dans cette perspective, les compromis de l'époque étaient interprétés comme le prix nécessaire de la réconciliation nationale.

À partir des années 2000, et plus encore après la crise économique de 2008, ce récit commence cependant à se fissurer. Les nouvelles générations, qui n'ont ni connu la Guerre civile ni vécu directement le franquisme, ne regardent plus la Transition avec les mêmes yeux que leurs parents. Elles commencent à se demander si certains problèmes contemporains ne trouvent pas leur origine dans les choix effectués au moment de la fondation du régime démocratique. Les débats portent alors sur les continuités institutionnelles héritées du franquisme, l'absence d'épuration comparable à celle menée dans d'autres pays européens après la chute d'un régime autoritaire, la place accordée aux élites économiques et administratives de l'ancien régime, ou encore les compromis constitutionnels de 1977-1978.

La Transition cesse ainsi d'apparaître uniquement comme le moment où tout aurait été résolu. Elle devient le moment où beaucoup de choses se sont décidées. Autrement dit, elle n'est plus seulement un objet de célébration ; elle devient un objet d'interrogation historique et politique.

Une comparaison partielle avec la France permet de mieux comprendre ce déplacement mémoriel. 

Pendant longtemps, les grands débats historiques français ont porté sur Vichy, la Résistance ou la guerre d'Algérie. Ces événements constituaient les traumatismes fondateurs autour desquels s'organisait la réflexion collective sur le passé national. Mais à partir des années 1990 et surtout des années 2000, Mai 68 est progressivement devenu lui-même un objet de mémoire. Il ne s'agit plus seulement d'un événement historique ; il devient un point d'origine auquel on attribue certaines caractéristiques de la société contemporaine. Les uns célèbrent l'émancipation des mœurs, l'individualisation et la démocratisation culturelle ; les autres dénoncent l'affaiblissement des autorités traditionnelles, l'individualisme ou la fragmentation du lien social. Qu'on le célèbre ou qu'on le critique, Mai 68 devient un miroir dans lequel la société française cherche à comprendre son présent.

La Transition espagnole occupe désormais une fonction comparable. Elle est devenue le grand événement à travers lequel se discutent les succès, les limites et les contradictions de l'Espagne contemporaine. Comme Mai 68 en France, elle est moins étudiée pour elle-même que pour les questions qu'elle permet de poser au présent.

C'est précisément ce déplacement qu'analyse la critique littéraire espagnole Violeta Ros Ferrer dans son ouvrage "La memoria de los otros". Selon elle, une partie importante de la littérature espagnole récente ne revient plus prioritairement sur la Guerre civile elle-même, mais sur la manière dont la Transition a organisé la mémoire de cette guerre. Les romans de Javier Cercas, Isaac Rosa, Almudena Grandes ou Benjamín Prado témoignent de cette évolution : ils s'intéressent autant aux mécanismes de transmission, aux silences et aux récits hérités qu'aux événements historiques eux-mêmes.

L'essayiste et historien de la culture Germán Labrador pousse cette réflexion encore plus loin dans "Culpables por la literatura". Selon lui, la mémoire officielle de la Transition a progressivement absorbé et neutralisé une partie des expériences les plus radicales des années 1970 : mouvements ouvriers, contre-cultures urbaines, féminismes émergents, expériences communautaires, imaginaires révolutionnaires ou formes alternatives de vie collective. Le récit dominant aurait privilégié l'image d'une modernisation consensuelle et pacifique de l'Espagne, reléguant à la marge des projets politiques et sociaux qui auraient pu conduire le pays dans d'autres directions. La Transition apparaît alors non seulement comme une réussite démocratique, mais aussi comme le moment où certains futurs possibles ont été abandonnés.

Dans cette perspective, revisiter la Transition ne consiste pas seulement à corriger des oublis historiques. Il s'agit aussi de retrouver les chemins qui n'ont pas été empruntés et les possibilités qui ont disparu du récit national. La mémoire devient alors une réflexion sur les alternatives perdues autant que sur les événements passés.

Au fond, le déplacement observé depuis le début du XXIᵉ siècle pourrait se résumer ainsi  ..

- la Guerre civile fut la grande question des générations qui avaient connu le franquisme ; 

- la Transition est devenue celle des générations qui ont grandi dans la démocratie mais qui s'interrogent désormais sur son fonctionnement, ses limites et ses promesses inachevées. 

La mémoire collective se déplace du traumatisme originel de 1936 vers le moment fondateur du régime actuel, entre 1975 et 1982, parce que c'est désormais là que beaucoup cherchent l'explication des tensions et des difficultés du présent.

C'est ce basculement à la fois générationnel, mémoriel, politique et littéraire que Violeta Ros Ferrer tente de cartographier. Son travail montre comment une société cesse progressivement de regarder exclusivement vers son traumatisme fondateur pour interroger le récit qui a permis de vivre après ce traumatisme. En ce sens, l'Espagne contemporaine est peut-être entrée dans une nouvelle phase de sa mémoire historique : non plus seulement celle de la Guerre civile, mais celle de la Transition elle-même.

Paul Preston, "The Triumph of Democracy in Spain" (1986)

Historien britannique spécialiste de l'Espagne contemporaine, Paul Preston est l'une des figures majeures de l'historiographie internationale sur la Guerre civile, le franquisme et la Transition démocratique. Publié en 1986, "The Triumph of Democracy in Spain" demeure l'un des premiers grands récits historiques de la Transition rédigés à partir d'une documentation abondante et d'entretiens avec de nombreux acteurs politiques de l'époque. L'ouvrage a longtemps contribué à fixer l'interprétation classique de la Transition comme un succès politique exceptionnel dans l'Europe du XXᵉ siècle.

Preston décrit la fin du franquisme comme une période profondément paradoxale. D'un côté, le régime apparaît encore solide au moment de la mort de Franco en novembre 1975 : l'appareil administratif fonctionne, l'armée demeure influente, les forces de sécurité restent intactes et les principales institutions du franquisme subsistent. De l'autre, le système est progressivement vidé de sa légitimité sociale. L'Espagne des années 1970 est devenue urbaine, industrialisée, relativement prospère et culturellement beaucoup plus ouverte que celle de l'après-guerre. Le contraste entre une société modernisée et un système politique figé constitue l'un des fils conducteurs de son analyse.

Preston insiste sur le fait que la Transition ne résulte pas d'un plan préétabli. Contrairement aux récits rétrospectifs qui donnent parfois l'impression d'un processus maîtrisé, il montre combien les événements furent marqués par l'incertitude et l'improvisation. Ni les réformateurs issus du régime, ni l'opposition démocratique, ni même le roi Juan Carlos I ne disposent alors d'une feuille de route parfaitement définie. La démocratisation avance par une succession de compromis, de négociations discrètes, d'ajustements pragmatiques et parfois de paris politiques risqués.

L'une des contributions majeures de Preston consiste à souligner le rôle décisif joué par une partie des élites franquistes elles-mêmes dans le démantèlement du système. Il accorde une place centrale à Adolfo Suárez, ancien cadre du Mouvement national devenu l'artisan principal de la réforme politique. Selon Preston, le succès de la Transition tient largement à la capacité de certains responsables du régime à comprendre que la survie de l'État espagnol exigeait désormais l'abandon progressif des structures franquistes.

L'auteur insiste également sur la fragilité constante du processus. Les années 1976-1981 sont marquées par la violence politique : attentats de l'ETA, actions de groupes d'extrême gauche, violences de l'extrême droite, affrontements de rue et menaces de coup d'État militaire. 

La démocratie espagnole apparaît longtemps comme une construction précaire dont l'avenir reste incertain. 

Dans cette perspective, la tentative de putsch du Coup d'État du 23 février 1981 représente pour Preston le moment où l'ensemble du processus aurait pu échouer.

L'intérêt du livre pour l'étude de la Movida est particulièrement important. Preston montre que la Transition n'est pas seulement une transformation institutionnelle ; elle correspond aussi à une phase de relâchement inédit des mécanismes de contrôle social hérités du franquisme. 

Entre 1976 et le début des années 1980, les anciennes normes perdent rapidement leur autorité alors que les nouvelles règles démocratiques ne sont pas encore pleinement stabilisées. Cette situation produit un espace de liberté exceptionnel.

Dans son récit, Madrid apparaît souvent comme une capitale en pleine effervescence, où les autorités elles-mêmes peinent parfois à suivre la rapidité des changements culturels. La disparition progressive de la censure, l'affaiblissement des contrôles moraux, l'ouverture aux influences étrangères et l'émergence d'une nouvelle génération sans expérience directe de la Guerre civile créent un climat favorable aux expérimentations artistiques et aux transgressions culturelles.

Enfin, Preston souligne que la réussite de la Transition repose largement sur ce qu'il appelle une culture du compromis. 

La démocratie espagnole ne naît ni d'une révolution populaire ni d'une rupture radicale avec le passé, mais d'un accord pragmatique entre anciens adversaires. Cette interprétation a ensuite été nuancée ou critiquée par des historiens plus récents comme Santos Juliá, Paloma Aguilar, Germán Labrador ou Guillem Martínez, qui ont davantage insisté sur les silences mémoriels ou les continuités héritées du franquisme.  

Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003), "Crónica sentimental de la transición" (2023)

Manuel Vázquez Montalbán, le premier grand critique de la dépolitisation de la Transition

Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003) apparaît aujourd’hui comme l’un des premiers grands intellectuels espagnols à avoir perçu les ambiguïtés profondes de la Transition démocratique. Journaliste, romancier, essayiste, ancien militant antifranquiste emprisonné sous Franco, il fut à la fois un observateur passionné de la démocratisation espagnole et l’un de ses critiques les plus précoces. Bien avant les débats contemporains sur la « mémoire historique », sur l’amnésie du franquisme ou sur la marchandisation de la culture démocratique, Montalbán avait déjà identifié les contradictions d’une Espagne qui passait très rapidement de l’autoritarisme à la société de consommation occidentale.

Dans "Crónica sentimental de la Transición" (1985), ouvrage issu d’articles publiés chaque semaine dans le supplément dominical de El País entre janvier et août 1985, il tente de reconstruire non pas seulement les événements politiques de la Transition, mais surtout la transformation psychologique, émotionnelle et culturelle des Espagnols. Il ne s’agit pas d’une histoire institutionnelle classique : Montalbán veut saisir « l’évolution de la sentimentalité » collective, les chansons, les slogans, les émissions de télévision, les mythologies populaires, les gestes quotidiens, les formes de désir et d’oubli qui accompagnent le passage du franquisme à la démocratie. Comme il l’explique lui-même, son projet consistait à refléter : « con hechos de la vida cotidiana, la evolución de la sentimentalidad de la gente, la evolución del tono moral desde la sociedad paternalista y autoritaria hasta, quizá, la búsqueda de un nou pare, un pare democràtic ».

Autrement dit : comment une société sortie de quarante années de dictature cherche soudain une nouvelle normalité démocratique, mais conserve encore des réflexes d’autorité, des dépendances symboliques et une forte culture paternaliste. Montalbán pressent très tôt que la Transition ne signifie pas seulement une libération politique : elle implique aussi une reconfiguration du désir collectif, désormais orienté vers la consommation, les médias, le spectacle et l’intégration dans l’Occident libéral.

C’est précisément là que son regard devient décisif pour comprendre l’Espagne contemporaine. Alors qu’une partie du discours officiel des années 1980 célèbre la Transition comme un consensus presque miraculeux — pacifique, moderne, européen — Montalbán insiste sur ce qui disparaît derrière cette image optimiste : les conflits sociaux, la mémoire antifranquiste, les cultures politiques radicales des années 1960-1970, les attentes révolutionnaires ou ouvrières, mais aussi la question non résolue de la continuité des élites franquistes.

Chez lui apparaît très tôt l’idée que la démocratie espagnole se construit en partie sur une forme d’amnésie collective.

La Transition produit certes des libertés nouvelles, mais elle tend aussi à neutraliser la mémoire conflictuelle de la guerre civile et de la dictature. Cette intuition deviendra centrale plusieurs décennies plus tard, notamment après les débats suscités par la "Ley de Memoria Histórica" (2007), les exhumations de fosses communes, ou encore les controverses autour du Valle de los Caídos.

Montalbán critique également ce qu’il considère comme la spectacularisation rapide de la modernité espagnole. Selon lui, la Movida madrilène — malgré son énergie créatrice réelle — devient progressivement le symbole d’une Espagne qui préfère célébrer la nouveauté plutôt qu’interroger son passé. Il ne condamne pas entièrement la Movida ; il reconnaît son importance dans la libération des mœurs, dans l’explosion esthétique postfranquiste et dans l’ouverture culturelle internationale. Mais il voit aussi comment cette culture festive peut être récupérée par les médias, la publicité et le nouveau capitalisme culturel espagnol.

Dans plusieurs chroniques des années 1980, il ironise sur cette Espagne fascinée par la télévision commerciale; la consommation de masse, l’apparition de nouvelles célébrités médiatiques, l’intégration européenne, la publicité comme nouveau langage national.

Pour lui, la démocratie espagnole risque alors de remplacer le débat politique par le divertissement, la mémoire par l’image, et l’engagement collectif par l’identité de consommateur.

Cette critique rejoint sa réflexion plus large sur la transformation des villes espagnoles. Dans ses textes sur Barcelone et sur « la construcción de la ciudad democrática », Montalbán observe comment les grandes métropoles espagnoles se modernisent rapidement, deviennent des vitrines culturelles européennes, mais tendent aussi à effacer leurs couches populaires, leurs mémoires ouvrières et leurs contradictions sociales. Son regard sur Barcelone anticipe déjà certaines critiques contemporaines concernant la touristification, la gentrification et la transformation des centres urbains en espaces de consommation globale.

Son importance actuelle tient précisément à cette capacité d’avoir vu très tôt plusieurs phénomènes devenus centraux dans l’Espagne du XXIe siècle,

- la fragilité de la mémoire démocratique ;

- la persistance souterraine du franquisme sociologique ;

- la domination croissante des médias dans la vie politique ;

- la transformation de la culture en produit ;

- la tension entre modernisation européenne et oubli historique ;

- la spectacularisation de la démocratie ;

- la difficulté de construire un véritable récit collectif après la dictature.

Il est également frappant de constater combien certaines analyses de Montalbán résonnent avec l’Espagne postérieure à la crise de 2008. Le mouvement des Indignados (2011), la montée de Podemos, les débats sur la « culture de la Transition » (cultura de la Transición), ou les critiques contemporaines de la monarchie et du bipartisme ont souvent repris des intuitions déjà présentes chez lui trente ans plus tôt.

