Philippe Djian, "37°2 le matin" (1985) - Jean-Jacques Beineix, "Diva" (1981), "37°2 le matin" (1986), "La Lune dans le caniveau" (1983) - Léos Carax, "Boy Meets Girl" (1984), "Mauvais Sang" (1986), "Les Amants du Pont-Neuf" (1991) - Luc Besson, "Subway" (1985), "Le Grand Bleu" (1988), "Nikita" (1990) - Éric Rohmer, "Les Nuits de la pleine lune" (1984), "Le Rayon vert" (1986) - Bertrand Blier, "Beau-Père" (1981), "Tenue de soirée" (1986) - Maurice Pialat, "À nos amours" (1983), "Sous le soleil de Satan" (1987) - Claude Miller, "Garde à vue" (1981) - Agnès Varda, "Sans toit ni loi" (1985) - Jean Becker, "L’Été meurtrier" (1983) - ...

Last Update : 12/31/2024 

Paradoxe du visuel, les années 80 ont produit,

- en France notamment -, moins de films que notre période contemporaine, mais pourtant plus d’images durables dans notre univers collectif. 

Il est vrai qu'aujourd'hui le cinéma n'est plus le centre symbolique de l’image...

La culture mainstream qui caractérise notre XXIe (Frédéric Martel, 2010) est une culture industrielle, mondiale et stratégique. Elle n’est pas médiocre par nature, mais pensée pour circuler, optimisée pour plaire au plus grand nombre, construite pour éviter le rejet et simplifier tout ce qui peut l'être. Jamais l’humanité n’a produit autant d’images, mais jamais elles n’ont été aussi peu mémorisées ou mémorisables ...

 

Dans cette immense uniformisation visuelle que connaît notre XXIe siècle, ..

il n'est pas d'évidence de revenir il y a plus de quarante ans (1980s), lorsque la créativité était alors moins socialement encadrée, moins socialement canalisée, moins socialement sécurisée. Mais, autres paradoxes de notre époque, 

- le passé semble être devenu plus accessible que notre présent (Reynolds, 2011) ...

- comme le passé ne dure que s'il est archivé, l'appropriation par l'usager-spectateur est devenue la condition de survie de nombreuses scènes potentiellement mémorables ..

 

 

Apogée de la vidéothèque personnelle, c'est dans ces années 80 que le cinéma est devenu le média dominant pour incarner et diffuser les mythes contemporains, les styles de vie, les débats sur les relations amoureuses et l'identité, en particulier auprès des jeunes générations. 

Il a capté ainsi une grande partie de l'énergie créative et de l'attention médiatique, offrant des formes de narration et d'identification plus immédiates que le roman. Et ce cinéma est extrêmement littéraire. Rohmer dialogue avec les moralistes du XVIIIe, Pialat avec le naturalisme, Truffaut et Godard sont des cinéastes-lecteurs par excellence. La littérature ne disparaît pas pour autant, le succès de la collection Folio est notable, le développement des librairies, et l'émergence d'émissions littéraires télévisées à grande audience (Apostrophes avec Bernard Pivot est un phénomène socioculturel majeur). Des écrivains (Marguerite Duras, Jean-Marie Gustave Le Clézio, Michel Tournier) restent des figures médiatiques importantes.  

Cette relative apogée du cinéma français se sait toutefois guettée par la la fragmentation des publics et l'avènement des séries télévisées dans les décennies suivantes... 

 

Après une introduction timide dans les années 1960-70, la télévision couleur devient la norme dans les foyers français au cours des années 1980. 

Le taux d'équipement explose, passant d'une minorité à une large majorité de foyers. L'achat d'un téléviseur couleur devient un objet de consommation courante, un symbole de modernité et de standing. L'image en couleur entre définitivement dans le quotidien. Avec la couleur, la télévision n'est plus un simple média d'information ou de divertissement en noir et blanc. Elle développe sa propre grammaire visuelle, plus sophistiquée, plus séductrice.

Les génériques deviennent des œuvres à part entière (cf le générique mythique du Journal de 20 heures de TF1 en 1987, avec sa musique d'Erik Satie et ses images stylisées). Les émissions de divertissement (Champs-Élysées, Sacrée Soirée) et les clips musicaux (sur TF1 puis sur M6 à partir de 1987) exploitent pleinement les possibilités de la couleur, des fonds chroma key et des effets visuels, créant un univers éclatant et rythmé. La télévision couleur uniformise et diffuse massivement une culture de l'image. Les publicités, les séries américaines (Dallas, Magnum), les émissions pour la jeunesse (Club Dorothée à partir de 1987) créent un imaginaire collectif coloré, lisse et attractif. Et pendant que le cinéma des années 80 adopte les codes de la télévision couleur, celle-ci devient le premier média de promotion des films...

 

Mais cette révolution est indissociable de l'essor du magnétoscope (VHS) dans les foyers. Pouvoir enregistrer les émissions en couleur et constituer sa propre vidéothèque (de films achetés ou enregistrés) change radicalement le rapport à l'image et au cinéma.

Posséder des cassettes VHS de films cultes devient un marqueur culturel et social, au même titre qu'une bibliothèque. Le "cinéma du look" (Beineix, Besson, Carax) invente des images fortes, immédiates, stylisées, parfaitement adaptées à l'ère de la pub et de la télévision couleur. Ces images (le visage de Béatrice Dalle, le sprint de Denis Lavant, les décors de Subway) frappent plus vite et plus largement qu'une description littéraire. La bande-son (musiques de films, génériques) devient un élément clé de l'identité culturelle, envahissant les Walkmans. La culture est de plus en plus audiovisuelle.

 

Les cinéastes des années 80, notamment les auteurs, savent parfaitement saisir, refléter et même façonner les préoccupations de l'époque d'une manière très directe, l'intimité et le sentiment (Rohmer, Doillon), la crise sociale et l'individualisme (Pialat, Varda), le rêve urbain et la marginalité stylisée (Carax, Besson). Ces récits, portés par des icônes visuelles (Bonnaire, Binoche, Dalle, Gainsbourg), offrent des modèles d'identification et des discours sur le monde peut-être plus immédiatement accessibles et séducteurs que la littérature contemporaine. Aller au cinéma, regarder une VHS entre amis, parler du dernier film de Luc Besson est une pratique sociale forte. La télévision (émissions comme Cinémas, Studio) et la presse spécialisée (Studio Magazine, créé en 1986) médiatisent énormément les cinéastes et les acteurs, en font des stars intellectuelles (Rohmer, Godard) ou des icônes de mode (Carax, Binoche) ...

"37°2 le matin" (1985-1986)

 "37°2 le matin", le roman de 1985 de Philippe Djian et le film de 1986 de Jean-Jacques Beineix, furent un phénomène culturel majeur en France, et le film a connu un succès international significatif.

 

"... Pour mettre un point final à l’histoire, j’ai fait deux ou trois pas sur le bas-côté et je me suis mis à pisser. Je lui ai tourné le dos. Je pensais bien lui avoir cloué le bec. J’ai lâché un petit nuage de fumée bleue dans la nuit en pensant que vivre avec une femme présentait forcément quelques inconvénients mais qu’en définitive, la balance penchait toujours de son côté. Elle pouvait bien m’envoyer tous les mots qu’elle voulait à la tête après tout, ça me dérangeait pas beaucoup. Je trouvais que c’était pas trop cher payé pour tout ce qu’elle me donnait d’autre part. Je la sentais en train de bouillir derrière moi, je me souvenais plus depuis combien de temps j’avais pas senti quelqu’un à côté de moi, ça devait faire un bail.

Je me suis reboutonné avec le moral. Voilà ce que c’est de se payer une fille tellement vivante, je me suis dit, tu peux pas éviter ces petits accès de fièvre, tu peux pas échapper à ça. L’alcool me chauffait les veines, j’ai pivoté sur une jambe et je me suis tourné vers elle.

— J’ai plus envie qu’on discute de ça, j’ai dit. Je me sens pas en état, sois gentille…

Elle a regardé le ciel noir en soupirant :

— Mais bon sang, est-ce que tu penses à toute cette vie qui nous passe devant le nez, est-ce que ça te met en rogne par moments… ? ..."

 

L'histoire, essentiellement la même dans les deux médias mais avec des nuances de ton, suit le couple formé par Zorg et Betty. Zorg est un homme dans la trentaine, passif et désenchanté, qui travaille comme gardien de villas dans une petite station balnéaire du sud de la France. Il écrit des romans qu'il ne publie pas. Betty, une jeune femme explosive, impulsive, passionnée et libre, qui débarque dans la vie de Zorg comme un ouragan.

Le récit est celui d'un amour absolu et fusionnel, mais aussi destructeur. 

Betty découvre les écrits de Zorg, y voit un génie méconnu et décide de le "révéler" au monde. Face aux refus des éditeurs et à l'indifférence du monde, sa frustration et son instabilité psychologique (marquée par des crises de violence, des actes extrêmes) vont croître. Le couple s'installe à Paris, tente de s'intégrer, mais Betty sombre peu à peu dans la folie, convaincue d'être enceinte (le "37°2 le matin" fait référence à une légère fièvre, signe supposé de grossesse). L'histoire se termine dans un drame à la fois poétique et terrifiant.

 

 "... Après deux ou trois cuillères de haricots bien épicés, j’avais oublié ce petit nuage. La présence de Betty me rendait euphorique et d’ailleurs, elle riait tout le temps, elle me complimentait pour mes haricots, elle faisait mousser ma bière, elle tendait la main par-dessus la table pour me caresser la joue, je savais pas encore qu’elle pouvait passer d’un état à un autre à la vitesse de la lumière.

On finissait juste de manger, on avait passé un bon moment à ratisser ce pur délice, cligner des yeux et plaisanter, j’étais justement en train de la regarder, je la trouvais formidable et tout d’un coup je l’ai vue se transformer devant moi, elle est devenue toute blanche et son regard a pris une dureté incroyable, ça m’a coupé le souffle.

— Comme je te le disais, elle a démarré, c’est tous des salauds. Alors bien sûr, ça arrive forcément un jour ou l’autre et la fille se retrouve une fois de plus avec ses deux valises à la main, tu vois le scénario… ?

— Mais de quoi tu parles ? j’ai dit.

— Comment ça, de quoi je parle… ? Est-ce que tu m’écoutes, au moins, je suis en train de t’expliquer quelque chose, pourquoi est-ce que tu écoutes pas… ?!

J’ai rien répondu mais j’ai voulu lui toucher le bras. Elle s’est reculée.

— Comprends-moi bien, elle a dit. J’attends pas simplement d’un type qu’il me baise…

— Je vois, j’ai répondu.

Elle a passé une main dans ses cheveux en soupirant puis elle a regardé par la fenêtre. Rien ne bougeait dehors, simplement quelques baraques arrosées de lumière et la route qui filait tout droit à travers la campagne, qui attaquait les collines tout au fond.

— Quand je pense que je suis restée un an dans cette boîte, elle a murmuré.

Elle regardait dans le vide, les deux mains serrées entre les jambes et les épaules voûtées comme si elle se sentait fatiguée d’un seul coup. Je l’avais encore jamais vue comme ça, je connaissais juste ses rires et je pensais qu’elle était d’une énergie à toute épreuve, je me demandais ce qui arrivait.

— Un an, elle a enchaîné, et chaque jour que Dieu fait, ce salaud a louché sur moi et sa bonne femme nous a cassé les oreilles du matin au soir. J’ai bossé pendant un an, j’ai servi des tonnes de clients, j’ai astiqué les tables et balayé la salle et voilà le résultat. Le patron finit par vous glisser une main entre les jambes et tout est à recommencer à zéro. Moi et mes deux valises… et j’ai juste de quoi tenir un petit moment ou m’acheter un billet de train.

