"Supongo que puede parecer extraño pero aquella imagen, aquella inocente imagen, resultó al cabo el factor más esclarecedor, el impacto más violento.

Ellos, sus hermosos rostros, flanqueaban a derecha e izquierda al primer actor, a quien ya no pude identificar, tal era la confusión en la que aquella radiante amalgama de cuerpos me había sumido. La carne perfecta, reluciente, parecía hundirse satisfecha en sí misma sin trauma alguno, sujeto y objeto de un placer completo, redondo, autónomo distinto del que sugieren esos años mezquinos, fruncidos, permanentemente contraídos en una mueca dolorosa e irreparable, tan tristes, pensé entonces.

Ellos se miraban, sonrientes, y miraban la abierta grupa que se les ofrecía. En los bordes, la piel era tensa y rosa, tierna, luminosa y limpia. Antes, alguien había afeitado toda la superficie con sumo cuidado.

Aquella era la primera vez en mi vida que veía un espectáculo semejante. Un hombre, un hombre grande y musculoso, un hombre hermoso, hincado a cuatro patas sobre una mesa, el culo erguido, los muslos separados, esperando. Indefenso, encogido como un perro abandonado, un animalillo suplicante, tembloroso, dispuesto a agradar a cualquier precio. Un perro hundido, que escondía el rostro, no una mujer.

Cela paraitra sans doute surprenant, mais il se trouve finalement qu’une simple image, cette innocente image, fut l’indice le plus clair, eut l’impact le plus violent. Eux, leurs beaux visages, entouraient à droite et à gauche |’acteur principal que je fus alors incapable d’identifier tant m’avait remuée, déja, ce radieux entrelacs de corps. La chair parfaite, luisante, semblait s’enfoncer en elle-même, satisfaite, intacte de toute blessure, sujet et objet d’un plaisir total, d’un plaisir blotti dans son autonomie, si différent de ce que suggérent ces anus mesquins, froncés, toujours crispés dans une moue douloureuse et inconsolable. 

Tristes, pensai-je alors. Eux se regardaient, souriants, et regardaient la croupe ouverte qu’il leur offrait. Au bord, la peau était ferme et rose, douce, propre et satinée. Quelqu’un avait auparavant rasé avec soin toute la zone. 

C’était la premiére fois de ma vie que je voyais pareil spectacle. Un homme, un homme grand et musclé, un bel homme installé à quatre pattes sur une table, cul dressé, cuisses ouvertes, en attente. Vulnérable, timide comme un chien abandonné, un pauvre animal suppliant, tremblant, prêt à tout pour donner satisfaction. Un chien perdu qui cachait sa téte, et non une femme. 

J’avais vu des dizaines de femmes dans la même posture. Y compris moi, quelquefois ..."

Lulú, seule chez elle, regarde un film pornographique homosexuel masculin. Ce qu'elle découvre n'est pas seulement une scène sexuelle, mais une expérience psychologique qui la bouleverse profondément. Au début, son attention est attirée par un homme particulièrement beau, placé dans une position de soumission : à quatre pattes, offert aux regards et aux gestes des autres participants. Cette image provoque chez elle une réaction inattendue. Pour la première fois, elle voit un homme occuper la place traditionnellement réservée aux femmes dans les représentations pornographiques.

Peu à peu, son regard cesse d'être celui d'une simple spectatrice. Elle développe une fascination intense pour cet homme inconnu. Elle ne se contente pas de le désirer sexuellement ; elle éprouve le désir de le posséder, de le dominer, voire de lui faire subir certaines violences. L'inversion des rôles sexuels traditionnels agit sur elle comme une révélation.

Pendant qu'elle regarde le film, Lulú réfléchit à ses propres réactions. Elle se souvient de son adolescence, de ses premières expériences sexuelles et de la culpabilité qui a toujours accompagné son plaisir. Comme souvent chez elle, l'excitation est immédiatement suivie d'un sentiment de honte, presque physique, qu'elle compare à la sensation désagréable de sortir d'un bain chaud pour se retrouver sur un sol glacé.

À mesure que la scène progresse, elle commence à inventer une personnalité à l'acteur. Elle lui donne mentalement un nom, Lester, et construit autour de lui tout un récit imaginaire. Elle le transforme en personnage de fiction, jeune homme puni, soumis à une autorité masculine plus forte que lui. Le film devient alors moins important que le fantasme qu'il déclenche dans son esprit.

Lorsque l'homme est finalement pénétré par son partenaire, Lulú ne ressent ni rejet ni compassion. Au contraire, elle est fascinée par cette vulnérabilité masculine et par la complexité des rapports de domination qui se jouent sous ses yeux. Son excitation devient de plus en plus intense jusqu'à la fin de la scène, où elle demeure physiquement et émotionnellement bouleversée.

Lulú découvre ici plusieurs choses, - que son désir ne correspond pas toujours aux modèles conventionnels ; - qu'elle peut être attirée par des situations où les rapports de pouvoir sont inversés ; - que son imagination joue un rôle aussi important que les actes sexuels eux-mêmes ; que le plaisir reste pour elle indissociable de la transgression et d'une certaine culpabilité.

Plus largement, l'extrait illustre l'un des thèmes centraux de "Las edades de Lulú" : la recherche des limites du désir. Tout le roman suit Lulú dans une série d'expériences où elle tente de comprendre ce qu'elle veut réellement, au-delà des normes sociales, des rôles de genre et même parfois de sa propre compréhension d'elle-même. 

Dans ce passage, le film pornographique agit comme un miroir. Ce que Lulú observe à l'écran l'oblige à découvrir une partie cachée de sa personnalité : non seulement ses désirs, mais aussi ses fantasmes de domination, sa fascination pour la vulnérabilité et son besoin de transformer toute expérience sexuelle en récit imaginaire. C'est pourquoi cette longue scène est souvent considérée comme l'une des plus révélatrices du roman : elle montre que le véritable sujet de Las edades de Lulú n'est pas la pornographie ou la provocation, mais la manière dont une conscience tente de comprendre ses propres désirs lorsqu'ils échappent aux catégories habituelles.

Après le premier choc, après l’étonnement et l’exaltation, j’éprouvai l’indicible sensation de changer de peau. J’étais extrêmement troublée, mais je comprenais. Il était adorable ainsi, mesquin, recroquevillé, le visage caché. Je le désirais. Je voulais le posséder. C’était un sentiment inédit. Je ne suis pas un homme. Je ne peux pas être un homme. Je ne veux même pas être un homme. Mes pensées étaient obscures, confuses, mais malgré tout je comprenais. Je ne pouvais pas ne pas comprendre.

Ce passage est important dans "Las edades de Lulú" car il marque une prise de conscience chez Lulú : ce qui la bouleverse n'est pas seulement l'érotisme de la scène, mais le fait de voir pour la première fois un homme occuper la position de vulnérabilité, d'exposition et de soumission traditionnellement attribuée aux femmes. C'est cette inversion du regard et des rapports de pouvoir qui produit chez elle le « choc » dont elle parle au début du passage...