L’opposition entre

- "El aprendizaje de la libertad 1973-1986: La cultura de la Transición" (José-Carlos Mainer et Santos Juliá, 2000)

- et "CT o la Cultura de la Transición" (dir. Guillem Martínez, 2012)

est devenue l’un des grands clivages intellectuels de l’Espagne contemporaine ...

Ces deux ouvrages parlent du même objet historique — la Transition démocratique espagnole après la mort de Franco — mais ils le regardent depuis deux générations, deux expériences historiques et presque deux anthropologies politiques différentes.

Chez Mainer et Juliá, la Transition apparaît avant tout comme une conquête historique exceptionnelle. Leur livre appartient encore à la grande lecture « civique » ou « institutionnelle » de la démocratisation espagnole. Le mot central du titre est d’ailleurs aprendizaje : apprentissage. Pour eux, l’Espagne des années 1970 doit apprendre le pluralisme, la coexistence, la négociation, la modération, la culture parlementaire, et la sortie de la logique de guerre civile. Cette perspective est inséparable de l’expérience vécue de leur génération. Mainer (né en 1944) et Juliá (1940-2019) ont connu le franquisme, la censure, l’autoritarisme, la peur réelle d’une rechute violente ; le terrorisme politique des années 1970 ; et même la menace persistante d’un coup d’État militaire jusqu’au 23-F de 1981. 

Dans cette optique, le consensus n’est pas une faiblesse mais une nécessité historique. La modération politique apparaît comme le prix indispensable de la stabilisation démocratique. Leur vision de la « culture de la Transition » reste donc fondamentalement positive : ouverture intellectuelle ; européanisation ; explosion éditoriale ; liberté d’expression ; modernisation culturelle ; désidéologisation progressive de la société espagnole. Leur livre est profondément marqué par l’idée que la démocratie espagnole fut fragile et qu’elle réussit malgré tout.

Douze ans plus tard, "CT o la Cultura de la Transición" surgit presque comme un contre-récit générationnel.

Le contexte historique a totalement changé : crise financière de 2008 ; explosion du chômage des jeunes ; discrédit du bipartisme PSOE/PP ; crise de la monarchie ; montée des nationalismes périphériques ; défiance envers les médias ; mouvement des Indignados (15-M).

La génération qui écrit autour de Guillem Martínez n’a pas vécu directement le franquisme. Elle a grandi dans une Espagne déjà démocratique, intégrée à l’Europe, médiatisée et consumériste. Dès lors, ce qui apparaissait naguère comme un compromis historique nécessaire commence à être perçu comme un système de consensus devenu étouffant. 

La « CT » — désormais réduite à un sigle — cesse de désigner simplement la culture produite pendant la Transition. Elle devient une catégorie critique. Martínez et les auteurs proches de cette sensibilité décrivent un système culturel ayant progressivement neutralisé les conflits ; marginalisé certaines mémoires ; limité implicitement les cadres du débat public ; sacralisé certains sujets (monarchie, Transition elle-même, unité nationale) ; et transformé la culture en mécanisme de stabilisation du régime démocratique.

Le point central est ici capital : la Transition n’est plus interprétée principalement comme une sortie de dictature, mais comme la matrice du système politique espagnol contemporain — système désormais critiquable comme tout système de pouvoir.

Là où Mainer et Juliá voyaient pacification ; maturité démocratique ; responsabilité historique ; 

Martínez et la critique de la « CT » voient dépolitisation ; spectacularisation ; médiatisation du consensus ; neutralisation des radicalités ; amnésie historique partielle. Cette opposition n’est pas seulement historiographique. Elle est profondément politique. Chez Mainer/Juliá, la peur fondamentale reste le retour de la fracture espagnole. Chez Martínez et les critiques de la « CT », la peur devient l’impossibilité même du conflit démocratique réel dans un système trop consensuel. Autrement dit les premiers craignent l’excès de polarisation, les seconds dénoncent l’excès de neutralisation.

Mais l’évolution historique de l’Espagne depuis 2008 explique pourquoi l’interprétation critique de la « CT » a fini par devenir culturellement dominante dans une grande partie du débat intellectuel espagnol contemporain.

Plusieurs raisons expliquent ce basculement. D’abord, la crise économique de 2008 détruit brutalement le récit optimiste de la Transition. Pendant des décennies, le système espagnol pouvait encore se légitimer par la croissance ; l’intégration européenne ; l’ascension des classes moyennes ; la modernisation ; les Jeux olympiques de Barcelone ; l’entrée dans la mondialisation occidentale. Lorsque surviennent chômage massif, austérité, corruption, précarité générationnelle, crise immobilière, discrédit des partis traditionnels, le récit héroïque de la Transition perd une partie de sa force symbolique. Ensuite, la question mémorielle revient avec une puissance inattendue : fosses communes franquistes, débats sur la mémoire historique, 

critiques du « pacte de l’oubli », remise en cause de l’impunité du franquisme, exhumation de Franco du Valle de los Caídos. Tout ce que la Transition avait partiellement laissé en suspens réapparaît.

La crise catalane accélère encore ce processus. Une partie de la jeunesse espagnole cesse alors de voir la Constitution de 1978 comme un horizon quasi sacré et commence à la percevoir comme un compromis historique daté. Enfin, la révolution médiatique et numérique joue un rôle fondamental. Le système culturel décrit par Martínez correspond très largement à la télévision dominante des années 1980-1990 ; les grands journaux nationaux ; les grands groupes éditoriaux ; les intellectuels médiatiques traditionnels. Internet et les nouveaux médias fragmentent cet espace de consensus. C’est pourquoi la notion de « CT » devient si influente après 2010 : elle offre une grille de lecture simple pour expliquer le sentiment diffus d’étouffement politique et culturel éprouvé par une partie des nouvelles générations espagnoles.

Cependant, il serait excessif de conclure que Martínez « réfute » historiquement Mainer et Juliá. En réalité, les deux lectures correspondent à deux moments différents de la démocratie espagnole. Mainer et Juliá ont probablement raison sur le contexte des années 1970, la Transition fut réellement fragile ; le compromis fut probablement indispensable ; la modération évita possiblement des violences majeures. Mais Martínez et la critique de la « CT » ont largement gagné la bataille culturelle du XXIe siècle parce qu’ils parlent depuis les contradictions accumulées du système démocratique espagnol lui-même.

Et c’est précisément parce que la démocratie espagnole est devenue un régime installé, avec ses propres inerties, ses propres élites et ses propres récits officiels, que la lecture critique de la « CT » s’est imposée dans une grande partie des débats intellectuels récents.

Au fond, l’histoire de cette opposition révèle quelque chose de plus large sur les démocraties occidentales contemporaines : un récit fondateur unanimement célébré finit presque toujours, une génération plus tard, par devenir l’objet d’une critique de ses silences, de ses exclusions et de ses mécanismes implicites de légitimation. L’Espagne n’échappe pas à cette logique.

Gregorio Morán (né en 1947), journaliste et essayiste polémique, développe une critique plus dure encore du système culturel issu de la Transition. Dans "El precio de la Transición" (1991), "Miseria y grandeza del Partido Comunista de España" (1986), ou surtout "El cura y los mandarines" (2014), Morán s’attaque au rôle des intellectuels espagnols après Franco.

Son idée centrale est que de nombreux intellectuels antifranquistes furent progressivement intégrés dans les institutions, les médias, les universités ou les grands groupes éditoriaux de l’Espagne démocratique, perdant ainsi une partie de leur capacité critique.Il décrit la professionnalisation des intellectuels ; la dépendance culturelle aux subventions et aux grands journaux ; l’émergence d’un conformisme démocratique ; la transformation de la gauche intellectuelle en élite culturelle intégrée.

Publié en 2014 après plus de dix années de travail, "El cura y los mandarines. Historia no oficial del Bosque de los Letrados. Cultura y política en España, 1962-1996" constitue probablement l’un des ouvrages les plus ambitieux, polémiques et dévastateurs jamais consacrés à la vie intellectuelle espagnole contemporaine. 

Son auteur, Gregorio Morán, figure majeure du journalisme critique espagnol, y entreprend une vaste radiographie des élites culturelles qui accompagnèrent la fin du franquisme, la Transition démocratique et la consolidation de l’Espagne postfranquiste jusqu’aux années 1990.

L’ouvrage naît d’une question simple mais explosive :  « ¿Qué fue sucediendo para que los mandarines, las figuras críticas de nuestra cultura de los años sesenta, se fueran haciendo cada vez más conservadoras, hasta convertirse en institucionales? »

Autrement dit : comment les intellectuels critiques, souvent antifranquistes, parfois proches des gauches radicales ou des avant-gardes culturelles des années 1960, finirent-ils par devenir les nouvelles autorités culturelles, médiatiques et académiques de l’Espagne démocratique ?

Le livre couvre plus de trente années d’histoire intellectuelle espagnole, de 1962 à 1996, soit :

* la fin du franquisme ;

* l’opposition culturelle clandestine ;

* la Transition démocratique ;

* les années du PSOE de Felipe González ;

* et l’installation progressive d’une culture institutionnelle nouvelle.

Mais Morán ne raconte pas cette histoire comme une success story démocratique. Là où une partie du récit officiel célèbre lafameuse réconciliation, l’ouverture culturelle, * la modernisation européenne, la liberté retrouvée, 

Morán voit également, 

- les mécanismes d’intégration au pouvoir ;

- les stratégies de carrière ;

- la professionnalisation des intellectuels ;

- la domestication progressive de la critique ;

- et la constitution d’une nouvelle élite culturelle liée aux institutions, aux médias et aux grands groupes éditoriaux.

Le titre lui-même est révélateur.

Le « cura » est Jesús Aguirre (1934-2001), personnage fascinant et ambigu servant de fil conducteur au récit. Ancien prêtre jésuite, intellectuel brillant, éditeur influent chez Taurus, proche des milieux progressistes du tardofranquisme, Aguirre finit par épouser la duchesse d’Albe et devient duc d’Albe lui-même — trajectoire presque symbolique d’une intégration spectaculaire dans les élites du pouvoir et de l’establishment.

Morán ne choisit pas Aguirre parce qu’il serait le penseur le plus important de son époque, mais précisément parce qu’il représente un type d’intellectuel extrêmement révélateur, médiateur,  organisateur culturel, homme de réseaux, passeur entre dissidence et institution. À travers lui défilent pratiquement toutes les grandes figures de la culture espagnole contemporaine, les  éditeurs, les universitaires, les philosophes, les romanciers, les journalistes, les poètes, les responsables politiques, les critiques littéraires, les directeurs de journaux, les mandarins universitaires. Le terme « mandarines » renvoie justement à cette nouvelle caste intellectuelle qui, selon Morán, finit par monopoliser le prestige culturel de l’Espagne démocratique.

Le livre fonctionne alors comme une immense fresque intellectuelle où vont se croiser, tant le Parti communiste espagnol que les grandes maisons d’édition, l’université, les journaux madrilènes, les réseaux socialistes, la télévision, les académies, et les institutions culturelles de l’Espagne postfranquiste.

Mais derrière cette fresque apparaît une thèse extrêmement dure : la Transition aurait progressivement transformé une culture de dissidence en culture de légitimation du nouveau système.

Morán accuse ainsi une partie du monde intellectuel espagnol d’avoir abandonné sa radicalité critique ; d’avoir accepté la proximité avec le pouvoir ; d’avoir contribué à la mythification consensuelle de la Transition ; et parfois d’avoir échangé l’indépendance intellectuelle contre le prestige institutionnel. Son regard est particulièrement sévère sur l’institutionnalisation de la gauche, la bureaucratisation culturelle, les mécanismes de cooptation, les grands groupes médiatiques, le conformisme intellectuel et le prestige moral presque sacré accordé à la génération de la Transition.

Morán décrit ainsi progressivement la formation d’une véritable « culture officielle » de l’Espagne démocratique, européiste, modernisatrice, médiatique, consensuelle, et de plus en plus éloignée des anciennes cultures militantes ou populaires. 

À ce titre, *El cura y los mandarines* apparaît aujourd’hui comme l’un des grands textes précurseurs de la critique ultérieure de la « Cultura de la Transición » (*CT*) développée dans les années 2010 autour de Guillem Martínez, Germán Labrador ou Isaac Rosa.

Mais Morán diffère profondément de ces auteurs plus jeunes. Là où la critique de la « CT » est souvent générationnelle et médiatique, Morán écrit encore depuis l’intérieur même du vieux monde intellectuel espagnol. Son livre ressemble parfois à une chronique de guerre civile culturelle, un règlement de comptes et une autopsie morale de sa propre génération. C’est aussi ce qui donne à l’ouvrage sa puissance exceptionnelle : Morán connaît intimement les réseaux qu’il décrit.

Le livre provoqua d’ailleurs un immense scandale en Espagne. C'est que  Morán attaque frontalement des figures extrêmement respectées de la culture espagnole contemporaine, des 

* universitaires prestigieux, des intellectuels de gauche, des journalistes célèbres, des académiciens, des éditeurs et des écrivains devenus quasi institutionnels.

Ensuite, le ton du livre est extraordinairement libre, ironique, parfois cruel. Morán refuse totalement * le langage académique neutre ou l’hommage consensuel, et n'hésite pas à pratiquer une forme de journalisme intellectuel féroce, mêlant anecdotes et portraits psychologiques, documentation historique et règlements de comptes.

Enfin, l’ouvrage connut lui-même une polémique éditoriale célèbre : l’éditeur Planeta demanda la suppression de plusieurs passages concernant la Real Academia Española et certains intellectuels liés au groupe éditorial, ce que Morán refusa. Le livre fut finalement publié ailleurs, ce qui renforça encore son image de texte « censuré » ou dérangeant.

Aujourd’hui, l’importance de *El cura y los mandarines dépasse largement le seul cas espagnol.

Que deviennent en effet les intellectuels critiques lorsqu’un système politique nouveau se stabilise ?

Le livre est devenu essentiel pour comprendre 

- comment les démocraties absorbent leurs intellectuels critiques ;

- comment les anciennes contre-cultures deviennent des institutions ;

- comment se fabriquent les élites culturelles ;

- comment naît une culture officielle postrévolutionnaire ou postdictatoriale ;

- et comment le prestige moral peut progressivement se transformer en capital symbolique et médiatique.

