MiddleEastern - Hebrew Literature2 -  Amos Oz (1939–2018), "Une histoire d’amour et de ténèbre" (2002, A Tale of Love and Darkness), "Mon Michaël" (My Michael, 1968) - A. B. Yehoshua (1936–2022), "(Mr. Mani" (1990, Monsieur Mani), "L'Amant" (1977), "A Late Divorce" (1982) - David Grossman, «Une femme fuyant l'annonce» (2008, To the End of the Land), "See Under: Love" (1986, Voir ci-dessous : amour) -  S. Yizhar (1916–2006), "Khirbet Khizeh" (1949) - Moshe Shamir (1921–2004), "He Walked Through the Fields" (1947 - Ella Shohat, "On the Arab-Jew, Palestine, and Other Displacements" (2017) - Lital Levy, "Poetic Trespass: Writing between Hebrew and Arabic in Israel/Palestine" (2014) - Aharon Appelfeld (1932–2018), "Tzili" (1982) - Etgar Keret (1967), "Missing Kissinger" (1994) - Sayed Kashua (1975), "Dancing Arabs" (2002) - Zeruya Shalev (1959), "Husband and Wife" (2000) - ... 

Last update 11/11/2025

"Israel and Palestine: Competing Histories" (Mike Berry & Greg Philo, 2019)

Cet ouvrage propose une approche originale du conflit israélo-palestinien en s’intéressant moins aux faits historiques eux-mêmes qu’à la manière dont ils sont racontés. Les auteurs analysent les récits concurrents construits par les Israéliens et les Palestiniens, en montrant que chaque camp interprète les événements à travers un prisme idéologique, historique et identitaire distinct. Ainsi, la création de l’État d’Israël en 1948 est perçue comme une indépendance légitime côté israélien, tandis qu’elle est vécue comme une catastrophe (Nakba) du côté palestinien.

L’orientation du livre est marquée par une critique des médias occidentaux, accusés de relayer plus fréquemment le récit israélien, notamment en mettant l’accent sur les enjeux de sécurité plutôt que sur les questions d’occupation ou de dépossession. Cette posture confère à l’ouvrage une sensibilité plutôt pro-palestinienne, bien qu’elle repose sur une analyse argumentée et documentée.

L’apport principal de ce livre réside dans sa capacité à montrer que le conflit ne se limite pas à une confrontation territoriale ou politique, mais qu’il est aussi une lutte pour le contrôle du récit. Il permet ainsi de mieux comprendre les biais médiatiques et les mécanismes de construction de l’opinion publique.

Cependant, ses limites tiennent au fait qu’il ne constitue pas une histoire complète du conflit. En se concentrant sur les discours et les représentations, il laisse de côté une analyse approfondie des dynamiques historiques et géopolitiques. De plus, son orientation critique peut donner l’impression d’un certain déséquilibre pour les lecteurs recherchant une stricte neutralité.

 

"A History of the Israeli-Palestinian Conflict", Mark Tessler (1re éd. 1994, rééd. 2009)

Cet ouvrage est souvent considéré comme l’une des synthèses les plus complètes et équilibrées sur le conflit israélo-palestinien. Mark Tessler y propose une analyse détaillée couvrant une large période historique, depuis la fin de l’Empire ottoman jusqu’aux développements contemporains, en passant par le mandat britannique, la création d’Israël en 1948, les guerres israélo-arabes et les processus de paix.

L’un des points forts de ce livre est son recours à une grande diversité de sources, incluant des travaux israéliens, palestiniens et internationaux. L’auteur s’efforce de restituer les positions et les perceptions de chaque camp sans privilégier l’un au détriment de l’autre, ce qui lui confère une orientation globalement équilibrée et académique.

L’apport majeur de cet ouvrage réside dans sa rigueur méthodologique et sa profondeur analytique. Il constitue une base solide pour quiconque souhaite acquérir une compréhension factuelle et nuancée du conflit. En exposant les motivations, les peurs et les stratégies des différents acteurs, il permet de dépasser les lectures simplistes.

Toutefois, cette ambition académique constitue également sa principale limite. Le livre est dense et parfois difficile d’accès pour un lecteur non spécialiste. Par ailleurs, son souci de neutralité peut donner l’impression d’une certaine distance émotionnelle, voire d’un manque de prise de position sur des enjeux pourtant fortement politisés.

 

"Arabs and Israelis: Conflict and Peacemaking in the Middle East" (Abdel Monem Said Aly, Shai Feldman, Khalil Shikaki, 1re éd. 2013, rééd. 2022)

Cet ouvrage se distingue par sa construction originale, puisqu’il est coécrit par trois auteurs issus de contextes différents : un Égyptien, un Israélien et un Palestinien. Cette pluralité d’auteurs permet d’aborder le conflit sous plusieurs angles, en intégrant des sensibilités et des expériences diverses.

Le livre retrace les grandes étapes du conflit, en accordant une attention particulière aux dimensions régionales, aux relations entre Israël et les États arabes, ainsi qu’aux évolutions politiques internes des sociétés concernées. Il met en lumière les dynamiques diplomatiques et les tentatives de résolution du conflit, tout en soulignant les obstacles persistants.

Son orientation peut être qualifiée de pluraliste plutôt que strictement neutre. Chaque auteur apporte implicitement une perspective liée à son contexte, mais l’ensemble vise à produire une vision équilibrée grâce à la confrontation de ces points de vue.

L’apport principal de cet ouvrage réside dans cette approche multiperspective, relativement rare dans la littérature sur le sujet. Il permet au lecteur de mieux comprendre les logiques internes de chaque camp et les perceptions divergentes qui alimentent le conflit.

Néanmoins, cette volonté d’équilibre peut aussi constituer une limite. Le souci de conciliation entre les points de vue peut parfois atténuer la radicalité de certaines analyses ou conduire à des compromis intellectuels. Par ailleurs, l’ouvrage est parfois moins approfondi sur certains aspects historiques que des études plus spécialisées.

 

"The Hundred Years’ War on Palestine" (Rashid Khalidi, 2020)

Dans cet ouvrage, Rashid Khalidi propose une lecture du conflit israélo-palestinien comme une guerre coloniale de longue durée menée contre les Palestiniens, s’étendant de la déclaration Balfour en 1917 jusqu’à nos jours. L’auteur structure son analyse autour de plusieurs moments clés, qu’il interprète comme des étapes d’un processus continu de dépossession.

L’orientation du livre est clairement assumée comme pro-palestinienne et s’inscrit dans une perspective postcoloniale. Khalidi met en avant le rôle des puissances occidentales, notamment la Grande-Bretagne et les États-Unis, dans le soutien au projet sioniste et dans la marginalisation des revendications palestiniennes.

L’apport majeur de cet ouvrage réside dans la force de sa thèse et dans sa capacité à replacer le conflit dans un cadre historique global, celui des relations coloniales. Il donne également une place centrale au récit palestinien, souvent moins présent dans les récits dominants.

Cependant, cette approche constitue aussi sa principale limite. En privilégiant une lecture unilatérale du conflit, le livre accorde relativement peu d’attention aux préoccupations sécuritaires et historiques du côté israélien. Cette orientation peut donner l’impression d’un ouvrage engagé, voire militant, ce qui peut en limiter la portée auprès de lecteurs recherchant une analyse plus équilibrée.

 

"Israel and Palestine: Reappraisals, Revisions, Refutations" (Avi Shlaim, 2009)

Cet ouvrage rassemble une série d’essais dans lesquels Avi Shlaim, historien israélien-britannique associé au courant des « nouveaux historiens », revisite certains aspects clés de l’histoire d’Israël et de ses relations avec le monde arabe. S’appuyant sur des archives déclassifiées, il remet en question plusieurs éléments du récit traditionnel israélien.

L’orientation de l’auteur est critique à l’égard des politiques israéliennes et des mythes fondateurs du pays. Il cherche à déconstruire certaines idées largement répandues, notamment concernant les responsabilités dans les conflits passés et les occasions manquées de paix.

L’apport principal de cet ouvrage réside dans cette critique interne, particulièrement précieuse pour nuancer les récits dominants. En tant qu’historien israélien, Shlaim apporte une légitimité particulière à cette remise en question et contribue à enrichir le débat historiographique.

Toutefois, le format du livre, composé d’essais, peut nuire à la cohérence d’ensemble et rendre la lecture moins fluide qu’un récit continu. Par ailleurs, sa posture critique peut être perçue par certains comme un biais inverse, donnant une vision excessivement négative des politiques israéliennes.

Ella Shohat, "On the Arab-Jew, Palestine, and Other Displacements" (2017)

Chez Ella Shohat, la réflexion s’inscrit dans le champ des études postcoloniales. Dans "On the Arab-Jew, Palestine, and Other Displacements", elle propose une critique radicale du récit dominant de l’histoire israélienne, qu’elle qualifie d’eurocentré.

Shohat met en lumière une dimension souvent occultée : l’existence des Juifs originaires des pays arabes, qu’elle désigne par le terme d’« Arab-Jews ». Selon elle, le projet sioniste a tendu à effacer cette identité hybride en imposant une séparation stricte entre « Juifs » et « Arabes ». Cette division, loin d’être naturelle, serait le produit d’un processus historique et idéologique lié à la construction de l’État d’Israël.

L’un des apports majeurs de Shohat est de montrer que, 

- les identités juives orientales ont été marginalisées

- la culture israélienne dominante s’est construite sur un modèle européen

- cette construction a contribué à exclure ou à invisibiliser des héritages arabes pourtant constitutifs de la société...

Dans cette perspective, Israël apparaît non pas comme un simple État occidental implanté au Moyen-Orient, mais comme un espace traversé par des tensions internes entre différentes appartenances culturelles.

Shohat insiste également sur les effets politiques de cette construction identitaire. En opposant de manière rigide Juifs et Arabes, le récit dominant contribue à renforcer le conflit israélo-palestinien, en rendant difficile la reconnaissance de zones de continuité et de partage. Son travail vise ainsi à réintroduire la complexité historique et culturelle, en mettant en évidence des formes d’hybridité et de coexistence oubliées.

 

Avi Shlaim, "The Iron Wall" (2014)

La démarche de Avi Shlaim s’inscrit dans le courant des « nouveaux historiens » israéliens. Dans "The Iron Wall", il propose une relecture des relations entre Israël et les pays arabes depuis la création de l’État. Le titre fait référence à une doctrine formulée par Ze'ev Jabotinsky : celle d’un « mur de fer » que les Arabes ne pourraient briser, condition préalable à toute négociation. Shlaim montre comment cette idée a influencé la politique israélienne, en privilégiant une stratégie de force et de dissuasion.

Cependant, son analyse ne se limite pas à une simple description. Il met en évidence plusieurs éléments importants,

- l’existence d’opportunités de paix manquées

- la diversité des positions au sein du monde arabe

- le rôle actif d’Israël dans la perpétuation du conflit

Contrairement à une vision qui ferait d’Israël une victime passive, Shlaim insiste sur sa capacité d’action et sur les choix politiques qui ont orienté les relations régionales. Son travail contribue ainsi à replacer Israël dans son environnement moyen-oriental, en le considérant comme un acteur à part entière, engagé dans des interactions complexes avec ses voisins. Il montre que le conflit ne peut être compris sans prendre en compte les dynamiques régionales, les stratégies politiques et les perceptions mutuelles.

 

Dans "Collusion Across the Jordan: King Abdullah, the Zionist Movement, and the Partition of Palestine" (1988), Avi Shlaim avait proposé une relecture majeure de la période qui entoure la création de l’État d’Israël en 1948. Cet ouvrage s’inscrivait dans le courant des « nouveaux historiens » israéliens, qui remettaint en question les récits traditionnels de la guerre israélo-arabe. 

L’interprétation traditionnelle présentait la guerre de 1948 comme une attaque coordonnée des États arabes contre Israël face à laquelle Israël aurait résisté seul.  Shlaim nuance fortement cette vision : les États arabes étaient divisés, leurs objectifs n’étaient pas unifiés, et certains acteurs, comme la Jordanie, poursuivaient des stratégies propres. Le conflit apparaît ainsi moins comme une guerre totale unifiée que comme une configuration complexe d’intérêts divergents.

L’un des apports majeurs du livre est de mettre en lumière le rôle spécifique de la Jordanie : la Légion arabe était la force militaire arabe la plus organisée, elle s’est concentrée sur Jérusalem et la Cisjordanie et a évité une confrontation directe avec les zones attribuées à l’État juif. Conséquence, la Cisjordanie est annexée par la Jordanie après la guerre, et aucun État palestinien n’émerge. Cela confirme, selon Shlaim, l’existence d’une entente implicite. Attention, le livre ne prétend pas qu’il existait un accord formel ou une alliance totale, mais plutôt une série de contacts, des intérêts convergents, et une coordination limitée mais significative.

L’ouvrage a eu un impact majeur car il a remis en cause le récit national israélien traditionnel, 

déconstruit l’idée d’un front arabe homogène et réinscrit la création d’Israël dans un jeu régional de stratégies. Israël semble ainsi loin d'être isolé, mais inséré dans un système moyen-oriental complexe, où alliances et rivalités se croisent.

Shohat et contribuent ainsi tous à déplacer le regard d’un Israël isolé et occidental  vers un Israël inséré dans une réalité régionale et historique complexe ...

Littérature israélienne et littérature palestinienne, miroir asymétrique ...

Le comparatisme entre littérature israélienne et littérature palestinienne constitue le cadre le plus évident, mais aussi le plus problématique. Loin de relever d’une simple opposition, il met en jeu des formes d’entrelacement linguistique et culturel qui complexifient toute tentative de lecture binaire.

Des travaux comme ceux de Lital Levy ont montré que les littératures hébraïque et arabe en Israël/Palestine sont historiquement et esthétiquement imbriquées. 

Loin d’être séparées par une frontière étanche, elles participent d’un espace littéraire partagé, marqué par des circulations, des traductions et des appropriations réciproques. 

"Poetic Trespass: Writing between Hebrew and Arabic in Israel/Palestine" (2014, Princeton University Press, rééd. paperback 2017). C’est le livre de référence ...

 

1. Première synthèse systématique du bilinguisme hébreu–arabe

Levy propose la première étude approfondie des relations entre hébreu et arabe dans la littérature moderne d’Israël/Palestine. Elle ne juxtapose pas deux traditions mais montre leur co-évolution historique depuis le début du XXe siècle. 

2. Concept central : “poetic trespass”

Transgression poétique? C'est-à-dire écrire dans la langue de l’Autre, faire dialoguer les deux langues dans un même texte ou perturber leur séparation symbolique. La littérature entendue lieu de franchissement des frontières politiques  ...

3. Thèse forte : une “imbrication intime” des deux langues?

Levy montre que hébreu et arabe sont institutionnellement séparés, mais littérairement entremêlés. Elles sont structurés comme deux langues nationales distinctes, et cette séparation est entretenue par l’école, les institutions culturelles et les idéologies nationales. Une séparation est historiquement construite et politiquement maintenue.

En parallèle, l'auteur analyse leur interaction littéraire, elle est constante via des traductions croisées, des emprunts, des écrivains bilingues, des textes hybrides, comme autant d'actes de "poetic trespass". 

4. Un corpus de référence ...

En quête de cas où la frontière linguistique devient visible, Levy va sélectionner et étudier des auteurs qui écrivent en hébreu, en arabe, ou entre les deux, traduisent ou sont traduits et mettent en scène le passage entre langues.

- Emile Habiby (1922–1996), écrivain palestinien citoyen d’Israël qui écrit en arabe, auteur de "The Secret Life of Saeed the Pessoptimist (al-Waqā’i‘ al-gharība fī ikhtifā’ Sa‘īd Abī al-Naḥs al-Mutashā’il, 1974)", "Saraya, Daughter of the Ogre" (1991), une écriture arabe en interaction constante avec l’espace hébraïque qui montre que la séparation linguistique est déjà fissurée...

- Anton Shammas (né en 1950), un écrivain palestinien israélien qui écrit en hébreu

Œuvre clé, auteur de "Arabesques" (1986), une autobiographie fictive

- A. B. Yehoshua (1936–2022), un écrivain israélien majeur qui écrit en hébreu, auteur de "The Lover" (Ha-Me'ahev, 1977) et met en scène un personnage arabe central

- Ronit Matalon (1959–2017), écrivaine israélienne d’origine juive égyptienne qui écrit en hébreu et introduit une dimension souvent oubliée, les Juifs arabes (Mizrahim), autrice de "The Sound of Our Steps" (Kol Tsa'adeinu, 2008)

- Salman Masalha (né en 1953), poète druze israélien qui écrit en arabe et en hébreu, auteur de "One Bird, Two Wings" (poésie, bilingue).

5. Critique implicite du nationalisme linguistique ...

Levy conteste l’idée selon laquelle un juif écrirait systématiqment en hébreu et un palestinien en arabe. Ainsi certains écrivains n’écrivent pas dans la “bonne” langue attendue, Anton Shammas écrit en hébreu et pourtant il est palestinien. Une même subjectivité circule entre langues, et la séparation est plus politique que littéraire.

 

Dire, pour Lévy, que la littérature israélo-palestinienne est un espace de traduction interne, c'est dire que, même sans traduction explicite, des langues peuvent coexister dans un même texte ...

Comme les auteurs traduisent leur identité, leur position politique, leur appartenance, ils sont susceptibles d'écrire en pensant à une autre langue, leurs textes sont traversés par des imaginaires linguistiques multiples, et leurs lecteurs sont conduits à lire avec des références linguistiques croisées. Décrire un village palestinien en hébreu ou représenter un Israélien en arabe implique une médiation permanente. Cette co-présence directe des langues, ce conflit imbriqué, cette interaction quotidienne que l'on trouve dans la relation Israël / Palestine, s'expriment différemment si l'on évoque des pays voisins, la médiation s'effectue alors par traduction classique. Mais il y a bien des zones hybrides, que l'on pense à la proximité culturelle forte et à la mémoire partagée avec le Liban, à l'importance de l'histoire juive arabe en Egypte...

 

Sur le plan thématique, les deux corpus israéliens et palestiniens partagent des motifs communs - mémoire, exil, violence, rapport au territoire - mais les investissent différemment. 

Là où une partie de la littérature israélienne privilégie une introspection morale ou existentielle, la littérature palestinienne s’inscrit plus explicitement dans une expérience de dépossession et de résistance. La notion même de « conflit » se trouve ainsi redéfinie par les textes, qui en proposent des lectures souvent divergentes, voire incompatibles. Mais cette interpénétration ne doit pas masquer une asymétrie structurelle. La littérature israélienne bénéficie d’institutions, de circuits éditoriaux et d’une reconnaissance internationale qui font souvent défaut à la littérature palestinienne, plus fragmentée, diasporique et dépendante de la traduction. Dès lors, la comparaison risque de reconduire des rapports de domination en intégrant la littérature palestinienne dans un cadre interprétatif défini par la littérature israélienne.

"Une histoire d’amour et de ténèbre" (2002, A Tale of Love and Darkness, Sippur al ahava ve-hoshekh), Amos Oz

Le récit est autobiographique. Amos Oz raconte son enfance dans une famille juive intellectuelle installée à Jérusalem sous mandat britannique. Ses parents sont des immigrants d’Europe de l’Est, marqués par l’exil. L’appartement familial est rempli de livres, de langues et de récits. L’enfant grandit dans un univers très cultivé mais émotionnellement fragile. Le contexte historique est omniprésent : fin du mandat britannique, création de l’État d’Israël (1948), guerre et tensions permanentes. Mais ces événements sont perçus à travers le regard d’un enfant, mêlant fascination, peur et incompréhension. 

Le cœur du livre est la relation avec sa mère, Fania. Femme sensible, imaginative, mais profondément mélancolique : elle racontera des histoires qui nourriront l’imaginaire du jeune Amos. Elle sombre progressivement dans la dépression, sa mort (suicide) constitue un traumatisme fondateur.

Après la mort de sa mère, Amos quitte Jérusalem pour un kibboutz, et change de nom (Klausner devient Oz, qui signifie «force»).  Ce geste symbolise une tentative de renaissance et un rejet partiel du passé familial. Puis c'est l’éveil à l’écriture. Le livre nous conte comment l’écriture devient  un moyen de comprendre et de survivre à la douleur. La littérature apparaît comme un espace où amour et ténèbres coexistent.

 

"... C’est à Takhkémoni que j’ai appris l’hébreu. Comme une foreuse ayant atteint un riche filon, entrevu pour la première fois dans la classe et le jardin de maîtresse Zelda. J’étais fasciné par les tournures emphatiques, les mots tombés en désuétude, la syntaxe curieuse, les contrées éloignées du langage que personne ou presque n’avait foulées depuis des siècles, la poignante beauté de la langue hébraïque : « Le matin arriva, et voilà que c’était Léa », « avant qu’aucune créature ne fût créée », « le cœur incirconcis », « la mesure des souffrances », ou « Réchauffe-toi à la lumière des sages, mais prends garde à ne pas te brûler à leurs braises, car leur morsure est comme celle d’un renard, leur piqûre, celle d’un scorpion… et leurs paroles sont comme des braises ardentes. »

C’est là que j’ai étudié le Pentateuque avec l’exégèse subtile, aérienne de Rachi. C’est là aussi que je me suis imprégné de la sagesse rabbinique, des textes homilétques et juridiques, des prières, de la poésie liturgique, des commentaires et des commentaires des commentaires, du rituel des prières du sabbat et des fêtes, et du code de lois, le Shoulkhan Aroukh. C’est là encore que j’ai rencontré de vieilles connaissances familiales, les guerres des Maccabées, par exemple, la révolte de Bar Kochba.

L’histoire des communautés juives de la Diaspora, les vies des grands rabbins, des contes hassidiques édifiants à la morale bien ficelée. Sans oublier quelques rudiments de la jurisprudence rabbinique, de la poésie hébraïque espagnole, de Bialik, et de temps en temps, grâce aux leçons de musique de M. Ophir, des chants des pionniers de Galilée et de la Vallée, aussi déplacés à Takhkémoni qu’un chameau dans les neiges de Sibérie.

M. Avisar, notre professeur de géographie, nous entraînait dans de folles équipées en Galilée, dans le Néguev, en Transjordanie, en Mésopotamie, au pied des pyramides et dans les jardins suspendus de Babylone, au moyen de grandes cartes murales et, quelquefois, d’images projetées avec une vieille lanterne magique. M. Neimann fils s’abandonnait au courroux des visions prophétiques, telles des coulées de lave incandescentes qu’apaisaient ensuite les eaux calmes des visions consolatrices. M. Monzon, le professeur d’anglais, nous assenait la différence éternelle existant entre « I do », « I did », « I have done », « I have been doing », « I would have done », « I should have done » et « I should have been doing » : « Même le roi d’Angleterre en personne, tonnait-il – on aurait dit l’Éternel fulminant sur le mont Sinaï – même Churchill, Shakespeare, Gary Cooper, tous obéissent à ces règles sans discuter. Et il n’y a que vous, cher monsieur, mister Aboulafia, à être apparemment au-dessus des lois ! Quoi, seriez-vous au-dessus de Churchill ?! De Shakespeare ?! Du roi d’Angleterre ?! Shame on you ! Disgrace ! Maintenant faites bien attention, tout le monde, et notez bien dans vos cahiers, sans faire de fautes : « It is a shame, but you, the Right Honourable Master Aboulafia, you are a disgrace !!! » ..." (Éditions Gallimard 2004, pour la traduction française)

 

L’identité individuelle est ici inséparable du contexte historique : Oz mêle constamment histoire intime (famille, mère) et histoire nationale (naissance d’Israël). La langue (hébreu, langues européennes) est centrale, ce sont les mots qui créent un monde, les histoires qui protègent du réel, mais qui peuvent aussi masquer la souffrance.