L'un des aspects les plus remarquables du roman est son portrait psychologique. Lulú n'est jamais réduite à un simple objet de désir ou à une héroïne scandaleuse. Almudena Grandes en fait un personnage complexe, contradictoire, parfois naïf, parfois lucide, constamment en lutte pour comprendre ce qu'elle attend réellement de la vie. Cette profondeur psychologique explique en grande partie pourquoi le roman a dépassé le cadre de la littérature érotique pour être reconnu comme une œuvre littéraire majeure.

Le livre s'inscrit également dans le contexte culturel de l'Espagne de la Transition et de l'après-Transition. Les années 1980 sont marquées par une explosion des libertés individuelles, notamment dans les domaines de la sexualité, de la création artistique et des modes de vie. À cet égard, Las edades de Lulú apparaît comme l'un des symboles littéraires de cette nouvelle Espagne. Là où le franquisme imposait un contrôle rigoureux des comportements privés, le roman revendique le droit à l'expérimentation, à l'autonomie personnelle et à l'exploration des désirs.

Cependant, Almudena Grandes évite toute célébration simpliste de la libération sexuelle. Le livre montre également les zones d'ombre de cette liberté : les désillusions, les rapports de pouvoir, les illusions affectives et les formes nouvelles de solitude. La liberté n'y apparaît jamais comme une conquête définitive, mais comme une expérience complexe et parfois douloureuse.

On retrouve déjà dans ce premier grand succès plusieurs thèmes qui traverseront toute l'œuvre de la romancière. Derrière l'histoire intime de Lulú se profile une interrogation sur l'identité, la mémoire émotionnelle, les héritages invisibles et la difficulté de devenir soi-même. Certes, les grandes questions historiques qui domineront plus tard El corazón helado ou les Episodios de una Guerra Interminable sont encore absentes. Mais l'intérêt pour les vies cachées, les contradictions intérieures et les destins féminins est déjà pleinement présent.

Le roman fut accueilli comme un événement littéraire dans l'Espagne de la fin des années 1980. Certains lecteurs y virent l'expression d'une liberté enfin conquise ; d'autres furent frappés par la profondeur psychologique de son héroïne. Avec le recul, Las edades de Lulú apparaît moins comme un simple roman de scandale que comme le portrait d'une génération qui découvre les possibilités et les vertiges de la liberté.

Dans l'ensemble de l'œuvre d'Almudena Grandes, ce livre conserve une place particulière. Il est à la fois le roman qui l'a rendue célèbre et celui qui contient déjà, sous une forme encore intime et individuelle, plusieurs des interrogations qui nourriront toute sa carrière : comment se construire face aux attentes des autres ? Comment distinguer désir, amour et dépendance ? Et comment conquérir sa propre liberté sans se perdre en chemin ?

On peut considérer Las edades de Lulú comme l'équivalent littéraire de ce que fut la Movida madrilène dans la musique ou le cinéma : un symbole de l'Espagne qui sort du franquisme et explore de nouveaux espaces de liberté. Mais là où beaucoup d'œuvres de cette époque célèbrent surtout la transgression, Almudena Grandes s'intéresse déjà à ses conséquences psychologiques. C'est ce qui explique que le roman demeure aujourd'hui bien davantage qu'un simple témoignage de son époque : il constitue le premier grand portrait féminin d'une auteure qui fera ensuite de l'exploration des vies cachées et des mémoires enfouies l'un des axes majeurs de la littérature espagnole contemporaine.

C'est avec sa « trilogie ibérique » que Bigas Luna entre dans l'histoire du cinéma européen.

Réalisés entre 1992 et 1994, ils constituent le sommet de sa carrière et proposent une vision à la fois sensuelle, ironique et critique de l'Espagne du début des années 1990. À travers eux, Bigas Luna construit un univers où les corps, la nourriture, le désir, les paysages méditerranéens et les mythes nationaux deviennent les matériaux d'une véritable anthropologie poétique de l'Espagne contemporaine....

"Pacita tenía los ojos verdes, siempre abiertos, y labios de india, como los míos, que cerraba rozándolos apenas, entre las comisuras el hueco suficiente para franquear el paso a un delgado hilo de baba blanca que se escurría despacio, estancándose a veces al borde de la barbilla. Era una criatura abrumadoramente hermosa, la más guapa de las hijas de mi abuela, el cabello espeso, castaño y ondulado, una nariz difícil, perfecta en cada perfil, el cuello largo, lujoso, y una línea impecable, de arrogante belleza, uniendo la rígida elegancia de la mandíbula con la tensa blandura de un escote color caramelo, al que aquellos grotescos vestidos de mujer consciente de su cuerpo que ella nunca eligió otorgaban una fabulosa y cruel relevancia. Nunca la vi de pie, pero sus piernas ágiles, compactas, la robustez que matizaba el brillo de unas medias de nailon que jamás se vieron expuestas a sufrir herida alguna, no merecían el destino al que las abocó para siempre el implacable síndrome de nombre anglosajón que paralizó su desarrollo neuronal cuando aún no había aprendido a mantener la cabeza erguida. Desde entonces, nada había cambiado, y nada cambiaría jamás, para aquel eterno bebé de tres meses. Pacita ya había cumplido veinticuatro años, pero sólo su padre la llamaba Paz ..."

"Pacita avait les yeux verts, toujours ouverts, et des lèvres d'Indienne, comme les miennes. Elle les refermait à peine, laissant entre les commissures un espace suffisant pour qu'un mince filet de salive blanche s'en échappe lentement, s'accumulant parfois au bord de son menton. C'était une créature d'une beauté écrasante, la plus belle des filles de ma grand-mère : une chevelure épaisse, brune et ondulée, un nez difficile mais parfait sous tous les angles, un long cou somptueux, et une ligne irréprochable, d'une beauté altière, reliant l'élégance rigide de sa mâchoire à la douceur tendue d'un décolleté couleur caramel, auquel ces grotesques robes de femme consciente de son corps — qu'elle n'avait jamais choisies elle-même — conféraient une importance aussi fabuleuse que cruelle.

Je ne la vis jamais debout, mais ses jambes agiles et compactes, la robustesse qui transparaissait sous l'éclat de bas de nylon qui n'avaient jamais risqué la moindre égratignure, ne méritaient pas le destin auquel les avait condamnées pour toujours cet implacable syndrome au nom anglais qui avait paralysé son développement neurologique avant même qu'elle n'ait appris à tenir sa tête droite. Depuis lors, rien n'avait changé et rien ne changerait jamais pour cet éternel bébé de trois mois.

Pacita avait déjà vingt-quatre ans, mais seul son père l'appelait Paz.

J'étais cachée derrière le marronnier d'Inde et je me souviens des petites sphères hérissées de piquants qui apparaissaient entre les feuilles ; nous devions donc être au printemps, peut-être déjà aux portes de l'été. Je n'étais sans doute plus très loin de mes neuf ans, peut-être dix. Mais j'étais certaine d'une chose : c'était un dimanche.

Tous les dimanches, après la messe de midi, nous allions avec maman prendre l'apéritif chez les grands-parents, dans un sombre hôtel particulier de trois étages avec jardin, rue Martínez Campos, presque à l'angle de Zurbano, bâtiment qui abrite aujourd'hui le siège espagnol d'une banque belge.