Elle a secoué longuement la tête puis elle a levé les yeux sur moi et maintenant elle souriait, maintenant je la reconnaissais.

— Et tu sais pas la meilleure, elle a fait, c’est que j’ai même plus un coin pour dormir. J’ai ramassé mes affaires en quatrième et les autres filles me regardaient avec des yeux ronds. « Je reste pas une seconde de plus ! je leur ai dit. Je pourrais pas supporter de voir cette gueule de salaud une nouvelle fois !! »

J’ai ouvert une bière sur l’angle de la table.

— Eh bien, laisse-moi te dire que t’as eu raison, j’ai fait. Je te donne raison à cent pour cent.

Ses yeux verts ont pétillé vers moi, je sentais la vie revenir en elle, l’attraper par les reins et secouer ses longs cheveux au-dessus de la table.

— Ouais, ce type avait dû se fourrer dans la tête que je lui appartenais, tu vois le genre…

— Oui, oui, bien sûr que je vois. Fais-moi confiance.

— Hé… je crois qu’ils deviennent tous dingues à partir d’un certain âge.

— Tu crois… ?

— Bien sûr, parfaitement.

On a débarrassé la table et ensuite j’ai pris les deux valises et je les ai portées à l’intérieur. Elle s’occupait déjà de la vaisselle, je voyais de l’eau qui giclait devant elle et elle m’a fait penser à une fleur étrange munie d’antennes translucides et d’un cœur en skaï mauve et je connaissais pas beaucoup de filles qui pouvaient porter une minijupe de cette couleur-là avec autant d’insouciance. J’ai lancé les valises sur le lit.

— Dis donc, j’ai fait, dans un sens c’est plutôt un bon truc qui nous arrive…

— Ouais, tu trouves…

— Ouais, en général j’ai horreur des gens mais je suis content que tu viennes habiter chez moi.

Le lendemain matin, elle était debout avant moi. Ça faisait tellement longtemps que j’avais pas pris mon petit déjeuner avec quelqu’un. J’avais oublié ça, je me souvenais plus comment ça faisait. Je me suis levé et je me suis habillé sans dire un mot, je l’ai embrassée dans le cou en passant derrière elle et je me suis assis devant mon bol. Elle se beurrait des tartines aussi larges que des skis nautiques en roulant des yeux et je pouvais pas m’empêcher de sourire, la journée commençait vraiment bien.

— Bon, je vais essayer de liquider mon boulot en vitesse, j’ai dit. Je fais un aller et retour en ville, tu veux venir avec moi… ?

Elle a lancé un coup d’œil circulaire dans la baraque en secouant la tête :

— Non non, je crois qu’il faut que je remette un peu d’ordre dans tout ça. Hein, vaudrait mieux…

Je l’ai donc laissée et je suis allé sortir la camionnette du garage. Ensuite je me suis garé devant la réception. Georges dormait à moitié sur sa chaise, un journal ouvert sur le ventre. Je suis passé derrière lui et j’ai attrapé un sac de linge.

— Oh, c’est toi ? il a fait.

Il a empoigné un sac et m’a suivi en bâillant. On a lancé des sacs dans le fond de la camionnette et on est retournés chercher les autres.

— J’ai encore vu cette fille hier, il a dit.

J’ai rien répondu, j’ai traîné un sac.

— Je crois que c’est toi qu’elle cherchait. Hein, c’est pas toi… ?

Il arrivait en traînant la patte. Le soleil commençait à taper dur.

— Une fille avec une petite jupe mauve et des grands cheveux noirs, il a ajouté.

À ce moment-là, Betty est sortie de la baraque et elle est venue vers nous en courant. On l’a regardée arriver...."

 

"Diva" (1981) va trancher violemment avec le cinéma d’auteur réaliste dominant en France. Le film propose une image stylisée et très composée, un mélange inédit de thriller, romantisme pop et influences “BD”, une bande-son iconique, notamment l’air de l’opéra de Catalani.

Le film raconte l’histoire de Jules, un jeune postier passionné d’opéra, qui enregistre clandestinement la voix d’une célèbre cantatrice américaine, Cynthia Hawkins, laquelle refuse par principe toute captation de sa voix. À la suite d’un concours de circonstances, Jules se retrouve poursuivi par des gangsters, traqué par des policiers corrompus, et protégé par un étrange duo d’esthètes marginaux (Gorodish et Alba). Deux objets sont confondus dans sa besace, l’enregistrement pirate de la diva, extrêmement convoité, et une cassette contenant des preuves de corruption, que la police et la pègre veulent récupérer. Le film mêle thriller, romance et poésie urbaine, sur fond de course-poursuite dans un Paris nocturne stylisé.

Frédéric Andrei incarne Jules, le jeune héros naïf et rêveur, Wilhelmenia Wiggins Fernandez,  Cynthia Hawkins, la diva, et Richard Bohringer, Gorodish, figure culte du film.

Après un accueil critique mitigé au départ, le film devient un phénomène et eut une énorme influence esthétique sur la mode, la publicité et la photographie ...

"La Lune dans le caniveau" (1983) va revendiquer ouvertement une esthétique de la surenchère, ce qui choquera une partie du public et de la critique.

Présenté en compétition au Festival de Cannes 1983, le film provoque des huées et des réactions violentes, et une controverse sur la légitimité d’un cinéma “trop” visuel. Ce conflit esthétique reste emblématique du début des années 1980, moment où le cinéma français se divise entre tradition et modernité visuelle.

Plus sombre et plus baroque, le film suit Gérard, un docker hanté par le suicide de sa sœur, violée dans un quartier portuaire sordide. Obsédé par l’idée de retrouver le coupable, il erre entre deux femmes opposées, Bella, la prostituée au grand cœur, issue du même milieu que lui, et Loretta, riche héritière américaine, fascinante et distante, qui ouvre au film un imaginaire presque onirique. Progressivement, Gérard va se perdre dans des pulsions de vengeance, des visions fantasmées, une quête impossible dans un univers stylisé à l’extrême, entièrement recréé en studio. Le récit est moins linéaire que dans Diva, c’est une fresque tragique sur le désir, la fatalité et la dérive mentale, portée par une esthétique flamboyante.

Gérard Depardieu y incarne Gérard, le docker torturé, Nastassja Kinski, Loretta, la femme inaccessible, Victoria Abril,  Bella, l’amoureuse dévouée.

C'est l'archétype du « cinéma du look ». Chaque plan est composé comme une peinture ou une photo de mode. La lumière est théâtrale (néons, projecteurs), les couleurs sont saturées (les rouges sang, les bleus nocturnes, les jaunes maladifs), les décors (les docks, les bars sordides, les intérieurs misérables) sont magnifiés par une photographie sublime. La pluie tombe sans cesse, la boue engloutit tout, et la lune se reflète dans les caniveaux et les flaques — d'où le titre. Cette atmosphère humide et glauque devient un personnage à part entière, créant un climat de mélancolie, de pourriture et de beauté crue.

 

"Les chantiers de la gloire",  Jean-Jacques Beineix (Fayard, 2016)

Le titre fait une allusion joueuse au film "Les Sentiers de la gloire" de Kubrick, sous-entendant que la “gloire” au cinéma est plus un chantier semé d’obstacles qu’un triomphe tranquille. Plus qu’une simple biographie (inachevée), le livre est conçu comme un discours sur l’art cinématographique.

"Diva racontait les aventures d'un jeune coursier de maison de disques, amateur d'opéra et de divas. Il avait une double vie : outre sa dextérité à conduire sa mobylette dans le trafic parisien, il était aussi pirate, un pirate d'un nouveau genre. Bien en avance sur son époque, les technologies d'acquisition des données numérisées, le jeune homme pratiquait l'enregistrement pirate de chanteuses et plus particulièrement de l'élue de son cœur, une certaine Cynthia Hawkins. Sa coupable industrie n'avait d'autre destination que le cercle de famille, très réduit, puisque le garçon vivait reclus avec ses collections, en vrai amateur, solitaire et ténébreux. Pour autant, ses enregistrements n'en possédaient pas moins une valeur inestimable, personne n'ayant jamais enregistré la voix de la diva, Cynthia Hawkins refusant tout. Elle n'aimait que l'écrin des scènes d'opéra, les récitals, et privilégiait le rapport unique de l'artiste avec le public. Une perle rare, qui plus est, noire et américaine. Le récit de Delacorta réussissait le mariage de la passion lyrique et de la technologie, d'un pur fétichisme romanesque et d'une postmodernité électrisée.

L'histoire était semée de péripéties inattendues, inquiétantes et drolatiques, et de personnages conventionnels habilement détournés. Une très jeune fille blonde, une Lolita, Alba, apprentie mannequin, vivait avec un homme étrange, plus âgé, Gorodich, une sorte de bandit d'honneur. Leur relation n'était jamais précisée ; on restait dans l'ambiguïté. On croisait aussi deux tueurs, deux vendeurs de cassettes pirates japonais, un commissaire de police ripou, un parrain cynique et sans scrupules. On échangeait des filles contre de la drogue, des enregistrements pirates contre l'honneur d'une chanteuse. On y écoutait du Brahms et du Schubert, dans une époque disco et antésocialiste. La vague de la technologie nomade n'avait pas encore déferlé, Delacorta – intuition de poète – l'avait pressentie et en avait fait indirectement l'un des thèmes de son livre. Il ne restait plus qu'à comprimer ce mélange improbable de pur polar et de scènes d'opéra dans ma chambre de combustion rétinienne. Théoriquement, ça devait exploser, surtout en ces années giscardiennes au goût de fin de règne. Il y avait de la décadence dans l'air et de la matière pour l'amateur de baroque que j'étais. Je n'ignorais pas que la France n'avait qu'un goût modéré pour ce style. Moi j'avais visité tous les châteaux de Louis II de Bavière dans ma jeunesse, plutôt deux fois qu'une, et avais parcouru les bâtiments de l'Escorial près de Madrid. J'écoutais de la musique orientale, indienne, africaine. J'aimais les perles aux rondeurs inégales, les beautés asiatiques. Je mélangeais le sucré et le salé. J'aimais les sports à risques autant que la contemplation des jardins zen. Mais je ne pouvais quand même pas imaginer que mon film, naturellement imprégné du paysage urbain dans lequel je vivais et de l'air de mon temps, déclencherait une telle polémique. L'ignorance est la première vertu des jeunes gens, particulièrement ceux qui se destinent au 7e art. C'est une armure de lumière. Elle les immunise contre le doute et fait d'eux des cibles idéales pour les snipers de l'ordre cinématographique, les grands prêtres blasés du « filmons correct ». Insouciant de ce destin de futur saint Sébastien, je piaffais d'empoigner ma diva, avec l'ardeur d'un jeune cerf qui s'apprête à monter sa première biche. Seul problème, je n'avais pas encore rencontré la biche et Irène, qui avait un côté vache, elle, tenait d'abord à ce que je rencontrasse l'auteur...."

L'émergence de Leos Carax (de son vrai nom Alexandre Oscar Dupont, né en 1960) dans les années 1980 est un phénomène singulier et spectaculaire.

Il s'est imposé non pas par la tradition ou l'apprentissage académique, mais comme un prodige autodidacte et un esthète radical, devenant l'une des figures les plus en vue du "cinéma du look" aux côtés de Jean-Jacques Beineix et Luc Besson. Adolescent, il a dévoré des films à la Cinémathèque et forgé sa culture en solitaire. Il commence par la critique (notamment aux Cahiers du cinéma au début des années 80), où il se fait remarquer par son intelligence et son audace.La Nouvelle Vague, et particulièrement Godard, est sa référence absolue. Il en retient la liberté formelle, le culte de la citation, le mélange des tons et la réflexion sur le cinéma lui-même. Qu'il compète par le cinéma américain classique (melodrame, film noir, comédie musicale) et les avant-gardes (Cocteau, le surréalisme) , la littérature (Céline, Lautréamont) et la poésie plus que le théâtre ou le naturalisme. Son ascension fut rapide et brillante, en trois films majeurs. Béatrice Dalle et Juliette Binoche chez Carax seront les produits et les icônes d'un cinéma où l'esthétisation de l'image et du corps est primordiale ..