Le même phénomène ne peut-il être observé dans la France post-1968 ; dans l’Italie de l’après-PCI ; dans les ex-pays communistes après 1989 ; dans certaines générations américaines issues des années 1960 ; ou même dans plusieurs démocraties latino-américaines après les dictatures militaires. Dans presque toutes les démocraties contemporaines, on voit apparaître des intellectuels médiatiques permanents ; des figures culturellement hégémoniques ; des experts omniprésents ; des réseaux de légitimation mutuelle ; et une circulation constante entre culture, politique et médias.

Son actualité est même frappante dans l’Espagne contemporaine. 

De nombreux thèmes abordés par Morán résonnent directement avec la crise de légitimité des élites et les nouvelles critiques de l’intellectuel médiatique. Le livre permet aussi de comprendre pourquoi la Transition espagnole reste aujourd’hui un objet aussi conflictuel : car elle ne fut pas seulement un changement politique, mais également la constitution d’un nouvel ordre culturel et symbolique.

Jordi Gracia, "La resistencia silenciosa" (2004)

Jordi Gracia appartient à une génération d’intellectuels espagnols qui ont cherché à réévaluer la culture du franquisme tardif et de la Transition en dehors des schémas simplistes opposant résistance héroïque et collaboration totale. Dans des ouvrages comme "La resistencia silenciosa" ou "Estado y cultura" (1996), Gracia développe une lecture beaucoup plus nuancée de la vie intellectuelle espagnole entre les années 1940 et la démocratie postfranquiste.

Son idée centrale est que la Transition espagnole ne peut être comprise comme une rupture radicale avec le franquisme. Elle fut au contraire un immense compromis politique, culturel et intellectuel. Une partie importante des élites administratives, universitaires, éditoriales et culturelles issues du franquisme tardif participa directement à la construction de la démocratie espagnole.

Gracia insiste donc sur les continuités intellectuelles entre la fin du franquisme et l’Espagne démocratique : continuités institutionnelles ; continuités générationnelles ; continuités culturelles ; maintien d’une culture politique modérée ; rejet partagé des ruptures révolutionnaires.

Dans cette perspective, la Transition espagnole se caractérise moins par une épuration ou une confrontation frontale avec le passé que par une culture du compromis, du gradualisme et de la pacification. 

Cette approche permet aussi de comprendre pourquoi la Movida madrilène put être simultanément provocatrice, sexuellement libérée, esthétiquement radicale, moderne et postmoderne, tout en restant relativement éloignée d’une critique historique directe du franquisme ou d’une remise en cause structurelle des continuités du pouvoir.

Pour Gracia, ce phénomène ne relève pas seulement de la superficialité ou de l’amnésie volontaire, comme chez Teresa M. Vilarós ou Eduardo Subirats ; il correspond aussi à une culture politique profondément marquée par la peur des affrontements civils, le souvenir de la guerre civile et le rejet des extrêmes idéologiques.

Le concept de « résistance silencieuse » (resistencia silenciosa) est particulièrement important. Gracia soutient qu’une partie des intellectuels espagnols sous le franquisme développa des formes discrètes, ambiguës ou indirectes de dissidence : ouverture culturelle ; européanisation intellectuelle ; libéralisme implicite ; modernisation esthétique ; pratiques de contournement de la censure.

Selon lui, la culture espagnole des années 1950-1970 ne peut pas être réduite à une opposition binaire entre fascistes et antifascistes absolus. Beaucoup d’écrivains, d’universitaires ou d’éditeurs occupèrent des positions intermédiaires, contradictoires ou évolutives. De fait, Gracia insiste sur la nécessité pour la démocratie espagnole de connaître le passé, de le comprendre, éventuellement de le juger, mais non de construire une logique de vengeance mémorielle. Il critique à la fois les simplifications héroïques, les récits manichéens, certaines formes de révisionnisme, mais aussi les visions qui réduiraient toute la culture espagnole franquiste à un bloc homogène fasciste.

Son travail consiste donc à réintroduire des nuances dans l’étude des intellectuels espagnols des années 1930-1940. Il rappelle que des figures comme Pío Baroja, Azorín, José Ortega y Gasset, Eugenio d'Ors, Josep Pla, Ramón Pérez de Ayala ou Gregorio Marañón se retrouvèrent du côté nationaliste pendant la guerre civile sans devenir pour autant des idéologues fascistes comparables aux doctrinaires du franquisme. À l’inverse, Gracia souligne l’existence d’un autre espace intellectuel plus clairement libéral, républicain ou antifranquiste autour de Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Carles Riba, Luis Cernuda, Jorge Guillén, Américo Castro, Pedro Salinas.

Mais son objectif n’est pas d’établir un tribunal moral simplificateur : il veut montrer combien les trajectoires intellectuelles espagnoles furent souvent ambivalentes, contradictoires et conditionnées par le contexte historique.

L’apport essentiel de Gracia est donc double, 

- il critique les visions trop héroïques ou trop manichéennes de l’antifranquisme culturel,

- mais refuse également toute banalisation du fascisme espagnol.

Cette position explique aussi sa lecture de la démocratie espagnole : la Transition apparaît comme le résultat d’une culture de la modération et du compromis héritée en partie du franquisme tardif lui-même. L’Espagne démocratique ne naît pas d’une révolution culturelle radicale comparable à Mai 68 en France ou aux ruptures italiennes des années 1970, mais d’une adaptation progressive et négociée. Dans cette perspective, la Movida devient moins un mouvement révolutionnaire qu’un phénomène de libéralisation culturelle compatible avec l’intégration européenne, l’économie de marché, la pacification politique et le consensus démocratique du « régime de 1978 ».

C’est ce qui distingue profondément Gracia des lectures beaucoup plus sombres ou traumatiques de Vilarós ou de Subirats. Là où ceux-ci insistent surtout sur l’amnésie ou le refoulement. Gracia insiste davantage sur la complexité des continuités historiques, les compromis nécessaires et la difficulté espagnole à penser la rupture radicale sans craindre le retour de la guerre civile.

L'intérêt majeur de "La transición sangrienta" (2010) de Mariano Sánchez Soler est d'avoir contribué à remettre en cause l'image longtemps dominante d'une Transition espagnole consensuelle, pacifique et presque exemplaire. 

Son apport est moins d'offrir une nouvelle théorie de la démocratisation que de déplacer le regard vers ce que le récit officiel avait largement laissé dans l'ombre : la violence politique des années 1975-1982.

Pendant longtemps, l'histoire publique de la Transition reposait sur quelques idées fortes : mort de Franco en 1975 ; réforme négociée menée par le roi Juan Carlos et Adolfo Suárez ; consensus entre anciens franquistes réformateurs et opposition démocratique ; Constitution de 1978 ; victoire de la démocratie en 1982. Cette lecture n'est pas fausse, mais elle tendait à présenter la violence comme marginale ou résiduelle. Sánchez Soler a rassemblé une masse importante de données sur les attentats d'ETA ; les actions des GRAPO ; l'extrême droite néofranquiste ; les violences policières ; les morts lors de manifestations ; les tortures dénoncées dans certains commissariats ; les débuts de la guerre sale qui culminera plus tard avec les GAL.

Son argument central est simple : la Transition ne fut pas seulement un processus de négociation politique ; elle fut également un moment de confrontation violente permanente. Selon ses calculs, plus de 600 personnes meurent pour des raisons politiques ou para-politiques entre la fin du franquisme et la consolidation démocratique. Cette violence provient simultanément du terrorisme indépendantiste (ETA principalement) ; de l'extrême gauche armée ; de l'extrême droite ; des appareils de sécurité hérités du franquisme.

L'apport historiographique du livre est proche de celui de plusieurs auteurs apparus dans les années 1990-2010, Teresa Vilarós, avec El mono del desencanto (1998) ; Guillem Martínez, avec CT o la Cultura de la Transición (2012) ; Isaac Rosa, avec El vano ayer (2004) ; Gregorio Morán, avec El cura y los mandarines (2014). Tous contestent, chacun à leur manière, la représentation d'une Transition harmonieuse fondée uniquement sur le consensus.

Sánchez Soler pousse cependant la critique plus loin en affirmant que l'État démocratique naissant s'est construit en partie à travers des pratiques coercitives héritées du franquisme.

"La Transición oculta" (2010) de Luis Miguel Sánchez Tostado appartient au même mouvement de révision critique de la Transition que "La transición sangrienta" de Mariano Sánchez Soler, mais avec une différence importante : là où Sánchez Soler travaille principalement sur la violence politique documentée, Sánchez Tostado s'intéresse davantage aux zones d'ombre, aux secrets d'État, aux manipulations et aux récits officiels.

Son livre est représentatif d'un changement profond intervenu dans l'historiographie et dans le débat public espagnol à partir des années 2000. Pendant près de vingt ans, le récit dominant présentait la Transition comme un succès presque unique en Europe ; une démocratisation exemplaire ; un accord entre adversaires politiques ; une victoire du consensus sur la violence.

Sánchez Tostado part de la question inverse : Que s'est-il passé derrière le récit officiel ? Son objectif est moins de nier la démocratisation que d'examiner ce que celle-ci a laissé dans l'ombre : destruction d'archives, rôle des services secrets, interventions de l'armée, corruption précoce, violences d'État, influences étrangères, négociations non publiques.

Son apport principal : la notion de « Transition cachée » ...

L'idée centrale du livre est qu'il existe deux histoires parallèles, l'histoire officielle et l'histoire souterraine. Cette approche s'inscrit dans une tendance plus large qui cherche à écrire une « intrahistoria » de la Transition, au sens où l'entendait déjà Miguel de Unamuno : ce qui se passe derrière les grands récits politiques.

1. Le livre attire ainsi l'attention sur plusieurs thèmes longtemps peu étudiés, 

- les archives détruites à la fin du franquisme ;

- les continuités dans la police et l'appareil judiciaire ;

- les réseaux économiques hérités du régime ;

- le rôle réel de la monarchie ;

- l'influence des États-Unis.

2. Le rôle du roi Juan Carlos, c'est probablement l'aspect le plus polémique de l'ouvrage ...

Pendant des décennies, Juan Carlos I a incarné le héros de la démocratisation espagnole : héritier désigné par Franco ; promoteur de la réforme ; défenseur de la Constitution ; et sauveur de la démocratie le 23 février 1981. Le livre participe à un mouvement de réévaluation critique de cette image. Cette évolution ne provient pas seulement de Sánchez Tostado. Elle a été alimentée plus tard par les travaux de Paul Preston, ceux de Charles Powell, les enquêtes de José García Abad et les révélations sur la fortune du roi dans les années 2010.

Cependant, la plupart des historiens continuent de considérer que son rôle global dans la démocratisation fut décisif, même si son image publique est aujourd'hui beaucoup plus nuancée.

3. Le livre reprend certaines hypothèses sur le coup d'État du 23 février 1981.

L'historiographie sérieuse considère aujourd'hui comme établis l'implication du lieutenant-colonel Antonio Tejero ; le rôle du général Jaime Milans del Bosch ; l'existence d'un projet politique autour du général Alfonso Armada. En revanche, plusieurs affirmations souvent reprises dans les ouvrages critiques restent discutées : connaissance préalable exacte du roi ; orchestration par les services secrets ; plan concerté avec la Couronne ; degré réel d'implication de certains responsables politiques. Les archives disponibles permettent aujourd'hui de mieux comprendre le coup d'État qu'il y a trente ans, mais de nombreuses zones d'ombre subsistent. 

C'est un domaine où il faut distinguer soigneusement les faits établis, les hypothèses plausibles, les spéculations.

4. Le véritable intérêt historique du livre réside peut-être moins dans chacune de ses thèses que dans le moment où il paraît. Vers 2010, plusieurs phénomènes convergent : crise économique de 2008 ; montée de la défiance envers les élites ; remise en cause de la monarchie ; débats sur la mémoire historique ; émergence du mouvement du 15-M.

La question n'est plus, Comment avons-nous construit la démocratie ?, mais Quelles sont les limites du système construit pendant la Transition ? Le livre participe pleinement à cette réinterprétation.

Comme "La transición sangrienta", le livre est souvent utilisé dans les débats publics mais reste moins influent dans l'université. Les historiens lui reprochent parfois une forte dimension polémique, un goût marqué pour les révélations, un recours fréquent à des hypothèses difficiles à démontrer. L'importance de La Transición oculta n'est donc pas tant d'avoir renversé l'interprétation dominante que d'avoir contribué à un déplacement du débat. La question n'est plus de savoir si la démocratie espagnole est née pendant la Transition — cela ne fait guère débat — mais de comprendre quelles continuités franquistes ont subsisté ; quelles violences ont accompagné le processus ; quels compromis ont été passés ; quelles archives ont disparu ; quelles décisions ont façonné durablement l'Espagne contemporaine. À cet égard, La Transición oculta est un livre caractéristique de la génération intellectuelle qui a commencé à regarder la Transition non plus comme une légende fondatrice, mais comme un événement historique complexe, contradictoire et parfois opaque. C'est précisément ce changement de regard qui explique pourquoi la Transición est aujourd'hui devenue, en Espagne, un objet de mémoire et de controverse ...

"Culpables Por La Literatura Imaginacion Politica Y Contracultura En La Transicion Española (1968-1986)" (German Labrador Mendez, 2017)

"Culpables por la literatura" est aujourd’hui considéré comme l’un des livres majeurs sur la contre-culture de la Transition espagnole et, plus largement, comme l’une des critiques les plus ambitieuses du récit officiel de la démocratie espagnole née après 1975. 

Historien de la culture et théoricien littéraire, Germán Labrador Méndez y propose une relecture profondément politique, générationnelle et mémorielle des années 1968-1986.

Le livre paraît dans un contexte intellectuel décisif : après la crise financière de 2008, le mouvement des Movimiento 15-M et la remise en cause croissante du « régime de 1978 », de nombreux chercheurs commencent à réexaminer la Transition non plus comme une success story démocratique exemplaire, mais comme une période traversée par des conflits, des expériences alternatives et des futurs possibles finalement neutralisés.

Dès les premières pages, Labrador formule clairement son projet : « Han pasado cuarenta años de las elecciones de 1977 y el mito de la transición se ha desmoronado. ¿Pero sabemos lo que ocultaba? »

Autrement dit : quarante ans après les élections de 1977, le mythe de la Transition s’est effondré ; mais savons-nous réellement ce qu’il dissimulait ?

L’idée centrale du livre est qu’entre 1968 et 1986 a existé en Espagne une véritable « imagination politique » collective cherchant à inventer une démocratie beaucoup plus profonde que celle qui finit par s’institutionnaliser après la Constitution de 1978. 