Quand il faisait beau, Pacita était toujours installée à l'ombre du figuier, attachée à un fauteuil roulant spécial par trois sangles : une sur la poitrine, une autre à la taille et une troisième, plus large encore, entre celle-ci et l'extrémité du siège, afin qu'elle ne glisse pas et ne tombe pas au sol.

Dès que j'apercevais sa silhouette entre les barreaux de la grille, je fixais obstinément le regard sur le gravier, le seul endroit où j'étais sûre de ne pas la voir, et j'essayais de dissimuler les traces d'un supplice hebdomadaire, rouge et brûlant : cette honte inexplicable qui ravageait mon corps comme un incendie tandis que j'écoutais le concert impudique de mots tendres que ma mère, ma sœur et toutes les autres femmes de la famille adressaient en chœur à ma pauvre tante, cette grosse bête maladroite et idiote qui ne pouvait pas les voir tandis qu'elle contemplait le monde avec ses deux yeux verts, toujours ouverts, toujours d'une beauté saisissante et toujours vides.

— Bonjour ! disait ma mère comme si elle était ravie de la rencontrer, en faisant la moue et en claquant rythmiquement la langue contre son palais, comme on le fait pour attirer l'attention d'un vrai bébé, un enfant qui regarde, qui écoute en regardant, et qui apprend en écoutant. Bonjour, Pacita, ma chérie ! Comment vas-tu, mon trésor ? Quel beau temps aujourd'hui, hein ? Quelle chance, toute la matinée au soleil !

— Pacita, Pacita ! l'appelait Reina en penchant alternativement la tête d'un côté puis de l'autre. Coucou ! Bouh ! Coucou ! Bouh, bouh !

Elles lui prenaient la main, lui caressaient les genoux, lui pinçaient les joues, rajustaient sa jupe, tapaient dans leurs mains, jouaient aux comptines, souriaient sans cesse, comme si elles étaient très contentes d'elles-mêmes, très satisfaites d'accomplir exactement ce qu'il fallait faire.

Et moi, je les observais de loin, faisant semblant de m'occuper ailleurs, dans l'espoir que cela passe inaperçu. Mais cela ne passait jamais inaperçu.

— Malena ! finissait toujours par lancer ma mère en tournant la tête vers moi. Tu ne dis rien à Pacita ?

— Bonjour, Pacita, chantonnais-je alors, ma voix se dégradant malgré moi jusqu'à devenir un ridicule murmure. Comment vas-tu, Pacita ?

Moi aussi je lui prenais la main. Elle était toujours froide. Toujours humide. Visqueuse de salive et d'un mélange malodorant de bouillie et de crème parfumée. Je la regardais dans les yeux, et ce que j'y voyais me glaçait de peur. Je me sentais alors tellement coupable du dégoût égoïste qu'elle m'inspirait que, chaque dimanche matin, avec une intensité plus grande encore, avec une ferveur désespérée, je suppliais la Vierge de m'accorder ce petit miracle privé.

Et pendant tout le reste de la matinée, prisonnière de cette maison que je détestais, je priais sans cesse, toujours en silence :

Très Sainte Vierge, ma Mère, accorde-moi cette faveur et je ne te demanderai plus jamais rien de ma vie. Allez, ce n'est pas difficile. Pour toi, cela ne coûte rien...

Mes cousins, eux, n'avaient pas à saluer Pacita. Ils n'avaient pas à l'embrasser, ni à la caresser. Ils ne la touchaient jamais.

Mais ce matin-là, embusquée à l'ombre du marronnier, je ne priais plus. Il n'y avait plus besoin de prier.

Il était assis sur une chaise, à côté de sa fille.

Sa simple présence — plus puissante que le vent, plus puissante que la pluie, plus puissante même que le froid qui condamnait ma tante à rester enfermée dans sa chambre tout l'hiver — avait interrompu dès son commencement la profane cérémonie de tous les dimanches pour m'exposer à un danger bien plus grand, aux contours incalculables.

Car de toutes les choses qui me faisaient peur dans la maison de Martínez Campos, son ombre était sans doute la plus terrifiante.

Mon grand-père Pedro était né exactement soixante ans avant moi.

Et il était méchant.

Personne ne me l'avait jamais dit. Personne ne m'avait jamais expliqué pourquoi. Pourtant, depuis aussi loin que remontait ma mémoire, je respirais cette vérité amère dans l'air même de la maison. Les meubles la murmuraient. Les odeurs la confirmaient. Les arbres la répandaient. Jusqu'au sol qui semblait craquer sous ses chaussures pour me prévenir à temps de l'approche de cet homme étrange : trop grand, trop raide, trop dur, trop brusque, trop fort, trop orgueilleux, les cheveux blanchis, et pourtant regardant le monde avec des yeux si fatigués sous la menace de deux sourcils énormes, épais, hérissés, d'une blancheur absolue.

Mon grand-père n'était pas muet, mais il ne parlait jamais.

À peine entrouvrait-il les lèvres lorsqu'un reste d'éducation l'emportait sur sa vocation adulte de fantôme incarné. S'il nous croisait dans un couloir, il nous saluait ; s'il était obligé de nous dire au revoir, il le faisait. Mais jamais il ne participait à une conversation. Jamais il ne nous appelait. Jamais il ne nous embrassait. Jamais il ne venait vers nous.

Il passait le plus clair de son temps avec Pacita, cette ombre incapable d'apprécier la qualité de son silence, et sa vie demeurait presque aussi mystérieuse que sa réputation était sombre.

De temps à autre, avant de quitter la maison, maman nous annonçait que son père était en voyage. Elle ne donnait jamais davantage de détails : ni la destination, ni la date de son retour. Tout le contraire de sa sœur jumelle, ma tante Magda, autre grande voyageuse de la famille, dont nous savions toujours où elle se trouvait parce qu'elle l'annonçait avant son départ, envoyait des cartes postales et rapportait des cadeaux.

Lui pouvait être revenu à Madrid depuis des semaines sans que nous le sachions. Il passait ses journées enfermé dans son bureau du premier étage et ne descendait au rez-de-chaussée qu'à l'heure des repas, lorsqu'il ne mangeait pas seul avec Paz.

À présent, il était assis à côté d'elle, regardant droit devant lui sans fixer aucun point précis. Et moi, je l'observais à l'affût du moindre relâchement, de la plus petite occasion de traverser le jardin en courant pour rejoindre le salon où mes parents et ma sœur continuaient à célébrer avec le reste de la famille l'anniversaire, la naissance ou la mort de quelqu'un, à en juger par le brouhaha confus qui s'échappait des fenêtres entrouvertes.

Ils ont sûrement déjà mangé toute l'omelette, pensai-je avec amertume, regrettant d'avoir encore traîné exprès derrière les autres, comme chaque dimanche, juste assez pour qu'ils entrent tous ensemble dans la maison sans remarquer qu'ils m'abandonnaient en arrière, à la merci de cet homme terrible.

Et pourtant, tapie derrière le marronnier d'Inde, je me sentais tellement en sécurité que, la première fois que je l'entendis, je ne pus croire que c'était lui qui me parlait.

— Que fais-tu là, cachée, Malena ? Viens donc ici avec moi...."