 

« Une méthode conçue pour briser non seulement les techniques dramatiques conventionnelles, mais aussi les conventions plus récentes de l'improvisation avec toutes les prolixités et les clichés qu'elle implique... et pour établir une écriture basée sur les actions, les mouvements, les attitudes, en d'autres termes, la « gestuelle » de l'acteur. L'ambition... est de découvrir une nouvelle approche du jeu d'acteur au cinéma, où la parole... jouerait un rôle de ponctuation « poétique ». Il ne s'agit pas d'un retour au cinéma muet, ni de pantomime ni de chorégraphie : quelque chose d'autre, où le mouvement des corps, leur contrepoint, leur inscription dans l'espace de l'écran, seraient la base de la mise en scène. (Rivette dans Rosenbaum 1977).  Lorsque Carax fit apparaître pour la première fois à l'écran son alter ego Alex (joué par Denis Lavant) en 1984, le réalisateur alors âgé de 23 ans devint du jour au lendemain une sensation dans certains cercles très influents de l'intelligentsia cinématographique française. « Un frêle fantôme hante tout le festival », écrivait le critique Serge Daney. Pour les critiques des Cahiers, Carax était exceptionnel : sa jeunesse cachait une grande maturité en termes d'érudition cinématographique et littéraire, tandis que son « innocence » était contrebalancée par l'hymne cinématographique à l'innocence perdue qu'était son premier long métrage, "Boy Meets Girl". À bien des égards, Carax semblait « cristalliser tous les enjeux esthétiques et économiques du cinéma en ce milieu des années 80 ...

"Boy Meets Girl" (1984), le premier film de Léos Carax,

déjà imprégné d’un style très personnel, noir et blanc expressionniste, lyrisme, figures marginales, Alex, double du réalisateur, joué par Denis Lavant, un héros caraxien, et un regard neuf sur les jeunes parisiens révélant romantisme désespéré, langueur nocturne, atmosphère quasi onirique.

À Paris, dans la nuit, deux histoires de rupture se croisent. Alex (Denis Lavant), un jeune homme romantique et désœuvré, vient d'être quitté par sa petite amie. Rongé par la mélancolie, il erre dans les rues et les appartements vides, enregistrant des cassettes audio pleines de ses pensées désespérées. Parallèlement, il observe de loin Mireille (Mireille Perrier), une jeune femme qui, le même soir, quitte son fiancé. Leurs solitudes vont finir par se rencontrer, lors d'une fête surréaliste, pour un moment de fragile et silencieuse connexion à l'aube.

La séquence d'ouverture, les pieds dans l'escalier. Le film s'ouvre sur un plan très serré sur des pieds descendant un escalier au ralenti, sur un air d'opéra. C'est un geste purement cinématographique qui annonce le style de Carax : fragmenter le corps, styliser le mouvement, créer une émotion immédiate par l'image et le son.

Une des images les plus célèbres : Alex, allongé sur le sol, contemple le reflet inversé de son visage dans une flaque d'eau de pluie. C'est une métaphore visuelle parfaite de son état : un être dédoublé, à l'envers, noyé dans sa propre mélancolie ...

"Mauvais Sang" (1986) est un film emblématique du cinéma du look par son éclat visuel (néons, nuits urbaines, stylisation poussée), un mélange unique de polar, de conte futuriste et de récit amoureux.

Denis Lavant, Juliette Binoche et Michel Piccoli livrent ici des interprétations marquantes, dont une scène culte, celle de Lavant courant sur “Modern Love” de David Bowie. Juliette Binoche (née en 1964), d'abord remarquée par Godard (Je vous salue, Marie, 1985), est ici consacrée par Leos Carax (puis André Téchiné, "Rendez-vous", 1985). C’est un film d’une intensité poétique rare, souvent considéré comme l'un des chefs-d’œuvre des années 1980.

Dans un Paris stylisé et nocturne, une épidémie fictive, le "STBO", frappe ceux qui font l'amour sans être amoureux. Alex (Denis Lavant), un jeune pickpocket talentueux et rebelle, est recruté par son père Marc (Michel Piccoli) et le dangereux Hans (Hans Meyer) pour participer au vol d'un sérum contre cette maladie. Pour réussir le casse, Alex doit maîtriser l'art du "fait-main", un vol à la tire d'une extrême rapidité (mais tout autant, agir sans mode d’emploi, aimer sans protection, vivre sans filet). Il s'installe chez Lise (Julie Delpy), la jeune compagne de Marc, et tombe éperdument amoureux d'Anna (Juliette Binoche), la mystérieuse et mélancolique petite amie de Hans. Le film est la chronique fiévreuse de cet amour immédiat et fatal, qui va précipiter Alex dans un conflit entre le devoir, le crime et la passion.

Tourné en 1988–1991, l'esthétique des "Amants du Pont-Neuf" appartient aux années 80 ...

C'est un film légendaire pour son tournage chaotique, son budget explosif, et la reconstruction du Pont-Neuf en studio. Une histoire d’amour entre deux marginaux (Lavant / Binoche), poussée au romantisme absolu dans lequel Carax pousse à l’extrême la stylisation, feux d’artifice, visions hallucinées, chorégraphie des corps. Ce film ancre Carax comme le poète maudit du cinéma du look, radical, visionnaire, démesuré.

À Paris, durant les célébrations du bicentenaire de la Révolution, le Pont-Neuf est fermé pour rénovation. Il devient le refuge de Alex (Denis Lavant), un artiste de rue alcoolique et marginal, et de Michèle (Juliette Binoche), une peintre en fuite, rongée par une peine d'amour et une maladie oculaire qui la rend progressivement aveugle. Dans ce microcosme hors du temps et de la société, entre misère, violence et débrouille, une passion amoureuse extrême et fusionnelle naît. Leur relation, à la fois tendre et autodestructive, se vit comme un état d'urgence et de grâce, entre les feux d'artifice de la fête nationale et l'isolement glacial de l'hiver parisien.

La course dans les feux d'artifice est la séquence la plus célèbre du film, d'une beauté vertigineuse. Michèle, ivre et euphorique, se met à courir follement sur le pont, levant les bras au ciel, tandis qu'un feu d'artifice monumental explose au-dessus de la Seine, illuminant la nuit parisienne. Alex, la suivant, l'imite. La caméra les suit dans un travelling latéral frénétique, capturant leurs silhouettes dansant et criant de joie pure contre le vacarme et la lumière des fusées.

Juliette Binoche ouvre la voie, dès la fin des années 80 (Les Amants du Pont-Neuf, 1991), à une génération d'actrices françaises immédiatement bilingues et projetées sur la scène internationale (Mélanie Laurent, Audrey Tautou, Marion Cotillard dans les années 2000)...

"Le Dernier Combat" (1983), le premier long-métrage entièrement sans dialogues, tourné en noir et blanc et à l'ambiance post-apocalyptique minimaliste, qui révèle Luc Besson comme un visuel inventif, capable d’un cinéma de genre ambitieux.

Deux acteurs associés à Besson vont le porter, Jean Reno et Pierre Jolivet. Dans un monde post-apocalyptique indéfini, où l'air est devenu irrespirable à la surface, les survivants errent dans les ruines d'une ville. La société a disparu, remplacée par la loi du plus fort. L'histoire suit un homme solitaire (Pierre Jolivet) dans sa lutte quotidienne pour trouver de la nourriture, de l'eau, et éviter les dangers, dont un étrange antagoniste (Jean Reno). Sa quête prend un nouveau tour lorsqu'il découvre qu'une femme (construite comme un être rare et mythique) pourrait être retenue prisonnière.

Le film raconte moins une histoire qu’il ne crée un univers...

- Pierre Jolivet incarne le personnage principal, sans nom, et donne au film sa dimension émotionnelle (un jeu intériorisé, silencieux, une humanité persistante dans un monde détruit, un héros de survie, et non de conquête)

- Jean Reno incarne le “brute”, figure massive et quasi mythologique, un corps imposant, une violence primitive, peu de nuances psychologiques, mais une puissance physique immédiate. C’est la première apparition marquante de Reno chez Besson, annonçant Subway, Le Grand Bleu, Léon ...

"Subway" (1985) impose Luc Besson comme le maître d’un cinéma urbain, énergique et visuel, un film-symbole du cinéma du look avec ses couleurs froides, sa lumière artificielle, et son ambiance underground.

Son style très “clip”, rythmé, moderne se révèlera particulièrement extrêmement influent dans la publicité et le cinéma populaire français. S'imposent des acteurs emblématiques que seront Isabelle Adjani et Christophe Lambert.

Fred (Christophe Lambert), un voleur un peu à côté de la plaque, dérobe des documents compromettants à Helena (Isabelle Adjani), la femme d'un riche homme d'affaires. Pour lui échapper et négocier, il se réfugie dans le monde souterrain du métro parisien. Là, il rencontre une micro-société de marginaux, d'artistes et de petits truands qui ont élu domicile dans les couloirs et tunnels. Tandis que les hommes de main d'Helena le traquent en surface, Fred tente de monter un groupe de rock avec ses nouveaux compagnons d'infortune.

 

 

"Le Grand Bleu" (1988) marquera une génération, devenu culte (un carton monumental en France) pour son imagerie aquatique hypnotique, la musique d’Éric Serra omniprésente, la mythologie masculine et amicale autour de l’apnée, un monde romantisé, sensoriel, quasi spirituel ...

Jean-Marc Barr, Jean Reno et Rosanna Arquette deviennent des figures iconiques.

La vie de Jacques Mayol, un plongeur en apnée d'une sensibilité presque mystique, et de son ami d'enfance et rival, Enzo Molinari, un plongeur italien flamboyant et charismatique. Leur amitié est jalonnée de compétitions pour atteindre des profondeurs toujours plus grandes, repoussant les limites humaines. Pour Jacques, la mer n'est pas un territoire à conquérir, mais un univers auquel il appartient. Il entretient un lien quasi fusionnel avec les dauphins et ressent la profondeur comme un retour chez lui. Enzo, lui, se bat contre la mer pour prouver sa suprématie.

Le Conflit entre Deux Mondes : Ce conflit est incarné par Johana Baker, une assureuse new-yorkaise qui tombe amoureuse de Jacques. Elle représente le monde de la surface, l'amour terrestre, la vie "normale". Elle se bat pour retenir Jacques, mais comprend peu à peu que son véritable amour et sa destinée sont dans les profondeurs. L'intrigue culmine lors d'un championnat du monde de plongée en apnée en Grèce. Après un événement tragique, Jacques, poussé par son chagrin et son destin, effectue une plongée finale extraordinaire. La fin, célèbre et souvent débattue (surtout dans la version internationale), le montre descendant dans les abysses, libéré de ses attaches terrestres, pour rejoindre un dauphin et disparaître dans "le grand bleu". Une apothèse mystique plutôt qu'un drame ...

Même s’il sort au début des 1990, "Nikita" est le point culminant de l’esthétique 80s de Besson.