Une vision nuancée du "sionisme" (il est vrai que le terme de "sionisme" est utilisé de façons très variées, mouvement historique de libération nationale, idéologie politique contemporaine, parfois caricature dans le débat public, de quel sionisme parle-t-on ?) : Oz ne propose pas un récit héroïque simple, l'enthousiasme pour la création d’Israël est teinté de désillusion et de complexité. Le livre introduit une réflexion critique et humaniste sur l’identité nationale.

 

"To the End of the Land" (2008) de David Grossman - Isha borachat mi-besorah («Une femme fuyant l'annonce», Seuil) - met en tension, dès son titre, deux dynamiques essentielles : d’un côté, la fuite concrète dans l’espace, de l’autre, l’évitement symbolique d’une annonce tragique, généralement comprise comme celle de la mort d’un fils soldat. Là où la traduction française insiste sur le mouvement vers un horizon extrême, presque mythique, le titre original souligne la logique psychique du déni et de la peur.

"... Ora l’appela à grands cris, puis tout bas, mais il ne se manifesta pas. L’infirmière apparut dans l’encadrement de la porte et, d’une voix amère, elle voulut savoir pourquoi elle s’égosillait. Troublée, Ora se recoucha et tenta de se rendormir, laissant son esprit s’enfoncer sous l’océan des pensées cohérentes, mais la maladie lui jouait des tours. Des fragments de cauchemars la hantaient. Ce n’est qu’un rêve, se persuada-t-elle. Elle eut beau se boucher les oreilles, elle entendait une voix proclamant en hébreu, avec un fort accent arabe, que les blindés de la glorieuse armée syrienne avaient écrasé la Galilée sioniste et les kibboutz sionistes criminels. Ils allaient libérer Haïfa et effacer l’ignominieuse expulsion de 1948. Elle devait se sauver, songea Ora, mais elle n’en avait pas la force. Elle se réveilla en sursaut, se redressa sur son séant, brandissant la boîte d’allumettes comme un bouclier, car, lui semblait-il, dans les profondeurs de la chambre, un garçon inconnu prononçait son nom, Ora, Ora, et lui parlait dans son sommeil d’une voix étouffée..."

Le roman s’ouvre sur la décision d’Ora, mère israélienne, de quitter son domicile lorsque son fils Ofer repart pour une opération militaire. Refusant d’être présente pour recevoir l’annonce officielle de sa mort — moment ritualisé dans la société israélienne — elle entreprend une marche à travers le pays. Cette fuite repose sur une logique à la fois irrationnelle et profondément signifiante : en se déplaçant, elle suspend symboliquement la possibilité de la perte.

Ora est accompagnée d’Avram, ancien ami et ancien amant, marqué par une expérience extrême de la guerre, notamment la captivité et la torture. Sa présence introduit une dimension supplémentaire : il incarne un corps et une mémoire déjà brisés par le conflit, offrant un contrepoint à l’espoir obstiné d’Ora. Au fil de leur marche, Ora entreprend de raconter la vie de son fils Ofer — son enfance, ses gestes, ses paroles — comme si la narration pouvait conjurer sa disparition. Le récit devient ainsi une parole performative, une tentative de maintenir en vie celui qui est absent.

 

"... – Marcher ainsi a quelque chose de spécial, n’est-ce pas ? observe Avram un peu plus tard.

– Pas mal de choses, en effet ! ironise Ora, perdue dans ses pensées.

– Non, je veux dire, le fait même de marcher, d’aller d’un point à un autre, sans emprunter un raccourci. C’est comme si la piste nous apprenait à aller à son rythme.

– C’est tellement différent de mon quotidien, avec les voitures, le micro-ondes, l’ordinateur, où on peut décongeler un poulet entier en pressant un bouton, ou envoyer instantanément un message à New York. (Elle tend les bras, inspirant l’air vif de la montagne.) Progresser à petits pas me convient parfaitement. Et si on passait notre vie à marcher, marcher sans jamais arriver nulle part ?

S’écartant du chemin, ils tombent sur un petit carré de verdure, riant et frais, où ils s’étalent sur le dos contre la terre tiède, face au soleil. À cette heure de l’après-midi, un bec-de-grue, une fois le travail de pollinisation terminé, laisse choir ses pétales azurés avant de mourir, près de la tête d’Ora. La montagne, sous elle, lui insuffle une énergie tellurique, rocheuse, primitive. La chienne, couchée à distance, se lèche consciencieusement. Avram sort de son sac le bonnet d’Ofer portant l’inscription Les gars du bataillon Shelah, compagnie C et s’en couvre la figure. Ora se protège à son tour le visage d’un chapeau. La chaleur la rend somnolente. Un profond silence règne alentour. Un petit scarabée fouille les feuilles mortes des coquelicots, près de ses doigts. Non loin de son genou, un iris se hâte de séduire les successeurs du défunt bec-de-grue en déployant à son tour ses boutons bleus.

– Tout à l’heure, murmure Ora sous son chapeau, quand nous regardions la vallée de Houla depuis l’observatoire, les champs de toutes les couleurs, c’était si beau, je me suis rendu compte que, pour moi, ce pays, c’était toujours comme ça.

– Comme quoi ?

– À chacune de nos retrouvailles, c’est un peu comme un au revoir.

Dissimulé sous son chapeau, Avram revoit la page déchirée d’un journal arabe qu’il avait trouvé dans le seau des latrines de la prison d’Abbasiya. Entre les traînées d’excréments, il avait réussi à déchiffrer un entrefilet relatant l’exécution de plusieurs secrétaires d’État ainsi que de quinze maires de Haïfa et de sa banlieue, sur la grande place de Tel-Aviv. Pendant des jours et des nuits, il était convaincu qu’Israël n’existait plus. Il finit par comprendre la supercherie, mais quelque chose s’était brisé en lui.

Il ouvre grands les yeux et se rappelle les interminables virées en voiture dans les rues de Tel-Aviv, avec Ora et Ilan, après sa sortie de l’hôpital. Tout était bien réel, plein de vie, et, en même temps, on aurait dit une vaste mise en scène.

« D’accord, c’est très joli de dire comme Herzl : Si vous le voulez, ce ne sera pas une légende, avait-il objecté à Ora, au cours d’une de ces promenades, mais si on n’en a plus envie ? Si on n’a plus la volonté de vouloir ?

– De vouloir quoi ?

– Que ce ne soit plus une légende. »

Un vol de perdrix s’élève à tire-d’aile d’un bosquet voisin, d’où émerge la chienne, frustrée.

– À ces moments-là, poursuit Ora, je me dis que c’est mon pays, et que je n’ai nulle part où aller. Où pourrais-je vivre, d’ailleurs ? Y a-t-il un autre endroit au monde où tout et n’importe quoi me taperait sur le système comme ici, et puis qui voudrait de moi ? En même temps, je sais qu’il n’a aucune perspective d’avenir, ce pays, aucune. Tu comprends ?

Elle ôte le chapeau de son visage et se redresse, surprise de le découvrir assis sur son séant, occupé à la dévisager.

– Si on réfléchit, si on raisonne en termes de chiffres, de faits et d’histoire, sans se bercer d’illusions, il n’a aucune chance, dit-elle.

Tout à coup, comme dans une mauvaise représentation théâtrale, des douzaines de soldats déboulent au petit trot dans la prairie, sur deux rangs qui se scindent pour contourner Ora et Avram. Leurs T-shirts trempés de sueur proclament Formation des élèves officiers du RMAT. Trente ou quarante gaillards, la mine harassée, se traînent derrière une frêle blondinette qui galope devant eux en chantant une rengaine exaspérante :

– Tem-em-em-em-em !

À quoi ils répondent par un rugissement rauque :

– Tous pour notre jolie Rotem !

– Tem-em-em-em !

– Tous au combat pour Rotem !

Que répliquer à un gamin de six ans, le petit Ofer maigrichon qui, un matin, pendant que vous l’emmenez à l’école à vélo, vous agrippe la taille et demande avec circonspection : « Maman, qui est contre nous ? » Et tandis que vous vous évertuez à deviner ce qu’il a en tête, il insiste avec impatience : « Qui nous déteste dans le monde ? Quels pays sont contre nous ? » Alors bien sûr, désireuse de préserver sa vision innocente et dépourvue de haine de l’existence, vous lui rétorquez que ceux qui sont contre nous ne nous haïssent pas forcément, que nous sommes juste fâchés avec certains des pays qui nous entourent à propos d’un tas de choses, un peu comme ses petits camarades d’école qui se disputent, ou même se battent, parfois. Ses petites mains crispées autour de votre ventre, il exige les noms des pays ennemis, et il y a une telle détermination dans sa voix, ses genoux pointus s’enfoncent si fort dans votre échine, que vous commencez à les énumérer : « La Syrie, la Jordanie, l’Irak, le Liban. Mais pas l’Égypte – nous sommes en paix avec les Égyptiens ! précisez-vous joyeusement. On s’est beaucoup bagarrés, mais aujourd’hui, nous sommes réconciliés. » 

S’il savait que c’est à cause de l’Égypte qu’il est venu au monde ! Il exige des éclaircissements, cet enfant a le sens pratique et attache une grande importance aux détails. « Les Égyptiens sont vraiment nos amis ? » « Pas exactement, admettez-vous. Ils ne veulent pas l’être à cent pour cent. » « Ils sont donc contre nous », décrète-t-il sentencieusement. Sans transition, il veut savoir s’il y a d’autres « pays d’Arabes » et ne lâche pas prise avant que vous ne les ayez tous répertoriés : « Arabie Saoudite, Libye, Soudan, Koweït, Yémen. » Vous sentez ses lèvres remuer dans votre dos, comme s’il mémorisait les noms au fur et à mesure, alors vous ajoutez l’Iran – pas vraiment des Arabes, mais pas vraiment des amis non plus. 

Au bout d’un moment, il demande s’il y en a d’autres, et vous marmonnez : « Maroc, Tunisie, Algérie », puis vous vous rappelez l’Indonésie, la Malaisie, le Pakistan, l’Afghanistan, probablement aussi l’Ouzbékistan et le Kazakhstan – tous ces stans-là sonnent lugubrement à vos oreilles. « Nous sommes arrivés à l’école, ma puce ! » Et quand vous l’aidez à descendre de bicyclette, on dirait que son corps pèse beaucoup plus lourd.

Les jours suivants, Ofer s’intéressa de très près aux informations. Il interrompait ses jeux pour écouter à la radio le bulletin diffusé toutes les heures, sans oublier le flash chaque demi-heure. À pas feutrés, tel un espion, il se glissait subrepticement devant la porte de la cuisine pour écouter la radio, constamment allumée. Elle voyait son petit visage se tordre dans un mélange de colère et d’épouvante chaque fois qu’il était question d’un Israélien victime d’un attentat. « Tu es triste ? » lui demanda-t-elle un jour qu’il sanglotait à fendre l’âme après l’explosion d’une bombe dans un marché de Jérusalem. Il tapa du pied : « Je ne suis pas triste, je suis en colère ! Ils tuent les gens ! Bientôt, il n’y aura plus personne ! » Elle s’efforça de le rassurer : « Nous avons une armée très forte, et il y a de grands pays très puissants qui nous protégeront. » Ofer accueillit cette nouvelle avec scepticisme. Il voulut savoir où se situaient exactement ces fameux pays amis. Ora ouvrit un atlas : « Là, ce sont les États-Unis d’Amérique, par exemple, ici, c’est l’Angleterre, et voilà encore de bons amis à nous, tu vois ? » Elle désigna d’un geste large certains États d’Europe en qui, personnellement, elle n’avait guère confiance. Il ouvrit des yeux ronds, confondu par la bêtise crasse de sa mère : « Mais ils sont très loin ! Tu as vu combien de pages il y a entre ici et là ! »

Quelques jours plus tard, il lui demanda de lui montrer les pays qui étaient « contre nous ». Elle rouvrit l’atlas et les inventoria les uns après les autres. « Attends ! On est où, nous ? » s’enquit-il, plein d’espoir : peut-être ne figuraient-ils pas sur cette page ? Elle pointa Israël de l’auriculaire. Un étrange gémissement s’échappa des lèvres d’Ofer. Il s’accrocha à elle de toutes ses forces, se démenant tel un enragé pour se frayer un chemin jusqu’à elle, comme s’il voulait rentrer de nouveau dans son ventre. Elle le serra étroitement contre sa poitrine, le câlina en murmurant des paroles de réconfort. Il ruisselait d’une sueur aigre, celle d’un vieillard. Quand elle réussit à lui relever le menton, la lueur qu’elle décela dans ses yeux lui noua les entrailles.

Les jours suivants, il manifesta un calme inhabituel. Même son frère ne réussit pas à l’égayer. Ilan et Ora firent de leur mieux pour le distraire. Ils tentèrent de l’allécher par la promesse d’un voyage en Hollande pendant l’été, un safari au Kenya – en vain. Il se repliait sur lui-même, déprimé, amorphe. Ora comprit alors que son propre bonheur dépendait de la lumière dont rayonnait son fils.

« Son regard…, dit Ilan. Je n’aime pas ce que je lis dans ses yeux. Ce n’est pas le regard d’un enfant.

– Quand il nous observe ?

– Nous ou n’importe quoi ! Tu n’as pas remarqué ? »

Elle l’avait évidemment remarqué. Mais comme toujours – « tu me connais, confesse-t-elle à Avram tandis qu’ils redescendent du Meron, tu sais comment je me comporte en pareil cas » – elle aimait mieux ne pas y penser, faire l’autruche, ne pas le clamer haut et fort, au cas où tout rentrerait dans l’ordre. Ilan, lui, n’hésiterait pas à l’exprimer, le définir, le formuler en termes clairs et précis, tout deviendrait bien réel, et prendrait une ampleur démesurée.

« C’est comme s’il savait quelque chose que nous n’avons pas encore le courage de…

– Ne t’inquiète pas ! Ça va lui passer. C’est normal de s’angoisser à cet âge.

– Ce n’est pas ça, Ora, je t’assure.

– Tu te souviens quand Adam avait trois ans, il se demandait si les Arabes existaient encore la nuit ?

– Cette fois, c’est différent, Ora. J’ai l’impression que…

– Et si on organisait une journée au ranch qu’il…

– J’ai vraiment l’impression qu’il nous regarde comme…"

(août 2011, Éditions du Seuil pour la traduction française)

 

Le roman est structuré par le déplacement à travers divers paysages israéliens — collines, sentiers, villages, zones marquées par l’histoire et les conflits. Cet espace n’est jamais un simple décor : il fonctionne comme un centre narratif structurant, une matrice où se croisent les temporalités et les expériences. Chaque lieu traversé active des strates de mémoire, individuelles et collectives, inscrivant les trajectoires personnelles dans une géographie saturée de sens.

À travers la parole d’Ora, ressurgit progressivement une histoire plus ancienne : la relation triangulaire entre Ora, Avram et Ilan, les tensions affectives et idéologiques qui les ont liés, ainsi que les conséquences durables du traumatisme de guerre. La figure d’Avram, en particulier, met en lumière la manière dont la violence collective s’inscrit dans les corps et les psychismes. Le roman montre ainsi que le passé individuel ne peut être dissocié du passé historique.

Dans cette perspective, le territoire israélien devient bien plus qu’un cadre : il est le lieu à partir duquel se déploient des interrogations éthiques et existentielles majeures. Le texte interroge notamment : que signifie aimer et élever un enfant dans une société en guerre ? Comment vivre avec la possibilité constante de la perte ? Quelle responsabilité individuelle face à une violence devenue structurelle ?

Ainsi, à travers ce dispositif narratif, David Grossman transforme l’espace en une véritable structure de pensée : c’est à partir de lui que s’articulent mémoire, identité et questionnement moral. Le conflit n’y apparaît pas seulement comme un phénomène politique ou historique, mais comme une expérience intime, incorporée, qui façonne les subjectivités en profondeur.

À l’inverse, dans la littérature palestinienne, Israël est à la fois omniprésent et représenté de façon indirecte, en tant que force historique structurant l’expérience de la dépossession....

Dans "Memory for Forgetfulness" (Dhākira li-l-nisyān, 1987) de Mahmoud Darwish ou "Men in the Sun" (Rijāl fī al-shams, 1963) de Ghassan Kanafani, l’État israélien n’est pas toujours représenté directement, mais ses effets - exil, fragmentation, perte - organisent la structure même du récit. Israël y devient moins un objet narratif qu’un principe de désarticulation, inscrit dans les corps et les mémoires.

Cependant, c’est dans les littératures du Levant, notamment chez Elias Khoury et Saadallah Wannous, que cette centralité conflictuelle est le plus nettement reconfigurée ...

Dans "Gate of the Sun" (Bāb al-shams, 1998), Khoury inscrit la catastrophe palestinienne dans une mémoire fragmentée, indissociable de la guerre civile libanaise. Israël n’y apparaît pas comme un centre autonome, mais comme un élément d’un système de violences imbriquées, où se croisent conflits internes, interventions régionales et dislocation des récits. 

De même, dans "Soirée pour le 5 juin" (1968), Wannous déplace la défaite arabe face à Israël vers une critique interne des sociétés arabes, faisant de cet événement un révélateur des impasses politiques et culturelles plutôt qu’un simple affrontement extérieur.

D’autres écrivains arabes contemporains prolongent ce déplacement. 

Dans "The Yacoubian Building" (‘Imārat Ya‘qūbīān, 2002) de Alaa Al Aswany, la question israélienne apparaît en filigrane, intégrée à une critique plus large des inégalités sociales et des dérives politiques en Égypte. De même, les œuvres de Hoda Barakat, telles que "The Stone of Laughter" (Ḥajar al-ḍaḥik, 1990), inscrivent les conflits régionaux dans une exploration de la violence urbaine et de la fragmentation subjective, où la question palestinienne se mêle à d’autres formes de désintégration.

Ainsi, Israël fonctionne dans ces littératures comme un nœud de tensions narratives plutôt que comme un simple objet. 

Sa signification varie selon les positions d’énonciation : centre vécu dans la littérature israélienne, force structurante dans la littérature palestinienne, élément décentré dans les littératures levantines. Cette variabilité révèle que la spécificité du Moyen-Orient ne tient pas à l’unicité du conflit, mais à la manière dont celui-ci est distribué et reconfiguré à travers des formes narratives hétérogènes.

Dans cette perspective, la littérature moyen-orientale ne se définit pas par un contenu commun, mais par un champ de relations, où un même événement - le conflit israélo-palestinien - donne lieu à des régimes de représentation divergents. C’est précisément cette pluralité, plutôt qu’une supposée unité civilisationnelle ou politique, qui constitue le véritable enjeu du comparatisme dans la région.

La génération de l’indépendance (années 1950–60) : du mythe héroïque à la critique morale

Les années 1950 en Israël sont marquées par une transformation démographique et sociale sans précédent. Entre 1948 et 1951, la population juive de l’État nouvellement créé double presque, passant d’environ 650 000 à plus de 1,3 million d’habitants. Cette croissance repose sur une immigration massive, alimentée à la fois par les survivants de la Shoah en Europe et par les communautés juives des pays arabes (Irak, Yémen, Maroc, Égypte). Des opérations spectaculaires comme « Tapis volant » (1949–1950), qui permet l’évacuation d’environ 50 000 Juifs yéménites, ou « Ezra et Néhémie » (1951–1952), qui concerne plus de 120 000 Juifs irakiens, illustrent l’ampleur de ce mouvement.

Cette arrivée rapide de populations hétérogènes dépasse largement les capacités d’accueil du jeune État. En 1951, près d’un quart des nouveaux arrivants vivent dans des camps de transit appelés maabarot, qui regroupent jusqu’à 220 000 personnes dans des conditions souvent précaires (tentes, baraquements, accès limité à l’eau et à l’électricité). Parallèlement, le pays traverse une période d’austérité (tsena) entre 1949 et 1959, caractérisée par un strict rationnement des produits de base. Ces difficultés économiques et matérielles accentuent les inégalités entre populations, notamment entre Juifs d’origine européenne (Ashkénazes) et orientale (Mizrahim), contribuant à fissurer le récit d’une société homogène et solidaire.

Dans le même temps, la jeune nation est confrontée à une insécurité constante ...

Tout au long des années 1950, les frontières restent instables, marquées par des infiltrations de combattants palestiniens (fedayin) et des opérations de représailles menées par l’armée israélienne. Ces affrontements, bien que souvent de faible intensité, entretiennent un climat de violence chronique et participent à la militarisation de la société. Le service militaire devient une expérience centrale et structurante pour toute une génération, ancrant la guerre dans le quotidien.

La Crise de Suez de 1956 constitue un tournant important. L’intervention conjointe d’Israël, de la France et du Royaume-Uni contre l’Égypte de Nasser, bien que militairement efficace à court terme, soulève des interrogations politiques et morales. Pour la première fois, l’action israélienne n’est plus perçue uniquement comme défensive, ce qui ouvre un espace de réflexion critique sur les limites de la force et la place d’Israël dans les rapports internationaux.

Cette évolution de la conscience collective s’approfondit avec le procès d'Adolf Eichmann. Lors de ce procès tenu à Jérusalem en 1961, plus d’une centaine de survivants de la Shoah viennent témoigner publiquement. Retransmis à la radio et largement médiatisé, l’événement marque un moment décisif dans la société israélienne. Jusque-là, la mémoire de la Shoah était souvent reléguée à l’arrière-plan au profit du modèle du « Juif nouveau », fort et combattant. Le procès fait émerger une autre figure : celle de la victime, du survivant, porteur d’une souffrance longtemps tue. Ce déplacement transforme profondément le récit national, en introduisant une dimension morale et mémorielle plus complexe, où héroïsme et vulnérabilité coexistent désormais.

Avec la création de l’État d’Israël en 1948, la littérature hébraïque entre dans une nouvelle phase.

Les écrivains de la « génération de l’indépendance » sont les témoins directs de la guerre et de la fondation nationale. Leur œuvre oscille entre exaltation héroïque et remise en question critique. La littérature hébraïque devient ainsi lieu de conflit entre mémoire nationale et conscience morale, marquant le passage d’une littérature fondatrice à une littérature réflexive…

Moshe Shamir (1921–2004), "He Walked Through the Fields", 1947

L’œuvre de Moshe Shamir s’inscrit au cœur de la littérature israélienne des premières décennies de l’État. Né en 1921 en Palestine mandataire, il appartient à la génération dite du Palmach, ces jeunes pionniers engagés à la fois dans la construction du pays et dans les combats qui ont précédé et accompagné la création d’Israël. Cette appartenance marque profondément son œuvre, qui conjugue expérience personnelle, engagement idéologique et réflexion sur l’identité nationale.