Sous son apparence de saga familiale, le roman constitue également une réflexion sur la société espagnole de l'après-franquisme. La famille Fernández de Alcántara représente une partie de cette bourgeoisie qui a traversé sans trop de dommages les bouleversements du XXᵉ siècle. Pourtant, à mesure que Malena explore le passé familial, elle découvre que cette stabilité repose souvent sur des omissions, des accommodements et des vérités dissimulées. Derrière la prospérité et les apparences se cachent des blessures que personne ne veut regarder en face.

Le personnage de Malena est particulièrement important dans l'œuvre de Grandes parce qu'il inaugure une longue série d'héroïnes qui refusent les identités toutes faites. Comme beaucoup de protagonistes de la romancière, elle cherche à comprendre qui elle est réellement en dehors des rôles que sa famille, sa classe sociale ou son époque ont préparés pour elle. Son parcours est à la fois une enquête sur le passé et une conquête progressive de son autonomie.

L'émeraude héritée du grand-père joue dans cette perspective un rôle symbolique essentiel. Objet mystérieux transmis à contre-courant des règles familiales, elle représente à la fois l'héritage, le secret et la possibilité d'un destin différent. Comme la mémoire elle-même, la pierre précieuse contient une vérité cachée qui ne se révèle que progressivement. Sa valeur n'est pas seulement matérielle : elle relie Malena à ceux qui l'ont précédée et lui permet d'interpréter autrement sa propre existence.

Le roman se distingue également par la richesse de son portrait de Madrid. À travers plusieurs décennies, Almudena Grandes décrit les transformations sociales, culturelles et morales de l'Espagne contemporaine. Les changements de la condition féminine, l'évolution des mœurs, les tensions entre tradition et modernité ou encore les mutations de la bourgeoisie madrilène constituent l'arrière-plan permanent du récit.

Déjà, l'auteure s'intéresse à ce qui deviendra le cœur de son œuvre : les histoires cachées sous les récits officiels. La famille raconte une version de son passé ; les archives familiales, les souvenirs oubliés et les confidences tardives en révèlent une autre. Cette opposition entre mémoire officielle et mémoire souterraine annonce directement des romans comme El corazón helado ou les Episodios de una Guerra Interminable.

Par son ampleur narrative, sa profondeur psychologique et sa réflexion sur la transmission, Malena es un nombre de tango est souvent considéré comme l'un des grands romans espagnols des années 1990. Almudena Grandes y montre déjà un talent exceptionnel pour mêler l'intime et le collectif, les destins individuels et les héritages historiques.

Au fond, le roman raconte la découverte progressive d'une vérité essentielle : il n'existe pas de famille sans secrets, ni d'identité sans mémoire. En apprenant à regarder en face les zones obscures de son histoire, Malena comprend que la véritable liberté ne consiste pas à échapper à son héritage, mais à le connaître suffisamment pour ne plus en être prisonnière. Comme l'écrit Almudena Grandes, « il n'y a pas d'autre malédiction que la vie, ni d'autre faute que d'oser la vivre ».

Le roman se distingue également par sa structure polyphonique. Chacune des quatre femmes possède sa propre voix, sa propre sensibilité et sa propre manière d'interpréter les événements. Cette multiplicité des points de vue permet à l'auteure d'offrir un portrait nuancé de la société espagnole des années 1990. Loin de proposer une vision unique de la féminité ou du bonheur, elle montre la diversité des expériences et des aspirations.

L'univers du travail occupe lui aussi une place essentielle. Les bureaux de la maison d'édition deviennent un microcosme où se reflètent les transformations de l'Espagne contemporaine. Les relations professionnelles, les ambitions de carrière et les mutations du monde éditorial servent de toile de fond à une réflexion plus large sur la modernisation du pays.

L'une des originalités du roman réside dans sa capacité à mêler l'intime et le collectif. Les crises sentimentales ou existentielles des personnages ne sont jamais purement privées. Elles reflètent aussi les incertitudes d'une société en pleine transformation. À travers ces femmes, Almudena Grandes interroge les promesses et les limites de la modernité espagnole.

De nombreux critiques ont vu dans" Atlas de geografía humana" l'un des meilleurs portraits de la génération féminine arrivée à maturité dans les années 1990. Le roman saisit avec une grande précision les contradictions d'une époque marquée à la fois par l'optimisme de la modernisation démocratique et par les premières formes de désillusion. Les héroïnes ont obtenu davantage de liberté que leurs mères, mais elles découvrent que cette liberté s'accompagne de nouvelles responsabilités et de nouvelles incertitudes.

Sur le plan littéraire, le livre annonce plusieurs développements futurs de l'œuvre de Grandes. On y retrouve déjà son goût pour les récits choraux, son attention aux destins féminins, son intérêt pour les héritages familiaux et sa capacité à relier les trajectoires individuelles aux évolutions historiques d'un pays. Si la mémoire de la Guerre civile n'occupe pas encore le centre du récit, la question de la transmission est déjà omniprésente.

Dans l'ensemble de sa bibliographie, "Atlas de geografía humana" apparaît comme une œuvre charnière. Situé entre les romans de jeunesse et les grandes fresques historiques, il montre une écrivaine qui élargit progressivement son regard. La géographie qu'elle dessine n'est pas seulement celle de quatre femmes madrilènes ; c'est celle d'une Espagne en mutation, cherchant à définir sa place entre les héritages du passé et les promesses de l'avenir.

" ... Quand les Olmedo arrivèrent à leur nouvelle maison, le levant soufflait. Le vent gonflait les toiles des stores au point de les détacher de leurs supports d’aluminium, de les faire soudain retomber avant de les enfler à nouveau en produisant un bruit continu, aussi sourd et pénible que l’eussent été les battements d’ailes d’un vol d’oiseaux monstrueux. Un bruit cadencé, métallique, beaucoup plus grinçant se faisait entendre ici et là, quand le vent tombait. 

Les riverains remontaient aussi vite que possible les stores de leurs fenêtres, tous du même vert, tous pareils. Juan Olmedo reconnut aussitôt la mélopée des barres de fer qui tournaient dans leurs anneaux et se dit qu’il avait eu le guignon. Le contraste entre le ciel bleu, resplendissant, l’éclat du soleil qui rebondissait entre les façades des maisons blanches et l’hostilité de ce vent déchaîné avait quelque chose de sinistre. Par deux fois, en venant de Jerez, alors qu’ils étaient isolés du monde extérieur, les vitres de la voiture fermées, l’air conditionné branché, il avait promis à Tamara de prendre un bain de mer avec elle avant le déjeuner, mais la perspective d’une matinée parfaite sur la plage s’était brusquement changée en un cauchemar tempétueux. La petite marchait sur ses talons, posant sur lui ce regard froid qu’elle avait à présent – un regard soupçonneux – mais sans oser rien dire. Alfonso était resté en arrière, ce dont Juan ne se rendit compte qu’au moment où il ouvrit la porte du numéro 37, pour entrer dans une maison qui lui appartenait, bien qu’il ne l’eût jamais vue. 