Ce portrait d’une femme-anti-héroïne réinventant le film d’action fait d'Anne Parillaud une icône internationale et de Jean Reno, le nettoyeur, une légende. Nikita, une junkie violente, est condamnée à mort pour le meurtre d'un policier. Les services secrets lui offrent une alternative : disparaître officiellement et accepter d'être transformée en une tueuse à gages d'élite et cultivée. Après un entraînement intensif (combat, armes, savoir-vivre), elle est "relâchée" dans la vie civile avec une nouvelle identité. Elle tombe amoureuse de Marco, un homme simple, tout en continuant à exécuter des missions meurtrières pour l'État, sous la supervision de son mentor, Bob. Entre son désir d'une vie normale et amoureuse, et les exigences de son rôle de machine à tuer, le conflit culmine lorsqu'une mission ultime menace de détruire définitivement la fragile identité qu'elle a construite.

La Scène du Restaurant est scène culte par excellence. Nikita (Anne Parillaud), élégante en robe noire, assise à une table, effectue sa mission avec une froideur mécanique, puis s'effondre littéralement en larmes dans les bras de son contact après l'acte.   La séquence où Bob (Tchéky Karyo) lui apprend à "devenir une femme" (marche, regard, séduction) puis les étapes de son apprentissage (arts martiaux, armes, informatique) est un morceau de bravoure cinématographique, parfaitement synchronisé avec la musique d'Éric Serra. C'est un clip d'action et de style pur.

Bertrand Blier (1939-2025) - Fils de l'acteur Bernard Blier, il a baigné dans le milieu du cinéma. S'il a d'abord voulu être écrivain pour s'affranchir de l'ombre de son père, c'est finalement dans le cinéma qu'il a trouvé son mode d'expression, mais en en faisant quelque chose de profondément littéraire et personnel. Blier a souvent raconté que son premier roman, "Les Valseuses" (1972), était devenu un film presque par hasard, mais avec une intention claire : contrôler son œuvre. Il a compris que pour que son écriture, très particulière (un mélange de cynisme, de fantasme et de poésie crue), survive à l'adaptation, il devait la réaliser lui-même. Il disait en substance : "Si quelqu'un d'autre adapte mon livre, il va le trahir. Alors autant que ce soit moi."

Après le choc de "Les Valseuses" (1974) et le succès mélancolique de "Préparez vos mouchoirs" (1978, Oscar du meilleur film étranger), Bertrand Blier entre dans une période de radicalisation formelle et thématique.

Dans "Buffet froid" (1979), dans la station de La défense du RER, déserte en soirée, Alphonse Tram (Gérard Depardieu), trentenaire au chômage qui ne se sépare jamais de son couteau et de son manteau, rencontre un comptable (Michel Serrault) avec lequel il tente d'entamer une conversation, lui parle de sa tentation d'assassiner un quidam qui ne manquera à personne et de ses cauchemars où il est toujours poursuivi par la police. Le comptable, agacé par son interlocuteur, jette le couteau qu'il lui propose. En sortant du RER, Alphonse retrouve le comptable avec son couteau planté dans le ventre en train d'agoniser, assiste  à ses derniers moments. Alphonse rentre chez lui dans une tour où sa femme et lui sont les seuls résidents. Sa femme lui apprend qu'un nouveau locataire a emménagé au dessus. Alphonse lui rend immédiatement visite pour lui souhaiter la bienvenu mais découvre que l'étrange locataire, qui déjeune d'une boîte de cassoulet au milieu de caisses encore non ouvertes, est un inspecteur de police, Morvandieu (Bernard Blier). Il lui fait part de ses craintes d'avoir assassiné le comptable mais Morvandieu, qui n'est pas de service, le met à la porte ...

Comédie noire sur la solitude, étrange et  singulière. Blier délaisse dans les années 80 le réalisme relatif de ses débuts pour un univers onirique, absurde et délibérément théâtral, où la logique narrative est souvent bouleversée au profit d'une exploration des désirs, des fantasmes et de la guerre des sexes... 

"Beau-Père" (1981)

Un scénario écrit par Blier, et inspiré par son goût pour les situations moralement “déplacées”. Une relation amoureuse entre un pianiste (Patrick Dewaere) et la jeune fille de sa compagne décédée, interprétée par une adolescente (Ariel Besse). Blier traite ce sujet scabreux sans pathos ni jugement moral, en le présentant comme une évidence affective et sensuelle. Un des rôles les plus sensibles de Patrick Dewaere, quelques mois avant sa mort. Un portrait délicat, non voyeuriste, qui interroge le désir, la responsabilité et l’inconfort moral. Un désir montré comme une impasse. Dewaere ne contrôle pas ce qui lui arrive, dépassé qu'il est  par un désir qu’il ne comprend pas. Au XXIe, on exigerait un message clair et une condamnation toute aussi nette, "Beau-père" n’offre rien de tout ça et laisse le spectateur seul avec son malaise.

"La Femme de mon pote" (1983)

-Tu peux m’expliquer ce que tu fabriques dans ce plumard ? -Je me suis fait draguer. - Ça t’arrive souvent ? - Quand les mecs sont gentils. -Tu dois en connaître un rayon sur la matelasserie française !" - Réalisation : Bertrand Blier - Acteurs : Coluche, Thierry Lhermitte, Isabelle Huppert - Un film “blierien” par excellence avec ses dialogues acérés, son amitié virile, son mélange d’humour et d’amertume, et un témoignage du trio Coluche / Miou-Miou / Thierry Lhermitte à un moment clé du cinéma populaire français. Deux amis inséparables voient leur amitié mise à rude épreuve lorsque Pascal tombe amoureux de Marie, la femme de Micky. Rivalités, jalousie, lâchetés et tendresse : un triangle amoureux tragi-comique qui généra un gros succès public (plus de 2 millions d’entrées). Ce n’est pas un film “Splendid”, mais une œuvre importante dans la carrière de Coluche et Lhermitte, et un jalon majeur dans le cinéma de Blier. - "Si t’en as envie, balance-moi ton poing dans la gueule, je le mérite, voilà mon menton, mais je te préviens, ça changera rien aux données du problème..." -.

"Notre histoire" (1984) 

Un scénario original et un thème cher à Blier, l’homme démuni face à un désir impossible. Robert Avranche (Alain Delon), alcoolique, solitaire, complètement à la dérive. Un jour, dans un train, une femme Donnadieu (Nathalie Baye) s’assoit en face de lui et, sans prévenir, l’entraîne dans une relation sexuelle. Elle disparaît ensuite comme si de rien n’était. Fasciné et bouleversé, Robert devient obsédé par elle. Il débarque alors dans sa vie en Haute-Savoie et découvre qu’elle mène une existence compliquée : un fils, un mari violent, une vie morose. Donnadieu semble d’ailleurs ne pas vouloir de lui. Mais Robert, porté par une violence intérieure et un amour soudain presque irrationnel, s’incruste dans son quotidien, refuse de la lâcher, et se met à chambouler sa vie. Le film bascule régulièrement dans un réalisme étrange, où l’on ne sait pas toujours si ce qui arrive est vécu, fantasmé ou symbolique. Blier joue sur l’idée de l’amour comme intrusion brutale, comme force qui ne demande pas la permission. Un portrait décapant et inattendu de Delon, à contre-emploi total (fragile, pathétique, perdu), avec Nathalie Baye, Gérard Darmon, et Michel Galabru.

"Tenue de soirée" (1986) 

"- Quand je pense à tous les mecs que je me suis tapés uniquement pour pas casser l’ambiance ! ..." - Un film iconique du "style Blier", provocateur, libertin, renversant les rôles sexuels, une interprétation flamboyante de Depardieu et une exploration subversive de la fluidité du désir et des normes sociales. Un couple en crise rencontre Bob, cambrioleur fantasque, qui bouleverse totalement leur vie sexuelle et sentimentale. Le film devient une comédie burlesque et provocatrice sur les identités, le désir et le couple et met en scène Gérard Depardieu (Bob, un cambrioleur charismatique), Michel Blanc (Antoine, le mari coincé) et Miou-Miou (Monique, l’épouse). Gros succès public (près de 3 millions d’entrées) et l’un des sommets du cinéma provocateur de Blier, dynamiteur des modèles familiaux, hétéronormés et bourgeois avec une férocité comique jubilatoire. 

"Trop belle pour toi" (1989) 

Un scénario original mais inspiré des paradoxes du désir que Blier aime explorer, pourquoi un homme marié à une beauté “parfaite” désire-t-il une femme plus simple ? Un film profondément émotionnel, tendre, douloureux, moins provocateur que les précédents. Un garagiste marié à une femme sublime tombe amoureux d'une employée “ordinaire”. Le film, qui met en scène érard Depardieu (Bernard), Josiane Balasko (Colette, un des rôles majeurs de Balasko) et Carole Bouquet (Florence, la “trop belle”) raconte l’histoire d’un homme déboussolé, incapable de comprendre son propre désir, et des deux femmes prises dans ce jeu étrange. Un succès public important pour une œuvre exigeante et une énorme reconnaissance internationale.

Dans les années 1990, Blier tourne encore (Merci la vie, Un, deux, trois, soleil), mais les 80s restent sa décennie la plus influente, où son style — provocateur, sexué, acide — marque profondément le cinéma français.

"Coup de Torchon" (1981) 

Une transposition brillante d’un roman noir américain (de Jim Thompson) dans le contexte colonial français, l'un des films les plus radicaux, corrosifs et politiquement acérés de Tavernier, une dénonciation du colonialisme, de l’hypocrisie morale et du racisme ordinaire. 

Dans l’Afrique coloniale des années 1930, Cordier, policier humilié et lâche, décide soudain de reprendre le contrôle en commettant une série de crimes, tout en gardant son air affable.

Une comédie noire qui bascule vers le cauchemar moral. Avec Philippe Noiret (Lucien Cordier), Isabelle Huppert (Rose), Stephan Meldegg, Eddy Mitchell, Guy Marchand, Jean-Pierre Marielle.

Un immense succès critique et un succès public solide pour une œuvre aussi sombre.

Maurice Pialat, "À nos amours" (1983), "Sous le soleil de Satan" (1987) 

A contre-courant des tendances dominantes de l'époque, Maurice Pialat (1925-2003), à la réputation d'auteur de films rudes et acerbes, nous plonge sans fard avec "A nos amours" dans l'adolescence tourmentée de Suzanne (Sandrine Bonnaire, née en 1967, révélée par ce rôle) : Suzanne a seize ans, en vacances sur la Côte d'Azur, repousse Luc, le jeune homme qui est amoureux d'elle, se donne à un Américain inconnu sur la plage. Et de retour à Paris, multiplie les aventures amoureuses, ses parents se séparent, son père quitte la maison. Pialat refuse toute psychologie facile, tout moralisme et tout sentimentalisme. Les scènes familiales (notamment celles avec le père, interprété par Pialat lui-même) sont des explosions de vérité douloureuse, où la violence des émotions éclate de manière imprévisible et crue. 

« Sous le soleil de Satan », Palme d'Or surprise et controversée en 1987, fut un électrochoc, tant le film est ancré dans la boue, la pluie et la chair. La lutte du prêtre Donissan (Gérard Depardieu) avec Satan (incarné par un enfant moqueur) et avec lui-même est filmée comme une maladie physique, une passion au sens étymologique de souffrance. La fameuse scène nocturne avec le cheval est un moment de cinéma purement viscéral. Pialat vide le sujet de tout apparat, de toute consolation, pour en faire une épreuve existentielle brute. Cette approche a profondément dérouté et marqué les esprits.

"Nous ne vieillirons pas ensemble" - Le film est directement inspiré de la propre vie de Pialat et d'un manuscrit autobiographique qu'il avait écrit des années auparavant, vers 1962-1964, intitulé La Peau des autres. Ce texte racontait la fin de sa relation tumultueuse avec sa compagne de l'époque, Sylvie. Le scénario du film en est une transposition. Écrire le roman en 1973 était donc pour lui une manière de boucler la boucle et de revenir à la source écrite de son histoire, après l'avoir portée à l'écran. Pialat se considérait comme un créateur total...