Labrador écrit qu’il existait alors : « una ciudadanía luchando por una democracia real más allá del estado y los partidos »

Cette formule est essentielle car elle rapproche implicitement les contre-cultures de la Transition des revendications contemporaines du 15M : démocratie réelle ; critique des appareils politiques ; défiance envers les partis ; nouvelles formes de vie collective ; importance du quotidien ; réappropriation des corps et de l’espace public. Pour Labrador, la Transition ne fut pas seulement un changement institutionnel négocié entre élites franquistes réformistes et opposition démocratique modérée. Elle fut aussi un immense laboratoire social et culturel : contre-cultures urbaines ; communautés alternatives ; mouvements étudiants ; cultures libertaires ; féminismes émergents ; sexualités dissidentes ; expériences artistiques collectives ; nouvelles formes de subjectivité ; réinvention de la vie quotidienne.

Dans cette contre-culture, « politique et culture s’unissaient radicalement ».

La démocratie n’était pas seulement conçue comme une Constitution, des élections, un système parlementaire, mais comme une nouvelle sensibilité, une autre manière d’habiter les corps, de vivre l’amour, le travail, les relations sociales , l’espace public, la sexualité, la création artistique. Labrador insiste énormément sur cette dimension existentielle et quotidienne de la démocratisation espagnole. Selon lui, la véritable rupture avec le franquisme ne se produisit pas principalement dans les institutions, mais dans les comportements, les affects, les formes de vie et les imaginaires.

C’est ici que le livre devient beaucoup plus critique. Labrador soutient que cette créativité démocratique radicale fut progressivement réprimée, marginalisée, récupérée, marchandisée et institutionnalisée. Il écrit notamment : « política y cultura se dividieron e institucionalizaron mediante la Constitución de 1978 y La Movida de los ochenta »

Autrement dit, la Transition institutionnelle et la Movida médiatisée auraient contribué à séparer culture et politique, transformant une contre-culture potentiellement subversive en emblème consensuel de la nouvelle Espagne démocratique et européenne.

Cette thèse est fondamentale. Labrador ne critique pas seulement la mémoire officielle de la Transition ; il critique également la version institutionnelle et médiatique de la Movida, réduite rétrospectivement à une fête, une explosion hédoniste, une modernisation joyeuse, une simple libération esthétique.

Selon lui, cette image a effacé : les conflits sociaux, les aspirations démocratiques radicales, les marges, les formes de dissidence, les expériences collectives, et les possibilités politiques alternatives contenues dans les années 1970.

La Movida apparaît alors comme un phénomène profondément ambigu : espace réel de libération culturelle, mais aussi moment de neutralisation progressive de certaines conflictualités politiques et sociales.

L’un des aspects les plus originaux du livre est son insistance sur le coût humain de cette période.

Labrador rappelle constamment que derrière l’image glamour et festive de la Movida se trouvaient aussi les overdoses, l’héroïne, le sida, les suicides, la prison, l’autodestruction, la marginalisation d’une partie de la jeunesse démocratique. Il parle d’une véritable « dette de mémoire » envers ces générations contre-culturelles oubliées par le récit triomphal de la démocratie espagnole. Cette dimension rapproche Labrador de Teresa M. Vilarós et de Manuel Vázquez Montalbán, mais va plus loin sur plusieurs points : il insiste davantage sur les subjectivités alternatives, sur les formes de démocratie quotidienne, sur les imaginaires utopiques ; et surtout sur l’oubli des futurs possibles contenus dans la Transition elle-même. 

Ce n’est donc pas seulement le franquisme oublié qui l’intéresse, mais aussi les possibles démocratiques abandonnés....

(De vuelta a casa. El franquismo sociológico y los límites de la ruptura.

(De retour à la maison. Le franquisme sociologique et les limites de la rupture

Selon Germán Labrador Méndez, après la victoire du modèle constitutionnel monarchique, les nouvelles institutions démocratiques réclament rapidement le soutien du monde culturel afin de légitimer le nouveau régime. À partir des années 1980 se produit ainsi un mouvement de « retour à l’ordre », souvent présenté sous les termes positifs de normalisation esthétique, modernisation, consensus, professionnalisation culturelle.

Labrador explique que beaucoup d’artistes, écrivains et intellectuels issus des avant-gardes et de la contre-culture des années 1970 sont progressivement absorbés par les nouvelles structures (subventions publiques ; universités ; médias ; institutions culturelles ; industrie éditoriale ; administrations démocratiques). La culture d’avant-garde perd alors une grande partie de son autonomie politique. Ce qui, dans les années 1970, était collectif, autogéré ou 

expérimental, devient progressivement profession culturelle, esthétique institutionnelle, marchandise médiatique, discours compatible avec le nouvel ordre démocratique.

Labrador résume cette transformation par une formule très forte : l’avant-garde, financée par l’État, cesse d’être réellement dangereuse. Même la protestation devient immédiatement rhétorique et récupérable.

Il décrit ici une grande contradiction de la démocratie espagnole : au moment même où les artistes déclarent que l’art doit être « apolitique », ils deviennent en réalité beaucoup plus dépendants des institutions, du marché, des médias, des subventions.

Autrement dit :

la dépolitisation culturelle s’accompagne paradoxalement d’une perte d’autonomie réelle.

À partir de 1982, avec l’arrivée du PSOE au pouvoir sous Felipe González, cette évolution se consolide. La démocratie espagnole construit progressivement un nouveau récit national : une Espagne moderne, européenne, démocratique, stable et post-idéologique. La culture est alors réorganisée autour de plusieurs idées dominantes, 

- la politique serait extérieure à la « vraie culture » ;

- la culture devrait être esthétique plutôt que conflictuelle ;

- les traditions culturelles espagnoles trop marquées par la guerre civile ou le franquisme seraient « archaïques » ;

- la culture deviendrait affaire de spécialistes et d’experts.

Labrador critique fortement cette évolution car elle sépare créateurs et public ; représentants et citoyens ; culture et vie quotidienne ; politique et expérience vécue. La lecture elle-même cesse d’être une pratique civique exigeante pour devenir principalement loisir, consommation culturelle, activité réservée à des minorités cultivées. Dans cette nouvelle « république des lettres » démocratique, l’artiste underground reste marginalisé dans les périphéries urbaines, les quartiers populaires, les scènes alternatives.

Le texte insiste cependant sur la complexité du phénomène : beaucoup d’écrivains et d’artistes occupent des positions intermédiaires. Certains deviennent professeurs, critiques ; fonctionnaires culturels, intellectuels médiatiques, artistes officiels, tout en conservant une partie de leur héritage critique. Labrador évoque ainsi plusieurs figures emblématiques : Manuel Vázquez Montalbán ; Leopoldo María Panero ; Iván Zulueta ; Ocaña ; Lois Pereiro ; Rafael Chirbes. Certaines figures autrefois marginales deviennent plus tard des icônes culturelles officielles. Ocaña devient une figure queer célébrée ; Zulueta est réhabilité comme auteur culte ; Panero devient un « poète maudit » canonisé ; Lois Pereiro reçoit le prestigieux Día das Letras Galegas. Mais Labrador insiste : cette reconnaissance posthume ne doit pas faire oublier le caractère conflictuel, marginal ou politiquement dérangeant de leurs projets originels.

Une autre partie très importante du texte concerne la construction du nouvel « intellectuel social-démocrate » des années 1980. Labrador décrit l’apparition d’un nouveau modèle de créateur, progressiste modéré, consommateur culturel, intégré aux médias, compatible avec la monarchie parlementaire, domestiqué politiquement, propriétaire de classe moyenne ; culturellement moderne mais socialement stabilisé. Il oppose cette figure au « culpable littéraire » ou à « l’adorateur du volcan » des années 1970 (artiste vivant sa radicalité dans sa propre existence, mélangeant art et politique et cherchant à réduire la distance entre imagination et réalité).

Selon Labrador, la Transition produit donc deux grands types de citoyens :

- celui qui accepte les limites du consensus démocratique ;

- celui qui continue à vouloir transformer radicalement la vie quotidienne.

Le texte insiste aussi sur l’immense scepticisme populaire qui entourait déjà la Constitution de 1978. Contrairement au récit officiel ultérieur, beaucoup de citoyens ne se sentaient pas représentés ; dénonçaient les compromis des partis ; voyaient la réforme comme une continuité du franquisme ; et critiquaient le marketing politique et le carriérisme des nouvelles élites. Les caricatures et la presse satirique de l’époque montrent que le « consensus » fut loin d’être unanimement accepté. 

"La transición engendra dos arquetipos de ciudadano: uno tiene vértigo y se contenta con habitar esa distancia y el otro ama los abismos y busca reducirla. Esta segunda tipología se corresponde con muchas de las experiencias de vida nueva que estudio en este libro, las cuales trabajan justamente para reducir el margen entre la fantasía y lo real. 

A pesar del aparente radicalismo de muchos, no se debe considerar sus posiciones como algo marginal. Porque, sin llegar al extremo de la fusión total entre teoría y práctica, a mediados de los años setenta, muchos ciudadanos críticos implicados sentimentalmente en la lucha contra el régimen percibían con claridad la distancia entre los valores radicales de una verdadera democracia por venir y las prácticas calculistas de los partidos tratando de capturar dicho imaginario en su beneficio."

"La Transition engendre ainsi deux archétypes de citoyens : l’un éprouve le vertige et se contente d’habiter cette distance ; l’autre aime les abîmes et cherche à la réduire. Cette seconde typologie correspond à beaucoup des expériences de “vie nouvelle” que j’étudie dans ce livre, lesquelles travaillent précisément à réduire l’écart entre le fantasme et le réel.

Malgré le radicalisme apparent de beaucoup d’entre eux, il ne faut pas considérer leurs positions comme marginales. Car, sans aller jusqu’à la fusion totale entre théorie et pratique, au milieu des années 1970, de nombreux citoyens critiques engagés affectivement dans la lutte contre le régime percevaient clairement la distance entre les valeurs radicales d’une véritable démocratie à venir et les pratiques calculatrices des partis qui cherchaient à capter cet imaginaire à leur profit."

"La traducción de las formas de lucha política en términos electoralistas no producía una gran entusiasmo ciudadano, como se encargaron de denunciar, en su momento, los dibujantes satíricos. Estos sancionaron por medio de viñetas y de caricaturas las conductas estratégicas de unos recién aparecidos que se arrogaban la condición de representantes de una ciudadanía desde el principio excluida del proceso de reforma, y cuya participación se habría de restringir a su condición de votante y telespectadora entre 1976 y 1978."

La traduction des formes de lutte politique en termes électoralistes ne suscitait pas un grand enthousiasme populaire, comme les dessinateurs satiriques de l’époque se chargèrent de le dénoncer. Par leurs caricatures et leurs bandes dessinées, ils sanctionnaient les comportements stratégiques de nouveaux acteurs politiques qui s’arrogeaient le rôle de représentants d’une citoyenneté exclue dès le départ du processus de réforme et dont la participation devait être réduite, entre 1976 et 1978, à celle d’électeur et de téléspectateur.

"El transfuguismo, las prácticas camaleónicas, el arribismo, la mentira asumida como parte del juego democrático, el marketing y la retórica forman parte de la construcción de un sistema partidista en el que la ciudadanía solo puede incorporarse por medio de cauces jerárquicos. Insisto en que —a pie de calle— muchos contemporáneos no estarán nada felices con el proceso transicional, por más que se nos haya tratado de convencer de lo contrario. El hiriente humor gráfico de la época nos enseña que una cosa era la lógica pública de los partidos y otra muy distinta la construcción de un imaginario democrático. "

Le transfugisme, les pratiques caméléonesques, l’arrivisme, le mensonge assumé comme partie intégrante du jeu démocratique, le marketing et la rhétorique font partie de la construction d’un système partisan dans lequel les citoyens ne peuvent s’intégrer qu’à travers des canaux hiérarchiques. J’insiste : dans la rue, beaucoup de contemporains étaient loin d’être heureux du processus de transition, malgré ce qu’on a ensuite tenté de nous faire croire. L’humour graphique mordant de l’époque nous enseigne qu’il y avait une différence profonde entre la logique publique des partis et la construction d’un véritable imaginaire démocratique.

"Gracias a ello sabemos que el constitucionalismo monárquico de 1978 nació rodeado de un importante escepticismo."

Grâce à cela, nous savons que le constitutionnalisme monarchique de 1978 est né entouré d’un scepticisme important. C’est peut-être le grand tabou que le mythe de la Transition a tenté de conjurer par tous les moyens. Mais le grand problème de la réforme constitutionnelle fut l’absence de véritable légitimation citoyenne au départ. Ceux qui votèrent le texte — il faudrait examiner les chiffres ainsi que leur répartition générationnelle et géographique — approuvèrent une Constitution dont ils n’avaient pas été associés à l’élaboration. »

Labrador revient constamment à son idée centrale : la Transition ne fut pas seulement une démocratisation réussie, mais aussi un moment où furent neutralisées de nombreuses possibilités démocratiques plus radicales.

Le texte oppose donc la Transition imaginée et la Transition réellement réalisée. Entre les deux subsiste, selon lui, un immense héritage démocratique inachevé, formes de vie collectives ; utopies culturelles, expériences communautaires, subjectivités dissidentes, démocratie vécue au quotidien, autonomie culturelle. C’est précisément cette mémoire alternative que Labrador tente de sauver de l’oubli.

Labrador explique pour concure que la démocratie ne peut survivre uniquement comme système institutionnel ou gestion technocratique, mais doit redevenir une expérience vécue collectivement : « En la contracultura, política y cultura se unían radicalmente y la democracia era una nueva sensibilidad que lo afectaba todo: el amor, el trabajo, los cuerpos, el espacio público y el privado. » Ce passage reste extrêmement actuel car il éclaire plusieurs tensions contemporaines de l’Espagne : crise de représentation politique, défiance envers les partis traditionnels, montée des nouvelles mobilisations sociales, féminismes contemporains, débats mémoriels, précarité générationnelle, fragmentation territoriale, retour des conflits identitaires, transformations des formes de vie urbaines. Labrador suggère finalement que le futur démocratique espagnol dépendra peut-être de la capacité à réinventer ce lien perdu entre politique et vie quotidienne ; démocratie et expérience vécue ; mémoire et transformation sociale ; culture et conflictualité critique.