Très tôt, Shamir participe activement à la vie du Yichouv et aux luttes pour l’indépendance. Contrairement à certains écrivains plus tardifs, marqués par une distance critique vis-à-vis du récit national, il incarne dans ses débuts une forme d’adhésion au projet sioniste, qu’il exprime à travers une écriture souvent épique et collective. Ses premiers textes mettent en scène des figures de combattants, de pionniers et de bâtisseurs, contribuant à forger l’imaginaire héroïque de la jeune nation.

Son œuvre la plus célèbre, "Hu halakh ba-sadot" (He Walked Through the Fields, 1947 ; Il marchait dans les champs), est emblématique de cette période. La nouvelle raconte l’histoire d’Uri, jeune membre du kibboutz, engagé dans les combats pour l’indépendance. À travers ce personnage, Shamir construit une figure du « sabra » — le Juif né en Israël — courageux, idéaliste et profondément attaché à la terre. L’œuvre participe à la construction d’un modèle identitaire fondé sur le sacrifice, l’engagement et la collectivité. L’œuvre a été adaptée au cinéma en 1967 (Yosef Millo) et connut un immense succès en Israël, popularisant le mythe du "sabra"....

Cependant, réduire Shamir à une simple littérature héroïque serait insuffisant. Dès ses premières œuvres, une tension apparaît entre l’idéal collectif et les aspirations individuelles. Le personnage d’Uri, par exemple, n’est pas seulement un héros : il est aussi traversé par des doutes, des conflits intérieurs et des contradictions. Cette ambivalence révèle une conscience aiguë des limites du modèle héroïque.

Dans ses œuvres ultérieures, Shamir élargit sa réflexion en se tournant vers l’histoire juive. Des romans comme "Melekh basar va-dam" (King of Flesh and Blood, 1954 ; Le Roi de chair et de sang) revisitent des périodes anciennes pour interroger les rapports entre pouvoir, morale et identité. En s’éloignant du cadre contemporain, il explore les continuités et les ruptures de l’histoire juive, montrant que les dilemmes du présent s’inscrivent dans une longue durée.

Sur le plan intellectuel, Moshe Shamir se distingue par une évolution notable de ses positions politiques. Initialement proche des milieux socialistes et du mouvement travailliste, il se rapproche progressivement de positions plus nationalistes après les années 1960. Cette évolution se reflète dans son œuvre et dans ses prises de position publiques, où il insiste de plus en plus sur la centralité de la terre d’Israël et sur la nécessité de préserver l’unité nationale.

Cette trajectoire le distingue d’écrivains comme David Grossman ou Amos Oz, plus critiques à l’égard du nationalisme. Chez Shamir, l’identité nationale reste un cadre structurant et valorisé. Toutefois, son œuvre ne se réduit pas à une affirmation idéologique : elle témoigne aussi des tensions internes de cette identité, des conflits entre individu et collectivité, entre idéal et réalité.

Ce que Shamir cherche à transmettre à travers ses écrits, c’est avant tout une vision incarnée du projet sioniste. Il met en avant les valeurs de courage, de responsabilité et d’engagement collectif, tout en montrant que ces valeurs impliquent des sacrifices et des contradictions. Son œuvre invite à penser la construction nationale non comme un processus abstrait, mais comme une expérience vécue, faite de choix difficiles et de dilemmes moraux.

Ses textes apportent ainsi un éclairage essentiel sur les premières années de la société israélienne et sur la formation de ses mythes fondateurs. Ils permettent de comprendre comment une identité collective se construit à travers des récits, des figures héroïques et des expériences partagées. En même temps, ils ouvrent une réflexion plus large sur les relations entre individu et nation, entre mémoire et histoire.

 

S. Yizhar (1916–2006), "Khirbet Khizeh" (1949)

L’œuvre de S. Yizhar — de son vrai nom Yizhar Smilansky — occupe une place fondatrice dans la littérature israélienne. Né en 1916 dans le Yichouv (la communauté juive de Palestine avant la création de l’État d’Israël), il appartient à la génération des pionniers, celle qui a vécu directement la naissance du pays et les conflits qui l’ont accompagnée. Cette position historique singulière fait de lui un témoin privilégié, mais aussi un écrivain profondément critique, capable de mettre en question les mythes fondateurs de la société israélienne.

Issu d’un milieu sioniste, S. Yizhar participe lui-même à la guerre de 1948, expérience déterminante qui marque durablement son œuvre. Contrairement à une littérature héroïque ou épique, dominante dans les premières années de l’État, il adopte une posture introspective et souvent critique. Son écriture ne cherche pas à glorifier, mais à interroger : que signifie agir en temps de guerre ? Quelle est la part de responsabilité individuelle dans la violence collective ? Ces questions constituent le cœur de sa démarche intellectuelle.

Son œuvre la plus célèbre, "Khirbet Khizeh" (1949 ; traduit en anglais sous le même titre ; en français Khirbet Khizeh), est emblématique de cette approche. Ce court récit décrit l’expulsion d’un village arabe par des soldats israéliens pendant la guerre de 1948. À travers le regard d’un narrateur impliqué mais troublé, Yizhar met en lumière les tensions morales de l’action militaire. Le texte ne se contente pas de raconter un événement : il en explore les implications éthiques, en montrant le décalage entre les idéaux du sionisme et la réalité de la guerre. À sa publication, l’œuvre suscite un débat intense en Israël, révélant la difficulté de confronter certaines dimensions de l’histoire nationale.

 

Le recueil "Convoi de minuit" (Shayarah shel ḥatsot) de S. Yizhar, publié au lendemain de la guerre d’Indépendance de 1948, occupe une place fondatrice dans la littérature hébraïque moderne. Écrit à un moment où les événements sont encore proches, presque à vif, ce texte se distingue par sa capacité à transformer une expérience historique immédiate en interrogation morale profonde.

La nouvelle éponyme, "Convoi de minuit", met en scène l’expulsion de populations arabes hors des territoires nouvellement contrôlés, vers des zones de refuge. Mais loin d’un simple récit d’événement, Yizhar déplace le centre de gravité du texte : ce qui importe n’est pas seulement l’action, mais la manière dont elle est vécue, pensée, ressentie par ceux qui y participent. L’événement historique devient ainsi le lieu d’une tension intérieure, d’un trouble moral qui traverse les personnages.

L’une des grandes singularités de l’écriture de Yizhar réside dans l’usage du monologue intérieur, qui épouse le flux de la conscience et restitue le mouvement même du doute. À travers cette forme, l’auteur donne accès à une pensée en train de se faire, hésitante, fragmentée, souvent contradictoire. Le récit ne propose pas de réponse univoque ; il met en scène un déchirement entre engagement collectif — celui de la construction nationale — et interrogation éthique individuelle.

 

"— Est-ce bien raisonnable d’expulser ces gens? En quoi nous gênent-ils? Ceux qui auraient pu nous nuire se sont enfuis. Alors, à quoi bon…?

— On ne discute pas les ordres, allégua calmement Moïshé.

— Mais c’est injuste.

Ne sachant quel argument invoquer à l’appui de mon assertion, je me contentai de répéter, indigné:

— C’est injuste, c’est vraiment injuste.

Moïshé haussa les épaules et s’éloigna en me lançant:

— On n’a pas le choix.

Pour plusieurs raisons, dont certaines ne témoignent pas particulièrement d’un grand courage de ma part, je me gardai de répliquer, préférant me rabattre sur Yehuda:

— Crois-tu sincèrement que c’est la seule solution?

— Quelle question? Évidemment! On ne va quand même pas mobiliser une division entière pour surveiller une poignée d’Arabes.

— Mais ceux-là ne nous ont rien fait!

— Attends un peu qu’ils se mettent à poser des mines sur les routes, à piller les exploitations agricoles et à fourrer leur nez partout pour nous espionner!

— Qui, ils? Quatre pelés et un tondu parmi toute une population?

— Et alors? Quelques types suffisent pour préparer un mauvais coup en douce.

— À la vérité, je ne sais pas…

Yehuda me coupa la parole:

— Si tu ne sais pas, tais-toi!

C’était probablement ce que j’aurais eu de mieux à faire dès le départ, mais comme j’avais commencé à vider mon sac, je ne pouvais m’arrêter en si bon chemin. Ne trouvant personne à qui parler, j’entamai, en désespoir de cause, une polémique muette avec ma conscience: “Appelons un chat un chat. C’est la guerre; et à la guerre comme à la guerre! (Certes, mais contre qui? Contre des innocents?) Ces gens-là sont loin d’être des saints! (Mon pauvre ami, qui peut prétendre l’être…?)

Toujours est-il qu’on ne fait pas cl omelettes sans casser des œufs. (Comme c’est bien dit…! L’admettre est une chose, agir sur le terrain sans états d’âme en est une autre… D’autant que ne s’endurcit pas qui veut: cela suppose d’avoir certaines prédispositions…) Est-ce la première fois que nous prenons possession de villages conquis? Il n’y a pas de quoi en faire tout un plat! (N’empêche que c’est un cauchemar qui n’en finit pas…) Tu t’embrouilles et tu ne sais même plus si tu dois te révolter ou boire la coupe jusqu’à la lie…? Cesse de tergiverser, sois un homme! Tu n’es qu’un lâche… un lâche, un lâche, un lâche!”

Sous le sycomore, le nombre des prisonniers s’était encore accru. Ils étaient plusieurs dizaines à présent, peut-être une centaine à s’entasser autour du tronc. En d’autres circonstances, on aurait pu aisément croire que c’était jour de marché, la célébration d’une naissance ou une fête en l’honneur d’un personnage important, autant d’occasions pour la population de se rassembler à l’ombre d’un arbre en une foule compacte et bruyante que rien, ni les mouches, ni les odeurs de sueur, ni la promiscuité, ne semblait déranger. Néanmoins, le silence trop pesant ne trompait pas, même quand s’élevèrent des chuchotements pareils à un bourdonnement d’abeilles. Assis légèrement à l’écart, un homme moustachu préleva entre ses gros doigts de paysan une pincée de tabac qu’il égrugea dans un repli de son cafetan, en enveloppa les bribes dans une fine feuille de papier, de sorte d’obtenir un petit cylindre qu’il tapota délicatement, puis frotta à plusieurs reprises une pierre à briquet pour en tirer du feu, alluma la cigarette et exhala d’âcres bouffées, avec une délectation manifeste, comme s’il savourait un ultime instant de liberté ou se berçait d’une douce illusion, celle si contagieuse qui vous fait dire que “tout ira bien”. Sauf que cet optimisme, une qualité pourtant d’ordinaire très prisée, révélait en l’occurrence une affligeante naïveté, puisque nous savions pertinemment (un peu comme si nous partagions les secrets des dieux) ce qui ne manquerait plus de se produire à présent.

Je n’étais pas tranquille. Un obscur sentiment de culpabilité m’envahissait, et l’impassibilité apparente de mes camarades augmentait encore ma détresse. Étaient-ils tellement sûrs d’eux-mêmes? Ou affectaient-ils seulement de l’être? De toute façon, ils ne me croiraient pas si je leur avouais mon désarroi, à supposer en outre que je fusse capable de l’exprimer par des mots. Comme mon anxiété grandissait, je cherchai à me raccrocher à d’illusoires bouées de sauvetage. Je pensais à “nos héros en mission périlleuse”, passais en revue les atrocités commises par les Arabes, ressassais des noms de hauts lieux: Hébron, Safed, Be’er-Tuvia, Hulda…, et me persuadais qu’il fallait se plier aux nécessités de l’heure, lesquelles finiraient bien par s’oublier au fil du temps, à mesure que les choses rentreraient dans l’ordre. Mais rien ne parvint à dissiper mes doutes. Je n’avais qu’un désir, celui de fuir, sans plus me poser la moindre question.

À cet instant précis, Moïshé me cria de monter dans la jeep avec Shlomo, Yehuda et l’opérateur radio pour explorer les environs. Inutile d’expliciter quel fut mon soulagement. Je bondis dans le véhicule qui démarra à toute vitesse en dépit de l’étroitesse des ruelles. Maudite guerre! Village crasseux! Sale affaire!

Nous gravîmes en trombe un versant abrupt dont nul automobiliste n’avait certainement jamais osé braver auparavant l’impressionnante dénivellation. Les pneumatiques de notre voiture dérapèrent, mordirent les cailloux dans les éboulis, le moteur rugit, comme dans un suprême effort, et nous atteignîmes précipitamment le sommet où nous nous arrêtâmes pour contempler le paysage.

D’un seul coup d’œil, on embrassait l’immensité d’une étendue vallonnée et fertile sous un ciel pâlissant. Une brise s’était levée, qui nous caressa de son souffle léger. Tout semblait soudain différent, comme si une page avait été tournée, mais quelque chose qu’on eût presque oublié ne tarda pas à se rappeler à nous, et aussitôt le damier des terres labourées, des prés verdoyants et des vergers ombreux, avec ses haies qui découpaient l’espace en paisibles parcelles, à perte de vue, jusqu’aux coteaux bleuissant à l’horizon, parut se couvrir d’un voile de deuil. Les champs ne seraient plus moissonnés, les plantations ne seraient plus irriguées, les sentiers à l’abandon finiraient par s’effacer. Rien ne se pouvait trouver, qui ne fût voué à l’absurdité de la désolation, aux ronces et aux chardons, à la sécheresse des friches, à la plainte du vent dans les plaines désertiques; et même le silence était accusateur.

Alors nous aperçûmes au loin, sur une colline où passait la piste défoncée, la file des camions qui se traînaient, tels de gros scarabées aveugles. À cette distance, nous ne pouvions pas encore entendre le vrombissement des moteurs. L’opérateur radio, qui avait dû remarquer ma mine rembrunie, me lança:

— Tu n’as pas l’air d’avoir le moral aujourd’hui. Qu’est-ce qui te tracasse?

— Rien, ça va!

En d’autres termes, ma réponse qui n’avait rien d’une roucoulade entre un pastoureau et une bergère, mais qui tenait davantage de l’invective gratuite, signifiait à peu près ceci: “Fiche-moi la paix ou tu vas t’en prendre une!”..."

(Trad. Nouvelles, Editions Actes Sud)

 

Ce conflit est au cœur de l’œuvre. Le texte montre comment une situation historique inédite, marquée par la guerre et ses conséquences, place les individus face à des choix dont la portée dépasse leur propre compréhension. L’action, nécessaire du point de vue collectif, devient problématique dès lors qu’elle est interrogée sur le plan moral. Yizhar ne condamne pas, mais il expose — avec une intensité rare — la difficulté de concilier responsabilité personnelle et impératif historique.

C’est précisément cette tension qui fit de Convoi de minuit un texte controversé. En introduisant le doute au sein même d’un récit lié à la naissance de l’État, Yizhar rompt avec une vision héroïque univoque et ouvre un espace critique inédit dans la littérature israélienne. Son œuvre inaugure ainsi une tradition de réflexion sur les zones d’ombre de l’histoire nationale, sans jamais renoncer à la complexité des situations humaines.

 

Dans "Yemei Ziklag" (Days of Ziklag, 1958 ; Les Jours de Ziklag), Yizhar approfondit cette réflexion dans un roman ample et complexe. À travers la description minutieuse d’une unité de soldats dans le désert, il s’éloigne de la narration traditionnelle pour privilégier une exploration intérieure des consciences. Le temps du récit est dilaté, les actions sont souvent secondaires par rapport aux pensées et aux sensations des personnages. Ce choix stylistique reflète une ambition : rendre compte de la guerre non comme une succession d’événements, mais comme une expérience existentielle et morale.

Sur le plan stylistique, S. Yizhar est reconnu pour une langue particulièrement riche et exigeante. Son écriture, marquée par de longues phrases et une grande précision descriptive, cherche à restituer la complexité du réel. Il accorde une attention particulière au paysage, qui devient un élément central de ses récits. La terre d’Israël n’est pas seulement un décor : elle est un espace chargé de significations historiques, politiques et émotionnelles.

Parallèlement à son activité littéraire, Yizhar mène une carrière politique en tant que membre de la Knesset. Cet engagement témoigne de sa volonté de participer activement à la construction de la société israélienne, tout en conservant une posture critique. Contrairement à certains écrivains engagés dans une perspective militante, il ne propose pas de solutions simples : son œuvre vise plutôt à maintenir ouvertes les questions, à préserver une forme d’inquiétude morale.

Ce que S. Yizhar cherche à transmettre à travers ses écrits, c’est avant tout une exigence de lucidité. Il refuse les récits simplificateurs et les mythes héroïques qui tendent à effacer les zones d’ombre de l’histoire. Son œuvre invite à reconnaître la complexité des situations et la responsabilité individuelle, même dans des contextes collectifs et contraints. Il montre que la fondation d’un État, aussi légitime soit-elle, ne peut être pensée sans ses conséquences humaines.

La génération de l’État d'Israël (années 1960–80) ... universalisation et reconnaissance internationale ...

Les années 1960–1980 constituent une période charnière pour Israël. Le pays, fondé en 1948, passe d’une phase de consolidation nationale à une ère marquée par des guerres majeures, des bouleversements politiques profonds et une transformation sociale accélérée.  .

Une période qui voit Israël passer de l’euphorie de la guerre des Six Jours (1967) à la désillusion de la guerre du Kippour (1973), puis au bouleversement politique de 1977 et à la fracture morale de la guerre du Liban (1982). Ces événements forgent une génération d’écrivains – Amos Oz, A. B. Yehoshua, David Grossman, Aharon Appelfeld – qui transposent dans la littérature les questions d’identité, de mémoire, de responsabilité et de culpabilité collective. Les personnalités politiques de cette époque – de Golda Meir à Menachem Begin, de Yitzhak Rabin à Ariel Sharon – incarnent les tensions idéologiques entre une gauche travailliste héritière des pères fondateurs et une droite nationaliste montante, tensions qui structurent encore aujourd’hui la société israélienne.

 

Amos Oz (1939–2018) 

L’œuvre de Amos Oz constitue l’une des expressions les plus marquantes de la littérature israélienne contemporaine. Né en 1939 à Jérusalem dans une famille d’intellectuels juifs d’Europe de l’Est, il grandit dans un environnement profondément marqué par la culture européenne, la mémoire de l’exil et la naissance de l’État d’Israël. Très tôt, il est confronté à une tension fondatrice : celle entre héritage diasporique et enracinement national, tension qui irrigue toute son œuvre.

À l’âge de quinze ans, il quitte sa famille pour vivre dans un kibboutz, expérience décisive qui façonne son rapport au collectif, au travail et à l’idéologie sioniste. Ce choix symbolise déjà une volonté de rupture et de reconstruction identitaire : il adopte le nom d’« Oz », qui signifie « force » en hébreu, marquant ainsi son désir de participer activement à la construction d’un nouvel Israël.

Ses premiers textes, notamment "Makom aḥer" (Elsewhere, Perhaps, 1966 ; Ailleurs, peut-être), s’inscrivent dans cette réalité du kibboutz, qu’il décrit à la fois comme un idéal collectif et comme un espace traversé de tensions humaines. Très tôt, Oz se distingue par sa capacité à explorer les contradictions internes de la société israélienne, sans jamais céder à l’idéalisation. Dès la parution de ce  premier roman (1971), il s'est imposé en France ...

Avec "Mikha’el sheli" (My Michael, 1968 ; Mon Michaël), il atteint une reconnaissance internationale. Ce roman, centré sur la vie intérieure d’une femme à Jérusalem, marque un tournant vers une écriture plus psychologique. Oz y explore les fractures entre imaginaire et réalité, entre désir et contrainte, révélant la dimension intime des conflits collectifs. Un portrait féminin universel qui dépasse son contexte israélien : Hanna incarne la désillusion moderne, le sentiment d’enfermement, la difficulté d’exister dans un cadre social contraignant ...

 

"Mikha’el sheli" (My Michael, 1968 ; Mon Michaël)

Le roman se présente comme le journal intime de Hanna Gonen, jeune femme vivant à Jérusalem dans les années 1950. À travers cette forme subjective et introspective, le récit explore la lente dérive d’une conscience en crise, prise entre désillusion personnelle, mémoire d’enfance et tensions politiques latentes.

Hanna est mariée à Michaël, étudiant sérieux et rationnel, incarnation d’une stabilité bourgeoise et intellectuelle. Mais cette stabilité devient progressivement une forme d’enfermement. Michaël, absorbé par ses études et dépourvu d’imagination, apparaît à Hanna comme étranger à ses aspirations profondes. Le couple, loin d’être conflictuel de manière explicite, est marqué par une érosion silencieuse, une absence de véritable communication. Cette banalité conjugale constitue l’un des ressorts essentiels du roman : Oz ne met pas en scène un drame spectaculaire, mais une usure lente, presque imperceptible, qui conduit à une aliénation intérieure.

Face à cette vie quotidienne figée, Hanna se replie dans son monde intérieur. Son journal devient un espace de survie, où elle tente de maintenir une cohérence identitaire. Mais ce refuge se transforme peu à peu en lieu de dérive : souvenirs, fantasmes et hallucinations s’entremêlent, brouillant la frontière entre réel et imaginaire. Au cœur de ces fantasmes apparaissent deux figures récurrentes — des jumeaux arabes issus de son enfance — qui condensent à la fois ses désirs, ses peurs et les tensions politiques environnantes. Ces figures ne relèvent pas seulement de l’imaginaire individuel : elles incarnent aussi l’« autre » collectif, l’altérité menaçante et fascinante dans un contexte de conflit.

Le cadre de Jérusalem joue un rôle fondamental. La ville, fragmentée, minérale, traversée de frontières visibles et invisibles, devient le miroir de l’état psychique de Hanna. Labyrinthe oppressant, elle enferme autant qu’elle structure. La guerre du Sinaï, en arrière-plan, accentue ce climat d’insécurité diffuse. Le roman suggère ainsi une correspondance étroite entre crise intime et crise historique : l’angoisse individuelle de Hanna fait écho à celle d’une société vivant dans l’attente permanente du conflit.

 

"Sipur al ahava ve-ḥoshekh" (A Tale of Love and Darkness, 2002 ; Une histoire d’amour et de ténèbres)

Le chef-d’œuvre national et le plus reconnu à l’international. Le roman "Une histoire d'amour et de ténèbres" (2002) de Amos Oz constitue à la fois une autobiographie, une fresque familiale et une méditation historique d’une ampleur exceptionnelle. À travers le récit de son enfance à Jérusalem dans les années 1940–1950, Oz entreprend de reconstruire non seulement sa propre mémoire, mais celle d’un monde disparu : celui des Juifs d’Europe de l’Est, emportés par les bouleversements du XXe siècle.

Le récit s’organise autour de la figure centrale de la mère, Fania, dont la présence fragile et l’imaginaire foisonnant marquent profondément l’enfant. Femme cultivée, nourrie de littérature européenne, elle introduit son fils au pouvoir des mots et de l’invention. Mais cette richesse intérieure se heurte à une réalité étouffante : l’exil, la pauvreté matérielle, l’isolement dans une Jérusalem encore provinciale. Peu à peu, une distance s’installe entre son monde intérieur et la vie quotidienne, jusqu’à sa disparition tragique — événement fondateur qui hante l’ensemble du livre et auquel l’écriture tente de donner sens.