 

"C’était fini, c’était pas fini ?

Nous avions traîné pendant six ans, nous allions traîner notre rupture, c’était sûr. Mais je ne me rendais compte de rien. Colette reprit le travail chez Interdomus pour être libre et pouvoir s’arrêter quand elle le voudrait. Elle fit ainsi trois boîtes comme intérimaire dans les trois semaines qui suivirent.

Je la voyais presque chaque jour, midi et soir, mais nos rapports avaient changé.

Elle me dit :

– On ne se verra plus comme avant, on ne se verra plus tous les jours. On se verra tôt, comme ça je pourrai rentrer de bonne heure. Et puis, je veux être libre quand je veux, si je veux sortir, le samedi et le dimanche, sortir avec qui je veux. Je ne veux plus que tu sois continuellement sur mon dos. Je ne veux plus que tu viennes chez mes parents.

J’acceptai tout.

Je lui proposai de travailler avec moi sur un scénario – elle me racontait souvent des anecdotes piquantes sur des employées rencontrées dans les bureaux. Elle me dit :

– D’accord, maintenant je peux, je ne te crains plus.

J’allai l’attendre à la Paternelle, installée dans les nouveaux immeubles de la gare du Maine. Elle était dans le même bureau que deux vieilles filles au bord de la retraite qui la faisaient pisser de rire toute la journée.

– Écris-le !

– D’accord.

Mais elle ne l’écrivit jamais.

Je la raccompagnais à pied jusqu’à Denfert, où elle prenait son train pour Palaiseau. En route, je lui dis, en montrant les façades du Maine :

– Je vais avoir un appartement là. J’y suis allé. J’ai demandé le prix.

Elle répondit :

– Ah ! C’est bien. Je viendrai te recoudre tes boutons… mais faudra que je prévienne, tu seras avec d’autres filles…

À Denfert, elle me laissait sèchement, plus du tout comme avant, elle qui ne pouvait jamais se détacher de moi. Je la sentais absente. Je descendais sur le quai pour la revoir, le train était déjà parti.

En sortant de la gare, je m’assis tristement sur un banc.

Après la Paternelle, elle fit une boîte de la rue Paul-Valéry.

Un midi, j’arrive pour une fois en avance, et je trouve à me garer presque au coin de l’avenue Victor-Hugo où nous avions l’habitude de nous rencontrer. Je reste dans la voiture et quand elle s’amène, je la vois dans le rétroviseur s’arrêter et jeter des regards dans tous les sens pour me chercher. Ça me réconforte, elle tient toujours à moi, et je sors de la voiture, plein d’assurance, pour aller lui dire bonjour « comme avant ».

– Tu me cherchais ?

– Non, pourquoi ?

– Je t’ai vue dans le rétroviseur.

– J’avais peur que tu sois là, c’est tout.

C’était le premier temps des minijupes, et comme elle n’avait pas de fric, elle venait de raccourcir un tailleur que je lui avais acheté. Je la toise dédaigneusement :

– T’as pas intérêt avec tes genoux cagneux, tu ferais mieux de les cacher. D’ailleurs la coupe de cette jupe ne va pas une fois raccourcie.

Elle ne la remit plus.

– Tu sais, ce week-end, je vais faire des photos avec Henri. J’ai besoin de fric. Il me paiera un peu.

Elle a connu cet Henri il y a deux ans, alors qu’elle était secrétaire dans une agence et posait quelquefois pour lui pour le dépanner. Elle avait fait ainsi une pub pour la bombe Catch qui n’était jamais sortie. Elle ajoute :

– On part samedi matin très tôt. Alors j’irai chez lui le vendredi soir, sa femme m’a invitée à dîner. Ils ont une petite maison en Normandie. Je reviens dimanche soir.

– Tu vas partir sur la route ? Tu sais que ça m’inquiète.

– Tu parles, il a une 2CV ! Henri, il est tellement prudent, il roule à soixante à l’heure.

– S’emmerder en week-end avec ces gens-là pour gagner dix mille balles. Tu ferais mieux de rester avec moi.

– Ça me reposera. Les photos, c’est comme ça, pour s’amuser. C’est plutôt une partie de campagne.

Henri habite du côté de Barbès. J’accompagne Colette. Nous prenons le métro. Je ne veux pas conduire dans les encombrements.

Dans le wagon, je la regarde, elle ne dit rien, elle est dans le vague, elle pense à autre chose. Elle est vraiment différente. Tant de signes depuis cette nuit de Saint-Paterne. Mais je n’arrive pas à m’y habituer et je ne veux pas comprendre.

Je lui dis :

– Nous sommes comme deux étrangers…

– Je ne me rends pas compte.

Nous descendons à Barbès. Je demande où c’est....". (Éditions de l’Olivier, 2022)

"Loulou" (1980)

Un Gérard Depardieu (Loulou), au sommet de sa puissance physique et de son charisme sauvage, qui incarne l'homme sans éducation ni projet, attirant et inquiétant, une Isabelle Huppert (Nelly), jeune femme de la bourgeoisie qui se laisse séduire par cet instinct et qui joue l'ambiguïté totale, entre fascination, amour et auto-destruction, un Guy Marchand (André), le mari délaissé, représentant du monde bourgeois et intellectuel, rationnel et impuissant, tels sont les acteurs de "Loulou" (1980), Une histoire de passion destructrice et de descente sociale. Nelly, une jeune femme bourgeoise, quitte son mari stable pour Loulou, un chômeur sans ambition et violent. Le film explore les ressorts d'une attraction charnelle et anarchique, et les conséquences de ce choix sur son identité et sa sécurité. Le film ne prend jamais parti. Loulou n'est ni un héros romantique ni un méchant, c'est une force de la nature. Nelly n'est ni une victime ni une héroïne libérée, son choix reste mystérieux. Les scènes de sexe, de violence, de vie quotidienne dans la précarité sont filmées avec une crudité et une intensité qui bousculaient les conventions. L'image (signée Philippe Rousselot) est magnifique et réaliste.

Polémique et scandale à sa sortie, notamment pour sa représentation explicite de la sexualité et sa violence morale. "Loulou" a confirmé Pialat comme le peintre brutal et sans concession des passions sombres et des conflits sociaux. Les scènes de sexe entre Nelly et Loulou sont devenues emblématiques : Depardieu est filmé comme un animal, massif, parfois répugnant, parfois magnétique. Quant au jeu d'Isabelle Huppert, il est capital : elle sait ce qu’elle perd, elle sait ce qu’elle choisit, elle ne se pose pas en victime pure, et cette ambiguïté dérange encore aujourd’hui. Le film ne se veut pas “provocant”, mais intraitable....

Claude Miller (1942-2012)- Héritier de la Nouvelle Vague (il fut l'assistant de Truffaut et de Godard), notamment dans la mise en scène des corps et de la sexualité, le rapport à la crudité, la liberté de ton des dialogues, il y ajoute un classicisme intelligent et moderne, centré sur la psychologie des personnages et la maîtrise du récit. 

Ses films "Garde à vue" (1981) et "L'Effrontée" (1985) apportent au paysage cinématographique de la décennie des qualités distinctives et marquantes.

Il avait signé en 1975 un premier long métrage très remarqué , "La meilleure façon de marcher", un face-à-face entre deux moniteurs dans une colonie de vacances en Auvergne, le macho Patrick Dewaere et le sensible Patrick Bouchitey. 

"Dites-lui que je l'aime" (1977), inspiré par Patricia Highsmith (This Sweet Sickness), avec Gérard Depardieu (David), Miou-Miou (Juliette), Claude Piéplu (Chouin), traite de l'érotomanie et de la jalousie amoureuse : comptable dans une petite ville de Savoie, David Martinaud est épris d'une femme mariée, Lise. Que pousuivai-je, écrira Miller : "Le rapport à la passion, et surtout la gestion du désir physique. David, le personnage joué par Depardieu, est "outrageous", comme disent les Anglais. Même s'il se cache derrière une apparence d'amour, c'est une force sexuelle qui avance, un prédateur qui veut prendre la femme de l'autre. Il a un côté King Kong prêt à arracher les arbres pour attraper cette femme et la posséder. J'ai choisi Depardieu en partie pour ce côté animal. Pour moi qui avais la trentaine, cette gestion de la sexualité masculine, aussi bien par les héros masculins que par les femmes, était un grand mystère qui... le demeure à soixante-cinq ans ! Il est assez facile de voir comment on gère la sentimentalité, le flirt, les « rapports courtois », comme dirait Breillat. Mais la sexualité..." (Serrer sa chance). Le film fut un échec ...

 

Michel Serrault trouvera en 1983 un rôle marquant dans un polar très sombre, un détective, Beauvoir, dit 'l'Oeil", dans "Mortelle randonnée" (1983), lancé à la poursuite d'une meurtrière qu'il pense être sa fille, Isabelle Adjani, avec Guy Marchand et Stéphane Audran. Dans ce film, écrira Miller, "je me suis passé tous mes caprices, je ne voulais rien entendre. J'étais grisé et autoritaire vis-à-vis des producteurs, j'avais mes exigences. Je voulais me payer une pyrotechnie, un feu d'artifice d'effets de cinéma. "Mortelle randonnée" a bouffé complètement la grenouille et fait perdre beaucoup d'argent.

Ce fut un échec", puis il devint un film-culte ..

 

"Serrer Sa Chance" (2007, Stock) - Claude Miller a toujours fait partie du monde du cinéma, en tant que cinéphile, assistant pour Robert Bresson, Jean-Luc Godard ou Jacques Demy, directeur de production de François Truffaut et enfin réalisateur. Rencontre de deux monstres sacrés du cinéma français (Michel Serrault et Lino Ventura), "Garde à vue" (1981) demeure son plus grand succès public. On le connaît également pour "L’Effrontée', miroir tendu à toute une génération d’adolescentes. Claude Miller appartient à ces cinéastes-cinéphiles qui ont appris le cinéma en voyant les films des autres, mais, contrairement à celle de la Nouvelle Vague, sa génération n’a pas reçu l’éclat médiatique d’un mouvement constitué pour mettre à mal les contraintes du « système ». Ces entretiens permettent de revisiter plusieurs décennies du cinéma français souvent délaissées par les historiens et théoriciens du cinéma alors qu’elles en sont pourtant un maillon essentiel.  

 

"- Ce qui est peut-être le plus frappant quand on revoit vos films, c'est d'ailleurs ce mélange de poésie et de grande crudité. Vous n'avez pas peur de filmer les attirances des gens les uns pour les autres et leurs dégoûts aussi...

Pour moi, c'est l'une des raisons de faire du cinéma. Je suis un pur voyeur ! J'aime cette face cachée des gens, qui n'est pas noble. Je crois que l'être profond réside dans cet « escalier de service de la personnalité » – pour reprendre une expression de Gombrowicz. Bataille, lui, parle de « chair à vif » chez les gens, qui les ferait hurler si elle n'était pas masquée. Je crois qu'il a raison et qu'une des fonctions de l'art consiste justement à faire tomber ces masques...." 

Claude Miller, "Garde à vue" (1981), adapté d'un roman de John Wainwright, réduit le polar à son essence, une confrontation verbale et mentale dans un espace clos (un commissariat de nuit).