C’est ce qui fait de "Culpables por la literatura" non seulement un livre sur le passé de la Transition, mais aussi un livre sur les impasses et les futurs possibles de l’Espagne contemporaine...

"La memoria de los otros: relatos y resignificaciones de la Transicion espanola en la novela actual" (La Casa de la Riqueza. Estudios de la Cultura de Espana no 54) (2020, Violeta Ros Ferrer)

L'ouvrage part d'une question simple mais fondamentale : comment les générations nées après le franquisme se souviennent-elles d'un événement qu'elles n'ont pas vécu directement, la Transition démocratique espagnole ?

Pour Violeta Ros Ferrer, la Transition n'est plus seulement un objet d'histoire politique ; elle est devenue un objet de mémoire, de débat culturel et de transmission intergénérationnelle. Les Espagnols nés dans les années 1980 ou 1990 n'ont pas vécu la mort de Franco ni les négociations démocratiques. Leur rapport à cette période passe donc par les récits transmis par leurs parents, leurs enseignants, les médias, les romans, le cinéma et les discours publics. La Transition devient ainsi une « mémoire des autres », une mémoire héritée qu'il faut interroger pour construire sa propre compréhension du passé.

1. Une définition élargie de la Transition

L'auteure critique la vision institutionnelle classique qui limite la Transition aux années 1973-1978 (de l'assassinat de Carrero Blanco à l'adoption de la Constitution), voire jusqu'à 1982 ou 1986. Elle adopte une conception beaucoup plus large : les origines de la Transition remonteraient à la fin des années 1960 ; avec l'ouverture partielle du franquisme ; les mouvements étudiants et ouvriers ; la démocratisation progressive des pratiques culturelles ; ce que José-Carlos Mainer et Santos Juliá ont appelé « l'apprentissage de la liberté ».

Inversement, la fin de la Transition pourrait être située seulement au début des années 1990, lorsque le modèle démocratique et néolibéral espagnol se stabilise définitivement.

Ainsi, la Transition n'est plus un événement ponctuel mais un « temps transitionnel » long et souple.

2. La domination du récit de la génération de 1968

L'un des arguments centraux du livre est que la mémoire publique de la Transition a longtemps été monopolisée par une génération précise : celle de Mai 68 et des acteurs directs du changement démocratique. Selon Ros Ferrer, cette génération a produit le récit dominant ;

elle s'est présentée comme celle qui avait apporté la démocratie à l'Espagne ; elle a imposé une interprétation affective particulière du passé. Cette interprétation est caractérisée par une forte nostalgie. La Transition apparaît alors comme un moment héroïque, un âge de réconciliation, 

une période exceptionnelle de consensus politique. Cette mémoire nostalgique tend à transformer le passé en mythe fondateur et rend plus difficile une réflexion critique sur ses limites ou ses échecs.

3. La notion centrale de « mémoire sentimentale »

L'apport théorique le plus original du livre est sans doute le concept de « sentimentalidad dominante » (sentimentalité dominante). Ros Ferrer estime que les récits sur la Transition ne reposent pas seulement sur des idées politiques : ils reposent aussi sur des émotions.

Elle s'inspire ici des travaux de Raymond Williams et de sa notion de « structures du sentiment ». Selon elle, la nostalgie, la mélancolie, le sentiment d'une occasion historique unique, forment un cadre émotionnel partagé par une grande partie des écrivains et intellectuels ayant vécu la Transition. Cette dimension affective est souvent plus importante que les positions idéologiques explicites.

4. La rupture provoquée par la crise de 2008

Le véritable tournant de l'analyse se situe après la crise financière de 2008. Pour Ros Ferrer, la crise économique, puis le mouvement des Indignés (15-M) en 2011, ont provoqué une remise en cause profonde du récit consensuel de la Transition. Beaucoup d'Espagnols commencent alors à se demander pourquoi la démocratie fonctionne mal ; pourquoi les élites semblent reproduire les mêmes logiques de pouvoir ; quelles continuités subsistent avec le franquisme.

La Transition cesse alors d'être seulement une réussite historique ; elle devient également un problème à réexaminer.

5. Le conflit entre trois mémoires de la Transition

L'auteure distingue progressivement trois grandes manières de raconter la Transition.

A. Les récits fondateurs

Ils présentent la Transition comme une réussite historique, une réconciliation nationale, n modèle démocratique. C'est la version dominante durant plusieurs décennies.

B. Les récits post-fondateurs

Ils acceptent l'importance historique de la Transition mais mettent en lumière ses compromis, ses silences, ses exclusions. Ils nuancent le récit héroïque sans le rejeter complètement.

C. Les récits émergents

Portés par des auteurs plus jeunes. Ils abordent la Transition comme un héritage problématique ;

comme une mémoire reçue ; comme une histoire à déconstruire plutôt qu'à célébrer. Ils ne parlent plus depuis l'expérience vécue mais depuis la transmission familiale et culturelle.

6. Une critique de la mémoire dominante

Ros Ferrer souligne également que la mémoire la plus visible de la Transition a souvent été masculine, urbaine, issue des classes moyennes, portée par les élites culturelles. Elle cherche donc à identifier les voix marginalisées ou tardivement entendues, femmes, générations postérieures, mémoires périphériques, héritiers indirects de la Transition.

1. Première phase : la Guerre civile comme traumatisme central (1975-2000)

Pendant les premières décennies de la démocratie, la mémoire publique reste largement organisée autour de la Guerre civile (1936-1939). La question fondamentale est alors : comment sortir de la guerre entre vainqueurs et vaincus ? La légitimité morale de la démocratie repose sur le rejet de la guerre fratricide. La Transition est donc racontée comme la réconciliation nationale, le dépassement de la guerre, la victoire du consensus sur la violence. Autrement dit : la Guerre civile est le problème, la Transition est la solution. Pendant longtemps, cette narration suffit à structurer la mémoire collective.

2. Deuxième phase : le « boom de la mémoire » (années 2000)

À partir de la fin des années 1990 et surtout après 2000, apparaissent les exhumations de fosses communes ; les associations de récupération de la mémoire historique ; de nombreux romans sur la guerre ; des films sur les vaincus du franquisme ; les débats sur les disparus. L'Espagne redécouvre alors une partie du passé qui avait été peu discutée publiquement pendant les premières décennies démocratiques. C'est l'époque de "Soldados de Salamina" (2001), "El corazón helado" (2007), "La voz dormida" (2002). 

La Guerre civile redevient alors un sujet majeur. Mais paradoxalement, ce mouvement prépare déjà le déplacement ultérieur. Parce qu'en enquêtant sur la guerre, beaucoup commencent à se demander : pourquoi a-t-on attendu si longtemps pour en parler ? Et cette question conduit directement à la Transition.

3. Troisième phase : la Transition devient elle-même un objet d'enquête

À partir de la crise de 2008 et surtout après le mouvement du 15-M en 2011, une nouvelle génération pose une autre question : ce n'est plus seulement "Que s'est-il passé en 1936 ?", mais aussi "Comment a été construite la démocratie après 1975 ?"

Le regard se déplace. La Transition cesse d'être l'évidence et devient un objet historique à analyser. C'est exactement ce que décrit Ros Ferrer. Les générations nées après Franco n'ont pas connu la guerre, la dictature, la peur du retour à la guerre. Pour elles, le problème n'est plus la guerre. Le problème est le chômage, la corruption, les inégalités, la crise de représentation politique. Dès lors, elles cherchent les origines de ces problèmes non dans 1936 mais dans les compromis de la Transition. 

Le changement de génération est décisif : c'est probablement le point le plus important chez Ros Ferrer...

- Les générations qui ont vécu la Transition (nées approximativement entre les années 1940 et 1960) parlent à partir d'une expérience directe. Elles ont connu le franquisme, la censure, la police politique, la peur d'un retour à la guerre civile et les incertitudes des années 1975-1981.

Pour elles, la question fondamentale était : Comment sortir pacifiquement de quarante ans de dictature ? Dans cette perspective, la Transition apparaît naturellement comme une réussite. Ros Ferrer parle précisément de cette dimension émotionnelle, de cette « sentimentalité dominante » qui imprègne le récit de la génération de 1968.

- Les auteurs nés dans les années 1970, 1980 ou 1990 grandissent dans une Espagne déjà démocratique. Ils n'ont connu ni Franco ; ni la clandestinité politique ; ni le risque de guerre civile. Ils héritent donc d'un récit qu'ils n'ont pas contribué à construire. Pour eux, la Transition est déjà une histoire racontée. Ros Ferrer insiste beaucoup sur cette situation : la Transition devient une mémoire médiatisée, transmise par la famille, l'école, les médias, les romans, les commémorations. Ce n'est plus un souvenir personnel mais un héritage culturel. C'est ce qu'elle appelle la « mémoire des autres ». La Transition remplace la Guerre civile comme mythe fondateur Ros Ferrer rejoint ici des analyses proches de celles de Luisa Elena Delgado ...

Luisa Elena Delgado, "La nación singular: Fantasías de la normalidad democrática española (1996-2011)" (2014), 

Luisa Elena Delgado (Engaging the Emotions in Spanish Culture and History, Luisa Elena Delgado (editor), Pura Fernandez (editor), Jo Labanyi (editor), 2016) est une spécialiste importante de la culture espagnole contemporaine, professeure aux États-Unis (Université de l’Illinois), dont les travaux ont fortement influencé les études sur la mémoire, le consensus démocratique et les imaginaires de la Transition espagnole. 

"La nación singular: Fantasías de la normalidad democrática española (1996-2011)" (2014), publié à Madrid chez Siglo XXI Editores, est devenu un ouvrage très influent dans les études culturelles espagnoles parce qu'il propose une lecture originale de l'Espagne post-franquiste : Delgado ne cherche pas seulement à étudier la Transition historique, mais à comprendre le récit mental et affectif qui a permis à la démocratie espagnole de se penser elle-même comme « normale ».

Selon Delgado, après la Transition, l'Espagne a construit un grand récit collectif : Nous sommes enfin devenus une démocratie normale, européenne, moderne et réconciliée. Cette idée de « normalité démocratique » devient progressivement une sorte de vérité implicite. Le problème, selon elle, est que cette normalité n'est pas seulement une réalité politique, c'est aussi une construction imaginaire, ce qu'elle appelle une fantasía.

Le terme vient en partie de la théorie psychanalytique (Lacan, Žižek). La « normalité » fonctionne comme une image idéale : l'Espagne aurait enfin rejoint l'Europe ; les conflits seraient dépassés ; le passé serait réconcilié ; la démocratie serait stabilisée. Mais cette image exige que certaines tensions restent en arrière-plan.

L'un des concepts centraux du livre est la critique du consensus transitionnel. 

Pendant des décennies, la Transition a été célébrée comme un compromis exemplaire ; une réconciliation nationale ; un modèle de démocratisation pacifique. Delgado ne dit pas que ce récit est entièrement faux. Elle affirme plutôt que le consensus est devenu une idéologie culturelle. Autrement dit, la démocratie espagnole a fini par considérer toute remise en question profonde comme une menace contre l'unité nationale.

Ros Ferrer reprendra directement cette idée : parlant de « fantasías de la normalidad democrática », elle renvoie explicitement au cadre théorique de Delgado. Les deux auteures partagent une intuition commune : la Transition n'est pas seulement un événement historique, c'est aussi un récit qui a structuré l'imaginaire collectif espagnol pendant plusieurs décennies.

Puis, pour Delgado, la crise financière de 2008 fut un moment décisif.

Parce qu'elle détruit en partie la promesse implicite de la Transition : la démocratie ne mène pas à la prospérité, ni même à la normalité européenne. Lorsque surgissent le chômage massif, les expulsions immobilières, la corruption, la défiance envers les partis, beaucoup commencent à douter du récit dominant. La question devient alors : et si la « normalité » espagnole n'était pas aussi solide qu'on nous l'avait raconté ?

Apport théorique important, Delgado s'appuie sur Jacques Rancière et Chantal Mouffe pour affirmer que la démocratie ne devrait pas être définie par le consensus. Au contraire : une démocratie vivante suppose l'existence permanente du conflit, du désaccord et du dissensus. Et selon elle, l'Espagne post-transitionnelle a parfois présenté le consensus comme une valeur absolue, ce qui a rendu plus difficile l'expression de certaines critiques : mémoires franquistes non résolues ; revendications catalanes ou basques ; contestations sociales ; critiques du modèle économique.

Un livre qui a fourni une grille de lecture à toute une génération d'intellectuels apparue autour des années 2010 : Germán Labrador Méndez, Amador Fernández-Savater, Violeta Ros Ferrer, et plusieurs auteurs liés aux débats du 15-M. Tous ont cherché à comprendre pourquoi la Transition, longtemps considérée comme intouchable, est devenue un objet de discussion critique. Et d'une certaine manière, Delgado fournit la théorie du récit dominant ; Ros Ferrer étudie le moment où ce récit commence à se fissurer sous l'effet du changement générationnel.

"El monarca de las sombras" (2017), de Javier Cercas, 

Publié en 2017, "El monarca de las sombras" constitue l'un des ouvrages les plus personnels et les plus ambitieux de Javier Cercas. À mi-chemin entre le récit autobiographique, l'enquête historique, l'essai mémoriel et le roman documentaire, le livre prolonge les interrogations qui traversent une grande partie de son œuvre, depuis "Soldados de Salamina" (2001) jusqu'à "Anatomía de un instante" (2009) : comment raconter un passé politiquement et moralement problématique lorsque celui-ci appartient à sa propre famille ?

L'ouvrage est centré sur la figure de Manuel Mena, grand-oncle maternel de l'auteur. Né dans un milieu rural d'Estrémadure, à Ibahernando (province de Cáceres), Mena s'engage très jeune dans les rangs franquistes après le déclenchement de la Guerre civile en 1936. Officier prometteur, considéré comme courageux et exemplaire par ses supérieurs, il meurt à seulement dix-neuf ans lors de la bataille de l'Èbre en septembre 1938, l'affrontement le plus meurtrier de toute la guerre. Sa disparition précoce fait de lui un martyr familial. Pendant des décennies, son souvenir est entretenu comme celui d'un héros tragique, symbole du sacrifice et de l'honneur.

Or ce héros appartient au camp vainqueur, celui de Franco. C'est précisément ce qui rend sa mémoire difficile pour Cercas. L'écrivain explique qu'il a longtemps refusé d'écrire sur Manuel Mena. La figure du jeune phalangiste représentait pour lui une zone d'embarras et de contradiction : comment comprendre l'attachement sincère de sa mère à cet ancêtre admiré alors que celui-ci combattait pour une cause que l'auteur considère comme injuste et antidémocratique ?