Autour de ce noyau intime, Oz déploie une vaste galerie de personnages : parents, grands-parents, oncles et tantes, chacun porteur d’une histoire singulière, souvent marquée par l’exil, les illusions et les désillusions. Le récit remonte ainsi vers l’Ukraine, la Lituanie, la Pologne, recréant un univers culturel disparu, celui d’une intelligentsia juive européenne fascinée par la littérature, les langues et les idées. Mais cette culture, profondément enracinée dans l’Europe, est brutalement déplacée vers la Palestine mandataire, où elle doit se réinventer.

 

"... La salle était remplie à craquer des partisans de l’Etsel et des admirateurs de l’illustre Menahem Begin, en grande majorité des hommes, parmi lesquels les pères de plusieurs de mes camarades d’école. Mais il y avait une sorte de frontière invisible entre les trois ou quatre premiers rangs, destinés aux personnalités de l’intelligentsia, aux vétérans du Betar, aux membres du mouvement révisionniste, aux anciens chefs de l’Etsel, originaires pour la plupart de Pologne, Lituanie, Russie blanche et Ukraine, et les séfarades, Boukharians, Yéménites, Kurdes et Aleppins qui peuplaient le reste de la salle. Une multitude enthousiaste envahissait les galeries et les travées et se pressait contre les murs, refluant même dans l’entrée et sur la place, devant le cinéma. Les premières rangées tenaient des propos révolutionnaires avec un net penchant pour les victoires glorieuses, ils citaient Nietzsche et Mazzini, le tout flottant dans une atmosphère de distinction petite-bourgeoise : couvre-chefs, costumes, cravates, bonnes manières et un certain formalisme de salon qui, au début des années cinquante, sentait déjà la naphtaline et le moisi.

Derrière ce cercle étroit s’étendait l’océan tumultueux et enthousiaste des vrais croyants : une foule fervente d’artisans, de marchands des quatre saisons, d’ouvriers – dont beaucoup portaient la kippa et venaient directement de la synagogue pour écouter M. Begin, leur héros et leur leader – des travailleurs pauvrement vêtus, vibrants d’idéalisme, généreux, irascibles, prompts à s’enflammer et à s’époumoner.

On commençait par entonner des chants du Betar et on finissait par l’hymne du mouvement et l’Hatikva. L’estrade croulait sous quantité de drapeaux d’Israël, un portrait géant de Vladimir Zeev Jabotinsky, deux rangs tirés au cordeau de jeunes du Betar, magnifiques avec leurs uniformes et leurs cravates noires – je rêvais d’en faire partie quand je serais plus grand – et des slogans fracassants comme : « Jotapata, Massada, Bethar ! » « Si je t’oublie, Jérusalem, que ma droite se dessèche ! », et « Dans le sang et le feu, la Judée est tombée, dans le sang et le feu, elle se relèvera ! »

Après deux ou trois discours de responsables du comité de la section de Jérusalem destinés à chauffer la salle, la tribune fut brusquement désertée. Les jeunes du Betar en descendirent au pas de charge. Un silence religieux plana dans la salle, tel un froissement d’ailes étouffé. Tous les regards étaient rivés sur la scène vide et les cœurs palpitaient. Après cette longue expectative, quelque chose bougea au fond de la scène, les rideaux de velours s’écartèrent imperceptiblement et un petit homme sec s’avança prudemment vers le micro et se tint devant le public en inclinant modestement la tête, comme s’il avait honte. Après quelques secondes de surprise, il y eut quelques applaudissements épars : on aurait dit que l’assistance avait du mal à en croire ses yeux, qu’elle était à chaque fois stupéfaite de découvrir que Begin n’était pas un géant crachant du feu mais une créature fluette et délicate. On entendit alors un tonnerre d’applaudissements qui se muèrent en rugissements d’affection rythmant le discours de Begin presque sans interruption.

L’homme resta quelques secondes immobile, la tête penchée, les épaules tombantes, comme pour dire : « Je ne mérite pas cette ovation », ou « Mon âme ploie jusqu’à terre sous le poids de votre amour ». Et il écarta les bras comme pour bénir la foule, sourit timidement, rétablit le silence et commença en hésitant, tel un acteur débutant mort de trac.

« Bon sabbat à tous et à toutes, mes chers frères et sœurs, enfants du peuple juif, fils et filles de Jérusalem, notre ville sainte et éternelle. »

Il se tut, avant de reprendre d’une voix calme et triste :

« Mes chers frères et sœurs, notre jeune État bien-aimé va connaître des temps difficiles. Exceptionnellement pénibles. Des jours terribles pour nous tous. »

Peu à peu il surmonta sa tristesse, reprit courage et poursuivit, toujours sur le même ton mais avec une force contenue, comme si, derrière ce masque de sérénité, se cachait un avertissement réprimé mais très grave :

« Nos ennemis grincent encore des dents dans l’ombre et songent à se venger de l’écrasante défaite que nous leur avons infligée. Les grandes puissances trament encore quelques manigances dont elles ont le secret. Il n’y a rien de nouveau. À chaque génération, on a tenté de nous exterminer. Mais nous, mes chers frères et sœurs, nous triompherons à nouveau. Comme nous l’avons fait non pas à une ou deux reprises, mais de multiples fois dans le passé. Nous vaincrons avec courage et dévotion. La tête haute. Jamais, jamais ils ne verront cette nation à genoux. Jamais ! Jusqu’à la fin des temps ! »

À ces mots, « jamais, jamais », sa voix s’enfla en un vibrant cri de détresse. Cette fois, la foule ne cria pas, elle beugla de rage et de souffrance.

« La Gloire d’Israël, reprit l’orateur avec calme et autorité, comme s’il revenait à l’instant d’une séance opérationnelle au QG de la Gloire d’Israël, le Rocher d’Israël se lèvera pour déjouer et réduire en mo-o-orceaux les machinations de nos ennemis ! »

À présent, le public était submergé de reconnaissance et de tendresse qu’il exprima en scandant « Begin ! Begin ! » Je sautai sur mes pieds et je me mis à hurler à l’unisson, d’une voix qui muait.

« À une condition », précisa sévèrement, presque durement Begin en levant la main, avant de s’interrompre comme s’il examinait la nature de cette condition et se demandait s’il fallait l’exposer à l’auditoire. Un silence de mort régnait dans la salle. « Une seule et unique condition, une condition cruciale, vitale et fatale. » Nouvelle pause. Sa tête s’inclina. On aurait dit qu’elle ployait sous l’énorme poids de la condition. L’assemblée était si concentrée que j’entendais le bourdonnement des ventilateurs, accrochés au plafond.

« À condition que notre direction, mes chers frères et sœurs, soit une direction nationale et non pas une bande de Juifs du ghetto paniqués au point d’avoir peur de leurs ombres ! À condition que Ben Gourion et son gouvernement faible, défaillant, défait, défaitiste et méprisable laisse sur-le-champ la place à un gouvernement hébreu fier et audacieux, un gouvernement d’urgence capable de semer la terreur parmi nos ennemis, à l’image de notre glorieuse armée, l’armée d’Israël, dont le seul nom terrifie et terrorise tous les ennemis d’Israël, où qu’ils soient ! »

Ce fut alors comme un raz-de-marée. « Le gouvernement défaitiste de Ben Gourion » fut salué par des grognements de haine et de mépris. « Mort aux traîtres ! », le cri rauque fusa de l’une des galeries, tandis qu’à l’autre bout dans la salle on reprenait en chœur « Begin, Begin au pouvoir, Ben Gourion va te faire voir ! »

Mais l’orateur les fit taire et déclara lentement, posément, tel un professeur sermonnant sévèrement ses élèves :

« Non, mes chers frères et sœurs. Pas de cette façon. Pas par les cris et la violence, mais par un vote démocratique, dans le calme et la dignité. Pas par les méthodes détestables et brutales de ces rouges, mais à la manière honnête et noble de notre mentor, Vladimir Zeev Jabotinsky. Ce n’est pas en déchaînant la haine fratricide et les émeutes, mais par un froid mépris que nous les renverrons bientôt chez eux. Tous. Ceux qui ont vendu la terre de notre patrie et ceux qui se sont vendus à Staline. Les intrigants bedonnants du kibboutz, les tyrans arrogants et prétentieux de la Histadrout bolchevique, tous ces petits Jdanov et leur bande de voleurs. À la maison ! Ils n’ont que le travail manuel et l’assèchement des marais à la bouche. Eh bien, on va les envoyer trè-ès respectueusement travailler de leurs mains. Ils ont oublié depuis belle lurette ce que travailler veut dire. Il sera intéressant de voir s’ils sont capables de manier une bêche ! Nous, mes chers frères et sœurs, nous passerons maîtres dans l’assainissement des marais – bientôt, mes chers frères et sœurs, très bientôt, un peu de patience – nous assainirons une fois pour toutes le marécage de ce gouvernement travailliste ! Définitivement, mes chers frères et sœurs ! Irréversiblement ! Maintenant, répétez après moi, comme un seul homme, solennellement : “Une fois pour toutes !!! Une fois pour toutes !!! Une fois pour toutes !!! Définitivement !!! Définitivement !!! Définitivement !!!” »

Un vent de folie souffla sur la salle. Et sur moi aussi. À croire que nous étions devenus les cellules d’un seul corps, gigantesque, écumant de rage et bouillant d’indignation.

Et c’est arrivé à ce moment-là. Ma déconfiture. L’exil du paradis. M. Begin abordait l’imminence de la guerre et la course à l’armement qui gagnait tout le Moyen-Orient. Mais M. Begin parlait un hébreu archaïque, sans savoir que l’usage avait changé. Une frontière floue séparait les moins de vingt-cinq ans, nés en Israël, de leurs aînés, ou de ceux qui avaient de l’hébreu une connaissance livresque. Donc le mot qu’employait M. Begin, comme ceux de sa génération, tous partis confondus, pour signifier « arme » ou « armement » ne signifiait pour nous, que le membre viril, et quand il employait (les journaux aussi) le verbe « armer », nous entendions naturellement « baiser » !

M. Begin absorba quelques gorgées d’eau, il examina l’assistance, hocha plusieurs fois la tête comme s’il marquait son assentiment, ou se lamentait, et d’une voix amère et accusatrice, tel un procureur revêche assenant une série d’accusations irréfutables, il énonça :

« Le président Eisenhower arme le régime de Nasser !

Bulganin arme Nasser !

Guy Mollet et Anthony Eden arment Nasser !

Le monde entier arme nos ennemis arabes jour et nuit !!! »

Une pause. Sa voix trahissait le dédain et le dégoût :

« Et qui arme le gouvernement de Ben Gourion ? »

Un silence stupéfait envahit la salle. Mais M. Begin ne semblait pas le remarquer. Il haussa le ton et annonça triomphalement :« Si j’étais Premier ministre, tout le monde, tout le monde nous armerait ! To-out le monde !!! »

Quelques timides applaudissements éclatèrent parmi les personnes âgées, dans les rangs ashkénazes. Le public semblait hésiter, comme s’il n’en croyait pas ses oreilles, ou qu’il était sous le choc. Et là, dans le silence embarrassé, un petit nationaliste, un enfant d’une douzaine d’années, politisé jusqu’à la moelle, un « béginiste » inconditionnel, en chemise blanche et souliers cirés, éclata de rire.

Il avait pourtant fait son possible pour se retenir et il aurait voulu disparaître sous terre, mais son rire terrifiant, hystérique était incoercible : c’était un rire étranglé, un rire aux larmes, un rire rauque, ponctué de hoquets stridents, un rire à mi-chemin entre les sanglots et l’asphyxie.

Des regards horrifiés et incrédules se braquèrent sur lui...."

(Traduit de l’hébreu par Sylvie Cohen, Gallimard) 

 

Parallèlement à son œuvre littéraire, Amos Oz s’impose comme une figure majeure de l’engagement politique en Israël. 

Membre fondateur du mouvement « La Paix Maintenant », il défend très tôt la solution à deux États. Sa pensée repose sur une conviction centrale : le conflit israélo-palestinien n’est pas une tragédie mythique insoluble, mais un conflit entre deux peuples ayant des droits légitimes. Il le compare souvent à un « divorce », soulignant que la paix ne repose pas sur l’amour, mais sur la nécessité de vivre séparément pour éviter une destruction mutuelle.

Ce que Oz cherche à transmettre à travers ses œuvres, c’est avant tout une éthique du compromis et de la lucidité. Contrairement à des approches plus idéalistes, il insiste sur la nécessité d’accepter les limites de toute solution. La coexistence ne suppose pas la disparition des conflits, mais leur gestion pragmatique. Cette vision s’accompagne d’une profonde méfiance envers les idéologies absolues, qu’elles soient nationalistes ou utopiques.

Ses livres apportent ainsi une double richesse. D’une part, ils offrent une compréhension nuancée de la société israélienne, de ses divisions internes et de ses évolutions historiques. D’autre part, ils proposent une réflexion universelle sur les relations humaines, les conflits et la nécessité du compromis. Oz montre que la capacité à reconnaître la légitimité du point de vue de l’autre est une condition essentielle de toute coexistence.

Cette idée est surtout développée dans l’ouvrage "How to Cure a Fanatic" (2002, Comment guérir un fanatique). Dans ce court essai, Amos Oz défend une éthique du compromis, qu’il considère non pas comme une faiblesse, mais comme une nécessité morale et politique, notamment dans les conflits (comme celui du Moyen-Orient). Il insiste aussi sur la lucidité, c’est-à-dire la capacité à reconnaître la complexité du réel et à renoncer aux positions extrêmes ou fanatiques.

A. B. Yehoshua (1936–2022) 

L’œuvre de A. B. Yehoshua occupe une place centrale dans la littérature israélienne contemporaine, aux côtés de figures telles que David Grossman et Amos Oz. Né en 1936 à Jérusalem dans une famille séfarade installée depuis plusieurs générations en Palestine, Yehoshua développe très tôt une conscience aiguë de l’histoire juive et de son inscription territoriale. Cette spécificité — être à la fois profondément enraciné dans la terre d’Israël et héritier d’une tradition diasporique — structure l’ensemble de sa réflexion.

Professeur de littérature comparée, Yehoshua construit une œuvre qui interroge de manière constante les rapports entre identité, territoire et responsabilité. Contrairement à d’autres écrivains israéliens plus tournés vers l’universel ou l’intime, il place au cœur de sa pensée la question nationale : pour lui, l’existence d’un État juif souverain constitue une condition essentielle à la normalisation de l’histoire juive, longtemps marquée par l’exil et la dispersion.

 

Ses premières œuvres, notamment "Ha-me’ahev" (The Lover, 1977 ; L’Amant), le roman de Yehoshua le plus connu et apprécié en France.

Une disparition qui fissure tout un monde ...

Dans "L’Amant", Abraham B. Yehoshua construit son récit à partir d’un événement en apparence simple : la disparition d’un jeune homme, Gabriel, amant d’une adolescente, au moment de la guerre du Kippour. Mais très vite, cette absence cesse d’être une intrigue à résoudre pour devenir un vide structurant, autour duquel gravitent les personnages.

Adam, garagiste à Haïfa, entreprend de retrouver cet amant disparu. Pourtant, sa quête n’est ni héroïque ni véritablement affective. Elle ressemble plutôt à une tentative maladroite de restaurer un ordre troublé — comme si la disparition de Gabriel révélait une fissure plus profonde dans sa propre existence. Car Adam, homme rationnel et attaché aux routines, se découvre incapable de comprendre ceux qui l’entourent : sa femme, distante et enfermée dans une fatigue intérieure ; sa fille, engagée dans une relation qu’il ne saisit pas ; et même lui-même.

Le roman se déploie alors à travers une pluralité de voix. Chaque personnage prend la parole, livrant une perception fragmentaire de la réalité. Il n’y a pas de vérité centrale, seulement des regards partiels, parfois contradictoires. Cette construction polyphonique donne au récit une profondeur singulière : elle fait apparaître, non pas ce qui est, mais ce que chacun croit voir, comprendre ou ignorer.

Dans ce dispositif, la présence d’un jeune Arabe, Na’im, employé dans le garage d’Adam, introduit une dimension essentielle. À travers lui, Yehoshua fait entrer dans le récit une autre perspective, discrète mais décisive. Les relations entre Juifs et Arabes ne sont jamais traitées frontalement ; elles affleurent dans les gestes quotidiens, les silences, les dépendances implicites. Le conflit politique ne s’impose pas comme un sujet explicite, mais comme une tension diffuse qui traverse les existences.

La guerre du Kippour, en arrière-plan, agit de la même manière. Elle n’est pas racontée directement, mais elle imprègne les comportements, accentue les déséquilibres, et renforce le sentiment d’incertitude. Ainsi, l’intime et le politique ne cessent de se croiser, sans jamais se confondre.

Au fil du roman, la recherche de Gabriel perd de son importance. Ce qui se dévoile progressivement, ce n’est pas tant le destin de l’homme disparu que l’incapacité des personnages à se comprendre réellement. Les liens familiaux apparaissent fragiles, traversés de malentendus et d’attentes inavouées. L’absence de Gabriel devient alors le révélateur d’une autre absence, plus fondamentale : celle d’une véritable communication entre les êtres.

Avec "L’Amant", Yehoshua met en place une méthode narrative qui deviendra caractéristique de toute son œuvre : multiplier les points de vue pour faire émerger les tensions invisibles d’une société. Le roman ne propose ni synthèse ni résolution. Il laisse subsister une impression d’inachèvement, comme si la réalité, trop complexe, ne pouvait être saisie dans une seule perspective.

C’est sans doute cette subtilité dans l’exploration des fractures — personnelles, familiales, politiques — qui explique la réception particulièrement forte du roman en France. Par son attention aux nuances psychologiques, par son refus des simplifications et par son écriture à la fois sobre et dense, "L’Amant" s’inscrit dans une tradition romanesque proche de la sensibilité européenne.

 

"A Late Divorce" (1982) est le plus influent des romans de Yehoshua chez les lecteurs anglophones.

Abraham B. Yehoshua déplace son regard vers le noyau familial pour en explorer les fissures les plus intimes. Le roman s’organise autour du retour en Israël de Yehuda Kaminka, un Israélien expatrié aux États-Unis, venu finaliser son divorce d’avec sa femme restée au pays. Ce retour, loin d’être une simple formalité administrative, agit comme un détonateur : il réactive des tensions enfouies et met à nu les déséquilibres d’une famille déjà fragilisée.

La structure du roman repose, comme dans "L’Amant", sur une multiplicité de voix narratives. Chaque membre de la famille — père, enfants, proches — prend la parole, offrant une vision partielle, souvent biaisée, des événements. Ce dispositif crée un effet de décentrement permanent : le lecteur ne peut jamais s’appuyer sur une vérité stable, mais doit naviguer entre des récits contradictoires, révélateurs des subjectivités en conflit.

Au cœur du roman se trouve une figure troublante : l’épouse de Yehuda, internée en hôpital psychiatrique. Sa présence, bien que marginalisée, exerce une force magnétique sur tous les personnages. Elle incarne à la fois la mémoire refoulée de la famille et ce que chacun cherche à éviter : la confrontation avec une forme de désordre irréductible. Le divorce, dès lors, ne représente pas une libération, mais plutôt une tentative désespérée de mettre à distance ce qui dérange et ne peut être maîtrisé.

À travers les interactions familiales, Yehoshua met en lumière une série de fractures : entre Israël et la diaspora, entre générations, entre rationalité et folie. Le retour de Yehuda, figure de l’exil volontaire, confronte les autres personnages à leurs propres choix — rester, partir, appartenir ou se détacher. Le roman interroge ainsi, en filigrane, la question de l’identité israélienne, non pas à travers le prisme du conflit politique direct, mais à travers celui, plus subtil, des liens familiaux et des appartenances affectives.

Progressivement, le projet de divorce apparaît moins comme une résolution que comme une impasse. Les tentatives de clarification échouent, les malentendus persistent, et les personnages restent prisonniers de leurs perceptions limitées. Comme souvent chez Yehoshua, le récit ne conduit pas à une conclusion apaisée, mais à une prise de conscience : celle de la complexité irréductible des relations humaines.

Si "A Late Divorce" a rencontré un écho particulier dans le monde anglophone, c’est sans doute parce qu’il articule avec une grande finesse des thèmes universels — la désagrégation familiale, l’exil, la difficulté de rompre — dans une forme narrative accessible mais profondément nuancée. Le roman offre ainsi une porte d’entrée privilégiée dans l’œuvre de Yehoshua, en combinant lisibilité et richesse psychologique.

 

Dans "Molcho" (1987 ; Monsieur Molcho), Abraham B. Yehoshua choisit une apparente simplicité : celle du quotidien d’un homme ordinaire, récemment veuf. Fonctionnaire discret, Molcho traverse les mois qui suivent la mort de sa femme dans un état de flottement, comme suspendu entre un passé encore présent et un avenir qu’il peine à imaginer. Mais sous cette trame minimale, le roman déploie une réflexion subtile sur le deuil, l’identité et la place de l’individu dans la société israélienne.

Le récit suit Molcho dans une succession de situations banales — démarches administratives, rencontres, déplacements — qui prennent peu à peu une tonalité étrange. Rien de spectaculaire ne se produit, et pourtant, chaque événement semble chargé d’un léger décalage. Le personnage avance sans direction claire, oscillant entre fidélité à ce qu’il a perdu et tentatives hésitantes de réinvestir le monde.

Ce qui frappe, c’est la manière dont Yehoshua fait du deuil non pas un moment exceptionnel, mais un processus diffus, inscrit dans les gestes les plus ordinaires. La disparition de l’épouse ne donne lieu ni à une explosion de douleur ni à une résolution rapide ; elle s’installe comme une absence persistante, qui redéfinit silencieusement les contours de l’existence. Molcho ne sait plus exactement qui il est, ni comment se situer dans un monde désormais transformé.

À travers ce personnage apparemment insignifiant, Yehoshua explore une question plus large : comment continuer à vivre lorsque les repères fondamentaux vacillent ? Cette interrogation intime se double d’une dimension collective. En filigrane, le roman évoque une société israélienne elle-même en construction, marquée par des incertitudes, des ajustements constants, et une tension entre continuité et changement.

Molcho, dans son errance tranquille, devient ainsi une figure presque emblématique : celle d’un individu qui tente de maintenir une cohérence personnelle au sein d’un environnement mouvant. Ses hésitations, ses maladresses, ses silences reflètent une condition plus générale — celle d’une existence où l’identité ne va jamais de soi, mais se recompose au fil des expériences.

Le style de Yehoshua accompagne ce mouvement avec une grande retenue. L’écriture est sobre, attentive aux détails, refusant tout effet dramatique. Ce dépouillement renforce la portée du roman : en se concentrant sur l’ordinaire, il fait apparaître la profondeur des transformations invisibles qui affectent les êtres.