Alors, tandis qu’une odeur caractéristique de travaux récents lui sautait au visage comme un chat enduit de vernis, un vieux journal sportif, déjà jauni et raidi par de grosses coulures de peinture sèche, trembla légèrement, s’envola, franchit la porte et fut effeuillé par le vent. Juan suivit des yeux la danse des pages éparses, qui montaient tout à coup en spirale ou étaient traînées sur le sol par les rafales, et il aperçut au loin la silhouette de son frère, planté comme un piquet à l’intersection de deux rues pavées de briques rouges identiques. Alfonso, les bras pendant le long du corps, jambes écartées, immobiles, balançait doucement la tête d’un côté à l’autre, le visage levé dans le vent, sourcils froncés, bouche ouverte. Avant de se mettre à courir vers lui, en un geste mille fois répété qui était devenu un simple réflexe, Juan jeta un coup d’œil sur la braguette de son frère, et constata avec soulagement qu’elle était bien fermée. Son pauvre frère, qui humait le vent en mammifère maladroit et désorienté, attirait déjà assez l’attention de ce petit monde propret sans y ajouter la vue de son sexe tout aussi maladroit et désorienté dans sa main. En arrivant à côté de lui, il saisit le grand dadais prudemment, lui sourit, l’embrassa sur la joue et, glissant le bras sur ses épaules, l’entraîna. Alfonso agita la tête de haut en bas trois fois de suite, avec autant de violence que s’il voulait se rompre le cou. C’était sa façon d’exprimer son consentement. Pendant que les deux frères parcouraient ensemble l’étroit sentier piétonnier, le vent souleva autour d’eux un tumulte de pétales de bougainvillées rouges, rosés, violets, très légers, et Alfonso Olmedo sourit enfin. Tamara, qui les attendait appuyée contre le mur, serrant sur sa poitrine un coffret à bijoux coloré, deux livres et une Barbie, les accueillit d’un éclat de rire. Ses deux oncles avaient fleuri. Les pétales parsemaient la calvitie d’Alfonso, les cheveux de Juan, leurs pantalons, leurs chemises, leurs bras, leur donnaient une allure comique et ambiguë, à mi-chemin entre deux soldats mal camouflés et deux baladins qui auraient décidé de se déguiser en arbres pour attirer l’attention des enfants. Juan se débarrassa des pétales, les ôta aussi d’Alfonso pendant qu’ils riaient tous les trois, puis il poussa tout doucement sa petite famille dans le vestibule. En fermant la porte, il se demanda si tout ça, nouvelle maison, nouveau travail, nouvel endroit où vivre, les centaines de kilomètres qu’il avait mis entre lui et Madrid, n’avait pas été une erreur. Il se répondit qu’il était encore trop tôt pour le savoir.

Sara Gómez avait contemplé toute la scène de la porte vitrée de sa chambre, fermée à double tour à cause du vent. Elle assujettissait les contre-fenêtres quand elle avait aperçu au loin la silhouette d’un grand type brun suivi de près par une gamine tout aussi brune, avec les cheveux coupés à hauteur de la nuque, et de longues jambes disproportionnées, comme tous les enfants quand ils grandissent d’un coup. Elle les observa avec attention parce que, ce jour-là, dimanche 13 août, les magasins étaient fermés et un levant furieux soufflait, alliance de contretemps qui la mettait au repos malgré elle. Elle avait été très occupée pendant les dernières semaines. Meubler une nouvelle maison, avec l’infinité de petits détails que son caractère perfectionniste jusqu’à l’obsession la poussait à un moment ou à un autre à considérer comme indispensables, s’était révélé beaucoup plus absorbant qu’elle ne l’avait prévu. 

Quand elle trouvait enfin une râpe à fromage qui lui plaisait, elle s’avisait qu’il lui fallait aussi un de ces petits appareils pour écraser l’ail, et, quand elle en avait acheté un, elle se rendait compte que le miroir de la salle de bains était trop petit, ou qu’elle devait impérativement se procurer avant le lendemain une moustiquaire pour chaque chambre. Le temps filait à toute vitesse dans les parkings des centres commerciaux, et emportait l’été, l’horizon de chaleur et de plage qu’elle était venue chercher jusqu’ici, dans cet endroit si différent de la grande ville où elle était née et avait grandi, où elle avait vécu ses cinquante-trois ans qui n’avaient rien de particulièrement brillant. Voilà pourquoi elle s’était donné pour but de ne pas laisser passer une seule belle matinée de soleil sans aller nager, une seule belle soirée sans aller se promener à marée basse sur le sable mouillé jusqu’à ce qu’elle eût dépassé le dernier baigneur. L’arrivée de septembre l’inquiétait. Même si elle ne se rappelait pas avoir jamais pris une décision aussi satisfaisante que l’achat de cette maison, elle ne savait pas encore comment on vit en automne au bord de l’océan dans une ville où les taxis n’ont pas de compteur et où l’on peut aller à pied à peu près partout.

Cette incertitude reflétait exactement l’état d’âme des nouveaux arrivants, mais cela non plus elle ne pouvait le savoir. Elle n’était même pas sûre qu’ils fussent venus pour rester. La maison du 37 était encore en construction quand elle avait décidé d’acheter celle du 31, située presque en face mais déjà terminée, à quelques finitions près. C’était pour cela qu’elle l’avait choisie, sans se renseigner sur les voisins. Au lieu des grilles qu’elle avait imaginées non sans répugnance avant de visiter le lotissement, elle avait trouvé autour des jardins privés de chaque maison des murs chaulés, massifs, de plus d’un mètre et demi de haut, qui garantissaient le plus complet isolement. Quand les stores étaient baissés, il ne restait plus aucun interstice qui aurait permis à un curieux de savoir ce qui se passait devant la maison d’en face, et si elle ne s’était trouvée devant la fenêtre à l’étage, elle n’aurait même pas vu arriver les Olmedo. Cette disposition discrète l’avait tellement séduite qu’elle n’avait pas prêté grande attention à ce que lui disait le vendeur, qui débitait d’une voix monotone les leçons bien apprises sur ces murs conçus pour protéger le jardin des vents changeants et constants, tantôt secs, chargés de sable, tantôt humides et étonnamment froids, favorables à certains moments de l’année, mais presque toujours dévastateurs, bien que l’homme se fût borné à dire : gênants.

Le 13 août de l’an 2000, alors qu’elle commençait à apprendre la leçon du vent, Sara Gómez regardait s’ouvrir les uns après les autres les volets de la maison du 37, tous verts, peints de neuf, tous pareils, qui, affolés par le levant, claquaient avec violence contre la façade, la frappaient encore et encore, jusqu’à ce qu’un membre de cette étrange famille fût revenu sur ses pas pour les accrocher au mur d’une main nerveuse. 