Le livre devient ainsi moins une biographie qu'une enquête sur la transmission de la mémoire. Cercas retourne dans le village familial, interroge les survivants, consulte les archives militaires et tente de reconstituer la vie de Manuel Mena. Mais au fil du récit, la véritable question cesse d'être historique pour devenir morale et générationnelle : Comment juger aujourd'hui les choix de ceux qui ont vécu la Guerre civile ? Avons-nous le droit de condamner rétrospectivement des individus dont nous ne partageons ni les circonstances ni les horizons d'attente ? Peut-on aimer un ancêtre sans adhérer à la cause qu'il a servie ?

L'ouvrage rejoint ainsi l'une des grandes interrogations de la littérature mémorielle espagnole contemporaine : la difficulté d'hériter d'un passé qui ne correspond plus aux valeurs du présent.

De ce point de vue, "El monarca de las sombras" est probablement l'un des exemples les plus proches de ce que Violeta Ros Ferrer appelle la « memoria de los otros ». Cercas n'a pas vécu la Guerre civile ; il n'a pas connu Manuel Mena ; il hérite seulement d'un récit familial déjà constitué. Son travail consiste précisément à examiner cette mémoire reçue, à en comprendre les silences, les contradictions et les zones d'ombre. Le véritable sujet du livre n'est donc pas seulement Manuel Mena, mais le rapport qu'une génération démocratique entretient avec les récits transmis par les générations précédentes.

Comme l'écrit Cercas lui-même, il s'agit de l'histoire d'un jeune homme « qui combattit pour une cause injuste et mourut du mauvais côté de l'Histoire ». Pourtant le livre refuse les simplifications morales. Il tente au contraire de restituer la complexité humaine d'un destin individuel pris dans une tragédie collective.

Cette réflexion explique également le titre du livre. Le « monarque des ombres » est emprunté à un vers de l'Iliade évoquant les morts héroïques devenus des ombres dans le royaume des disparus. Manuel Mena apparaît ainsi comme une figure à la fois héroïsée et insaisissable, dont la mémoire continue de hanter la famille et, à travers elle, l'Espagne contemporaine.

L'ouvrage a été traduit en anglais sous le titre "Lord of All the Dead" (MacLehose Press, Londres, 2020, traduction de Anne McLean). Cette version anglaise met particulièrement en avant la dimension universelle du livre : une enquête familiale qui devient une méditation sur la guerre civile, l'héroïsme, la culpabilité héritée et les cicatrices que les conflits fratricides laissent dans les générations suivantes. 

Isaac Rosa (1974)

Isaac Rosa est aujourd’hui l’un des romanciers espagnols contemporains les plus importants de sa génération dans le domaine de la mémoire historique, de la critique sociale et de la réflexion sur la démocratie postfranquiste. Né à Séville en 1974 et ayant grandi à Badajoz, il est aussi journaliste et chroniqueur régulier pour eldiario.es et d’autres médias progressistes espagnols. Il appartient à cette génération d’écrivains apparus après les années 1990 qui ont profondément renouvelé la littérature espagnole sur le franquisme, la Transition, la mémoire historique, les transformations sociales et les contradictions de la démocratie espagnole. 

S'il n'a pas la notoriété internationale massive d’un Javier Marías, Arturo Pérez-Reverte ou Almudena Grandes, la réputation de Rosa est davantage celle d’un écrivain intellectuel engagé, très estimé par la critique, lu dans les universités et et important dans les débats espagnols contemporains sur mémoire et démocratie ...

- Javier Marías (1951-2022) appartient à une génération antérieure, formée intellectuellement pendant le franquisme tardif mais devenue centrale dans l’Espagne démocratique des années 1980-2000. Dans ses ses grands romans, -"Corazón tan blanco", "Mañana en la batalla piensa en mí", "Tu rostro mañana", - Marías parle rarement du franquisme de manière frontale ou militante.  

- Arturo Pérez-Reverte est un immense auteur populaire, ancien reporter de guerre, spécialiste du roman d’aventure historique, extrêmement connu internationalement (El club Dumas ; La tabla de Flandes ; la série Las aventuras del capitán Alatriste).

 - Isaac Rosa et Almudena Grandes (1960-2021) appartiennent tous deux au grand mouvement de réouverture de la mémoire historique espagnole après les années 1990. Grandes est de venu célèbre avec "Las edades de Lulú", mais surtout avec son immense cycle, "Episodios de una guerra interminable", consacré aux vaincus du franquisme, à la résistance antifranquiste et aux aux oubliés de la dictature. 

Isaac Rosa appartient pleinement à l’Espagne post-transition, une génération née sous le franquisme mais adulte après la démocratie ; marquée par le  désenchantement, la crise de 2008, le 15M, et la remise en cause du consensus démocratique.

Là où Grandes évoque la mémoire émotionnelle des vaincus, Rosa analyse directement les mécanismes idéologiques de la démocratie espagnole, les récits officiels, les formes contemporaines du pouvoir et les limites du modèle démocratique né en 1978. Son œuvre est traduite dans plusieurs langues européennes et certaines œuvres ont été adaptées au cinéma.

"¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!" (2007)

(traduction "Encore un fichu roman sur la guerre d'espagne!", Christian Bourgois) - Huit ans plus tard, alors que la mémoire de la Guerre civile est devenue un sujet omniprésent dans l'édition espagnole, Rosa décide de republier le roman sous une forme radicalement nouvelle :  ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! n'est ni tout à fait une réédition ni tout à fait un nouveau roman. Isaac Rosa reprend le texte intégral de "La malamemoria" et y ajoute un second niveau narratif : un lecteur fictif, sarcastique et impitoyable, intervient constamment dans les marges du récit. Ce commentateur critique le roman en train de se dérouler, dénonce les facilités narratives, relève les clichés du roman mémoriel, ironise sur les effets sentimentaux, souligne les simplifications historiques et accuse parfois l'auteur de rendre le passé « consommable ».  

Le titre même du livre est provocateur : « Encore un foutu roman sur la guerre civile ! » Il exprime la fatigue d'une société qui semble répéter toujours les mêmes histoires. Selon Rosa, un danger apparaît lorsque la mémoire cesse d'être une interrogation politique pour devenir un simple objet de consommation culturelle. Le lecteur peut alors éprouver de l'émotion, s'indigner contre les franquistes, compatir avec les victimes, puis refermer le livre avec le sentiment d'avoir accompli son devoir moral sans que rien ne soit réellement remis en question. 

Ce passage est exemplaire de la méthode d'Isaac Rosa dans Otra maldita novela sobre la guerra civil : il commence par écrire exactement le type de roman mémoriel que le lecteur s'attend à lire, puis il interrompt le récit par une voix critique qui démonte méthodiquement les clichés du genre. Le commentaire métatextuel qui suit le récit ne critique pas seulement ce roman fictif ; il vise toute une production littéraire espagnole des années 1990-2000 fondée sur l'enquête rétrospective, les secrets de famille, les villages oubliés et la redécouverte du passé de la Guerre civile. C'est à la fois une parodie et une réflexion très sérieuse sur les formes de la mémoire historique...

"El vano ayer" (2004)

(Traduction française, "La Mémoire vaine", Christian Bourgois). Paru en 2004, "El vano ayer" est généralement considéré comme le roman qui a imposé Isaac Rosa comme l'une des voix les plus originales et les plus exigeantes de la littérature espagnole contemporaine. L'ouvrage paraît à un moment historiquement significatif : près de trente ans après la mort de Franco, alors que l'Espagne commence à remettre en question le récit consensuel de la Transition démocratique et à s'interroger plus ouvertement sur les violences de la dictature, les disparitions, les prisonniers politiques, la répression universitaire et les zones d'ombre laissées par le fameux « pacto del olvido » (« pacte de l'oubli »).

Le titre lui-même est emprunté à un vers célèbre du poète franquiste dissident Antonio Machado — « este vano ayer » (« ce vain hier ») — et annonce déjà l'ambition du livre : explorer un passé qui continue de peser sur le présent précisément parce qu'il n'a jamais été pleinement assumé.

L'intrigue repose sur un fait relativement modeste. Dans le Madrid franquiste des années 1960, un professeur de littérature de l'université de Madrid, Julio Denis, disparaît après avoir attiré l'attention de la police politique en raison de ses relations avec des étudiants contestataires. Parallèlement, un étudiant nommé Andrés Sánchez disparaît lui aussi après avoir été arrêté par la Brigade politico-sociale. À partir de là, plusieurs hypothèses sont évoquées : Julio Denis a-t-il été arrêté ? A-t-il fui ? A-t-il collaboré avec la police ? Andrés Sánchez est-il mort sous la torture ? A-t-il été exécuté ? Existe-t-il seulement des témoins fiables ? Le lecteur s'attend naturellement à ce que le roman révèle progressivement la vérité. Mais Rosa va refuser cette logique. Au lieu de résoudre l'énigme, il va nous expliciter pourquoi il est souvent impossible de reconstruire avec certitude ce type d'événements dans l'Espagne franquiste : archives incomplètes, témoignages contradictoires, peur persistante, oubli volontaire, récits reconstruits a posteriori. Le véritable sujet n'est donc plus la disparition elle-même mais l'impossibilité de raconter parfaitement cette disparition.

Alors que les historiens débattaient du franquisme, Rafael Chirbes (1949-2015) posait une autre question, que produit concrètement la société née de la Transition ?, c'est la face cachée du "miracle espagnol" qui le mobilise. Dans "La larga marcha" (1996), il retrace l'évolution de plusieurs familles depuis l'après-guerre jusqu'aux dernières décennies du franquisme. Le roman montre que la modernisation économique espagnole s'est construite sur des trajectoires sociales souvent marquées par les vainqueurs de la guerre. Cette réflexion se poursuit dans "La caída de Madrid" (2000), qui se déroule durant les dernières heures du franquisme, la veille de la mort de Franco. Contrairement à la vision héroïque d'une Espagne entrant naturellement dans la démocratie, Chirbes décrit un univers d'opportunismes, d'adaptations et de continuités sociales. Beaucoup de ceux qui prospéreront sous la démocratie sont déjà présents dans les structures du régime finissant. Le sommet de cette critique apparaît avec "Crematorio" (2007) puis "En la orilla" (2013). Ces deux romans ne parlent presque plus directement du franquisme. Pourtant, ils constituent une analyse impitoyable de l'Espagne issue de la Transition. La spéculation immobilière, la corruption, la destruction du littoral méditerranéen, les réseaux d'influence et l'effondrement moral des élites y apparaissent comme le résultat d'une histoire longue. Pour Chirbes, la crise de 2008 révèle des mécanismes qui plongent leurs racines dans les compromis économiques et sociaux des décennies précédentes.

Dès "La conquista del aire" (1998), Belén Gopegui (1963) s'intéresse aux rapports de pouvoir invisibles qui structurent la société espagnole contemporaine. Avec "Lo real" (2001), elle propose l'une des critiques les plus ambitieuses de l'Espagne néolibérale. Le roman évoque les liens entre pouvoir économique, médias, institutions et production des récits collectifs. Gopegui refuse l'idée selon laquelle la démocratie espagnole aurait résolu les conflits fondamentaux de la société. Cette réflexion se radicalise dans "El lado frío de la almohada" (2004), où la politique réapparaît au centre du roman, puis dans "El padre de Blancanieves" (2007) et "Acceso no autorizado" (2011), qui analysent les rapports entre pouvoir politique, économie et communication.

Contrairement à Chirbes, Gopegui parle relativement peu du franquisme lui-même. Ce qui l'intéresse est davantage l'héritage idéologique de la Transition : la conviction selon laquelle il n'existerait plus d'alternative politique réelle au consensus libéral-démocratique. Ses romans interrogent constamment la disparition du conflit politique derrière les discours de modération et d'efficacité.

"El país del miedo" (2008, Isaac Rosa)

(Traduction française, "Le Pays de la peur", Christian Bourgois) - Après avoir consacré ses deux romans les plus célèbres, El vano ayer (2004) et ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! (2007), à la mémoire du franquisme et aux récits historiques, Isaac Rosa, avec "El país del miedo", quitte le passé pour s'intéresser au présent. Mais le projet reste fondamentalement le même : analyser les mécanismes invisibles qui conditionnent les comportements collectifs. Là où "El vano ayer" étudiait la fabrication de l'oubli, "El país del miedo" étudie la fabrication de la peur. Le roman paraît en 2008, à un moment particulièrement significatif. L'Espagne vient d'entrer dans la crise économique qui bouleversera profondément la société espagnole. Depuis plusieurs années déjà, les médias multiplient les discours sur l'insécurité, la violence urbaine, le terrorisme, les risques sanitaires ou les dangers pesant sur les enfants. Rosa perçoit dans cette accumulation de menaces un phénomène plus profond : l'installation progressive d'une véritable culture de la peur. Le roman se propose d'en disséquer les mécanismes.

Le protagoniste est Carlos, un homme appartenant aux classes moyennes madrilènes. Il mène une existence parfaitement banale : marié à Sara, père d'un jeune garçon, Pablo, salarié sans histoire, habitant un quartier relativement tranquille. Au début du roman, rien ne semble annoncer une catastrophe. Tout commence par un incident mineur. Pablo est victime d'un petit groupe d'adolescents qui le bousculent, l'intimident et lui réclament de l'argent. L'affaire pourrait être réglée rapidement. Il ne s'agit ni d'un crime grave ni d'une véritable tragédie. Pourtant, Carlos interprète immédiatement cet épisode comme le signe d'un danger beaucoup plus vaste. À partir de ce moment, la peur envahit progressivement son existence. Il imagine des agressions, des cambriolages, des enlèvements, des violences urbaines, des attaques imprévisibles. Le danger réel importe finalement moins que le danger imaginé. La peur devient autonome. L'un des grands mérites du roman est de montrer avec une remarquable précision psychologique comment naît la paranoïa contemporaine. Carlos ne devient pas en effet  irrationnel du jour au lendemain. Chaque réaction paraît d'abord raisonnable, surveiller davantage son fils, modifier certains trajets, éviter certaines rues, se méfier d'inconnus, renforcer les mesures de sécurité. Mais chaque précaution produit paradoxalement davantage d'inquiétude. Plus Carlos cherche à se protéger, plus il découvre de nouvelles menaces. Plus il identifie des risques, plus il devient vulnérable.