 

Avec "Mar Mani" (Mr. Mani, 1990 ; Monsieur Mani), Yehoshua donne à son œuvre une ampleur nouvelle, à la fois historique et formelle.

Le roman se déploie comme une vaste enquête sur l’identité juive, en suivant plusieurs générations de la famille Mani à travers différents lieux et époques — de la Grèce ottomane à l’Israël contemporain.

Mais cette traversée du temps ne se fait pas selon une progression linéaire. Yehoshua adopte une structure inversée : chaque chapitre remonte plus loin dans le passé, comme si le présent ne pouvait être compris qu’en se dégageant progressivement de ses couches historiques. Ce mouvement à rebours confère au récit une dimension presque archéologique, où chaque génération révèle une strate enfouie de sens.

À cette construction singulière s’ajoute un dispositif narratif radical : les chapitres sont composés de dialogues à sens unique. Le lecteur n’entend qu’une seule voix, tandis que l’interlocuteur reste absent, réduit à des traces implicites. Ce procédé crée une tension particulière : il oblige à reconstituer ce qui n’est pas dit, à combler les silences, et à prendre conscience du caractère partiel de toute parole.

Au fil de ces récits fragmentaires, la figure de la famille Mani apparaît comme un fil conducteur à la fois solide et insaisissable. Chaque génération semble rejouer, sous des formes différentes, des dilemmes liés à l’appartenance, à l’exil et à la fidélité. Les personnages sont confrontés à des choix qui engagent non seulement leur destin individuel, mais aussi leur inscription dans une histoire collective.

Ce qui se dessine progressivement, c’est une réflexion profonde sur la manière dont l’histoire façonne les identités. Chez Yehoshua, l’identité juive n’est jamais abstraite : elle est toujours incarnée, située, traversée par des contextes politiques, culturels et géographiques précis. Loin d’une définition figée, elle apparaît comme un processus en constante transformation, marqué par les déplacements, les ruptures et les héritages.

En remontant vers les origines, le roman ne cherche pas à retrouver une vérité fondatrice, mais plutôt à montrer que toute identité est le produit d’une sédimentation complexe, faite de voix multiples, souvent discordantes. Le passé n’éclaire pas le présent de manière simple ; il en révèle au contraire la profondeur et l’ambiguïté.

Œuvre exigeante mais profondément maîtrisée, "Mr. Mani" est souvent considéré comme le sommet de l’écriture de Yehoshua en Israël. Par son ambition formelle et sa richesse thématique, le roman dépasse le cadre familial pour proposer une méditation d’une rare intensité sur le lien entre mémoire, histoire et identité.

 

Dans ses romans ultérieurs, comme "Ha-kala ha-meshakheret" (The Liberated Bride, 2001 ; La Mariée libérée), il approfondit son analyse des relations entre Israéliens et Palestiniens. Contrairement à une approche strictement politique, il privilégie l’exploration des malentendus culturels, des projections et des incompréhensions réciproques. Yehoshua montre que le conflit ne se limite pas à une opposition territoriale, mais qu’il engage des visions du monde profondément différentes.

Dans La Mariée libérée, Abraham B. Yehoshua poursuit et approfondit l’une de ses préoccupations majeures : la compréhension — toujours incomplète — des relations entre Israéliens et Palestiniens.

Mais fidèle à sa démarche, il ne traite pas ce sujet sous un angle directement politique. Il choisit au contraire de l’aborder à travers une intrigue intime, presque anodine, qui se transforme peu à peu en exploration des malentendus culturels.

Le roman suit Yochanan Rivlin, universitaire spécialiste de littérature arabe, obsédé par une énigme familiale : le divorce inexpliqué de son fils, survenu peu après son mariage. Incapable d’accepter cette rupture sans cause apparente, Rivlin se lance dans une enquête personnelle qui le conduit à multiplier les rencontres et les interprétations. Ce point de départ, apparemment domestique, ouvre progressivement sur un espace bien plus vaste, où les relations individuelles deviennent le reflet de tensions collectives.

Comme souvent chez Yehoshua, la quête de vérité se heurte à une réalité résistante. Plus Rivlin cherche à comprendre, plus les explications se dérobent. Les récits se contredisent, les intentions restent ambiguës, et les motivations profondes échappent à toute formulation claire. Ce mouvement d’enquête sans résolution met en évidence une idée centrale du roman : l’incompréhension n’est pas un accident, mais une condition durable des relations humaines.

C’est dans ce cadre que s’inscrit la dimension israélo-palestinienne du récit. À travers ses interactions avec des personnages arabes, Rivlin projette ses propres schémas d’interprétation, persuadé de pouvoir accéder à une forme de compréhension rationnelle. Mais ces tentatives révèlent surtout les limites de son regard. Les différences culturelles, les non-dits, les attentes implicites créent un espace où chaque geste peut être mal interprété.

Yehoshua montre ainsi que le conflit ne se réduit pas à une opposition politique ou territoriale. Il repose aussi sur des écarts de perception, des systèmes de valeurs distincts, et des imaginaires qui ne coïncident pas. Ce sont ces décalages invisibles — plus encore que les affrontements explicites — qui rendent la compréhension mutuelle si difficile.

Le personnage de Rivlin incarne cette tension. Homme cultivé, animé par un désir sincère de comprendre, il se heurte pourtant à ses propres limites. Son parcours souligne une forme d’ironie : plus il s’efforce de donner du sens, plus il révèle l’impossibilité d’une interprétation totale. Le savoir, loin de résoudre l’énigme, en souligne la complexité.

Sur le plan narratif, le roman adopte une progression lente, presque circulaire, où les motifs se répètent et se déplacent. Cette structure reflète l’expérience même de l’incompréhension : avancer sans jamais atteindre un point de résolution définitif. L’écriture, précise et nuancée, accompagne ce mouvement en laissant place aux silences, aux ambiguïtés et aux hésitations.

Avec "La Mariée libérée", Yehoshua propose ainsi une réflexion profonde sur les limites de la connaissance et sur la difficulté de comprendre l’autre. À travers une intrigue familiale, il met au jour des tensions plus larges, montrant que les conflits les plus durables ne tiennent pas seulement à des intérêts opposés, mais à des manières différentes d’habiter le monde et de lui donner sens.

 

Dans "The Retrospective" (2013), Abraham B. Yehoshua explore avec une grande finesse les liens entre création artistique, mémoire et vieillissement.

Le roman s’ouvre sur le voyage de Yair Moses, réalisateur israélien vieillissant, invité à Santiago de Compostela pour une rétrospective de son œuvre. Ce déplacement, à la fois géographique et symbolique, marque l’entrée dans un temps de retour sur soi, où le passé resurgit avec une intensité inattendue.

Aux côtés de Ruth, actrice emblématique de ses films et ancienne amante, Moses revisite son parcours artistique. Mais ce regard rétrospectif ne tarde pas à se fissurer. Un détail apparemment anodin — une image accrochée dans leur chambre d’hôtel — réveille en lui le souvenir d’une scène ancienne, liée à une collaboration conflictuelle avec son scénariste de l’époque. Ce souvenir agit comme un point de bascule : il fait émerger une interrogation plus profonde sur les choix passés, les compromis et les ruptures qui ont jalonné sa carrière.

De retour en Israël, Moses entreprend de retrouver ce scénariste, figure à la fois centrale et insaisissable de son passé. Cette quête prend la forme d’un voyage vers le sud, mais elle est avant tout intérieure. Il ne s’agit pas seulement de renouer une collaboration artistique, mais de revisiter une relation restée inachevée, marquée par des tensions créatives et personnelles. La demande que lui adresse le scénariste — condition étrange et exigeante pour accepter de retravailler ensemble — transforme cette tentative de réconciliation en une expérience déroutante, aux conséquences durables.

À travers cette intrigue, Yehoshua interroge la nature même de la création artistique. Le cinéma, art de la mémoire par excellence, apparaît ici comme un espace de reconstruction, mais aussi de déformation. Les œuvres de Moses, projetées lors de la rétrospective, ne lui appartiennent plus tout à fait : elles deviennent des objets autonomes, soumis au regard des autres, détachés des intentions initiales. Le roman met ainsi en lumière un décalage fondamental entre l’expérience vécue, l’œuvre produite et la mémoire qui en subsiste.

La relation entre Moses et Ruth constitue un autre axe central du récit. Leur complicité, nourrie par des années de collaboration, est traversée par des zones d’ombre, notamment en raison du lien passé de Ruth avec le scénariste. Entre eux, les sentiments se mêlent à des enjeux artistiques, et le passé continue d’influencer le présent. Comme souvent chez Yehoshua, les relations humaines apparaissent complexes, faites de dépendances, de non-dits et de malentendus persistants.

Le roman développe ainsi une méditation sur le temps qui passe. Le vieillissement de Moses n’est pas seulement biologique ; il est aussi lié à une prise de conscience : celle des limites de son œuvre, des occasions manquées, et de l’impossibilité de maîtriser entièrement le sens de ce que l’on crée. La mémoire, loin d’être un outil fiable, se révèle mouvante, sélective, parfois trompeuse.

Sur le plan stylistique, Yehoshua adopte une écriture mesurée, attentive aux détails et aux variations intérieures. Le récit progresse lentement, laissant émerger les tensions sans jamais les résoudre complètement. Cette retenue donne au roman une tonalité méditative, où chaque événement prend une résonance plus large.

 

"A Woman in Jerusalem : A Novel" (Yehoshua, Abraham B; 2007)

Abraham B. Yehoshua construit un roman d’une grande sobriété à partir d’un fait tragique : une femme, victime d’un attentat-suicide dans un marché de Jerusalem, demeure sans identité dans une morgue. Son corps, oublié, devient le point de départ d’une réflexion profonde sur la dignité humaine, la responsabilité et l’appartenance.

L’intrigue s’organise autour d’un personnage volontairement désigné de manière impersonnelle : un responsable des ressources humaines d’une boulangerie. Lorsque la presse accuse l’entreprise d’avoir négligé une employée dont personne ne semble se souvenir, il est chargé de reconstituer l’identité de la victime et d’organiser ses funérailles. Cette mission, d’abord perçue comme une corvée administrative, va progressivement se transformer en une quête intime.

Au fil de son enquête, l’homme découvre que la femme n’était pas celle que l’on croyait. Loin d’être une simple employée invisible, elle était une ingénieure originaire de l’ex-Union soviétique, étrangère au monde qui l’entourait, et engagée dans un parcours personnel complexe qui l’avait conduite à Jérusalem. Chaque élément retrouvé — un document, une photographie, un témoignage — vient enrichir une identité fragmentaire, longtemps ignorée.

Ce mouvement d’enquête est au cœur du roman. Comme souvent chez Yehoshua, il ne conduit pas à une révélation spectaculaire, mais à une prise de conscience progressive. Le responsable des ressources humaines, d’abord distant et désengagé, se laisse peu à peu affecter par l’histoire de cette femme. Une forme d’attachement inattendu se développe, mêlant culpabilité, compassion et besoin de réparation. Ce qui n’était qu’une tâche devient une responsabilité morale.

À travers ce parcours, Yehoshua interroge la manière dont une société traite ceux qui restent à sa périphérie. La femme, étrangère, sans famille, sans véritable reconnaissance sociale, incarne une figure de l’invisibilité. Sa mort révèle brutalement cette absence de place. Le roman pose alors une question essentielle : qu’est-ce qui fonde l’identité d’un individu — ses papiers, son rôle social, ou le regard que les autres portent sur lui ?

Le contexte de l’attentat, bien que central, n’est jamais exploité de manière spectaculaire. Il constitue un arrière-plan qui rappelle la violence du réel, mais Yehoshua s’intéresse davantage à ses conséquences humaines qu’à ses causes politiques. Le conflit israélo-palestinien est présent, mais déplacé : il apparaît à travers ses effets sur les existences ordinaires, dans les zones où les identités se brouillent et se redéfinissent.

Le voyage entrepris pour restituer le corps à son lieu d’origine prolonge cette réflexion. Il donne au récit une dimension presque rituelle, où la réparation passe par un geste concret : reconnaître, nommer, accompagner. Ce déplacement géographique devient aussi un déplacement intérieur, marquant l’évolution du personnage principal, désormais impliqué dans ce qu’il avait d’abord voulu éviter.

Le style de Yehoshua, épuré et précis, accompagne ce mouvement avec une grande retenue. L’émotion naît moins d’effets dramatiques que de la lente reconstitution d’une présence humaine à partir de traces dispersées.

Avec "A Woman in Jerusalem", Yehoshua propose ainsi une méditation profonde sur la responsabilité individuelle dans une société marquée par la violence et l’indifférence. À partir d’une histoire simple, il fait émerger des questions fondamentales : qu’est-ce qu’une vie digne d’être reconnue ? comment réparer l’oubli ? et que signifie appartenir à un lieu, lorsque l’on reste aux marges de celui-ci ?

 

"The Tunnel : A Novel" (Abraham B. Yehoshua, roman initialement publié en hébreu, en Israël en 2018, "The Tunnel", 2020; "« Le Tunnel », 2021, éditions Grasset).

Le roman suit Zvi Luria, un ingénieur israélien à la retraite, vivant à Tel-Aviv avec sa femme Dina. À plus de 70 ans, il commence à souffrir de troubles cognitifs précoces (probablement une forme de démence). Ce déclin progressif fragilise son identité, autrefois fondée sur la rationalité et la maîtrise technique.Pour lutter contre cette perte de repères, Zvi accepte de travailler comme assistant bénévole sur un projet routier dans le désert du Néguev, dirigé par un jeune ingénieur, Asael. Mais ce chantier cache une situation explosive, 

- une famille palestinienne vit clandestinement sur le tracé de la future route, protégée par un archéologue marginal.

- la solution technique proposée par Zvi — creuser un tunnel — permettrait d’éviter leur expulsion.

Ainsi, l’intrigue croise maladie individuelle, tensions politiques israélo-palestiniennes et et des questions éthiques liées au progrès. La métaphore centrale, le tunnel, n’est pas seulement une solution technique, mais un passage entre mémoire et oubli, tentative d’éviter un conflit sans le résoudre. Yehoshua suggère que la société israélienne, comme Zvi, cherche parfois à contourner les problèmes au lieu de les affronter.

Le déclin cognitif de Zvi n’est pas traité uniquement comme une tragédie personnelle. Il fonctionne comme une allégorie nationale, perte d’histoire collective, complexité du conflit israélo-palestinien, vulnérabilité d’un État confronté à ses contradictions

 

Sur le plan intellectuel, Yehoshua se distingue par une position claire et parfois controversée : il insiste sur la nécessité pour les Juifs de vivre en Israël afin de mener une existence « complète ». Selon lui, la diaspora, bien qu’essentielle dans l’histoire juive, maintient une forme d’incomplétude identitaire. Cette conception le différencie de nombreux penseurs juifs contemporains, plus attachés à une vision plurielle et diasporique de l’identité.

Cependant, Yehoshua n’est pas un penseur nationaliste au sens étroit. Il soutient la création d’un État palestinien et critique l’occupation, qu’il considère comme moralement et politiquement destructrice pour Israël. Mais son approche reste centrée sur la nécessité de préserver la cohérence et la légitimité de l’État israélien. Là où d’autres écrivains insistent sur la transformation des relations humaines ou sur le compromis pragmatique, Yehoshua met l’accent sur la responsabilité collective et sur la solidité des structures nationales.

Ce que Yehoshua cherche à transmettre à travers son œuvre, c’est avant tout une réflexion sur l’identité incarnée. Il affirme que l’appartenance ne peut être abstraite : elle s’inscrit dans un territoire, une langue, une histoire. Ses romans invitent ainsi à penser la complexité des identités individuelles sans les dissocier du cadre collectif dans lequel elles se déploient.

Ses œuvres apportent au lecteur une compréhension profonde des tensions internes de la société israélienne, mais aussi une réflexion universelle sur les liens entre individu et communauté. En explorant les conflits intérieurs de ses personnages, Yehoshua montre que les grandes questions politiques se jouent aussi à l’échelle intime. Il nous invite à reconnaître que toute identité est traversée par des contradictions, et que la recherche de cohérence — personnelle ou nationale — est toujours inachevée.

Ainsi, A. B. Yehoshua apparaît comme un écrivain de la complexité historique et identitaire. Son œuvre, à la fois enracinée et critique, propose une méditation exigeante sur la condition juive moderne et sur les défis de la souveraineté. Elle rappelle que la littérature peut être un lieu privilégié pour penser les tensions entre mémoire, territoire et responsabilité, et pour interroger, au-delà du cas israélien, les fondements mêmes de toute appartenance collective.

David Grossman (1954) 

L’œuvre de David Grossman s’inscrit au croisement de la littérature, de l’engagement politique et d’une réflexion morale profondément humaniste. Né en 1954 à Jérusalem, il appartient à une génération d’écrivains israéliens marquée à la fois par la mémoire de la Shoah, la construction de l’État d’Israël et la persistance du conflit israélo-palestinien. Cette triple influence constitue le socle de son imaginaire et de son écriture.

Formé dans un contexte où les questions d’identité nationale, de mémoire et d’appartenance sont omniprésentes, Grossman débute sa carrière comme journaliste et animateur à la radio publique israélienne (Kol Israel). Cette expérience joue un rôle déterminant : elle développe chez lui une attention aiguë à la pluralité des voix et à la complexité des récits individuels. Très tôt, il se distingue par son refus des simplifications idéologiques. Son œuvre se construit dans un dialogue constant entre l’intime et le politique, entre l’expérience personnelle et les tensions collectives.

Ses premiers romans, notamment" Ḥiyukh ha-Gdi" (The Smile of the Lamb, 1983 ; Le Sourire de l’agneau, éditions du Seuil), interrogent déjà les relations de pouvoir et les ambiguïtés morales liées à l’occupation. Mais c’est avec "Ayen erekh: ahavah" (See Under: Love, 1986 ; Voir ci-dessous : amour) qu’il s’impose comme une voix majeure de la littérature israélienne contemporaine...

 

"Ayen erekh: ahavah (See Under: Love, 1986 ; Voir ci-dessous : amour) que David Grossman s’impose comme l’une des voix les plus puissantes et singulières de la littérature israélienne contemporaine.

Œuvre audacieuse et profondément novatrice, ce roman aborde la Shoah non pas selon une approche documentaire ou réaliste, mais à travers une réflexion radicale sur les limites du langage, de la mémoire et de la représentation.

Le récit s’ouvre sur l’enfance de Momik (Shlomo Neuman), fils unique de survivants des camps. Il grandit à Jérusalem dans un environnement marqué par le traumatisme, mais aussi par le silence : les adultes, hantés par leur passé, refusent d’en parler. Face à cette absence de récit, l’enfant tente de combler les lacunes par son imagination. Il invente un univers mythique — le pays de « Là-Bas » — peuplé d’une entité obscure, la « Bête nazie », qu’il cherche à comprendre et à capturer. Cette quête enfantine, à la fois naïve et tragique, constitue la première tentative de donner forme à un réel qui échappe aux mots.

L’irruption dans la famille du grand-père Anshel Wasserman, ancien écrivain pour la jeunesse, marque un tournant décisif. Figure ambiguë, à la fois porteuse de mémoire et de fiction, Wasserman incarne une autre manière de raconter — indirecte, détournée, presque fabuleuse. À travers lui, le roman introduit l’idée que la narration peut être un moyen de survie, mais aussi une manière de transformer l’horreur en récit.

Dans les parties suivantes, le roman se déploie selon une structure fragmentée et expérimentale. Devenu adulte et écrivain, Momik poursuit sa quête à travers l’écriture. Il entreprend de reconstituer, puis de réinventer, des destins liés à la catastrophe : celui de l’écrivain Bruno Schulz, dont il imagine une survie fictive, et celui de Wasserman lui-même, qu’il met en scène dans un camp où la narration devient un acte vital. Dans cette fiction interne, Wasserman survit en racontant, nuit après nuit, des histoires au commandant nazi — reprenant ainsi, de manière tragiquement inversée, le modèle de Schéhérazade.

À travers ces récits emboîtés, Grossman interroge la capacité de la littérature à affronter l’extrême. Peut-on représenter l’irreprésentable ? Le langage peut-il rendre compte de la Shoah sans la trahir ? Le roman ne propose pas de réponse définitive, mais explore les tensions entre mémoire et imagination, vérité et invention.

Au terme de ce parcours, Momik parvient à une forme de transformation intérieure. Ce qu’il cherchait à comprendre intellectuellement se déplace vers une expérience affective : il accepte d’être touché, vulnérable, exposé à la souffrance du monde. La formule finale — être « infecté par le virus de l’humanité » — traduit cette évolution : comprendre ne suffit pas, il faut aussi ressentir.

"Voir ci-dessous : amour" apparaît ainsi comme une œuvre majeure, non seulement par son ambition formelle, mais aussi par la profondeur de sa réflexion. En refusant les formes narratives traditionnelles, Grossman invente un langage capable d’approcher, sans jamais le réduire, ce qui résiste à toute représentation. Plus qu’un roman sur la Shoah, c’est une méditation sur la possibilité même de raconter — et sur la nécessité, malgré tout, de continuer à le faire...

 

Chez David Grossman, la question de « la difficulté — voire de l’impossibilité — de conter certaines expériences extrêmes » s’accompagne d’une conviction forte : malgré cette limite, il existe une nécessité éthique de continuer à raconter. L’écriture devient alors un acte de responsabilité, une manière de lutter contre le silence et l’effacement des réalités humaines les plus dures. Grossman ne prétend pas tout dire, ni tout comprendre, mais il affirme que renoncer à dire serait déjà une forme d’abdication morale.

Cette exigence prend une dimension plus explicitement politique avec "Le Vent jaune" (Ha-ruaḥ ha-tzehuba, The yellow wind, 1987). Dans ce reportage littéraire consacré à la vie des Palestiniens dans les territoires occupés, l’auteur adopte une position singulière : il porte un regard critique sur la politique israélienne tout en demeurant profondément attaché à son pays. Cette posture lui permet d’éviter à la fois la simplification idéologique et la condamnation univoque. Il ne cherche pas à trancher de manière abstraite, mais à rendre perceptible une réalité humaine complexe, faite de tensions, de souffrances et de contradictions.

L’apport majeur de Grossman réside ainsi dans cette capacité à humaniser le conflit. En donnant la parole à des individus concrets et en décrivant le quotidien plutôt que des principes, il déplace le regard : le conflit n’est plus seulement politique ou stratégique, il devient une expérience vécue qui engage la responsabilité morale de chacun. Son écriture constitue en ce sens une forme de témoignage engagé, qui vise moins à convaincre qu’à faire voir et à faire comprendre.

Le livre a rencontré un retentissement important, notamment en Israël, où il a suscité de nombreux débats lors de sa parution en 1987. Il a également connu une diffusion internationale et a contribué à installer Grossman comme une voix majeure de la réflexion critique sur le conflit. Toutefois, comme souvent pour ce type d’œuvre, son influence est restée principalement intellectuelle et morale : s’il a profondément marqué les esprits et nourri la réflexion, il n’a pas entraîné de changements politiques directs.