Démentant sans très bien s’en rendre compte ses préjugés antérieurs, Sara observait les Olmedo, mais non parce que la possibilité de vivre en face d’une maison peut-être louée pour des semaines l’inquiétait, ou parce que cette matinée sans plage, où tous les magasins étaient fermés, la confinait dans l’inaction contre sa volonté. Elle les observait parce qu’elle n’eût pu dire ce qu’ils étaient, quels liens les unissaient, pourquoi ils vivaient ensemble. Depuis son enfance, enfance singulière de sa vie d’emprunt, Sara Gómez, comme tant d’autres enfants habitués à être seuls, jouait à s’inventer la vie des gens qu’elle rencontrait, et n’avait pas cru commencer une histoire différente de tant d’autres en attribuant à ce grand homme brun d’une quarantaine d’années la paternité de l’enfant qui marchait sur ses talons pour se protéger du vent. De loin, ils se ressemblaient beaucoup. La petite, aussi brune, aussi élancée et longiligne que lui, devait avoir dix ou onze ans. Sara, ignorant qu’elle avait réussi à deviner l’âge de l’un et de l’autre, s’était demandé à quoi pouvait ressembler la mère, qui devait s’être attardée à prendre quelque chose dans la voiture ou à faire le tour du lotissement et que le mari était allé chercher dans un tourbillon de feuilles de journaux et de pétales de bougainvillées. Jusqu’à ce moment-là, la scène avait été si conventionnelle qu’elle en était décevante, mais la petite était restée devant la porte ouverte sans faire mine d’entrer. 

Appuyée contre le mur, serrant dans ses bras quelques livres et une poupée aux cheveux blonds, elle offrait à force d’immobilité une image glacée, la tête figée, les yeux s’aiguisant au vent avec une expression d’alarme, comme si elle regrettait profondément d’être là et avait quelque raison de douter de ce qui l’environnait. L’inconnue qui la regardait se demandait quelle sorte d’enfant peut résister à la tentation d’entrer au galop dans une maison inconnue et commençait à se douter qu’aucune mère n’allait se présenter. Elle pariait déjà pour des vacances en compagnie d’un père séparé, avec ou sans nouvelle femme, et un interminable inventaire de rancœurs filiales, peut-être justifiées, quand elle vit le grand type brun, qui marchait tout doucement, enlacé à un autre homme, variable qu’elle n’avait pas envisagée. Mais son étonnement fut balayé par la suite de la scène. Celui que l’homme enlaçait marchait comme une marionnette mal équilibrée, synchronisait avec peine les mouvements de ses jambes, et avançait tête levée pour regarder le ciel, bouche ouverte, abandonné dans les bras de son compagnon qui le guidait avec la sûreté des gens habitués à veiller sur un être incapable de se défendre seul. Plus gros que corpulent, il était presque complètement chauve, et Sara ne se trompa guère, encore une fois, en estimant qu’il devait avoir un peu plus de trente ans, mais elle comprit qu’elle avait fait erreur sur tout le reste en contemplant le sourire qui illumina le visage de l’enfant aussitôt qu’elle les aperçut. Le grand type brun la prit par les épaules et la serra contre lui tout en tenant le chauve de son autre bras. Il les embrassa à plusieurs reprises sur la tête et le visage, avant de les pousser tout doucement à l’intérieur de la maison. Quand il referma la porte derrière lui, sa nouvelle voisine se dit qu’il avait l’air d’un homme triste.

Très vite, toutes les fenêtres de la maison du 37 furent ouvertes, tous les contrevents accrochés, et Sara Gómez s’éloigna de la porte vitrée de sa chambre avec une vague impression de culpabilité, comme si elle avait commis un péché impardonnable en contemplant la détresse des nouveaux venus, leur pauvre joie..."

L'une des grandes forces du roman réside dans sa construction narrative. Almudena Grandes alterne constamment le présent et le passé, révélant progressivement les événements qui ont conduit chacun des protagonistes jusqu'à cette côte andalouse. Le lecteur découvre peu à peu que tous sont, selon la belle formule du roman, des « survivants d'un naufrage ». Cette image du naufrage constitue l'une des clés de l'œuvre : les personnages ne cherchent pas tant le bonheur que la possibilité de continuer à vivre après des catastrophes personnelles qui ont détruit leurs certitudes.

Sous son apparence de roman psychologique, "Los aires difíciles" développe également une réflexion plus large sur l'Espagne contemporaine. Les fractures sociales, les inégalités de naissance, les violences familiales, les transformations des modèles affectifs et la difficulté de trouver sa place dans une société en mutation traversent discrètement le récit. Comme souvent chez Grandes, les drames individuels reflètent des réalités collectives plus vastes.

Le thème de la mémoire occupe déjà une place centrale dans l'ouvrage. Bien avant ses grands romans consacrés à la Guerre civile et au franquisme, Almudena Grandes s'intéresse ici à la manière dont le passé continue d'agir dans le présent. Les souvenirs, les traumatismes et les secrets familiaux façonnent les comportements des personnages bien plus profondément qu'ils ne l'imaginent eux-mêmes. La mémoire individuelle devient ainsi une métaphore de la mémoire collective : ce qui n'a pas été affronté revient toujours sous une forme ou sous une autre.

Le roman est également l'un des plus subtils portraits de femmes écrits par Grandes. Sara et Maribel appartiennent à des mondes sociaux très différents, mais elles partagent une même volonté d'autonomie et de reconstruction. L'auteure s'intéresse particulièrement à leur résistance silencieuse face aux contraintes sociales, aux blessures affectives et aux violences masculines. Cette attention portée aux destins féminins annonce plusieurs thèmes majeurs de ses œuvres ultérieures.

Par son mélange d'introspection psychologique, de chronique sociale et de récit sentimental, Los aires difíciles a souvent été comparé aux grands romans européens de la fin du XXᵉ siècle. Certains critiques y voient même l'un des ouvrages les plus équilibrés d'Almudena Grandes, où l'ambition littéraire ne repose pas encore sur la grande histoire mais sur l'exploration minutieuse des émotions humaines.

À travers ces personnages qui tentent de recommencer leur vie sous les vents changeants de la côte andalouse, Almudena Grandes compose finalement une méditation sur la résilience. Le roman montre que l'on ne guérit jamais complètement de certaines blessures, mais qu'il demeure possible de construire malgré elles une existence nouvelle. Comme les vents du Levante et du Poniente qui modifient constamment le paysage, les souvenirs continuent d'agiter les consciences ; pourtant les personnages découvrent peu à peu que l'avenir n'est pas entièrement déterminé par le passé.

L'intrigue reprend l'architecture fondamentale du roman. Juan Olmedo quitte Madrid pour s'installer sur la côte atlantique andalouse, près de Cadix, avec son frère handicapé Alfonso et sa nièce Tamara. Il cherche à fuir un passé marqué par les mensonges, les passions interdites, la culpabilité et plusieurs tragédies familiales. Dans ce paysage de vent, de sable et d'océan, il rencontre Maribel, une femme elle aussi blessée par la vie. Peu à peu se noue entre eux une relation amoureuse tandis que le récit dévoile, par un jeu de retours en arrière, les événements qui ont conduit à la destruction de leur existence antérieure.

Le succès critique fut réel. Présenté au Festival de Málaga, le film obtint la Biznaga de Oro du meilleur film, la récompense la plus prestigieuse du festival. Plusieurs critiques espagnols soulignèrent la qualité des interprétations, en particulier celles de Carme Elías et de Cuca Escribano, ainsi que la fidélité générale à l'esprit du roman. Le succès commercial fut plus modeste que celui de Las edades de Lulú ou de Malena es un nombre de tango. Il s'agit d'une œuvre plus grave, plus introspective et moins spectaculaire.