Le roman décrit ainsi une dynamique typiquement moderne : la sécurité absolue devient impossible précisément parce qu'elle est recherchée sans limite. Le lecteur assiste à la transformation progressive d'un citoyen ordinaire en individu obsédé par sa propre protection. Au-delà de son intrigue, "El país del miedo" constitue un portrait extrêmement lucide des classes moyennes occidentales du début du XXIᵉ siècle. Carlos n'est ni pauvre ni marginal, au contraire. Il possède exactement ce que les sociétés contemporaines invitent à protéger, un logement, une famille, une stabilité professionnelle, un certain confort matériel. Or plus il possède de biens, plus il a peur de les perdre. Le roman rejoint ici certaines analyses du sociologue Zygmunt Bauman sur la « peur liquide » : les individus vivent dans des sociétés objectivement plus sûres que par le passé, mais subjectivement plus inquiètes. La peur n'est plus celle de la guerre ou de la famine, mais devient peur du déclassement, de l'exclusion, de l'inconnu, de l'étranger, de l'avenir. Et l'un des thèmes centraux du roman est la critique du système médiatique. Rosa montre comment les chaînes d'information, les journaux, la publicité et les récits audiovisuels fabriquent un environnement mental saturé de menaces. Carlos consomme quotidiennement des faits divers, des reportages sécuritaires, des récits de crimes, des alertes permanentes. Chaque événement exceptionnel est présenté comme un risque omniprésent. Le roman ne prétend pas que les dangers sont imaginaires. Il montre plutôt comment leur représentation produit un sentiment de vulnérabilité disproportionné. La peur devient alors un marché. Elle justifie systèmes de surveillance, dispositifs sécuritaires, assurances, contrôles. Cette dimension constitue probablement la partie la plus explicitement politique du livre.

C'est ici que le roman prend toute son ampleur intellectuelle. Rosa suggère que la peur n'est pas seulement un sentiment individuel. Elle devient un mode de gouvernement. Dans une société où les solidarités collectives s'affaiblissent progressivement, chacun devient responsable de sa propre sécurité, chacun doit gérer ses propres risques et chacun doit se protéger lui-même. Le citoyen se transforme en gestionnaire permanent de menaces potentielles. Cette idée annonce plusieurs thèmes que Rosa développera encore davantage dans "La mano invisible" (2011) et "La habitación oscura" (2013).

La peur apparaît comme le complément psychologique du néolibéralisme : individualisation des problèmes ; responsabilisation permanente ; disparition des protections collectives ; multiplication des comportements défensifs. Le citoyen inquiet devient plus facile à gouverner que le citoyen confiant.

Comme dans "El vano ayer", Isaac Rosa refuse le réalisme traditionnel et le livre alterne deux types de chapitres, les chapitres narratifs (ils racontent l'histoire de Carlos et de sa famille), et les chapitres réflexifs (ils interrompent le récit pour analyser les mécanismes psychologiques de la peur, les discours médiatiques, les pratiques sécuritaires et les comportements collectifs contemporains).  Certains critiques ont reproché à Rosa le caractère démonstratif de cette construction. D'autres y voient précisément l'originalité du livre : faire de la littérature un instrument d'analyse sociale. Le roman semble annoncer une époque où la peur deviendra l'une des principales ressources politiques des démocraties occidentales.

"La mano invisible" (2011, Isaac Rosa)

(La Main invisible, traduction française aux éditions Christian Bourgois) - "La mano invisible" apparaît comme l'un des romans qui ont le mieux saisi l'atmosphère intellectuelle de l'Espagne de l'après-crise. Là où les générations précédentes s'étaient concentrées sur la Guerre civile, le franquisme, la Transition démocratique, Rosa s'intéresse aux nouvelles formes de domination produites par le capitalisme contemporain. Le roman annonce nombre de débats qui deviendront centraux après le mouvement des Indignados : précarisation du travail ; perte de sens des métiers ; surveillance ; évaluation permanente ; invisibilité des travailleurs. À cet égard, "La mano invisible" occupe dans la littérature espagnole contemporaine une place comparable à celle qu'ont eue, dans d'autres contextes nationaux, des œuvres qui tentent de comprendre la manière dont une époque entière façonne les consciences à travers l'organisation quotidienne du travail. 

Le roman paraît dans une Espagne en pleine crise économique. Le chômage explose, les licenciements se multiplient, les politiques d'austérité se mettent en place et le mouvement des Indignados (15-M) occupe les places espagnoles. Dans ce contexte, Rosa cherche à rendre visible ce qui demeure habituellement caché : le travail lui-même.

Le titre renvoie évidemment à la célèbre « main invisible » d'Adam Smith. Mais là où Smith voyait un mécanisme harmonieux d'organisation économique, Rosa propose une lecture beaucoup plus critique. La « main invisible » devient ici le système impersonnel qui organise, contrôle et exploite le travail sans jamais apparaître directement.

"La habitación oscura" (2013, Isaac Rosa)

(Traduction française : La Pièce obscure, Christian Bourgois, 2016) - Publié en 2013, La habitación oscura est souvent considéré comme le roman le plus ambitieux d'Isaac Rosa sur l'Espagne de l'après-2008.

Si "El país del miedo" analysait la peur et "La mano invisible" le travail, "La habitación oscura" s'intéresse à une génération entière : celle qui a grandi avec la démocratie, profité de l'expansion économique des années 1990 et 2000, puis vu s'effondrer brutalement les promesses de prospérité qui semblaient acquises. C'est sans doute le roman où Rosa parvient le mieux à articuler l'intime et le politique. Derrière l'histoire d'un groupe d'amis se dessine une vaste méditation sur l'évolution de l'Espagne contemporaine, depuis l'euphorie des années de croissance jusqu'au désenchantement provoqué par la crise financière, l'endettement massif, le chômage des jeunes et la perte de confiance dans les institutions.

Le livre est profondément lié à l'expérience historique espagnole, mais il touche aussi à quelque chose de plus universel : le moment où une génération découvre que le monde dans lequel elle pensait vivre n'existe plus. 

L'introduction contient déjà l'une des phrases clés du livre, « hoy el tiempo se pliega sobre sí mismo » (« aujourd'hui le temps se replie sur lui-même »). Les personnages regardent rétrospectivement quinze années de leur vie. L'obscurité devient alors une machine à remonter le temps. La dernière réunion reproduit la première. Les personnages appartiennent à la première génération née après le franquisme, entièrement démocratique, urbaine, diplômée et 

convaincue de vivre dans une Espagne moderne et européenne. Lorsqu'ils créent la chambre noire, l'Espagne semble entrer dans une période de prospérité infinie ; l'obscurité représente alors une liberté choisie. Après la crise de 2008, elle prendra un autre sens ...

"Ne reste pas là. Allez, entre, nous sommes tous déjà là.

Derrière le rideau, la porte : elle est ouverte, il suffit de la pousser, tandis que dans ton dos pèse l'étoffe qui se referme et laisse derrière elle la faible lumière du couloir. La porte cède sans effort et, après quelques pas, tu as l'impression que l'obscurité s'est solidifiée contre ton visage, rugueuse. Mais non : c'est le second rideau, suspendu à une tringle en demi-cercle afin de ne pas gêner l'ouverture de la porte. 

Cela paraît excessif, deux rideaux. Pourtant, c'est le seul moyen d'être sûrs qu'aucune aiguille de lumière ne s'infiltre chaque fois que quelqu'un entre ou sort de la chambre noire. C'est un grand pan de tissu continu : cesse de t'agiter pour chercher un passage. On ne peut le franchir que par les côtés, comme on pénètre dans un temple.

Une fois à l'intérieur, tu cherches un repère sur le mur le plus proche. Tu poses la main sur la surface capitonnée. À partir de là, tu peux longer le périmètre sans lâcher la paroi ; ou avancer de quelques pas vers le centre de la pièce, les mains tendues devant toi.

Tu sais bien qu'il n'y a aucun risque de heurter un meuble. Tout l'ameublement se réduit à trois matelas alignés contre le mur du fond et à deux canapés sur les côtés. Si tu avances les mains, ce n'est pas à cause des meubles, mais à cause des occupants de la chambre noire, pour éviter de les bousculer.

Même si, en entrant, nous n'avons jamais su combien de personnes se trouvaient déjà là, s'il y avait quelqu'un dans un coin ou si nous étions les premiers arrivés, aujourd'hui c'est différent : aujourd'hui nous sommes tous là. Il ne manquait plus que toi.

Trouve ta place. Cherche un morceau de mur où personne n'est adossé. Tâte les corps sur ton passage, assis à même le sol comme des rochers groupés, jusqu'à ce qu'après avoir touché une tête tu n'en trouves plus d'autre à proximité. Alors laisse-toi tomber là et referme le cercle.

Ne parle pas. Ne pose pas de questions.

Nous savons tous qu'aujourd'hui est un jour particulier, différent. Pourtant personne n'a voulu rompre le silence qui, depuis le premier jour, est inséparable de l'obscurité.

Nous sommes tous entrés comme s'il s'agissait d'un jour ordinaire. Séparément. Nous avons laissé nos chaussures dans le couloir. Nous avons à peine déplacé l'air intérieur en soulevant le rideau. Nous avons cligné des yeux dans le vide et reçu sur la peau cette chaleur dense qui nous a toujours électrisés.

Certains d'entre nous n'étaient pas revenus depuis longtemps. En arrivant, nous avons retrouvé ce réflexe de novice : tourner la tête dans toutes les directions à la recherche de la moindre égratignure de lumière, de ce minuscule indice dont les pupilles ont besoin pour reconstruire le monde, pour donner une limite à l'espace.

Mais il n'y a rien.

Ce n'est pas l'obscurité absolue, car nous savons qu'une telle chose n'existe pas. C'est seulement l'œil qui ne parvient pas à percevoir cette infime lumière qui subsiste jusque dans l'abîme le plus profond comme une lueur résiduelle et indestructible.

Pourtant, c'est ce qui s'en approche le plus.

Nous n'avons jamais connu ailleurs une obscurité semblable. À la maison, même lorsque l'on baisse les volets, ferme les rideaux et verrouille les portes, un filet de lumière finit toujours par s'infiltrer. Il excite les pupilles et celles-ci, dilatées, parviennent finalement à distinguer quelque chose : un volume, une forme, une ombre plus épaisse que les autres.

Ici, non.

Le silence non plus n'existe pas à l'état absolu, nous le savons bien, malgré tous nos efforts pour insonoriser la chambre noire.

Quand tu auras fini de t'installer sur le sol et que cesseront le froissement de tes vêtements et le craquement de tes articulations, tu comprendras pourquoi aujourd'hui nous ne parlons pas davantage. Pourquoi, malgré tout ce que nous aurions à nous dire, nous avons préféré préserver ce silence qui n'est jamais total.

Même lorsque nous étions seuls ici, sans respiration proche, sans frôlement, sans claquement de langue ni affaissement de matelas, notre propre corps faisait vibrer le fond de notre oreille : la respiration, le battement du cœur, les gargouillements du ventre, le bourdonnement vivant de l'organisme.

Lorsque l'oreille ne trouve plus aucun son extérieur auquel se raccrocher, elle se tourne vers l'intérieur et cherche.

Aujourd'hui, nous voulons prolonger jusqu'au dernier instant ce silence.

Car c'est un adieu.

Tu le sais bien.

Tout cela s'achève.

C'est la fin de la chambre noire.

Alors profite une dernière fois de cette absence de lumière et de bruit. Inspire profondément avant de perdre cette odeur dont la mémoire conservera encore quelque temps la trace après notre départ : une pâte faite d'innombrables senteurs qui épaississent l'atmosphère close, cet air piquant qui s'insinue dans tes narines dès que tu franchis le second rideau.

Une odeur accumulée pendant des années, comme une énorme boule de vieux chiffons dont nous pourrions, si nous la défaisions, reconnaître un à un tous les composants.

Respire profondément, car nous ne la sentirons plus jamais.

C'est la fin.

Aujourd'hui, le temps se replie sur lui-même.

Une feuille pliée en deux afin que le commencement et la fin se superposent.

Que ce dernier jour coïncide avec ce premier après-midi où nous étions déjà tous ici, comme aujourd'hui, assis en cercle et silencieux, accueillant la chambre noire avec la même dévotion que celle avec laquelle nous lui faisons nos adieux.

Temps replié.

Ou plutôt temps circulaire.

Comme si nous étions revenus à la case de départ.

Comme si un simple clignement d'œil avait duré quinze années et qu'en réalité nous n'avions jamais quitté cet endroit...."

Le roman commence dans une semi-obscurité. Un groupe de jeunes Madrilènes, amis depuis plusieurs années, loue un local dans lequel ils aménagent une pièce totalement noire : la habitación oscura. Dans cet espace privé, protégé des regards et des identités sociales, ils expérimentent diverses formes de liberté : sexualité sans contraintes, jeux anonymes, exploration des désirs, effacement provisoire des hiérarchies sociales, suspension des rôles habituels. L'obscurité absolue interdit toute reconnaissance visuelle. On ne sait plus exactement qui touche qui, qui parle, qui désire, qui agit. 

Pendant un temps, cette pièce apparaît un territoire de liberté dans une Espagne encore marquée par l'optimisme de la démocratie récente et de la prospérité économique. Mais peu à peu, le monde extérieur change. Les membres du groupe vieillissent, entrent dans la vie professionnelle, et les relations se compliquent. Puis survient la crise. Ce qui était un jeu devient progressivement un refuge. La pièce obscure cesse d'être un lieu d'expérimentation pour devenir un lieu de protection.

Et c'est précisément ce déplacement qui constitue le cœur du roman.

Une génération née avec la démocratie : pour comprendre la portée du livre, il faut rappeler la génération dont parle Rosa. Les personnages appartiennent à la première génération espagnole qui n'a pratiquement aucun souvenir direct du franquisme. Ils ont grandi dans la démocratie, l'intégration européenne, l'expansion universitaire, la consommation de masse, la modernisation rapide du pays. Leurs parents avaient, quant à eux, connu la dictature et les restrictions. Eux connaissent les voyages low cost, Internet, l'accès généralisé aux études, les crédits faciles, l'immobilier en expansion. Pendant longtemps, ils croient vivre dans une histoire orientée vers le progrès. Cette conviction constitue le véritable horizon mental de la génération décrite par Rosa.