En somme, Grossman apporte une voix à la fois lucide et nuancée, qui refuse les simplifications et insiste sur la nécessité de continuer à dire, même lorsque dire semble insuffisant — faisant de la littérature un lieu essentiel de conscience et de responsabilité.

Traduit en plusieurs langues (dont le français au Seuil), lu dans les milieux intellectuels, universitaires et journalistiques, ce livre a renforcé la stature de Grossman comme écrivain engagé ...

 

David Grossman et Amos Oz se rejoignent sur plusieurs points essentiels, 

- Ils refusent les visions simplistes et idéologiques du conflit

- Ils défendent une éthique du compromis

- Ils s’inscrivent dans une critique interne à la société israélienne

- Ils sont tous deux liés, à des degrés divers, au mouvement Peace Now

Chez l’un comme chez l’autre, l’écriture est inséparable d’une responsabilité morale.

Mais Amos Oz est plus influent comme intellectuel public, lisible et pédagogique, David Grossman est quant à lui plus littéraire, parfois plus dérangeant, mais profondément marquant. Dans les deux cas, leur influence est surtout morale et culturelle, plus que directement politique. On peut dire qu'ils ne s’opposent pas, mais se complètent, formant deux façons majeures d’engager la littérature dans le réel : si Oz et Grossman poursuivent un même objectif - résister au fanatisme et préserver l’humain -,  Oz propose des outils pour penser, Grossman propose une expérience à éprouver ...

 

Dans les années 1990, David Grossman s’oriente vers une exploration plus introspective, notamment dans "Sefer ha-dikduk ha-penimi" (The Book of Intimate Grammar, 1991 ; Le Livre de la grammaire intérieure). À travers le portrait d’un adolescent en crise, Grossman y développe une réflexion subtile sur le langage, envisagé comme un espace où se construisent à la fois l’identité individuelle et le rapport au monde.

 

Un tournant majeur intervient en 2006 avec la mort de son fils Uri, tué pendant la guerre du Liban. Cet événement tragique constitue une rupture profonde dans la trajectoire personnelle et littéraire de David Grossman, sans toutefois introduire une discontinuité totale : il radicalise plutôt des interrogations déjà présentes dans son œuvre, notamment sur la perte, la violence et la fragilité de l’existence.

Cette expérience trouve une expression particulièrement forte dans "Une femme fuyant l’annonce" (Isha borachat mi-besora, 2008). Ce roman, souvent considéré comme son chef-d’œuvre en Israël, met en scène une mère qui entreprend une marche à travers le pays pour tenter d’échapper à l’annonce possible de la mort de son fils soldat. Le dispositif narratif repose sur une tension paradoxale : fuir pour retarder l’événement, comme si le mouvement pouvait suspendre le réel. À la fois récit intime et méditation sur la guerre, l’œuvre donne à voir avec une intensité rare l’entrelacement du destin individuel et de l’histoire collective. La trajectoire géographique devient ainsi une traversée intérieure, où l’angoisse, la mémoire et l’amour maternel se déploient dans une tentative désespérée de conjurer l’inéluctable.

Cette exploration du deuil et de la perte se poursuit dans "Tombé hors du temps" (Nofel mi-ḥutz la-zman, 2011), œuvre hybride mêlant théâtre, poésie et narration. Face à ce qui excède les formes traditionnelles du récit, Grossman invente ici une écriture fragmentée, chorale et profondément expérimentale. Le texte met en scène une communauté de parents endeuillés, engagés dans une quête impossible : rejoindre leurs enfants disparus. En brouillant les frontières entre les genres et en suspendant le temps narratif, l’auteur parvient à approcher ce qui, par définition, échappe au langage.

Ainsi, loin de se limiter à un témoignage autobiographique, ces œuvres manifestent la capacité de Grossman à transformer l’expérience du deuil en une recherche formelle et éthique. L’écriture devient alors un lieu de résistance face à l’anéantissement : non pas pour expliquer ou apaiser, mais pour continuer à dire — malgré tout — ce qui semble ne pouvoir être dit.

 

Enfin, avec "Un cheval entre dans un bar" (A Horse Walks Into a Bar, 2014), récompensé par le Man Booker International Prize, David Grossman atteint une nouvelle intensité dans son exploration des failles humaines. Le roman repose sur un dispositif minimaliste et saisissant : le monologue d’un humoriste, Dovaleh Greenstein, lors d’un spectacle de stand-up dans une petite ville israélienne. Ce qui débute comme une performance comique dérive progressivement vers une confession intime, où l’humour se fissure pour laisser émerger une douleur enfouie.

L’intrigue se construit ainsi en temps réel, au fil de cette soirée. Dovaleh interpelle le public, alterne plaisanteries provocatrices et silences, jusqu’à faire surgir le souvenir d’un épisode traumatique de son adolescence : le moment où, convoqué hors de son camp de jeunesse pour assister à des funérailles, il est contraint de choisir — sans savoir lequel de ses parents est mort — vers quelle perte se diriger. Cette scène centrale, à la fois absurde et tragique, constitue le noyau de sa blessure psychique, dont le spectacle devient peu à peu la mise à nu.

Le récit est médiatisé par le regard d’un ancien camarade d’enfance, devenu juge, que Dovaleh a invité dans la salle comme témoin. Ce dispositif ajoute une dimension réflexive : le spectacle n’est pas seulement une performance, mais une tentative désespérée d’être vu, reconnu et, peut-être, jugé autrement.

Derrière l’apparente légèreté du cadre — celui du stand-up — se déploie ainsi une réflexion profonde sur la fragilité psychique, la mémoire traumatique et le pouvoir ambivalent du langage. Le rire y apparaît à la fois comme un masque, une arme et une possible voie de transformation. En exposant la honte et la vulnérabilité dans l’espace public, le personnage tente une forme de réparation, toujours incertaine.

 

Dans "Dans la maison de la liberté – Interventions" (Éditions du Seuil, Paris, France, 2018), David Grossman propose un ensemble de discours et prises de parole couvrant une décennie d’engagement intellectuel. À travers ces textes, il développe une réflexion profonde sur la société israélienne, le conflit avec les Palestiniens et, plus largement, sur la possibilité de préserver une humanité commune dans un contexte de violence prolongée. 

L’unité de l’ouvrage repose sur une métaphore centrale : celle de la « maison ». Cette image, récurrente, désigne à la fois le territoire israélien, l’identité collective et un espace symbolique où pourrait s’inventer une coexistence pacifiée. Mais Grossman montre que cette maison est aujourd’hui fracturée, traversée par la peur, la guerre et la méfiance. Dès lors, son projet n’est pas seulement politique : il est aussi moral. Il s’agit de transformer une maison fondée sur la séparation en un lieu de rencontre et de reconnaissance mutuelle.

Le cœur de la réflexion de Grossman réside dans son analyse du conflit israélo-palestinien, qu’il désigne souvent par l’euphémisme israélien de « situation ». Ce terme, loin d’être neutre, masque selon lui la réalité d’un conflit structurel et empêche d’en penser les conséquences. Grossman insiste sur les effets psychiques et moraux de la guerre : la société israélienne, confrontée à une violence constante, tend à se refermer sur elle-même, à normaliser la peur et à perdre progressivement sa capacité d’empathie.

Cependant, loin de céder au désespoir, Grossman défend une position exigeante : reconnaître la souffrance de l’autre, y compris celle de l’ennemi. Cette posture prend une dimension particulièrement forte à la lumière de son expérience personnelle — la perte de son fils durant la guerre du Liban en 2006 — qui aurait pu nourrir un discours de haine, mais devient au contraire le fondement d’un refus radical de la déshumanisation.

Dans ce contexte, la littérature occupe une place essentielle. Pour Grossman, écrire permet de restituer la complexité du réel et de résister aux simplifications du discours politique. Là où les idéologies figent les identités, la fiction redonne une épaisseur humaine aux individus, y compris à ceux que l’on désigne comme ennemis. La littérature devient ainsi un espace de liberté intérieure et un outil de compréhension mutuelle.

Aharon Appelfeld (1932–2018) 

L’œuvre de Aharon Appelfeld occupe une place singulière dans la littérature israélienne contemporaine, en ce qu’elle se situe à la croisée de la mémoire européenne de la Shoah et de la reconstruction d’une identité en Israël.

Né en 1932 en Bucovine (alors en Roumanie), Appelfeld connaît très tôt l’expérience de la persécution nazie : enfant, il est déporté dans un camp, s’en échappe et survit plusieurs années en errance. Cette expérience fondatrice marque profondément toute son œuvre, qui peut être lue comme une tentative de donner forme, par l’écriture, à une mémoire fragmentée et traumatique.

Arrivé en Palestine à la fin de la guerre, Appelfeld doit reconstruire non seulement sa vie, mais aussi sa langue. Ayant grandi dans un environnement germanophone, il choisit d’écrire en hébreu, langue qu’il apprend progressivement. Ce choix est en lui-même significatif : il ne s’agit pas seulement d’un outil d’expression, mais d’un acte de reconstruction identitaire. Toutefois, son hébreu conserve une tonalité particulière, souvent marquée par la simplicité, la retenue et une forme de distance, comme si la langue portait encore les traces d’un passé irréductible.

Ses premières œuvres s’éloignent d’une représentation directe et documentaire de la Shoah. Contrairement à d’autres écrivains, Appelfeld refuse les descriptions frontales de la violence extrême. Dans des livres comme "Badenheim 1939" (1978 ; Badenheim 1939 en français), il choisit une approche indirecte et allégorique. Le roman met en scène une station thermale où des Juifs européens vivent dans une apparente insouciance, tandis que la menace se rapproche progressivement. L’horreur n’est jamais explicitement décrite, mais elle se devine dans les silences, les non-dits et l’atmosphère de plus en plus oppressante. Cette esthétique de la suggestion devient une marque distinctive de son œuvre.

 

Contrairement à d’autres écrivains de la Shoah, Aharon Appelfeld refuse les descriptions frontales de la violence extrême. Son œuvre se caractérise par une esthétique de la distance, de l’allusion et du silence, qui vise moins à montrer l’horreur qu’à en faire sentir l’approche et les effets. Cette démarche s’incarne de manière exemplaire dans "Badenheim 1939" (1978).

Le roman se déroule dans une station thermale fictive d’Europe centrale, où une communauté juive se retrouve pour une saison estivale. L’atmosphère est d’abord légère, presque frivole : concerts, conversations, préoccupations mondaines rythment la vie des curistes. Cependant, des signes inquiétants apparaissent progressivement : interventions administratives, recensements, restrictions de circulation. Une mystérieuse « Direction sanitaire » encadre peu à peu les habitants, tandis que les rumeurs d’un départ vers la Pologne se précisent. L’intrigue repose sur ce décalage constant entre la gravité de la situation et l’incapacité — ou le refus — des personnages à en saisir la portée. La fin, où les habitants montent dans des trains sans véritable résistance, condense cette logique tragique.

L’apport majeur du roman réside dans cette représentation indirecte de la catastrophe. Appelfeld ne montre pas la violence concentrationnaire ; il en explore les conditions de possibilité : l’aveuglement, l’habitude, le déni, la lente désagrégation du réel. L’horreur n’est jamais explicitement décrite, mais elle se devine dans les silences, les non-dits et l’atmosphère de plus en plus oppressante. Cette esthétique de la suggestion devient une marque distinctive de son œuvre, en rupture avec les récits plus documentaires ou testimoniaux.

 

Dans "Tzili" (Tzili: Sipur ḥayim, 1982), Appelfeld adopte une approche plus proche de l’expérience individuelle, tout en conservant cette écriture épurée. Le roman suit le destin de Tzili, une jeune fille jugée simple d’esprit et marginalisée au sein de sa famille. Lorsque les persécutions commencent, elle est abandonnée et doit survivre seule dans la forêt.

L’intrigue retrace son errance : elle apprend progressivement à se nourrir, à se cacher, à éviter les dangers. Elle rencontre ponctuellement d’autres figures — paysans, soldats, survivants — mais ces relations restent fragiles et éphémères. À un moment, elle partage sa vie avec un homme juif en fuite, avec qui elle forme une sorte de communauté minimale, avant de poursuivre seule son chemin. Le roman s’achève sur une forme d’ouverture vers l’après-guerre, sans véritable résolution, fidèle à la logique de survie plus que de reconstruction.

À travers ce personnage, Appelfeld propose une figure singulière de la survie : une résistance sans héroïsme, presque instinctive. Tzili n’est ni une héroïne classique ni une témoin consciente ; elle incarne une forme de persistance fragile, presque animale, face à l’anéantissement. L’apport du roman tient ainsi à cette manière de déplacer le regard : au lieu de raconter la Shoah à travers des événements spectaculaires, il en explore les marges — la solitude, la peur diffuse, l’adaptation au monde détruit.

L’écriture, volontairement dépouillée, renforce cette perspective. En évitant toute dramatisation excessive, Appelfeld laisse émerger une émotion contenue, d’autant plus puissante qu’elle n’est jamais explicitement soulignée.

"Peut-être ne faut-il pas raconter la vie de Tsili Kraus, dont le destin fut cruel et sans éclat. Il est douteux que nous aurions su en retracer l’histoire si elle n’avait été réelle. Mais c’est arrivé, on ne peut cacher ces faits. Nous la raconterons donc simplement et nous dirons tout de suite : Tsili n’était pas fille unique, elle avait des frères et des sœurs plus âgés qu’elle. Elle appartenait à une famille nombreuse, pauvre, accablée de soucis, qui la laissa grandir au milieu des objets abandonnés dans la cour.

Le père était toujours malade, la mère absorbée par sa petite boutique. Le soir, l’un des frères ou des sœurs ramassait Tsili dans le sable, parfois machinalement, pour la déposer dans la maison. C’était une créature silencieuse, sans la moindre grâce, quasiment muette. Elle se levait de bon matin et allait dormir sans faire de colère et sans pleurer.

Elle grandit ainsi, passant la plus grande partie de l’été et de l’automne dehors ; en hiver, elle s’enfonçait entre des coussins. Petite et maigre, elle ne gênait personne et on oubliait son existence. De temps à autre, sa mère s’en souvenait et criait : « Tsili, où es-tu ? » La réponse ne tardait pas : « Je suis ici ! », apaisant la subite inquiétude maternelle.

Quand elle eut sept ans, on lui confectionna une sacoche, on lui acheta deux cahiers et sa sœur aînée la conduisit à l’école du village, bâtie en pierres grises et couverte de tuiles. Elle y resta cinq ans. Contrairement à ceux de son peuple, elle ne se distinguait pas dans les études. Elle était assez renfermée et bégayait. Les grosses lettres au tableau lui donnaient le vertige. Au bout d’un trimestre, on n’en doutait plus : elle était arriérée. La mère en fut tourmentée, mais elle ne contint pas sa colère :

— Tu dois étudier. Pourquoi ne le fais-tu pas ?

Du fond de son lit, le père malade gémit en entendant la semonce de sa femme :

— Qu’arrivera-t-il ?

Tsili oubliait tout ce qu’elle apprenait par cœur. Même les paysans du village en savaient plus qu’elle. Elle se troublait. « Pour une Juive, elle a l’esprit borné ! » disait-on avec une joie maligne. Tsili se promettait de ne pas perdre contenance, mais quand elle était au tableau, elle ne trouvait plus ses mots et ses mains devenaient glacées.

Pendant des heures elle restait assise pour apprendre. Le rabâchage ne servait à rien. Au cours moyen, elle ne savait pas encore les tables de multiplication, elle avait une vilaine écriture maladroite. Sa mère laissait éclater sa fureur et la battait. Le père ne se montrait pas plus doux. Il l’appelait et lui demandait :

— Pourquoi ne travailles-tu pas ?

— J’étudie !

— Pourquoi ne sais-tu rien ?

Tsili baissait la tête.

— Pourquoi nous couvres-tu de honte ? disait-il d’une voix grinçante.

Il se savait condamné, mais cette façon de bégayer le faisait plus souffrir que sa plaie. Il revenait sans cesse sur la paresse de Tsili, et encore plus sur son entêtement. « On peut quand on veut. » Ce n’était pas un slogan, mais une conviction qui faisait l’unanimité de la famille : la mère dans sa boutique comme les filles et les garçons devant leurs livres de classe.

En vérité, ils étudiaient, eux, ils se préparaient tout seuls aux examens d’État. Ils s’inscrivaient à des cours accélérés, dévoraient fascicules et cahiers. Tsili faisait la cuisine, la vaisselle et sarclait le jardin. Petite et mince, elle avait, dans ce jardin, l’allure d’une servante.

Durant l’hiver 1941, de sinistres rumeurs circulèrent ici comme ailleurs. Chez les Kraus, tout le monde travaillait, de vraies fourmis : on stockait des provisions, les filles répétaient des dates, le plus jeune des fils dessinait sur de longues bandes de papier de grossières figures de géométrie. La date des examens approchait et tous en avaient peur. De la chambre obscure de leur père filtrait une voix pressante : « Étudiez, mes enfants, étudiez ! Ne soyez pas paresseux ! » Vieux couplet religieux qui suscitait la colère des filles.

On oubliait parfois Tsili mais à l’école, parmi les chrétiens, elle était en butte aux humiliations et aux moqueries. Étrangement, elle ne pleurait pas et ne quémandait pas la pitié. Elle se rendait tous les jours dans cette maison de tortures et absorbait sa ration d’injures.

Une fois par semaine, un maître venait du village lui apprendre ses prières. À la maison, on n’observait plus les commandements mais la mère, pour quelque raison, s’était mis en tête que des études religieuses seraient bénéfiques pour la fillette, et puis cela assurait au vieil homme un petit revenu. Il venait généralement pendant l’après-midi sans fixer de jour. Il ne se fâchait pas contre Tsili. Pendant une heure, il lui racontait des histoires de la Bible, puis passait une autre heure à lire avec elle le livre de prières. À la fin de la leçon, elle lui préparait du thé.

— L’enfant fait des progrès ? demandait parfois la mère.

— C’est une bonne petite, répondait le vieil homme.

Il savait que dans cette maison on ne priait pas, on n’observait pas le shabbat et il s’étonnait que le sort ait justement désigné cette petite fille arriérée pour veiller sur la braise. Elle se conformait en tout à ses volontés. Il portait un manteau blanc, ses chaussures étaient ridées de fatigue, et dans ses yeux passait l’amertume aiguë de ceux que leurs études ne soutiennent pas quand survient la détresse. Ses fils avaient gagné l’Amérique et il était resté dans sa vieille maison. Il savait qu’il n’était qu’un instrument du culte dans toute cette agitation et que les frères et sœurs ne supportaient pas sa présence. Il recevait silencieusement, mais non sans écœurement, sa part d’insultes.

Après la lecture du livre de prières, il interrogeait Tsili selon l’ancien rituel immuable.

— Qu’est-ce que l’homme ?

— Poussière et cendre, répondait Tsili.

— Devant qui devra-t-il rendre des comptes ?

— Devant le Roi des rois, le Saint, béni soit-il.

— Et que doit faire l’homme ?

— Prier et accomplir les commandements de la Thora.

— Où sont inscrits les commandements de la Thora ?

— Dans le livre de la Thora.

Ce rite psalmodié éveillait dans l’âme de Tsili de chauds échos qui se prolongeaient longtemps. C’était étrange. Elle n’avait pas peur du vieillard. Il faisait régner sur elle une sorte de calme qui l’enveloppait jusqu’à la nuit. Elle récitait par cœur le Shema , comme il le lui avait ordonné, en se voilant le visage.

Telles furent ses études. Sans ce vieil homme, son existence aurait été plus misérable encore. Elle avait appris à se faire aussi petite que possible et à satisfaire discrètement ses besoins pour ne pas attirer l’attention sur elle. Le vieillard, pour être franc, n’éprouvait aucune affection à son égard, il lui témoignait seulement de l’indulgence. Mais elle mettait souvent sa patience à bout. Tsili aimait sa voix, dans laquelle elle croyait sentir de la douceur...." ((Traduit de  l'hébreu par Arlette Pierrot)

 

C'est dans un contexte de forte tradition française de réception de la littérature de la Shoah, que l'on peut comprendre la diffusion conséquente des oeuvres de Appelfeld. Des maisons comme L’Olivier ou Calmann-Lévy ont mené un véritable travail de diffusion cohérent, construisant progressivement une œuvre accessible en traduction.

- "Histoire d’une vie" (Sipur ḥayim, 1999), un récit autobiographique dans lequel Appelfeld revient sur son enfance en Bucovine, la déportation, la fuite, puis l’errance après la guerre avant son arrivée en Israël. Le texte ne suit pas une chronologie stricte, mais procède par fragments de mémoire. Un livre qui donne accès à l’expérience fondatrice de l’auteur et éclaire toute son œuvre fictionnelle.

- "Et la fureur ne s’est pas encore tue" (Ad shelo kala ha-za’am, 2008) - Le roman suit un jeune survivant de la Shoah confronté à un monde d’après-guerre où la violence, loin d’avoir disparu, continue de hanter les individus. Le personnage évolue dans un univers où les repères moraux sont fragilisés. Un ouvrage qui montre que la Shoah ne s’arrête pas avec la fin de la guerre et qui 

en revèle les traces psychiques durables...

- "Les eaux tumultueuses" (Mayim adirim, 2004) - Le roman met en scène des personnages marqués par l’exil et la rupture, souvent en déplacement, dans des paysages instables. L’eau, motif central, devient une métaphore du flux, de la perte et de la transformation. Une œuvre plus méditative, moins narrative, mais très représentative de son style.

-"Le garçon qui voulait dormir" (Ha-yeled she-ratsa lishon, 2010)  - Le roman suit un jeune survivant qui, après la guerre, sombre dans un sommeil quasi continu. Ce sommeil apparaît comme une réponse au traumatisme : une manière d’échapper au réel. Peu à peu, il est confronté à la nécessité de se réveiller et de réintégrer le monde. Une œuvre forte sur la difficulté de “revenir” à l’existence.

 

 Dire la Shoah sans la montrer directement - Sur le plan intellectuel, Appelfeld se distingue par sa méfiance à l’égard des grands récits explicatifs. Il refuse de transformer la Shoah en objet de discours idéologique ou historique totalisant. Pour lui, l’essentiel réside dans les expériences individuelles, dans les détails du quotidien, dans les gestes et les silences. Cette approche le rapproche d’une forme de « mémoire intime », opposée aux représentations massives et abstraites.

Ce qu’Appelfeld cherche à transmettre à travers son œuvre, c’est avant tout une manière de se souvenir. Il ne s’agit pas de restituer fidèlement les faits, mais de préserver une vérité humaine, fragile et partielle. Il insiste sur la nécessité de donner une voix aux victimes, non pas en les réduisant à leur souffrance, mais en restituant leur complexité, leur dignité et leur humanité.

Ses livres apportent ainsi une contribution essentielle à la littérature de la Shoah. Ils montrent qu’il est possible de parler de l’horreur sans la représenter directement, en passant par des formes narratives indirectes, symboliques ou fragmentaires. Cette démarche ouvre une réflexion plus large sur les limites du langage et sur la capacité de la littérature à exprimer l’indicible.