C'est en fait une adaptation à quatre mains, pas toujours accordées, Michel Audiard, pour avoir lancé le projet et  se chargeant des dialogues, Jean Herman (qui a ensuite pris le nom de Jean Vautrin) et Claude Miller, pour l'écriture, et Michel Serrault pour finaliser. Il s'agit d'un duel entre deux maîtres (Michel Serrault et Lino Ventura), où la vérité se joue dans les regards, les silences et les infimes variations de ton. Miller renoue avec la tradition du thriller psychologique à l'européenne, privilégiant l'ambiance, le doute et la complexité morale à l'action physique. Tout est construit pour magnifier le jeu d'acteurs exceptionnel. La tension repose sur l'interprétation, et Miller démontre une science rare de la direction d'acteurs, obtenant des performances d'une intensité retenue et d'une précision chirurgicale. C'est un cinéma d'écriture et d'interprétation, qui tranche avec les tendances plus visuelles de l'époque. La consécration pour Claude Miller?

 

"- Vous dites que Garde à vue est l'un de vos films les moins personnels. On y retrouve quand même vos « obsessions », notamment cette manière d'aborder frontalement le mépris et le dégoût qui peuvent séparer l'homme et la femme...

Tout à fait. Dans le roman, l'intolérance de la femme, quand elle parle du désir sexuel de son mari, était déchirante, sans que l'on ait envie pour autant de porter un jugement sur elle. Je ne trouve pas Chantal Martinaud antipathique mais malheureuse. J'ai autant de compassion pour elle que pour lui. Tous deux affrontent ce sentiment d'étrangeté l'un à l'autre qui surgit quand le désir s'éteint. Brutalement, tout ce qui était désirable devient dégoûtant. Ce retournement de la chair est banal mais injuste. Scandaleux même... Je suis très sensible à cette frontière étrange et énigmatique où l'amour est à la fois merveilleux et dégoûtant. Michaux parlait à juste titre de « misérable miracle »..." ("Serrer Sa Chance")

 

Claude Miller, "L’Effrontée" (1985) s'inscrit dans une certaine tradition du portrait de jeune fille française (de "La Fille coupée en deux" à "La Vie d'Adèle"), en en offrant une version des années 80, marquée par le désir de célébrité et de reconnaissance. "L'Effrontée est venu du désir d'adapter Carson McCullers, écrira Miller. Dans une nouvelle extraite du recueil Le Cœur hypothéqué, une préadolescente écrit une lettre de fan à une starlette de cinéma de son âge, genre Shirley Temple ou Judy Garland. Elle reçoit une lettre en retour, peut-être une circulaire ou une réponse-type, mais en tout cas un mot gentil de la petite star : « J'ai adoré ta lettre. Si tu veux, tu peux venir te baigner dans ma piscine à Hollywood. » L'autre est folle de joie mais, bien sûr, elle n'aura plus jamais de nouvelles. Cet argument simple a initié mon envie de faire un film sur une préadolescente. Même si j'ai tendance à penser aujourd'hui que je désirais en fait faire un film sur moi à cet âge..." 

Le film évite à la fois le misérabilisme et l'angélisme. Charlotte (incarnée par la révélation Charlotte Gainsbourg) n'est pas une héroïne lisse. Elle est rêveuse, manipulatrice, égoïste et profondément touchante. Miller capture avec une justesse remarquable le mélange de vulnérabilité et de cuirasse de l'adolescence, les désirs d'évasion (incarnés par la starlette Clara, jouée par Clémentine Célarié) et les frustrations du milieu modeste.  

Deux ans après L'Effrontée, Miller reprend un projet de Truffaut, "La Petite Voleuse", avec Charlotte Gainsbourg : "C'était touchant de faire des films avec Charlotte à des périodes où les filles changent énormément : treize-quatorze ans, puis seize-dix-sept ans... Dans La Petite Voleuse, elle connaît son premier amant – qui, en plus, est un homme d'un certain âge –, son premier amoureux... Tout cela correspondait au paysage de l'adolescente qu'était devenue Charlotte. Son talent, lui, était intact. Plus sublime, même, que dans L'Effrontée, car elle commençait à prendre davantage conscience de ce qu'elle faisait, tout en conservant son mystère intérieur. Charlotte ne portait aucun jugement sur le comportement de ses personnages. Elle fait partie des acteurs les moins questionneurs et les plus dociles que j'ai connus...."

"L’Été meurtrier" (1983, Jean Becker)

Le film dramatique réalisé par Jean Becker, d'après le roman éponyme de Sébastien Japrisot publié en 1977, s’inscrit pleinement dans la sensibilité des années 80 par la place centrale qu’il accorde à la sexualité comme force de trouble et de destruction, la violence enfouie, héritée d’un passé traumatique, la figure féminine excessive, opaque, dérangeante, impossible à réduire à un rôle moral clair. Le personnage d’Éliane (Isabelle Adjani) concentre cette fièvre propre à la décennie : une héroïne à la fois victime et prédatrice, traversée par le désir, la vengeance et la folie latente. 

L’action se déroule dans un village du Sud de la France. Éléonore — dite « Elle » — arrive avec son père adoptif. Jeune femme libre, provocante et mystérieuse, elle attire immédiatement les regards et les fantasmes. Sa sexualité affichée dérange autant qu’elle fascine, et elle devient rapidement l’objet de rumeurs et de jugements. Elle entame une relation avec Pin-Pon, un jeune homme simple, mécanicien, ancien pompier volontaire. Leur histoire semble d’abord relever de la passion charnelle, mais elle est traversée par une violence sourde et une forme de manipulation. Peu à peu, on comprend qu’Éléonore n’est pas seulement animée par le désir : elle est habitée par un passé enfoui. Le film révèle progressivement le traumatisme originel qui structure son comportement. Enfant, sa mère a été violée collectivement par plusieurs hommes du village, un crime resté impuni et recouvert par le silence. Éléonore, née de ce viol, porte en elle cette blessure fondatrice. Son arrivée au village n’est pas innocente : elle cherche, consciemment ou non, à faire surgir la vérité et à se venger de ceux qui ont participé à cette violence.

Ce type de personnage féminin, intense et transgressif, devient emblématique des années 80, où le cinéma français ose davantage explorer les zones sombres de l’intime. On quitte ici le jeu littéraire des points de vue pour une incarnation viscérale, portée avant tout par la performance d’Adjani. Un succès populaire et critique caractéristique des années 80, période où le cinéma français parvient encore à faire exister, dans le grand public, des œuvres sombres, ambiguës et d'une noirceur psychologique d'une grande intensité ...

Agnès Varda (1928-2019), "Sans toit ni loi" (1985)

 À une époque où le cinéma français oscille entre le cinéma du look, l’héritage de la Nouvelle Vague et un certain académisme, Varda propose une œuvre radicale, hybride et profondément politique, qui renouvelle à la fois son propre travail et le paysage du cinéma d’auteur. Mona (Sandrine Bonnaire)  n’est ni une héroïne romantique ni une victime pathétique, mais une force de refus, une énergie sauvage et opaque. Elle revendique son corps, sa route, son indépendance jusqu’au bout, mais son parcours interroge aussi les limites de cette liberté dans une société indifférente. C’est un féminisme de l’expérience concrète, non théorique. 

Le scénario est une création originale d'Agnès Varda. La structure du film est une de ses grandes audaces : le film s’ouvre sur la découverte du cadavre de Mona, puis reconstruit ses derniers mois à travers les témoignages de ceux qui l’ont croisée. Cette structure en flash-back investigatrice (comme une enquête policière sans policier) brise toute linéarité romanesque et impose une lecture active et critique. À travers les témoignages souvent contradictoires (un berger, une goûteuse de vin, un professeur, des routiers...), Varda dresse un portrait kaléidoscopique de la France des années 1980, rurale et péri-urbaine. Mona devient un miroir renvoyant à chacun ses propres peurs, désirs et préjugés. Cette forme fragmentaire et subjective influencera plus tard des cinéastes comme Arnaud Desplechin.

Sandrine Bonnaire (qui venait de tourner avec Pialat) livre ici une performance devenue mythique. Elle incarne un nouveau type d’héroïne , insaisissable, minérale, en rupture totale avec les canons de la féminité cinématographique de l’époque. Varda saisit en elle une beauté sauvage et une vérité crue qui marqueront durablement le cinéma français.

"Les Nuits de la pleine lune" (1984, Eric Rohmer)

"Qui a deux femmes perd son âme, qui a deux maisons perd sa raison." Le film explore l'impossibilité de vivre deux vies parallèles et la quête d'une liberté totale qui mène à la solitude. - Louise, jeune décoratrice, tente de concilier deux vies : une vie de couple stable avec son petit ami architecte en banlieue, et une vie de célibataire libre et sociable à Paris. Elle théorise la possibilité d'aimer son compagnon tout en gardant son indépendance, mais la réalité se charge de contredire sa belle théorie.

 

Le film d'une époque. Rohmer filme le monde tel qu’il est, au moment où il le filme, sans effets de style, sans décor reconstruit. Ce réalisme du présent donne au film une valeur quasi sociologique....

- Louise incarne une figure nouvelle, une jeune femme diplômée, indépendante, cherchant à concilier couple, liberté et sociabilité. Cette tension est typique des années 1980, où les modèles traditionnels du couple se fissurent. Le film saisit avec une grande justesse la génération des trentenaires urbains, entre désir d’autonomie et crainte de la solitude, pris dans un monde où les repères affectifs et sociaux se transforment.

- L'émergence d’un mode de vie "yuppie" à la française. Le film reflète ce moment qui voit s'opposer la vie de banlieue résidentielle (Marne-la-Vallée) et et la vie culturelle, festive, parisienne. 

- Le design et l’esthétique années 80 - Rohmer filme les intérieurs minimalistes, la déco en matériaux synthétiques, les codes vestimentaires (pulls amples, couleurs douces), les fêtes à la mode, bande-son comprise.

- Une approche nouvelle du rapport au couple - Les années 1980 voient la généralisation du travail féminin, la montée de l'individualisme, la redéfinition du couple non plus comme norme absolue, mais comme un arrangement provisoire.

 

Succès critique immense. Pascale Ogier incarne la jeune femme parisienne moderne, indépendante, fragilité et élégance, elle remporte le César de la meilleure actrice pour son rôle (malheureusement quelques mois après sa mort prématurée). Le film est aussi récompensé par le Prix Louis-Delluc. Et Luchini, en un film, passe de l’ombre à la lumière.  

 "La Femme de l'aviateur" (1981)

"On ne saurait penser à rien." Le film explore l'idée que l'esprit, et particulièrement l'esprit jaloux, est constamment habité par des pensées, des soupçons et des reconstructions imaginaires. - François, un jeune étudiant, voit sa petite amie Anne avec un homme qu'il prend pour son ex-amant, un pilote de ligne. Il se lance alors, avec un ami, dans une filature à travers Paris, échafaudant tout un roman sur la vie d'Anne. Le film est une enquête sur les apparences et la paranoïa amoureuse. - « L’originalité de La Femme de l’aviateur […] n’est pas dans la façon de prendre des images à la sauvette, mais de faire de la rue, avec tous ses aléas, le théâtre d’une comédie et d’y évoluer aussi librement que si on était en studio. » -

Premier volet de la série, accueilli très favorablement par la critique pour sa fraîcheur et son invention narrative, il a établi le ton des Comédies et Proverbes.

 

"Le Beau Mariage" (1982)

"Quel esprit ne bat la campagne ? Qui ne fait château en Espagne ?" (Jean de La Fontaine). Le film décortique le projet rationnel de se marier, opposé aux désirs et aux hasards du cœur. - Sabine, une jeune étudiante d'origine modeste, décide soudainement de faire un "beau mariage". Elle rejette son amant, un artiste marié, et se met en quête d'un époux idéal dans le milieu bourgeois parisien, visant notamment un jeune avocat. Son plan méthodique se heurte à la complexité des êtres et des sentiments.

Grand succès public et critique. Béatrice Romand, actrice fétiche de Rohmer, y livre une performance acclamée. Le film a touché par son portrait à la fois drôle et cruel d'une femme tiraillée entre son indépendance et son désir d'insertion sociale.