Mais à mesure que le récit avance, l'Espagne change. Le chômage augmente, les licenciements se multiplient, les crédits deviennent insupportables et les perspectives professionnelles disparaissent. Le rêve de mobilité sociale se fissure. L'un des aspects les plus remarquables du roman est que Rosa ne présente pas la crise comme un simple événement économique. La crise devient une crise existentielle. Les personnages découvrent soudain que leur avenir n'est plus assuré, que leur niveau de vie peut régresser, que leurs diplômes ne garantissent rien, que leurs projets se fragilisent. Le choc est d'autant plus violent qu'ils avaient été élevés dans l'idée inverse. Le roman raconte ainsi la fin d'une certaine croyance dans le progrès automatique.

"Feliz final" (2018, Isaac Rosa)

(Traduction française : Heureuse fin, Christian Bourgois, 2020) Isaac Rosa surprend en 2018 une partie de ses lecteurs. Après les romans explicitement politiques que furent "El país del miedo"," La mano invisible" et "La habitación oscura", il semble revenir à un sujet plus intime : l'histoire d'un couple qui se défait. Pourtant, très vite, on comprend que Rosa poursuit la même entreprise que dans ses livres précédents. Derrière la chronique sentimentale se cache une réflexion sur l'Espagne de l'après-crise, sur les difficultés matérielles des classes moyennes urbaines et sur l'usure progressive des promesses qui avaient accompagné l'entrée dans l'âge adulte d'une génération entière.

L'originalité du roman réside dans sa structure. Là où la plupart des récits racontent une histoire d'amour depuis la rencontre jusqu'à la rupture, Rosa procède exactement à l'inverse : le roman commence par la séparation et remonte progressivement vers les débuts de la relation. Le titre lui-même est ironique. Feliz final (« heureuse fin ») semble annoncer une conclusion harmonieuse. Or le lecteur découvre dès les premières pages un couple déjà détruit. La seule possibilité d'un « happy end » réside alors dans le mouvement inverse du récit : remonter vers le moment où tout semblait encore possible.

Le roman s'ouvre sur la rupture de Ángela et Antonio. Ils ont partagé de nombreuses années de vie commune. Ils ont vécu ensemble, acheté un logement, fondé une famille, élevé des enfants, construit des projets. Mais lorsque le récit commence, tout cela appartient déjà au passé. La séparation est consommée, les reproches se sont accumulés, l.L'épuisement est manifeste. Au lieu de demander « pourquoi se sont-ils rencontrés ? », le lecteur est immédiatement confronté à une autre question : comment deux personnes qui se sont aimées en arrivent-elles là ? Chaque chapitre remonte alors un peu plus loin dans le temps.

À mesure que l'on avance dans le livre, on revient vers les premières tensions, les compromis, les projets communs, les années d'espoir, la rencontre initiale. Le lecteur connaît déjà l'issue, mais découvre progressivement les causes.

À première vue, Feliz final pourrait être lu comme un roman psychologique sur l'amour et le désamour. Mais Rosa refuse d'enfermer l'histoire dans une simple dimension sentimentale. Le couple devient un observatoire de l'évolution de la société espagnole. Ángela et Antonio appartiennent aux classes moyennes urbaines qui ont atteint l'âge adulte pendant les années d'expansion économique. Comme beaucoup de leurs contemporains, ils croyaient à certaines promesses, stabilité professionnelle, amélioration progressive du niveau de vie, accès à la propriété, sécurité économique, mobilité sociale. Leur trajectoire personnelle se développe parallèlement à celle de l'Espagne de la fin des années 1990 et du début des années 2000. Lorsque ces promesses commencent à s'effondrer, leur relation se fragilise également. L'un des aspects les plus remarquables du roman est la place accordée à la question du logement. Comme de nombreux Espagnols de leur génération, Ángela et Antonio achètent un appartement durant les années de la bulle immobilière. Au départ, cet achat représente la réussite, la stabilité, l'entrée dans l'âge adulte. Mais peu à peu, le logement devient un poids. Les mensualités du crédit hypothécaire pèsent sur le budget familial. Les choix professionnels doivent être adaptés à cette contrainte. La mobilité devient plus difficile. Les tensions économiques se répercutent sur la vie quotidienne. Le roman montre avec finesse comment une décision apparemment rationnelle peut transformer durablement une existence. Le logement n'est plus seulement un espace domestique. Il devient une structure qui organise les comportements, les sacrifices et parfois les frustrations. Rosa s'intéresse à l'usure lente. Les personnages doivent constamment travailler davantage, rembourser les emprunts, maintenir leur niveau de vie et répondre aux exigences professionnelles. Le temps manque, les conflits s'accumulent. La relation amoureuse ne disparaît pas soudainement. Elle s'érode.

Cette représentation du désamour est l'une des grandes réussites du roman. La rupture apparaît moins comme un événement que comme un processus. Et les structures économiques jouent ici un rôle décisif. Le couple doit absorber seul des tensions autrefois réparties entre différentes formes de solidarité collective. L'amour devient alors une institution chargée de compenser toutes les fragilités sociales. Or cette charge est parfois trop lourde. Comme" La habitación oscura", "Feliz final" appartient à la littérature du désenchantement post-2008. Les protagonistes sont les enfants de la démocratie espagnole. Ils ont grandi dans une Espagne européenne, prospère et optimiste, ils avaient intégré l'idée que leur avenir serait nécessairement meilleur que celui de leurs parents : le roman raconte précisément la disparition de cette certitude. La désillusion n'est pas seulement économique; elle est aussi existentielle. Dans un récit chronologique classique, le lecteur observe l'échec d'un couple. Ici, il découvre progressivement les raisons qui rendaient cet échec moins inévitable qu'il ne semblait.

"Lugar seguro" (2022, Isaac Rosa)

"Lugar seguro" est probablement le roman où Isaac Rosa formule le plus clairement sa grande interrogation sur l'Espagne contemporaine : après la fin des grands récits de progrès — Transition démocratique, croissance économique, ascension sociale — que reste-t-il ? La réponse du roman est à la fois sombre et ouverte. Certains construisent des bunkers. D'autres tentent encore d'inventer des formes de solidarité. Entre ces deux options se joue peut-être l'avenir que le livre interroge.

Publié en 2022 et récompensé par le prestigieux Premio Biblioteca Breve, "Lugar seguro" est à la fois un roman familial, une satire du capitalisme contemporain et une méditation sur les imaginaires de l'effondrement. Il appartient à cette littérature européenne récente qui tente de penser les conséquences psychologiques et sociales de la crise climatique, de la précarisation économique et de la perte de confiance dans le progrès.

Là où beaucoup de romans dystopiques imaginent un monde déjà détruit, Rosa s'intéresse à un moment plus proche et plus inquiétant : celui où l'on commence à croire que la catastrophe approche. Une idée à la fois absurde et terriblement plausible. Le protagoniste est Segismundo García, commercial médiocre, entrepreneur raté et spécialiste des projets douteux. Comme beaucoup de personnages de Rosa, il appartient à cette Espagne des promesses déçues : endettée, fragilisée, obsédée par la réussite, constamment menacée de déclassement. Segismundo pense avoir enfin trouvé l'affaire du siècle. Il vend des bunkers low-cost. Non pas aux milliardaires de la Silicon Valley ou aux ultra-riches qui préparent leur survie dans des refuges de luxe. Mais aux classes populaires et aux classes moyennes. « Le monde va s'effondrer, mais vous avez droit vous aussi à votre place dans l'abri. » L'idée est grotesque. Mais précisément parce qu'elle est grotesque, elle révèle quelque chose de profond sur notre époque. 

L'action se concentre sur une seule journée. Segismundo traverse Madrid pour tenter de conclure des ventes et résoudre ses multiples problèmes personnels. Cette journée devient une sorte d'odyssée urbaine. Au fil de ses déplacements, il rencontre des clients potentiels ; des militants écologistes ; des activistes sociaux ; des voisins ; des créanciers ; des membres de sa famille. Le roman progresse ainsi comme une succession de scènes qui permettent à Rosa de dresser un portrait panoramique de l'Espagne contemporaine. À mesure que Segismundo avance dans la ville, il rencontre différentes réponses possibles à la crise du monde contemporain. L'un des aspects les plus réussis du roman est sa dimension familiale. 

Segismundo appartient à une lignée de perdants magnifiques. Trois générations se succèdent, le grand-père, le père, le fils. Tous poursuivent la même obsession, l'ascension sociale. Tous rêvent de devenir enfin quelqu'un. Tous imaginent découvrir l'opportunité qui les sortira de leur condition. Et tous échouent. Le roman devient ainsi une histoire de transmission. Mais ce qui se transmet n'est ni un patrimoine ni une réussite. C'est une illusion. Chaque génération hérite du même désir de promotion sociale et de la même incapacité à l'atteindre. Cette dimension familiale donne au livre une profondeur qui dépasse largement la satire politique.

Le véritable personnage central du roman n'est peut-être pas Segismundo. C'est le bunker. Celui-ci fonctionne comme une métaphore extraordinairement riche. Le capitalisme transforme même la peur en produit commercial. La catastrophe devient un marché. Les angoisses collectives génèrent de nouvelles opportunités économiques. Le bunker est aussi fantasme, il représente le désir de se sauver seul. Face à la crise, la solidarité disparaît derrière la logique de la survie individuelle. Et plutôt que de transformer la société, on vend des abris ... 

"Los 90. Euforia y miedo en la modernidad democrática española" (2018) d'Eduardo Maura est un ouvrage particulièrement intéressant parce qu'il s'attaque à une décennie longtemps restée dans un angle mort de la réflexion espagnole : les années 1990.

Pendant longtemps, l'histoire intellectuelle récente de l'Espagne s'est organisée autour de deux moments, la Transition (1975-1982) et la crise de 2008 et ses conséquences.

Les années 1990 apparaissaient comme une simple parenthèse de prospérité entre les deux.

L'apport de Maura est précisément de montrer qu'elles constituent au contraire le moment où l'Espagne démocratique se stabilise et se définit durablement.

La thèse implicite du livre pourrait se résumer ainsi : la Transition a construit les institutions, mais les années 1990 ont construit l'imaginaire collectif de l'Espagne démocratique.

Dans les années 1980, beaucoup de choses restent encore incertaines : menace militaire, terrorisme d'ETA, fragilité institutionnelle, mémoire encore proche du franquisme.

Dans les années 1990, au contraire, une grande partie de la population commence à considérer la démocratie comme définitivement acquise. C'est la décennie où naît ce que Maura appelle une certaine modernité démocratique espagnole.

1. L'un des grands apports du livre est de replacer 1992 au centre du récit national.

Cette année concentre plusieurs événements majeurs : l'Exposition universelle de Séville 1992 ; les Jeux olympiques d'été de Barcelone 1992 ; l'ouverture du réseau AVE Madrid-Séville ; les célébrations du cinquième centenaire de 1492. Pour Maura, ces événements ne sont pas de simples manifestations culturelles. Ils produisent un récit collectif : l'Espagne est enfin devenue un pays moderne, européen, démocratique et prospère. Cette confiance est l'un des sentiments fondamentaux de la décennie.

2. Le titre du livre est essentiel. Maura ne parle pas seulement d'euphorie,mais insiste également sur la peur. Sous le récit triomphaliste des années 1990 apparaissent plusieurs angoisses : le terrorisme d'ETA ; les scandales de corruption ; les GAL ; le chômage structurel ; la précarité de nombreux jeunes ; les inquiétudes liées à la mondialisation. C'est pourquoi il refuse une lecture purement optimiste des années González.

La décennie est traversée par une contradiction permanente : sentiment d'être enfin moderne, mais inquiétude diffuse face aux transformations de cette modernité.

L'un des aspects les plus originaux du livre est l'importance accordée à l'affaire d'Meurtres d'Alcàsser. Le meurtre de Miriam, Toñi et Desirée devient pour Maura un événement culturel majeur. L'affaire révèle la naissance de la télévision-spectacle, la fascination médiatique pour le crime, la culture de la peur, les transformations de l'espace public. Alors que Barcelone et Séville célèbrent la modernité espagnole, Alcàsser révèle simultanément son envers. Cette coexistence entre optimisme et angoisse constitue l'un des fils conducteurs du livre.

3. Aznar et la fin d'une époque

Maura accorde également une place importante à l'arrivée au pouvoir d'José María Aznar en 1996. Dans cette perspective, les années 1990 ne sont pas seulement l'apogée du cycle ouvert par la Transition. Elles préparent déjà le libéralisme économique des années 2000, la bulle immobilière, certaines formes de dépolitisation, la culture de la consommation qui dominera avant la crise de 2008. 

Autrement dit : les années 1990 fabriquent l'Espagne qui s'effondrera partiellement en 2008.

4. Une contribution importante à l'histoire culturelle de la Transition

Le livre est particulièrement précieux parce qu'il complète les travaux de Santos Juliá, Javier Tusell et Paul Preston, qui s'intéressaient surtout aux processus politiques.

- Chez Javier Tusell, cette approche trouve son expression la plus aboutie dans "La transición española a la democracia" (1991, rééd. 2005) et dans "La transición a la democracia" (España, 1975-1982) (2007). Tusell analyse la Transition comme un processus historique complexe de négociation entre réformateurs issus du franquisme et opposition démocratique

- Santos Juliá a, quant à lui, profondément renouvelé la réflexion sur la mémoire et la généalogie intellectuelle de la démocratie espagnole. Son ouvrage collectif "Memoria de la transición" (1996, avec Javier Pradera et Joaquín Prieto) a constitué une étape importante dans l'étude de la perception sociale de la Transition. Plus récemment, T"ransición. Historia de una política española" (1937-2017) (2017) a proposé une vaste synthèse interprétant la Transition non comme un événement isolé entre 1975 et 1982, mais comme l'aboutissement d'une longue culture politique de réconciliation élaborée depuis la Guerre civile. Juliá y défend l'idée que la démocratie espagnole résulte d'un apprentissage historique de plusieurs décennies plutôt que d'une simple négociation entre élites à la fin du franquisme.

- Pour Maura, les années 1990 constituent le moment où le récit démocratique devient hégémonique ; l'idée d'une Espagne européenne semble triompher ; la consommation remplace en partie les anciens clivages idéologiques ; les médias de masse construisent une nouvelle culture nationale ; et les bases du système qui entrera en crise après 2008 se mettent en place.

De plus, Maura s'intéresse davantage aux sensibilités collectives, aux images, aux souvenirs médiatiques, aux émotions publiques. Il cherche moins à raconter ce qui s'est passé qu'à comprendre ce que les Espagnols ont ressenti.