Au-delà du contexte historique, l’œuvre d’Appelfeld propose une méditation universelle sur la mémoire, l’exil et l’identité. Elle interroge la possibilité de se reconstruire après une rupture radicale, de retrouver une continuité dans une existence marquée par la perte. En ce sens, Appelfeld apparaît comme un écrivain de la survivance : non pas seulement celui qui raconte ce qui a été perdu, mais celui qui cherche, à travers l’écriture, à faire exister ce qui peut encore être sauvé.

(cf. "Beyond Despair: Three Lectures and a Conversation with Philip Roth" (1994, à partir de conférences) -(trad. "L'héritage Nu", Ed. de l'Olivier; 2006).

Ainsi, Aharon Appelfeld occupe une place à part dans la littérature israélienne. Son œuvre, profondément marquée par l’expérience européenne de la Shoah, dialogue avec les grandes questions de la modernité : comment se souvenir ? comment dire l’indicible ? comment reconstruire une identité après la catastrophe ? Par la sobriété de son écriture et la profondeur de sa réflexion, il propose une réponse singulière : celle d’une littérature du silence, de la retenue et de la mémoire vivante.

Génération post-moderne et contemporaine …

Les bouleversements politiques et sociaux des années 1990-2010 vont directement nourrir une littérature de la fragmentation, du doute et de la multiplicité des voix – caractéristique de la génération post-moderne et contemporaine en Israël.

La décennie 1990 s’ouvre sur une vague d’espoir inédite : la chute du mur de Berlin, la fin de la guerre froide et le début d’un processus de paix israélo-palestinien. Mais très vite, cet optimisme est rattrapé par la violence, l’échec des négociations et une profonde crise de confiance dans les institutions. La société israélienne se fragmente en courants idéologiques antagonistes, tandis que la littérature reflète cette pluralité – disparition des grands récits nationaux, diversification des voix (mizrahi, palestinienne, féminine, queer) et esthétiques postmodernes.

 

Transformations sociales et culturelles (1990–2010) ...

- Immigration massive : arrivée d’environ un million de juifs d’ex-URSS (1990-2000), modifiant profondément la démographie et la culture israéliennes.

- Montée des inégalités : libéralisation économique, creusement des écarts entre centre et périphérie, émergence de la société de consommation.

- Recompositions identitaires : affirmation des identités mizrahi, palestinienne, féministe et LGBTQ+. Débats sur la mémoire collective, la Shoah et la Nakba.

- Médias et nouvelles technologies : expansion de la télévision commerciale, puis d’internet, modifiant les modes de consommation culturelle.

Liens avec la littérature : une génération post-moderne et contemporaine ...

Les écrivains nés dans les années 1960-1970 (Etgar Keret, Sayed Kashua, Zeruya Shalev, Eshkol Nevo) s’emparent de cette réalité fragmentée. La littérature devient polyphonique, souvent ironique, fragmentée, mêlant les genres. Les « grands récits » cèdent la place à l’intime, à l’absurde, à la marginalité. L’hébreu lui-même se diversifie, accueillant des codes étrangers, des dialectes et des voix subalternes.

Cette période marque également l’entrée en scène des écrivains palestiniens d’Israël (Sayed Kashua) et des voix mizrahi (Ronit Matalon, Samir Naqqash) qui déconstruisent l’hégémonie culturelle ashkénaze et interrogent les frontières linguistiques et identitaires. 

Avec "Ga’agu’ai le-Kissinger" (Missing Kissinger, 1994 ; Crise d’asthme en français), Keret s’impose comme une voix originale. Le recueil explore les relations humaines, la solitude et les absurdités de la vie moderne, dans un contexte israélien souvent implicite. Les récits mettent en scène des personnages ordinaires, souvent jeunes, confrontés à des situations étranges, décalées ou absurdes. Un magicien incapable de faire apparaître un lapin entier, un homme dont la première soirée avec une femme est perturbée par un geste humiliant de son meilleur ami, ou encore un étudiant sortant d’une école de magie mais incapable de maîtriser ses pouvoirs : autant de situations qui illustrent un monde où les attentes sont constamment déjouées. L’absurde surgit ainsi dans le quotidien le plus banal, révélant la fragilité des individus face à une réalité instable.

Au cœur du recueil se trouvent des thèmes récurrents : la solitude, l’incommunication, le sentiment d’échec et l’impossibilité d’atteindre un bonheur durable. Les personnages sont souvent en attente d’un événement capable de transformer leur existence, mais cette attente reste vaine ou débouche sur des situations encore plus déroutantes. Certains sont malades, abandonnés ou émotionnellement perdus ; tous semblent confrontés à une forme d’aliénation propre à la modernité.

L’humour occupe une place centrale dans ces nouvelles, mais il s’agit d’un humour souvent grinçant, voire cruel, qui sert à mettre à distance des réalités douloureuses. Derrière les situations comiques se dessinent des thèmes plus sombres : la violence latente, la peur, la détresse psychologique ou les tensions familiales. Par exemple, des relations affectives peuvent prendre des formes extrêmes, comme dans ces récits où amour et haine se confondent jusqu’à des exigences absurdes ou inquiétantes.

Le style de Keret est caractérisé par une extrême concision : les textes sont très courts, chaque mot étant soigneusement choisi. Cette écriture minimaliste produit un effet de choc, renforcé par des chutes souvent inattendues. Le lecteur est ainsi constamment déstabilisé, oscillant entre rire et malaise.

Dans "Anihu" (The Nimrod Flipout, 1998 ; Pizzeria Kamikaze et autres textes en français), il approfondit cette esthétique en introduisant des éléments de plus en plus fantastiques. Les frontières entre réalité et imaginaire deviennent floues, reflétant une perception instable du monde. Cette instabilité peut être lue comme une métaphore de la vie dans une société marquée par l’incertitude et la tension.

Son œuvre gagne en maturité avec "Suddenly, a Knock on the Door", 2010 ; Soudain, une frappe à la porte). Dans ce recueil, Keret interroge directement le rôle de l’écrivain et le rapport entre fiction et réalité. Les histoires deviennent plus réflexives, tout en conservant leur brièveté et leur inventivité. L’humour laisse parfois place à une mélancolie plus perceptible.

"The Bus Driver Who Wanted to be God and Other Stories" (Etgar Keret, 2001)

 Publié en anglais en 2001, ce recueil de nouvelles de Etgar Keret rassemble des textes issus de ses premiers succès en Israël (Pipelines, Missing Kissinger) ainsi qu’une novella plus longue, Kneller’s Happy Campers. L’ensemble offre une vision fragmentée, à la fois comique et tragique, de la vie quotidienne israélienne, tout en abordant des thèmes universels comme la solitude, l’absurde, la mort ou les relations humaines.

Le recueil se caractérise par des histoires très courtes, souvent construites comme des instantanés. Keret y dépeint des personnages ordinaires — enfants, soldats, amoureux, marginaux — confrontés à des situations qui oscillent entre banalité et étrangeté. Le ton mêle humour noir, tendresse et désespoir, révélant les contradictions profondes de l’existence contemporaine.

La nouvelle qui donne son titre au recueil, "The Bus Driver Who Wanted to Be God", met en scène un chauffeur de bus obsédé par le respect strict de son itinéraire et de ses horaires. Refusant toute exception, il incarne une forme de rigidité quasi divine, jusqu’au jour où une situation imprévue vient ébranler ses certitudes. À travers ce personnage, Keret interroge la tension entre règles, pouvoir et humanité, soulignant l’absurdité d’un contrôle total sur le réel.

D’autres récits explorent des relations familiales ou intimes, souvent marquées par l’incompréhension ou la distance émotionnelle. Par exemple, certaines histoires montrent des parents incapables de communiquer avec leurs enfants, ou des couples enfermés dans des dynamiques absurdes. Keret y révèle une humanité fragile, en quête de sens dans un monde instable.

Le contexte israélien apparaît en filigrane, notamment dans des nouvelles mettant en scène des soldats ou des situations liées au conflit. Toutefois, ces éléments ne sont jamais traités de manière frontale ou idéologique : ils servent plutôt de toile de fond à des réflexions plus larges sur la peur, la violence et la banalité du danger.

La pièce centrale du recueil, "Kneller’s Happy Campers", adopte une forme plus développée. Elle raconte l’histoire d’un jeune homme qui, après s’être suicidé, se retrouve dans une sorte d’au-delà réservé à ceux qui ont mis fin à leurs jours. Dans cet univers étrange, où rien n’est vraiment meilleur que la vie terrestre, il entreprend un voyage à la recherche de son ancienne petite amie. Cette novella mêle satire et mélancolie pour interroger la mort, le désespoir et le désir persistant de connexion humaine, même après la fin de la vie.

Dans l’ensemble, le recueil propose une exploration du quotidien transformé par l’absurde. Les situations les plus simples — prendre un bus, parler à un parent, tomber amoureux — deviennent des révélateurs des angoisses et des contradictions humaines. Le style de Keret, à la fois minimaliste et percutant, repose sur des chutes surprenantes et des décalages qui produisent à la fois rire et malaise.

 

"Tel Aviv Noir" (Etgar Keret, 2014) - Pendant longtemps, la littérature israélienne a été dominée par des thèmes nationaux - construction de l’État, conflits, mémoire collective - souvent ancrés dans des cadres idéologiques ou historiques forts. Or, depuis les années 1990-2000, une nouvelle génération d’auteurs, dont Keret est l’une des figures centrales, déplace le regard vers des expériences individuelles, des espaces urbains contemporains, des préoccupations plus universelles (aliénation, désir, absurdité, violence ordinaire). 

Dans ce contexte, Tel-Aviv change profondément de statut littéraire. Elle n’est plus seulement une ville israélienne, mais devient une métropole globale, comparable à New York, Londres ou Paris dans l’imaginaire du roman noir. Le choix d’intégrer Tel-Aviv à la collection “Noir” d’Akashic Books - qui cartographie les grandes villes du monde à travers le prisme du crime - consacre cette transformation : la ville devient un terrain narratif internationalisé, propice à des récits de marginalité, de circulation et de tensions sociales.

Les textes de Keret mettent en scène des situations apparemment banales qui basculent dans l’étrange ou le tragique, dans une écriture dépolitisée en surface, mais profondément révélatrice des tensions sociales. Des textes qui participent à une esthétique internationale, proche du réalisme magique ou de la short story contemporaine. Lavie Tidhar, un écrivain très internationalisé, propose des récits dans lequel Tel-Aviv est devenu un espace du crime transnational (trafics, migrations, identités hybrides) avec un style qui rappelle le polar anglo-saxon, marquant une hybridation des influences. Les textes d'Assaf Gavron montrent comment le quotidien urbain banal de la société isréalienne peut révéler des fractures profondes, au fond typique des grandes métropoles mondiales.

"Aravim rokdim" (Dancing Arabs, 2002 ; Les Arabes dansent aussi)

Le premier roman de Sayed Kashua, "Aravim rokdim" ("Les Arabes dansent aussi", en français, Éditions Belfond), est une œuvre largement autobiographique qui explore avec finesse et ironie les tensions identitaires propres à la société israélienne. Le roman suit un narrateur sans nom, jeune Arabe israélien issu d’un village, qui obtient une bourse pour intégrer un prestigieux internat juif à Jérusalem.

Ce déplacement social et culturel constitue le cœur du récit. Le protagoniste se retrouve plongé dans un univers où il est à la fois privilégié et marginalisé : admis dans une élite juive israélienne, il demeure pourtant perçu comme un étranger. Dès lors, il oscille constamment entre un désir profond d’intégration et un sentiment persistant d’exclusion. Cette tension se manifeste dans tous les aspects de sa vie : il modifie son accent, ses vêtements, ses habitudes alimentaires, et apprend à « jouer des rôles », devenant progressivement un expert en adaptation et en dissimulation.

Le roman met également en scène le poids de l’héritage familial et politique. Le narrateur grandit dans l’ombre d’un grand-père mort en combattant les sionistes en 1948 et d’un père emprisonné pour un acte de violence politique. Cette mémoire héroïsée contraste fortement avec sa propre personnalité : loin d’être un militant, il se décrit comme un individu sans courage ni conviction nationale, dont l’ambition principale est simplement de se fondre dans la société dominante. Ce décalage renforce son sentiment de déchirure identitaire.

Au fil du récit, le protagoniste évolue entre différents mondes — arabe et juif, intime et social — sans jamais parvenir à appartenir pleinement à aucun. Ses relations personnelles reflètent cette fragmentation : il entretient à la fois des liens avec une compagne juive et une épouse arabe, illustrant son incapacité à unifier ses identités. Cette multiplicité des rôles finit par produire un effet d’effacement : son « talent » principal devient sa capacité à disparaître, à se rendre invisible.

Le style de Kashua se distingue par un mélange d’humour, d’ironie et d’autodérision, qui permet d’aborder des questions profondément sensibles — conflit, identité, exclusion — avec une distance critique. Loin d’un discours idéologique, le roman propose une approche intimiste et humaine des tensions entre Juifs et Arabes en Israël.

 

" ...4. Beit Safafa - Quelques mois après notre second mariage, nous avons déménagé pour Beit Safafa. Autrefois un village, c’est aujourd’hui un quartier arabe de Jérusalem. Quel bonheur que d’être étranger ! Personne n’est là à vous épier. Nous n’intéressions personne ; une seule chose importait à notre propriétaire : que nous payions notre loyer à temps. Nous nous retrouvions en terrain arabe, néanmoins nous nous ne sentions pas vraiment à l’aise. Nous n’avions pas de famille, pas d’amis et ne connaissions personne comme à Tira.

Notre maison se trouvait sur un territoire conquis en 1967. Il avait été dénommé Givat Hamatos car pendant la guerre un avion israélien s’y était écrasé. Entre 1948 et 1967, il avait été coupé en deux par un long rouleau de barbelés. Des frères, des proches, des membres de mêmes familles vivaient de part et d’autre ; ils n’avaient pu se rendre visite pendant dix-neuf ans. La propriétaire disait que les soldats israéliens et jordaniens ne permettaient aux familles de se rencontrer et de se serrer juste deux doigts à travers les fils de fer qu’à l’occasion des fêtes et des mariages. Elle nous avait montré les photos d’un mariage célébré de chaque côté de la clôture et avait dit en riant que la moitié des membres de la famille habitait en Jordanie et l’autre en Israël. Maintenant les deux parties du village étaient entre les mains d’Israël. Seuls les habitants de la zone conquise en 67 possédaient une carte de résident ; ceux de celle conquise en 48 bénéficiaient d’une carte de citoyen, avec un statut privilégié. Ils étaient considérés comme plus intégrés. D’ailleurs, leurs maisons étaient plus imposantes. Il faut dire qu’en Israël le travail ne manquait pas.

Ma femme et moi étions citoyens ; en vertu de quoi la propriétaire nous considérait avec respect ; nous avions une couverture sociale et parlions l’hébreu. Les maisons de la partie conquise en 67 étaient moins chères ; il n’y avait pas le tout-à-l’égout. L’eau et l’électricité étaient fournies par des sociétés arabes. Il y avait davantage de pannes. Lorsque la guerre a éclaté, l’existence dans le secteur palestinien est devenue plus critique en raison des coupures d’électricité chaque fois qu’Israël bombardait Bethléem, Beit Jala ou Beit Sahour. Une grande colonie nous sépare des agglomérations bombardées, mais nous appartenons encore aux Palestiniens, en tout cas pour ce qui concerne l’eau et l’électricité. Depuis l’Intifada, la vie est devenue beaucoup plus difficile ; ma femme et moi commencions à regretter de ne pas avoir loué une maison dans la partie israélienne. Les loyers étaient plus chers, mais nous aurions très bien pu nous contenter d’une surface moindre.

Depuis le début de la guerre, davantage de soldats circulent dans la moitié palestinienne et les coupures d’électricité rendent l’hiver plus pénible, surtout pour notre fillette. Nous entendons les bombardements mais jusqu’à présent nous avons été épargnés. Dans le secteur palestinien de Beit Safafa le calme règne ; les Arabes citoyens savent que s’ils participent à l’Intifada, ils devront abandonner leurs appartements dont la location constitue leur principale source de revenus. Presque tout le monde de ce côté de Beit Safafa a libéré une pièce ou construit des maisons dans le but de les louer à des citoyens qui, comme nous, ont fui leur village pour la ville. Les gens s’identifient aux victimes bombardées à quelques centaines de mètres ; ils organisent des collectes d’argent et de jouets pour les enfants des camps de réfugiés, mais ils ne jetteraient jamais la moindre pierre sur les soldats juifs envahisseurs. C’est terrible de voir ce que les gens sont prêts à faire pour survivre.

Nous avons un modeste appartement, avec une cuisine et une petite salle d’eau. Notre fille dort dans notre chambre. À chaque fois qu’un Juif est tué, la propriétaire prépare un basboussa et elle nous en apporte dans une petite assiette ; elle ôte le foulard dont elle est coiffée pour le poser sur sa bouche afin d’étouffer ses cris de joie.

Notre propriétaire est une réfugiée de Kfar Malhah. Parfois il lui arrive de monter sur le toit pour voir sa maison, à deux pas de la mosquée. En 1948, elle s’était enfuie vers la partie sud de Beit Safafa devenue jordanienne ; depuis 1967 elle travaille à l’université, en tant que responsable en chef des toilettes de la fac de droit. Lorsque la guerre a éclaté, comme chaque vendredi son frère était en train de prier à la mosquée al-Aqsa ; il avait été tué. Il était plombier et possédait une petite Fiat. Sa sœur l’appelait au secours chaque fois que nous avions quelque chose de bouché. À la naissance de notre fille, il était venu avec sa femme et ses enfants ; ils nous avaient apporté un cadeau..."

 

Le roman de Kashua apporte une dimension supplémentaire essentielle : celle d’une voix arabe israélienne écrivant en hébreu. Cette position est en soi significative de la mondialisation et de la complexification de la littérature israélienne contemporaine. En choisissant l’hébreu — langue majoritaire et symbole de l’identité nationale israélienne — Kashua s’inscrit dans le champ littéraire dominant tout en le questionnant de l’intérieur. Son œuvre participe ainsi à l’émergence d’une littérature plus inclusive et plurielle, où les identités minoritaires trouvent une place.

Par ailleurs, le roman rejoint une tendance contemporaine à représenter Israël non plus comme un bloc homogène, mais comme une société traversée par des fractures sociales, culturelles et ethniques. À l’instar de recueils comme Tel Aviv Noir, qui mettent en scène une ville fragmentée et mondialisée, Dancing Arabs dévoile les tensions internes du pays à travers le parcours d’un individu pris entre plusieurs mondes.

 

"Vayehi boker" (Let It Be Morning, 2006 ; Et il y eut un matin)

Un livre de Sayed Kashua qui marque une évolution importante dans l’œuvre de l’auteur vers une approche plus explicitement politique. Le roman suit un journaliste arabe israélien qui, après avoir vécu en ville, retourne dans son village natal avec l’espoir de retrouver un sentiment d’appartenance et une certaine simplicité. Pourtant, ce retour est rapidement désenchanté : le village lui apparaît rétréci, traversé de rivalités mesquines et de frustrations sociales.

La situation bascule lorsque, sans avertissement ni explication, l’armée israélienne encercle complètement le village. Coupés du monde extérieur, privés de ressources et d’informations, les habitants se retrouvent enfermés dans un espace clos où l’incertitude devient totale. Cette situation, à la fois absurde et profondément oppressante, constitue le cœur du roman.

Au fil du récit, la communauté se désagrège progressivement. La peur, la rumeur et la suspicion prennent le dessus, transformant le village en un espace quasi carcéral où les relations sociales se détériorent. Des logiques de survie émergent, révélant une forme de « jungle » sociale où chacun tente de préserver ses intérêts. Le protagoniste, déjà en crise identitaire, voit son sentiment d’appartenance mis à rude épreuve : ni pleinement intégré à la société israélienne, ni totalement en phase avec son milieu d’origine, il incarne une identité fragmentée et instable.

À travers cette situation extrême, Kashua explore les rapports de pouvoir asymétriques entre l’État israélien et ses citoyens arabes, ainsi que la précarité de leur condition, soumise à des décisions arbitraires et incompréhensibles. Le roman met en lumière un univers dominé par l’incertitude, où les individus doivent composer avec la peur, la dépendance et la perte de repères, tout en tentant de préserver une forme de dignité.

Le style de Kashua conserve son ironie caractéristique, mais celle-ci est ici plus sombre, plus amère. L’absurde, déjà présent dans ses œuvres précédentes, prend une dimension politique : il ne relève plus seulement du quotidien, mais d’un système où l’arbitraire devient une norme.

Le roman rejoint ainsi une tendance contemporaine à représenter Israël comme une société traversée par des rapports de domination et des fractures internes, visibles également dans des œuvres urbaines et fragmentées comme Tel Aviv Noir. Cependant, Kashua se distingue par le fait qu’il donne à voir ces tensions depuis une position minoritaire, en mettant au centre une communauté souvent marginalisée dans la littérature israélienne.

Par ailleurs, l’usage de l’absurde et de l’enfermement rapproche le roman de traditions littéraires plus larges, évoquant des univers à la Albert Camus ou George Orwell, où des situations arbitraires révèlent les mécanismes du pouvoir et de la domination. Cette dimension contribue à l’inscription du roman dans une littérature mondialisée, capable de dépasser le contexte israélien tout en restant profondément ancrée dans celui-ci.

 

"Guf sheni yaḥid" (Second Person Singular, 2010 ; La Deuxième personne,  trad. Éditions de l'Olivier) - Une étape majeure dans l’évolution de son œuvre, marquée par une construction narrative plus complexe et une réflexion approfondie sur les mécanismes de l’identité.

Le roman entremêle les trajectoires de deux hommes arabes israéliens relativement intégrés dans la société dominante. Le premier est un avocat prospère, parfaitement assimilé en apparence : il parle hébreu, vit dans un quartier juif de Jérusalem, mène une vie confortable avec sa famille et s’efforce de correspondre à l’image d’un Arabe israélien moderne et réussi. Le second, plus marginal, est un travailleur social devenu artiste, dont le parcours est marqué par des transformations identitaires plus visibles et instables.

L’intrigue se met en place lorsqu’un événement apparemment anodin — l’achat d’un livre d’occasion — déclenche une crise. L’avocat découvre dans un exemplaire de La Sonate à Kreutzer une lettre d’amour écrite en arabe, de la main de sa femme. Ce détail fait vaciller toutes ses certitudes : soupçon, jalousie et paranoïa s’installent, le poussant à enquêter sur l’identité d’un mystérieux « Yonatan ». Cette quête devient progressivement une exploration des identités multiples et des secrets enfouis, révélant des liens inattendus entre les personnages.

Le roman repose sur une logique de dédoublement et de miroir. Le titre lui-même — « deuxième personne » — suggère une distance à soi, une identité qui se regarde de l’extérieur, comme si le sujet devenait un autre. Les personnages évoluent dans un espace où les frontières entre soi et autrui, entre authenticité et imposture, deviennent floues. L’intégration sociale, loin de stabiliser l’identité, apparaît ici comme un facteur de tension supplémentaire : pour être accepté, il faut se transformer, parfois jusqu’à se perdre.