 

"Pauline à la plage" (1983)

"Qui trop parole, il se mesfait." (Vieux proverbe français). Le film montre comment les bavardages, les confidences et les mensonges tissent une toile qui finit par piéger les personnages. - Durant des vacances à la mer en Normandie, la jeune Pauline, 15 ans, observe les intrigues sentimentales et sexuelles des adultes qui l'entourent : sa cousine Marion, séduisante et divorcée, le séduisant Pierre et l'exubérant Henri. Elle devient le témoin lucide de leurs mensonges et manipulations. Amanda Langlet représente la jeune fille observatrice, intelligente et naturelle. Le film remporte l'Ours d'argent du meilleur réalisateur à la Berlinale 1983. Considéré comme un chef-d'œuvre de légèreté et de profondeur, célébré pour son élégance, son humour et la justesse de son observation des mœurs. Un sommet de la série.

 

"Le Rayon vert" (1986)

"Ah ! pourvu que le cœur vous en dise assez !" (Verlaine). Le film traque le moment de grâce, fragile et éphémère (symbolisé par le phénomène optique rare du "rayon vert"), où l'intuition et le cœur s'accordent. - Delphine, secrétaire parisienne, passe ses vacances seule, incapable de se joindre à des amis ou à sa famille. Elle erre de lieu en lieu (La Ciotat, les Alpes, Biarritz, Cherbourg), à la recherche d'une connexion authentique et d'un signe du destin, refusant les compromis sentimentaux.

Consécration suprême. Remporte le Lion d'or à la Mostra de Venise en 1986. Marie Rivière (dont le personnage porte son prénom) improvise une grande partie de ses dialogues. C'est le film le plus autobiographique de la série, célébré pour sa sensibilité extrême, son portrait de la solitude et son utilisation magistrale de la lumière naturelle. "Le Rayon vert" attirera dans les salles plus de 460 000 personnes ...

Rohmer ne filme pas les femmes, mais filme depuis le féminin. C'est dans le contexte de ce film que Rohmer livre cette phrase tant commentée, « Ce n’est pas que j’aime tellement les jeunes filles, mais je ressens la jeune fille qu’il y a en tout homme. Je la ressens en moi », autrement dit, il ne filme pas les jeunes femmes de l’extérieur mais depuis elles, en empruntant leur disposition au monde, leur structure de sensibilité, hésitante, hyper-perceptive, vulnérable, passionnée de signes, en devenir. Rohmer laisse Delphine (Marie Rivière) littéralement fabriquer le film : elle coécrit les scènes, improvise, propose des situations. Rohmer “s’évanouit dans le monde féminin”. Dans Astrée et Céladon (2007), Rohmer poussera cette logique à son sommet : le héros masculin doit se travestir en femme, et ce n’est qu’à travers cette métamorphose qu’il accède à la vérité de l’amour...

Le cinéaste reconduira quasiment l’équipe technique du "Rayon vert" pour tourner les quatre petits chapitres de "Reinette et Mirabelle"  entre juin 1985 et mars 1986, un contraste Reinette (la campagne) / Mirabelle (la ville) comme une série de variations, chacune reprenant le duo féminin dans une situation morale différente ...

"L'Ami de mon amie" (1987)

"Les amis de mes amis sont mes amis." Le film joue avec cette logique apparemment simple pour montrer les permutations imprévisibles des désirs au sein d'un groupe de quatre jeunes gens. -  À Cergy-Pontoise, Blanche, timide et romantique, se lie d'amitié avec la plus extravertie Léa. Elles évoluent dans le même cercle que deux jeunes hommes, Alexandre et Félix. Une série de quiproquos et de transferts sentimentaux s'opère, formant un "carré amoureux" où les couples finissent par se réarranger de façon inattendue.

Emmanuelle Chaulet est la jeune fille observatrice, intelligente et naturelle. Dernier volet de la série, il a été très bien accueilli comme une conclusion légère et optimiste au cycle. Il est admiré pour sa construction en miroir, sa chorégraphie sociale parfaite et son portrait de la banlieue nouvelle comme décor moderne des comédies classiques. Il confirme Rohmer comme le grand chroniqueur des relations amoureuses de sa génération. 

 

"Blanche : C’est curieux. On fait les villes nouvelles pour supprimer les classes sociales et, tu vois, elles se reconstituent d’elles-mêmes. Le plus haut de l’échelle, c’est la planche à voile. La baignade, c’est moins bien, mais c’est tout de même pour des privilégiés qui peuvent se payer un ticket d’entrée.

Fabien : Dix francs, ce n’est pas ruineux.

Blanche : Pas pour des familles de dix personnes.

Fabien : C’est peut-être aussi parce que le bain et le soleil sont des obsessions des Européens. À mesure qu’on avance dans ce parc, ça se prolétarise.

Blanche : Ça ne me gêne pas. Au contraire, ça m’intéresse.

Fabien : Tu n’as rien contre les papiers gras ?

Blanche : Il n’y en a pas tellement.

Fabien : Et l’odeur de friture ?

Blanche : Je ne peux pas dire que j’en raffole, mais à la guerre comme à la guerre.

Fabien : Léa, ça la rend folle. Je l’avais amenée un dimanche ici. Elle a juré de ne jamais revenir.

Blanche : C’est comme si je voyageais dans un pays étranger où j’accepte des choses, des odeurs en particulier, qui me répugnent ailleurs. Ici, c’est plutôt un voyage dans le temps que j’ai l’impression de faire. Je me crois ramenée au début du siècle, quand les ouvriers allaient déjeuner sur l’herbe, aux bords de la Seine ou de la Marne. Je pensais que ça n’existait plus.

Fabien : Ce ne sont pas des gens de Cergy. Ils doivent venir, pour la plupart, des banlieues moches, où ils vivent la semaine, entassés les uns sur les autres, dans des HLM délabrées. Alors, pour eux, ici, c’est le palais de Versailles. »

 

Dans le cinéma de Rohmer, aucun personnage n’est noir, ni eurasien, ni maghrébin, et il n’introduit pas davantage de marques de culture « étrangères » ou de références artistiques non occidentales. Et l'on reprochera au réalisateur d'avoir tourné dans ce Cergy-Pontoise flambant neuf des années 1980, trop blanc, trop bourgeois, trop “propre”. Dans un moment où la société française est traversée par des tensions fortes (immigration, chômage, fractures sociales), le film semble flotter en dehors du monde, comme dans un idéal typiquement rohmerien. L’un des rares reproches de nature “sociologique” adressés à son cinéma. Mais c'était un autre monde ...

"Mainstream : enquête sur cette culture qui plaît à tout le monde", Frédéric Martel (2010, réédition actualisée en 2020)

"Comment fabrique-t-on un best-seller, un hit ou un blockbuster ? Pourquoi le pop-corn et le Coca-Cola jouent-ils un rôle majeur dans l'industrie du cinéma ? Après avoir échoué en Chine, Disney et Murdoch réussiront-ils à exporter leur production en Inde ? Comment Bollywood séduit-il les Africains, et les telenovelas brésiliennes les Russes ? Comment Al Jazeera a-t-elle préparé les révolutions arabes ? Pourquoi les Wallons réclament-ils des filets doublés alors que les Flamands préfèrent les versions sous-titrées ? Et pourquoi, finalement, ce triomphe du modèle américain de l'" entertainment " et ce déclin de l'Europe ? Au coeur de cette bataille mondiale : la culture " mainstream " (dominante, populaire). De Hollywood à Bollywood, du Japon à l'Afrique subsaharienne, du Mexique à la Corée, cette enquête sans précédent a été menée pendant cinq ans dans trente pays. Dans toutes les capitales de l'entertainment, Frédéric Martel analyse le jeu des acteurs, les logiques des groupes et suit la circulation des contenus sur les cinq continents. De nouveaux pays émergent avec leurs médias et leur " soft power ", ils veulent contrôler les images et les rêves. Internet décuple leur puissance. Tout s'accélère..." (Editions Flammarion Champs, 2011)

Une enquête mondiale (plus de 1 250 entretiens dans 30 pays) réalisée sur la culture populaire dominante, ce que Martel appelle la culture “mainstream” — c’est-à-dire l’ensemble des produits culturels (films, séries, musique, livres, etc.) qui visent à toucher le plus large public possible. L'auteur montre comment les œuvres sont aujourd’hui conçues pour circuler partout,

choquer personne, être immédiatement lisibles, et conduisent à l’uniformisation visuelle actuelle. Les séries globales doivent ainsi éviter les références trop locales, privilégier des conflits universels (famille, pouvoir, amour, vengeance, identité), et produire  nombre de scènes efficaces, mais peu d’images iconiques qui traverseraient le temps. Une saison chasse l’autre, une nouveauté efface la précédente, la discussion publique est courte.

L'auteur présente Hollywood comme La matrice narrative mondiale. Hollywood n’exporte pas seulement des films, mais aussi et surtout des formats narratifs, des genres, des rythmes, une grammaire du récit (Les histoires sont locales, mais la syntaxe est américaine). 

Selon Martel, le mainstream obéit à des règles implicites que sont l'Universalité (des conflits simples, des émotions immédiatement lisibles, des personnages fonctionnels), la neutralisation culturelle (éviter l’ambiguïté excessive, éviter les références trop locales, éviter les formes trop expérimentales), la testabilité (des scénarios évalués, des pilotes testés, des ajustements en fonction des réactions). Le récit est devenu un produit optimisé, et non une aventure formelle.

Martel insiste sur un paradoxe fondamental : jamais il n’y a eu autant de contenus différents, mais ils obéissent de plus en plus aux mêmes logiques. Si une certaine diversité reste visible (langues, décors, acteurs), elle est en fait structurellement homogène.

 

Antoine de Baecque, "La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture" (2003)

Une histoire culturelle de la « cinéphilie » française entre 1944 et 1968, une période fondatrice pour la manière dont le cinéma est regardé, discuté et valorisé comme art.

Un livre écrit par le rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, l’une des revues de cinéma les plus influentes au monde, 

- qui retrace comment une communauté de passionnés a regardé, débattu, critiqué et valorisé le cinéma au sortir de la Seconde Guerre mondiale ; 

- qui explique que cette cinéphilie (c’est-à-dire l’amour érudit du cinéma) est une culture active, qui a aidé à fabriquer la notoriété des grands réalisateurs (comme Hitchcock, Hawks, Rossellini, Renoir) en les élevant au rang d’auteurs majeurs ; 

- qui présente des portraits de figures centrales (André Bazin, Éric Rohmer, Henri Langlois, François Truffaut, Jean-Luc Godard, etc.) qui ont été à la fois critiques, cinéastes, animateurs de revues et ciné-clubs ; 

- qui s’appuie sur de nombreuses archives et revues fondatrices (Les Cahiers du cinéma, Positif, L’Écran français, etc.) pour reconstituer ce milieu culturel et intellectuel.

L'auteur nous explique ainsi comment certaines périodes produisent des images partagées, ritualisées et nous montre que la force d’une époque tient moins à la quantité de films qu’à la manière dont ils sont vus, revus et commentés.

 

Gilles Lipovetsky & Jean Serroy, "L’Écran global. Culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne" (2007)

Un livre écrit au moment charnière de l'explosion du numérique, de la multiplication des écrans, et avant Netflix, mais déjà après Internet, la télévision mondialisée et le DVD. Nous sommes entrés dans une ère où tout devient écran, et où le cinéma n’est plus un art séparé, mais un langage diffusé partout. L’âge de l’« écran global » traduit une mutation anthropologique et culturelle, et non seulement technologique. Contrairement aux discours les plus  pessimistes, le cinéma n’a pas disparu, mais si l'image contemporaine a triomphé culturellement, si ses formes, ses codes, son esthétique se sont disséminés sur tous les écrans (publicité, télévision, séries, clips, smartphones, réseaux sociaux), son intensité symbolique s'est amoindrie. A l’image-évènement (du cinéma classique jusqu’aux années 80–90), s'est substituée l’image-flux, une image sans ancrage mémoriel. 