(Almudena Grandes, "Le Coeur glacé)

".. Julio Carrión González était né dans une maison de Torrelodones, mais il mourut dans un hôpital de Madrid, le teint très pâle, une femme médecin spécialisé en soins intensifs à son chevet, et entouré de tous les tuyaux, tous les moniteurs, tous les appareils imaginables. À une époque, bien avant de me concevoir, sa vie commença à s’écarter de celle de ces hommes, ces femmes, parmi lesquels il avait grandi et qui lui avaient survécu, ces gens du village qui étaient venus à son enterrement comme s’ils arrivaient d’une autre époque, d’un autre monde, d’un pays ancien qui n’existait plus, que j’avais connu, et dont j’étais cependant incapable de me souvenir. Tout avait changé pour eux aussi, je le savais. Je savais que même s’ils arrivaient à temps, même s’ils avaient près d’eux une personne pourvue d’une voiture, d’un téléphone et d’un esprit vif, ils mourraient eux aussi entourés de tuyaux, de moniteurs, d’appareils. Je savais que l’habitude de sortir de chez soi sans manteau, sans bas, sans sac, et en pantoufles, n’avait aucun rapport avec le solde de leurs comptes en banque, qui grossissaient depuis des années grâce à l’exode systématique de Madrilènes décidés à quitter la ville, achetant à n’importe quel prix un pré qui donnait auparavant à peine de quoi faire paître une douzaine de brebis. Je le savais, et pourtant, sur leurs visages bruns, sur leurs corps arborescents, sur le velours usé de leurs pantalons et dans la cigarette que certains gardaient entre les lèvres comme un défi, je voyais une image ancienne de la grande pauvreté, je voyais une image cruelle de l’Espagne sur les genoux nus de ces femmes qui se protégeaient à peine du froid avec une veste en laine qu’elles serraient sur leur poitrine.

De l’autre côté il y avait sa famille, les fruits élégants de sa prospérité, sa veuve, ses enfants, ses petits-enfants, certains de ses associés ou leurs veuves, quelques amis choisis, des habitants de ma ville, de mon pays, du monde auquel j’appartenais. Nous étions peu nombreux. Ma mère nous avait priés de ne prévenir personne. « Après tout, Torrelodones, ce n’est pas Madrid, beaucoup de gens auraient du mal à se déplacer… » Nous comprîmes tous qu’elle préférait affronter les proches aux funérailles, et nous avions tous respecté son vœu, nous étions donc peu nombreux. Je n’avais pas prévenu mes beaux-parents ni les frères de ma femme, ni même Fernando Cisneros, qui était mon meilleur ami depuis l’université. Nous étions peu nombreux. Nous n’attendions personne d’autre.

Je n’aime pas les enterrements, ils le savent. Je n’aime pas l’air indifférent ou artificiellement compatissant des fossoyeurs quand leur regard bute sur celui des proches. Je n’aime pas le bruit des pelles, ni la brutalité du cercueil frôlant les parois de la fosse, ni la silencieuse docilité des cordes qui glissent, ni la liturgie des poignées de terre et des roses solitaires, ni cette syntaxe pompeuse, frauduleuse, des répons. Je n’aime pas le rituel macabre de cette cérémonie qui finit toujours par être si brève, si ordinaire, si curieusement supportable. C’est pour cela que je me tenais seul, loin, avec Mai à mes côtés, séparé des miens et des autres, aussi loin des manteaux en cuir que des vestes en laine et presque à l’abri du ronron du curé que ma famille avait fait venir de Madrid. Ma mère disait du père Aizpuru qu’il avait mis ses enfants sur le droit chemin, et mes frères aînés continuaient à s’adresser avec la même révérence timorée et infantile que lui-même cultivait quand il arbitrait les matchs de foot dans la cour du collège. Je ne l’avais jamais vraiment apprécié, car il avait également été mon tuteur l’année du bac et m’avait obligé à faire de la gymnastique dans la cour, torse nu, par les matins les plus froids de l’hiver.

Vous êtes des hommes, ou des fillettes ? Encore une image de l’Espagne, le curé portait la soutane boutonnée jusqu’au cou, tandis que je grelottais comme un mouton qu’on vient de tondre sous une pluie de neige fondue, des millions de gouttes minuscules, aériennes, ignorantes des récompenses de la virilité humaine, qui observaient une règle particulière en s’écrasant contre mon corps : d’abord, elles gelaient, avant de brûler ma peau rougie. Vous êtes des hommes, ou des fillettes ? des hommes ! Je ne répondais jamais avec enthousiasme à cette question parce que ma tête ne contenait qu’une seule idée, une phrase, trois mots : Aiz-puru, pauvre salaud ! Et je me vengeais comme le plus naïf des sots qui eurent jamais dix-sept ans, me taisant lors de la messe du vendredi, sans prier, sans chanter, sans m’agenouiller. Va te faire foutre, Aizpuru, j’ai perdu la foi par ta faute. Jusqu’au jour où il téléphona à ma mère, lui fixa rendez-vous au lycée après les cours, s’entretint longuement avec elle, lui demanda de me surveiller. Alvarito n’est pas comme ses frères, lui dit-il, il est plus sensible, plus rebelle, plus faible. Un gentil garçon, studieux, responsable, oui, intelligent, trop, même, pour son âge. C’est pour cela que je me fais du souci à son sujet. Les jeunes gens tels que lui peuvent mal tourner, je crois donc qu’il convient de le surveiller, de le stimuler quelque peu. Cette nuit-là, maman s’assit au bord de mon lit, me coiffa avec deux doigts et, sans me regarder dans les yeux, elle me demanda : Álvaro, mon petit, tu aimes les filles, n’est-ce pas ? Oui maman, je les aime beaucoup. Elle soupira, m’embrassa, quitta la pièce, ne me posa plus jamais de questions sur mes goûts et ne dit mot à mon père de la conversation qu’elle avait eue avec mon tuteur. Je finis l’année avec de bonnes notes et un refrain imperturbable dans la tête, Aizpuru, pauvre salaud, pauvre salaud, sans me douter que de nombreuses années plus tard je comprendrais que c’était lui, et pas moi, qui avait raison.

Álvaro, mon petit, puisque tu n’as pas voulu mettre un costume et une cravate, sois au moins gentil avec le père Aizpuru, s’il te plaît, pour moi… C’était la seule chose que m’avait demandée ma mère ce matin-là, aussi m’étais-je avancé pour lui serrer la main le premier afin que la froideur de mon accueil fût immédiatement compensée par les simagrées de Rafa et Julio, mes frères, des hommes et non des fillettes, qui s’abandonnèrent dans les bras de ce vieillard gras qui leur caressait la tête, les embrassait sur les joues et froissait le revers de leurs costumes, bavant et pleurant tous à la fois. Fraternité mariste, amour filial, j’ai deux mamans, l’une sur terre et l’autre au ciel. Des conneries, si l’on y réfléchit bien. J’essayai d’en parler à ma femme, elle me marcha sur le pied. Ma mère sur terre, qui m’adressa un dernier regard inquiet dans le vestibule, chez elle, avait dû lui parler. Mon père venait de mourir, nous allions l’enterrer, nous avions tous notre lot, sa veuve plus que quiconque. Aussi fis-je tout ce que j’étais censé faire. Tout sauf m’approcher de la fosse.