Kashua explore ainsi des thèmes centraux : la duplicité identitaire, le désir d’assimilation, la peur du dévoilement, ainsi que les conséquences psychologiques de cette tension permanente. Le roman mêle habilement intrigue psychologique, critique sociale et ironie, tout en maintenant une tension narrative proche du roman d’enquête.

 

"Track Changes" (2017, titre souvent associé à la version originale, même si Kashua écrit en hébreu, un titre qui fait référence aux modifications dans un texte… mais aussi aux modifications de l’identité et du récit personnel) - Les éditions comme L’Olivier valorisent ce type de romans introspectifs et engagés, qui trouvent un lectorat fidèle...

Le roman met en scène un narrateur arabe israélien installé aux États-Unis avec sa femme et ses enfants. En quittant Israël, il espérait échapper à une identité qu’il vivait comme un fardeau, tiraillé entre deux mondes et deux appartenances. Pourtant, l’exil ne lui apporte pas la paix : il reste profondément hanté par son passé, ses souvenirs et son pays d’origine.

Sa vie bascule lorsqu’il doit retourner en Israël en urgence, son père ayant été victime d’un infarctus. Ce retour agit comme un déclencheur : il est confronté non seulement à sa famille, mais aussi aux contradictions et aux mensonges qui structurent sa propre existence.

Le narrateur exerce le métier de « nègre littéraire » (ghostwriter), rédigeant des autobiographies pour d’autres. Peu à peu, il mélange sa propre histoire avec celles de ses clients, brouillant la frontière entre réalité et fiction. Il en vient à douter de ses souvenirs : son enfance était-elle vraiment heureuse ou l’a-t-il réinventée ?

Le roman explore ainsi plusieurs questions centrales : l’identité complexe des Arabes israéliens, le sentiment d’exil, même loin de son pays, la difficulté de se définir entre plusieurs cultures, la mémoire et sa part de reconstruction. Malgré la mélancolie et les tensions identitaires, le récit est traversé d’une ironie subtile, qui permet au narrateur de supporter ses contradictions.

"Ḥayei ahava" (Love Life, 1997 ; Vie amoureuse)

Zeruya Shalev s’impose véritablement sur la scène littéraire internationale avec "Ḥayei ahava", un roman qui marque un tournant dans la littérature israélienne contemporaine par son intensité émotionnelle et sa radicalité formelle. L’intrigue suit Yaara, une jeune femme mariée, apparemment installée dans une vie stable, qui bascule progressivement dans une relation obsessionnelle avec un homme beaucoup plus âgé, ancien ami de son père. Cette liaison, à la fois charnelle, intellectuelle et profondément troublante, se construit sur une dynamique de fascination et de domination. Ce qui commence comme une transgression devient une expérience de dépossession de soi, où l’héroïne perd progressivement ses repères, son autonomie et jusqu’à une part de son identité. À travers cette trajectoire, Shalev ne se contente pas de raconter une passion destructrice : elle dissèque avec une acuité rare les mécanismes du désir, montrant comment celui-ci peut être nourri par le manque, la mémoire et les blessures enfouies. La relation amoureuse devient un espace où se rejouent des conflits familiaux implicites, des quêtes de reconnaissance, une tension entre abandon et contrôle.

L’une des grandes forces du roman réside dans son écriture. Le récit, à la première personne, adopte un flux verbal continu, fait de phrases longues, sinueuses, parfois étouffantes, qui traduisent l’emprise psychique dans laquelle se trouve Yaara. Cette forme donne au lecteur l’impression d’être enfermé dans la conscience du personnage, sans distance critique possible. L’amour n’y est jamais idéalisé : il apparaît comme une force ambiguë, à la fois exaltante et aliénante, où la frontière entre plaisir et douleur devient indiscernable.

Ce que Shalev apporte de véritablement nouveau, c’est sans doute cette capacité à faire de l’intime un territoire extrême, presque dangereux, en rupture avec une tradition israélienne davantage tournée vers les enjeux collectifs ou historiques. Ici, le drame est intérieur, mais il est traité avec une intensité qui lui confère une portée universelle. Le succès du roman tient précisément à cette double dimension, une singularité stylistique forte, immédiatement reconnaissable, une résonance universelle, qui a permis sa traduction dans de nombreuses langues (anglais, français, allemand, espagnol, entre autres).

Accueilli avec enthousiasme en Europe et au-delà, Vie amoureuse a révélé une voix littéraire capable de toucher un large public tout en conservant une exigence formelle élevée. Il a ainsi contribué à installer Zeruya Shalev comme l’une des figures majeures d’une littérature israélienne tournée vers l’exploration de la vie intérieure et des zones les plus troubles de l’expérience humaine.

 

"Il n’est ni mon père ni ma mère, alors pourquoi m’ouvre-t-il la porte de leur appartement ? Sa silhouette s’encadre dans l’embrasure et sa main étreint la poignée de la porte, je m'apprête à battre en retraite, j'ai dû me tromper d'étage, mais la plaque ornementée me prouve le contraire, ils habitaient bien là, en tout cas. Je demande d’une voix sourde, qu'est-il arrivé à mes parents ? Absolument rien, Ya’ara, me répond-il de sa large bouche grise où mon nom se convulse comme un poisson dans un filet, je me précipite à l'intérieur, effleurant au passage son bras froid et lisse, traverse en trombe le salon désert et ouvre à la volée la porte de leur chambre. 

Ils relèvent vivement la tête, comme pris en faute, et je note qu’elle est couchée sur le lit, la tête enveloppée d’un torchon fleuri, soutenant son front de la main comme pour l'empêcher de s’affaisser ; assis à son chevet, mon père tient à la main un verre d’eau qui tangue en cadence comme en témoigne la petite flaque qui s'étale nerveusement à ses pieds. Ça ne va pas ? Je ne me sens pas bien, elle se portait à merveille il y a à peine deux minutes, dit papa, elle ronchonne, tu vois, il ne veut jamais me croire. Qu'en pense le docteur ? Un docteur ? s'étonne papa, elle est forte comme un bœuf, j'aimerais être aussi costaud qu'elle. Mais je m'obstine, vous n’avez pas appelé un médecin ? Qui m'a ouvert alors ? Papa s’esclaffe, de quel médecin parles-tu ? C’est un de mes amis, Arieh Even, tu ne te souviens pas de lui ? Comment le pourrait-elle, dit maman, elle n’était pas née quand il est parti. Papa se lève, je vais lui tenir compagnie, ce n’est pas gentil de le laisser seul. Il a l’air de se débrouiller très bien, dis-je, il fait comme chez lui. Les yeux larmoyants, maman se met à tousser, et il lui tend impatiemment le verre à moitié vide, reste avec moi, Shlomo, je ne me sens vraiment pas bien. Il marche dans la flaque transparente, Ya’ara est là, les enfants, il faut bien que ça serve à quelque chose ..." (Traduit de l’hébreu par Sylvie Cohen, Gallimard)

 

"Ba’al ve-isha" (Husband and Wife, 2000 ; Mari et femme, Gallimard, 2001),

Avec "Ba’al ve-isha", Zeruya Shalev approfondit son exploration des relations conjugales et confirme la cohérence d’une œuvre centrée sur les zones de tension de l’intime. Le roman s’ouvre sur un accident domestique : Udi, le mari, chute brutalement et se retrouve hospitalisé. Cet événement, en apparence contingent, agit comme un point de bascule. Na’ama, son épouse, se voit contrainte de suspendre le cours ordinaire de sa vie pour veiller sur lui, mais aussi pour affronter une réalité plus troublante : leur relation, que l’on croyait stable, est traversée de failles anciennes. L’accident ne crée pas la crise — il la révèle.

À mesure que le récit progresse, Shalev met au jour les strates invisibles du couple : frustrations accumulées et jamais formulées, malentendus persistants, attentes contradictoires entre autonomie et fusion, fatigue affective liée au quotidien et à la parentalité. 

Le couple apparaît alors non comme une unité harmonieuse, mais comme un équilibre précaire, constamment renégocié. La maladie et la dépendance temporaire du mari inversent les rôles, exacerbant les tensions latentes et obligeant chacun à reconsidérer sa place.

Ce que le roman apporte de particulièrement neuf, c’est la manière dont Shalev parvient à transformer un événement banal en expérience existentielle. Loin du spectaculaire, elle montre que les véritables crises conjugales naissent souvent d’un lent processus d’érosion, rendu soudain visible par un incident extérieur. Le quotidien devient ainsi un espace dramatique à part entière.

Sur le plan formel, on retrouve la signature stylistique de l’autrice, une écriture qui produit un effet d’intimité extrême : le lecteur ne se contente pas d’observer la crise, il la ressent de l’intérieur, dans ses hésitations, ses contradictions et ses élans.

 

"Terraṭer" (Thera, 2005 ; Thèra)

Zeruya Shalev déplace ici son exploration de l’intime vers une expérience plus sombre : celle du deuil, de la culpabilité et de la difficile reconstruction de soi. Le roman suit Ella, une femme dont la vie a été profondément bouleversée par une perte tragique — la mort de son mari — dont elle se sent, à tort ou à raison, partiellement responsable. Cette culpabilité diffuse agit comme une force persistante qui entrave tout mouvement vers l’avenir. Même lorsqu’elle tente de s’engager dans une nouvelle relation, elle demeure prisonnière d’un passé non résolu, incapable de se libérer entièrement de ce qui la hante.

Le titre renvoie à l’île grecque de Théra (Santorin), marquée par une éruption volcanique antique : une métaphore centrale du roman. Comme cette terre façonnée par une catastrophe, l’héroïne est elle aussi transformée par un événement destructeur, dont les traces restent visibles longtemps après. La reconstruction n’efface pas la fracture ; elle s’y construit.

À travers ce parcours, Shalev approfondit plusieurs motifs essentiels, 

- la persistance du deuil dans la vie quotidienne

- la culpabilité comme forme d’attachement au disparu

- la difficulté d’aimer à nouveau sans trahir la mémoire

- la coexistence du désir de vivre et du poids du passé

Ce que le roman apporte de singulier, c’est cette manière de montrer que les blessures psychiques ne sont ni spectaculaires ni toujours visibles : elles agissent en profondeur, influençant les choix, les relations, les silences. Shalev excelle à rendre perceptible cette géographie intérieure du traumatisme, faite de retours, d’obsessions et de tentatives inachevées de réparation. Le roman a été largement salué et traduit, confirmant le rayonnement international de Zeruya Shalev.  

 

Un tournant important intervient après 2004, lorsque Shalev est gravement blessée dans un attentat à Jérusalem. Cette expérience personnelle marque profondément son œuvre ultérieure, "Sha’ar ha-ḥesed" (The Remains of Love, 2011 ; Ce qui reste de nos vies).

Avec ce roman, Shalev franchit une étape importante : elle ne se contente plus d’explorer les crises de l’amour ou du couple, mais propose une méditation plus vaste sur ce que le temps fait aux êtres et aux liens, faisant de la mémoire et de la transmission les nouveaux centres de gravité de son œuvre.

Le roman s’articule autour de plusieurs personnages, mais accorde une place centrale à Hemda Horovitz, une femme âgée en fin de vie, dont l’existence semble se dissoudre peu à peu dans l’oubli et la solitude. Autour d’elle gravitent ses enfants, Dina et Avner, eux-mêmes pris dans leurs propres tourments affectifs et leurs difficultés à aimer, à se construire et à se libérer du poids du passé familial.

L’intrigue ne repose pas sur un événement unique, mais sur une progressive mise à nu des relations, une mère distante, marquée par une enfance difficile et un idéal de dureté, des enfants en quête d’amour et de reconnaissance, des trajectoires individuelles entravées par des blessures anciennes. À travers ces destins croisés, Shalev montre comment les carences affectives se transmettent, parfois malgré soi, d’une génération à l’autre. L’amour — ou son absence — devient ainsi une force structurante, capable de façonner durablement les existences.

Ce que le roman apporte de nouveau dans l’œuvre de Shalev, c’est notamment une dimension familiale élargie, qui dépasse le couple pour interroger la filiation, une réflexion sur le temps long, la vieillesse et l’effacement, et une écriture plus fragmentée, alternant les points de vue et les temporalités

Malgré cette ouverture formelle, l’autrice conserve son attention extrême à la vie intérieure : chaque personnage est saisi dans ses contradictions, ses manques et ses élans inaboutis. La vieillesse de Hemda, en particulier, n’est pas idéalisée : elle apparaît comme un moment de vérité, où ce qui n’a pas été vécu ou exprimé revient avec force. Le titre lui-même — "Ce qui reste de nos vies" — condense l’enjeu du roman : que subsiste-t-il des amours passées, des choix, des renoncements, lorsque le temps a fait son œuvre ?

 

"Est-ce la pièce qui s’est agrandie ou bien elle qui s’est ratatinée, pourtant elle se trouve dans la plus petite chambre de l’appartement, un appartement lui-même grand comme un mouchoir de poche. Depuis qu’elle est clouée au lit du matin au soir, les murs se seraient-ils à ce point écartés, il lui faudrait à présent des centaines de pas pour atteindre la fenêtre, des dizaines d’heures, est-ce que sa vie y suffira. Ou plutôt ce qui reste de sa vie, la dernière ligne droite de ce temps qui lui a été imparti sur terre et qui semble, si absurde que cela puisse paraître, soudain éternel, figé dans une telle immobilité qu’on pourrait croire que jamais il ne finira. Certes elle est déjà bien maigre, amenuisée, d’une légèreté spectrale, certes le moindre courant d’air risque de l’arracher du lit, seul le poids de la couverture l’empêche peut-être de s’élever en apesanteur, certes un souffle couperait le dernier fil de la bobine qui la relie encore à la vie, mais qui donc émettra ce souffle, qui donc se donnera la peine de souffler dans sa direction ?

Oui, condamnée à une vie éternelle par l’amère indifférence des siens, elle va rester allongée ici sous sa lourde couette pendant des années, verra ses enfants vieillir et ses petits-enfants devenir des adultes, car elle vient de comprendre que mourir aussi requiert des efforts, une sorte d’élan du futur défunt ou de son entourage, un acte dans lequel il faut s’impliquer, s’agiter fébrilement comme lorsqu’on prépare une fête d’anniversaire. Oui, pour mourir aussi, il faut un minimum d’amour, or elle n’est plus assez aimée, peut-être aussi n’aime-t-elle plus assez, ne serait-ce que pour cette chiquenaude-là.

Oh, ce n’est pas qu’ils ne se mobilisent pas, presque chaque jour il y en a un qui vient pointer docilement, s’assied sur le fauteuil en face du lit, fait semblant de s’inquiéter de sa santé, mais elle sent bien le lourd ressentiment, elle remarque les coups d’œil jetés vers la montre et les soupirs de soulagement dès que retentit la sonnerie de leur portable. Elle entend subitement leur voix changer, vibrer d’énergie et de vitalité, le rire monte de leur gorge, je suis chez ma mère, informent-ils leur interlocuteur dans un roulement d’yeux hypocrite, je te rappelle en sortant, puis ils reportent à nouveau vers elle une attention indolente, daignent lui demander quelque chose mais n’écoutent pas ce qu’elle dit, et elle, qui n’a pas l’intention d’être de reste, les épuise avec d’interminables réponses, leur offre un compte rendu détaillé de ce qu’a expliqué le médecin et, sous leur regard qui s’embrume, dresse une liste exhaustive de tous ses médicaments. Suis-je davantage dégoûtée de vous que vous de moi ? se demande-t-elle dans une pensée qui agglomère en une masse unique ses deux enfants, pourtant si différents l’un de l’autre. Auraient-ils réussi, uniquement face à elle et depuis peu, à s’unir enfin, à faire front commun face à cette vieille mère allongée du matin au soir dans un lit où même la pesanteur s’annule ?

Carrée et oppressante, sa petite chambre ne comporte qu’une fenêtre qui s’ouvre sur un village arabe, côté nord a été placé un vieux bureau et côté sud l’armoire dans laquelle sont enfouis ses vêtements, une garde-robe bigarrée qu’elle ne mettra plus. Elle a toujours été attirée, non sans une légère honte, par les couleurs vives, peu lui importait la coupe, que ce soit une tunique longue et large, une robe cintrée à la taille ou une jupe plissée, elle n’a jamais su ce qui lui allait le mieux et elle ne le saura jamais. Ses yeux se posent sur la table de bistro ronde que sa fille l’a obligée d’acheter il y a de nombreuses années, la gamine avait éclaté en sanglots au beau milieu du magasin et pourtant elle était déjà grande, c’est vous qui m’avez forcée à déménager dans cet appartement pourri, vous m’avez donné la plus petite chambre, alors vous pourriez au moins m’acheter des meubles qui me plaisent. Arrête tes jérémiades, tout le monde te regarde, l’avait-elle grondée avant de céder bien sûr, et de leurs quatre bras elles avaient porté la belle acquisition, qui s’était révélée incroyablement lourde, en haut des escaliers et jusqu’à cette chambre qui avait été celle de sa fille, là, elles l’avaient déposée en son centre, et ce luxe recherché, flambant neuf, n’avait fait que souligner l’indigence du reste de leur mobilier.

Cette table a, elle aussi, pris de l’âge, s’est imprégnée des années écoulées, heureusement que les boîtes de médicaments cachent l’usure de son plateau en chêne massif, il y a là des médicaments qui ont soigné une infection mais déclenché une allergie, des antihistaminiques, des pilules pour réguler le rythme cardiaque, d’autres pour calmer la douleur ou encore ces cachets contre la tension qui l’ont tant affaiblie qu’elle a fini par tomber, s’est blessée et depuis a du mal à marcher, parfois elle a envie de les rassembler tous en un grand tas multicolore, d’en faire des plantations médicinales sur son lit ou de les trier par couleur pour dessiner ensuite une petite maison au toit rouge, aux murs blancs, avec une pelouse verte, un père, une mère, deux enfants.

C’était quoi, tout cela, se demande-t-elle, ce n’est plus la question de savoir pourquoi cela a été ainsi, ni à quoi cela a rimé, mais simplement, c’était quoi en fait, comment ses jours s’étaient-ils succédé jusqu’à ce qu’elle aboutisse à cette chambre, à ce lit, de quoi s’étaient remplies les dizaines de milliers de jours qui avaient grimpé sur ce corps-là telles des fourmis sur un tronc d’arbre, son devoir était de s’en souvenir et voilà qu’elle n’y arrivait pas. Même si, au prix de rudes efforts, elle rembobinait tous ses souvenirs en vieilles pelotes et les imbriquait les uns dans les autres, elle n’arriverait qu’à reconstituer quelques semaines à peine, pas plus, alors où était tout le reste, où étaient toutes ses années, ce dont elle ne se souviendrait pas n’existerait plus, à moins que cela n’ait jamais existé.

 

Comme après une catastrophe et alors qu’elle atteint le bout de sa vie, voilà que lui sont imposés à la fois le combat contre l’oubli et le devoir de perpétuer les morts et les disparus. Lorsqu’elle regarde de nouveau vers la fenêtre, elle a l’impression qu’il l’attend là-bas, le lac qu’elle a vraiment vu agoniser, le lac embrumé avec tout autour les marécages tendres et fumants et les roseaux qui poussaient jusqu’à hauteur d’homme et même plus, d’où les oiseaux migrateurs s’envolaient dans des battements d’ailes émus. C’est là-bas qu’il est, son lac, au cœur d’une vallée encastrée entre le mont Hermon et la haute Galilée, emprisonné dans des poings de lave figée, il lui suffirait d’arriver à se lever et à se traîner jusqu’à la fenêtre pour le revoir, alors elle se redresse péniblement afin que ses yeux, qui passent de son but à ses pieds douloureux, puissent évaluer la distance à parcourir. Depuis qu’elle est tombée, marcher lui apparaît comme une lévitation périlleuse, mais il est là-bas, il attend son regard, aussi affligé qu’elle, lève-toi, ma Hemda, elle entend son père qui la pousse, allez, encore un pas, un seul, un petit pas ...." (Traduit de l’hébreu par Laurence Sendrowicz, Gallimard)

 

Contrairement à d’autres écrivains israéliens engagés dans le débat politique, Shalev adopte une approche indirecte du contexte national. Le conflit israélo-palestinien et la violence ne sont généralement pas au centre de ses récits, mais ils apparaissent en arrière-plan, influençant les existences de manière diffuse. Cette présence implicite souligne que l’intime et le politique sont indissociables, même lorsque l’attention se porte sur la sphère privée.

Ce que Shalev cherche à transmettre à travers son œuvre, c’est avant tout une compréhension profonde des relations humaines. Elle explore les zones d’ombre de l’amour, les contradictions des sentiments et la difficulté de communiquer. Ses romans montrent que les individus sont souvent prisonniers de leurs désirs, de leurs peurs et de leurs blessures, et que la quête de sens passe par une confrontation avec ces dimensions intérieures.

Ses œuvres apportent ainsi une contribution essentielle à la littérature contemporaine en mettant en lumière la complexité de la vie psychique. Elles offrent une réflexion universelle sur les relations amoureuses, la famille, la mémoire et la reconstruction. En se concentrant sur l’intime, Shalev révèle des vérités profondes sur la condition humaine, qui dépassent largement le cadre israélien.

 

"Ke'ev" (2015, Zeruya Shalev, «Douleur» , 2017, Gallimard)

Zeruya Shalev approfondit encore son exploration des relations amoureuses et des crises identitaires, thèmes déjà centraux dans ses romans précédents comme Vie amoureuse ou Mari et femme. Toutefois, ce livre marque une évolution importante. Il introduit de manière plus explicite le contexte politique israélien, à travers l’attentat, qui agit comme une métaphore du traumatisme intérieur, et met davantage l’accent sur la mémoire corporelle de la douleur, liant intimement le physique et le psychique. L’écriture gagne en maturité et en densité, offrant une introspection encore plus fine et nuancée.

Dix ans après avoir été grièvement blessée lors d’un attentat à Jérusalem, Iris tente de mener une existence maîtrisée. Directrice d’école respectée, épouse attentive et mère engagée, elle s’efforce de maintenir l’équilibre malgré une douleur physique persistante et des tensions familiales croissantes. Son mariage s’étiole, ses relations avec ses enfants se complexifient, et une faille invisible semble fissurer la façade solide qu’elle présente au monde. Mais cet équilibre précaire vole en éclats lorsqu’elle reconnaît, dans le cabinet d’un médecin, Ethan, son premier amour. Celui qui, des années plus tôt, l’avait abandonnée brutalement à l’adolescence. Cette rencontre ravive une passion enfouie et déclenche chez Iris un bouleversement profond, mêlant désir, nostalgie et remise en question existentielle.

Entre passé et présent, fidélité et tentation, Iris est confrontée à une interrogation vertigineuse : peut-on réellement recommencer sa vie, ou sommes-nous condamnés à porter indéfiniment les traces de nos choix et de nos blessures ? Dans une écriture à la fois sensuelle et introspective, le roman explore les cicatrices invisibles laissées par les traumatismes, qu’ils soient intimes ou collectifs.

Le roman a rencontré un large succès critique et public, en Israël comme à l’international.