Mais si Lipovetsky & Serroy observent ainsi une uniformisation visuelle mondiale, une esthétique lisse, fluide, séduisante, une domination de l’efficacité émotionnelle, ils parlent d’hypermodernité, et non de décadence, non pas de crise morale, mais de mutation du sensible. Le spectateur n’est plus plongé dans un seul film, mais multitâche, zappeur, mobile, et fragmenté...

 

Simon Reynolds, "Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past" (2011)

Le livre paraît au moment précis où Internet est devenu un immense archive, YouTube, Spotify, blogs et forums facilitent l’accès instantané au passé, et la nostalgie devient un moteur culturel central. La culture populaire contemporaine est obsédée par son propre passé, nous explique Reynolds, figure majeure de la critique pop internationale : le concept de « retromania » est forgé pour décrire cette addiction au rétro, le recyclage permanent des styles, sons et images des décennies passées, en particulier des années 1960–1990. Ce ne serait pas une nostalgie douce, mais une structure dominante de la création actuelle ...

 C'est que, paradoxalement, le passé est devenu plus accessible que le présent. Il est plus stable, plus identifiable que le présent, et devient plus rassurant pour les créateurs comme pour le public. Mais, nous explique Reynolds, toutes les époques ne sont pas recyclées de la même manière, certaines décennies sont devenues de véritables réservoirs esthétiques. Ainsi les années 80 occupent une place centrale pour leur identité visuelle et sonore forte : elles ont été de plus massivement archivées (VHS, TV, radio) et sont immédiatement identifiables. Peut-être ne sont-elles pas les « meilleures », mais elles sont plus exploitables symboliquement.

L'impact sur la créativité n'est pas neutre : plus une culture est consciente de son passé, plus elle a du mal à inventer un futur radical. Reynolds nous explique que les artistes créent sous le regard permanent de l’histoire, que chaque nouveauté est immédiatement comparée, et que la pression de l’originalité devient ainsi paralysante.

L'uUn des apports les plus profonds du livre est sans doute l'idée que la culture contemporaine privilégie la mémoire à l’anticipation, regarde en arrière plus qu’en avant. Reynolds parle d’une crise du futur, soit une difficulté à imaginer des formes radicalement nouvelles, et le sentiment que « tout a déjà été fait ».

 

Raymond Bellour, "L’Entre-images" (1990, éditions La Différence)

Un ouvrage ensuite repris, augmenté et décliné en plusieurs volumes (L’Entre-images 2, etc.) dans les années 1990–2000. Le cinéma n’est plus un art isolé mais existe entre les images, dans leurs passages, leurs circulations et leurs transformations. Bellour, théoricien français du cinéma et des images, analyse ce qu’il appelle l’« entre-images », l’espace intermédiaire entre cinéma, télévision, vidéo, photographie, art contemporain, là où les images se répondent, se répètent, se citent. L’image n’est plus seulement à voir : elle est à rejouer, à arrêter, à analyser.

Le livre apparaît à un moment charnière, après la domination du cinéma en salle, pendant l’essor de la télévision, et au début de la vidéo domestique et des images électroniques. Bellour montre que la durabilité d’une image vient de sa capacité à être isolée, rejouée, citée - exactement ce que permettaient la VHS et la télévision (puis le DVD, puis le streaming) ...

Bellour est l’un des premiers théoriciens à analyser l’arrêt sur image, le ralenti, le montage analytique. Il montre que la force d’une scène tient souvent à un moment suspendu, un geste, un regard, un cadre. Ce sont ces moments qui deviennent iconiques.

Une pièce essentielle pour comprendre pourquoi certaines images des décennies passées restent gravées, et pourquoi celles d’aujourd’hui peinent à s’inscrire dans la mémoire collective.

 

Pierre Sorlin, "Sociologie du cinéma" (1977)

Historien et sociologue français (1936), Sorlin est l’un des premiers en France à avoir traité le cinéma comme objet scientifique, au croisement de l’histoire, de la sociologie et des études culturelles. Et l’ouvrage s’inscrit dans le contexte des années 1970, lorsque le cinéma est analysé non plus seulement comme un art, mais comme un phénomène social, économique et culturel de masse. Pourquoi certaines images deviennent-elles culturellement dominantes?

Le cinéma est à la fois miroir et acteur de la société...

Le cinéma est un fait social total, il reflète, organise et transforme les représentations collectives d’une société. Pour Pierre Sorlin, un film ne peut pas être compris uniquement par son auteur, son style, sa mise en scène, mais doit être analysé à travers ses conditions de production, ses modes de diffusion, ses publics, et les valeurs et normes sociales qu’il met en circulation.

Sorlin rompt avec une approche purement esthétique : s'il ne nie pas la valeur artistique, il montre que les films organisent des visions du monde. Il s’intéresse ainsi à ce qui est montré, ce qui est tu, ce qui est normalisé. Les films révèlent les tensions, les peurs et les désirs d’une époque.

Mais un film n’existe pleinement que par son public et les usages comptent autant que les œuvres. Analyser les pratiques de fréquentation, la réception sociale, les différences de classe, de génération, de contexte national, permet d' expliquer pourquoi certaines images deviennent collectives, et d’autres non.

Sorlin insiste sur les institutions (État, studios, télévisions), les contraintes économiques, les systèmes de financement et de censure. Le cinéma est donc un art encadré, traversé par des rapports de pouvoir. C'est dire que la créativité est toujours socialement conditionnée...

Enfin, Sorlin montre que les images fortes apparaissent lorsque les publics sont larges et relativement unifiés, que les films circulent longtemps, et les débats sociaux ont le temps d'être partagés. Les années 60–80 réunissaient ces conditions...

 

Henry Jenkins, "Convergence Culture: Where Old and New Media Collide" (2006)

Traducion française 2013, "La Culture de la convergence" - Jenkins complète les autres auteurs en montrant que la dilution des images n’empêche pas leur réactivation sociale, et que la créativité peut renaître par l’usage, pas seulement par la production. Né en 1958, professeur au MIT puis à l’University of Southern California (USC) et spécialiste mondialement reconnu des médias numériques et cultures participatives, Henry Jenkins entend nous expliquer que la convergence n’est pas d’abord technologique mais culturelle. Pour Jenkins, la culture contemporaine se caractériserait par 

- la circulation des contenus sur plusieurs médias,

- la participation active des publics,

- l’effacement partiel de la frontière entre producteurs et consommateurs.

Le cinéma et les séries ne sont plus des œuvres closes, mais des univers ouverts.

L’ouvrage apparaît à un moment clé qui voit la montée d’Internet participatif (Web 2.0), les forums, blogs, fandoms actifs, mais avant l’hégémonie complète des plateformes de streaming.

1. La Fin du spectateur passif ..

Jenkins s’oppose au modèle du public manipulé ou aliéné : les publics interprètent, commentent, détournent, prolongent les œuvres. Il parle ainsi de « cultures participatives », fandoms, fanfictions, théories narratives, remix. Fondamentalement, une image devient durable si elle est appropriable.

2. Le transmédia comme nouveau régime narratif ...

Jenkins formalise le concept de "transmedia storytelling" : une histoire se déploie sur plusieurs supports, et chaque média apporte une pièce spécifique du récit.Ainsi évoque-t-il Star Wars et Matrix et les franchises contemporaines. La narration ne repose plus sur un film unique, mais sur un écosystème narratif.

3. Mémoire collective fragmentée mais active ...

Contrairement aux analyses pessimistes, Jenkins ne parle pas de perte de mémoire, mais de transformation de la mémoire. La mémoire n’est plus centralisée, canonique, mais devient distribuée, communautaire, en réseau. Les images marquantes n'ont pas disparue, elles existent encore, mais dans des niches actives.

4. Tensions entre industries et publics ...

Jenkins analyse les conflits qui ne cessent d'affluer, le contrôle des droits, les stratégies des studios, les pratiques des fans. La convergence est un véritable champ de lutte entre des logiques industrielles et des logiques culturelles. Il ne faut oublier que l’innovation narrative vient souvent des usages, et non seulement des producteurs...

Les années 80 marquent l’âge d’or du blockbuster hollywoodien, avec une diffusion large en France,

- portée par les multiplexes naissants, la VHS (À la fin de 1983, on comptait 1,5 million de magnétoscopes installés en France, 3000 vidéoclubs et 7500 titres disponibles en VHS)

- et une forte médiatisation (Star Wars (la trilogie originale se conclut en 1983), E.T. (1982), Indiana Jones (dès 1981), Retour vers le futur (1985), Les Dents de la mer (toujours exploité dans les années 80), Rambo, Rocky, Top Gun (1986), Terminator (1984), Ghostbusters, .. )

- et une offre internationale conséquente avec des films marquants ("Out of Africa", "Shining", "Blade Runner", "Full Metal Jacket", "Il était une fois en Amérique", "Scarface", "Elephant Man", "Platoon", "Batman", "Amadeus", "Rain Man", "Le Nom de la rose", " Quand Harry rencontre Sally").

Pourtant le cinéma français fait encore mieux que résister grâce à ses auteurs, ses acteurs et ses scénaristes : la véritable rupture se produira surtout dans les années 1990–2000, avec la mondialisation accrue, la concentration des salles et l’hégémonie quasi totale du modèle blockbuster ...

 

C'est que, héritier de la Nouvelle Vague, le cinéma français des années 1980 s’en émancipe progressivement pour aborder des formes plus excessives, plus charnelles, où les corps, les cris et les pulsions occupent une place centrale ...

Cette décennie est marquée par une volonté de rompre avec le naturalisme sage des années 1970 pour embrasser une intensité dramatique souvent proche de la tragédie.

Les cinéastes de cette période — Jean-Jacques Beineix, Leos Carax, Andrzej Żuławski (bien que polonais, il marque profondément le paysage français), Jean Becker ou encore Maurice Pialat — cherchent à filmer l’excès : excès de sentiments, de désirs, de violence intérieure, une violence sexuelle traitée de manière plus frontale (L’Été meurtrier, 37°2 le matin, Tenue de soirée).

Le mouvement dit du cinéma du look incarne cette flamboyance visuelle et émotionnelle, mais cette fièvre ne se limite pas à l’esthétique ; elle traverse également les récits et les interprétations.

Isabelle Adjani devient alors l’une des figures emblématiques de cette décennie incandescente. Révélée dès les années 1970 avec "La Gifle" (1974) de Claude Pinoteau et surtout "L’Histoire d’Adèle H." (1975) de François Truffaut, elle s’engage dans les années 1980 dans des rôles qui poussent l’actrice jusqu’à ses limites physiques et psychiques. Dans "Possession" (1981) d’Andrzej Żuławski, son jeu convulsif et hallucinatoire rompt avec toute mesure classique ; "L’Été meurtrier" (1983) de Jean Becker impose une figure féminine trouble, sexuelle et vengeresse ; "Camille Claudel" (1988), de Bruno Nuytten,  inscrit cette intensité dans la durée tragique de la folie et de l’enfermement. Autour d’elle, d’autres actrices — Miou-Miou, Nathalie Baye, Sandrine Bonnaire — participent à cette redéfinition du jeu féminin, plus frontal, plus brut, souvent traversé par une violence sourde. Une décennie où l’acteur et l’actrice deviennent le lieu même de la mise en scène, et où l’excès, loin d’être un défaut, s’impose comme une nécessité expressive...