Le père Aizpuru avait raison, je n’étais pas comme mes frères, mais j’étais un gentil garçon, je l’ai toujours été, et j’avais posé moins de problèmes, déclenché moins de conflits qu’eux. Dans le monde non numérique, non scientifique, où j’ai grandi, ma capacité pour le calcul abstrait, certes supérieure à la moyenne, cimenta la légende d’une intelligence que je ne crois pas posséder non plus. Je suis un physicien théorique, ça oui, et cette définition fait hausser les sourcils et s’arrondir d’étonnement les lèvres de ceux qui l’entendent pour la première fois, jusqu’à ce qu’ils se mettent à réfléchir à sa signification, mon salaire de professeur à l’université, mes possibilités de devenir ce qu’ils considèrent comme riche ou important. Ils comprennent alors la vérité, que je suis un homme normal, raisonnable, voire ordinaire, du moins jusqu’à ce matin, quand ma seule extravagance, une aversion morbide pour les enterrements, a précipité mon esprit de la tristesse profonde et universelle des survivants vers un mystérieux état d’alerte sensorielle, dont le responsable fut certainement en partie le médicament qu’Angélica s’entêta à me faire prendre au petit déjeuner. Tu n’as pas pleuré, Álvaro, me dit-elle, prends, ça te fera du bien. Effectivement, je n’avais pas pleuré. Je ne pleure pas, pas beaucoup, presque jamais. Je ne demandai pas ce que c’était et je ne suis pas sûr non plus que ma propre douleur ne se soit pas interrompue d’elle-même, pour laisser place à ce que je ne pourrais ensuite m’expliquer que comme un excès de conscience. Un regard à la fois concentré et distant qui se laissa capturer par les genoux larges et charnus des femmes du village de mon père, avant de disséquer avec le même bistouri imprévu les visages et les corps de ma propre famille.

Ils étaient là, et soudain je pouvais les regarder comme si je ne les connaissais pas. Le père Aizpuru parlait toujours, et a son côté ma mère scrutait l’horizon de son œil aquatique, ce regard bleu de femme étrangère qui restait jeune dans un visage de vieille femme, la peau transparente, si fine qu’elle semblait sur le point de se déchirer, fatiguée de se rider, de se replier sur elle-même en éventails concentriques aux plis infinitésimaux. Les rides de ma mère n’avaient pas de caractère, à la différence de ses yeux. Ils semblaient doux mais savaient être durs, ils étaient astucieux avec l’avantage de leur couleur innocente ; quand elle riait ils étaient beaux, mais la colère les éclairait de l’intérieur d’une lumière plus pure, encore plus bleue. C’était toujours une belle femme, ma mère, elle l’avait tellement été, si blonde, si pâle, si exotique, Angélica Otero Fernández, suédoise imaginaire, une authentique rareté. Ta famille doit être de Soria, lui disait mon père, de sang ibère, les ibères étaient blonds, aux yeux clairs… Mon père était galicien, Julio, répondait-elle invariablement, d’un village de Lugo, et ma mère de Madrid, tu le sais très bien. Oui, mais je veux dire avant, à l’origine, ou alors ton père devait être celte, insistait-il, ne trouvant pas d’autre explication à la féroce suprématie des gènes de sa femme sur les siens, cette moisson d’enfants clairs, si blonds, si pâles, si exotiques, qui ne s’interrompit qu’une seule fois. À ma naissance...." (Traduit de l’espagnol par Marianne Millon, JC Lattès)

Par son ampleur, sa richesse documentaire et sa puissance émotionnelle, "El corazón helado" est souvent comparé aux grandes fresques familiales européennes du XXᵉ siècle. Il a été salué comme l'un des romans majeurs de la littérature espagnole contemporaine et a contribué de manière décisive au renouvellement du roman de mémoire historique en Espagne. Beaucoup de critiques considèrent aujourd'hui qu'il représente le véritable prélude intellectuel et narratif aux Episodios de una Guerra Interminable.

À travers l'histoire d'amour entre Álvaro et Raquel, Almudena Grandes construit finalement une méditation sur la mémoire, l'héritage et la possibilité de réconciliation. Le roman montre que le passé ne disparaît jamais complètement : il survit dans les familles, les secrets, les patrimoines, les exils et les récits transmis de génération en génération. C'est cette persistance du passé dans le présent qui fait du Cœur glacé l'un des grands romans européens de la mémoire historique.

On peut ajouter que "El corazón helado" occupe dans l'œuvre de Grandes une place comparable à celle de "Soldados de Salamina" (2001) ou de "El monarca de las sombras" (2017), mais à une échelle beaucoup plus vaste. Là où Cercas enquête sur quelques figures individuelles, Grandes cherche à raconter l'histoire de toute une génération de vaincus et de vainqueurs. C'est probablement le roman qui exprime le mieux son idée fondamentale : la Guerre civile n'est pas seulement un événement du passé ; elle continue de vivre à travers les héritages familiaux, les inégalités sociales et les mémoires contradictoires de l'Espagne contemporaine.

Les "Episodios de una Guerra Interminable"

À partir de 2010, Grandes entreprend son projet le plus ambitieux. Inspirée par les Episodios Nacionales de Galdós, elle veut raconter l'histoire des vaincus du franquisme.

L'idée centrale est simple : pPour beaucoup d'Espagnols, la guerre ne s'est pas terminée en 1939. La répression, l'exil, la clandestinité et les résistances se poursuivent pendant plusieurs décennies. D'où le titre : "Une guerre interminable".

"... "Inés et la joie" est la première livraison d’un projet narratif composé de six romans indépendants qui partagent un même esprit et un titre commun, « Épisodes d’une guerre interminable ». Le premier mot ne doit rien au hasard. J’ai voulu les appeler « épisodes », afin de les rapprocher, au-delà du temps et de mon savoir-faire, des « Épisodes nationaux » de Benito Pérez Galdós, qui est pour moi, comme je l’ai déclaré à plusieurs reprises, l’autre grand romancier – après Cervantès – de la littérature espagnole de tous les temps.

Benito Pérez Galdós est, par ailleurs, un des auteurs qui m’a le plus influencée dans mon existence de lectrice et de romancière. J’ai toujours pensé que, si je n’avais pas commencé à le lire à l’âge de quinze ans, il est fort probable que je ne serais jamais parvenue à être romancière. Mais à l’été 1975, à la mi-juillet, je me suis retrouvée sans le moindre livre à lire. J’avais lu tous ceux qui se trouvaient dans la maison que possédait mon grand-père, Manuel Grandes, dans un village du massif du Guadarrama, Becerril de la Sierra, où toute la famille passait l’été, à l’exception de quelques tomes reliés de cuir rouge, des éditions Aguilar, avec le dos estampillé de lettres dorées, Galdós, Œuvres complètes. Je ne me souviens pas de la date exacte où j’ai enfin osé saisir un de ces tomes et où je l’ai ouvert au hasard en m’amusant à tourner les pages jusqu’à tomber au hasard sur le début d’un roman. Mais je me rappelle fort bien, je ne pourrai jamais l’oublier, que ce premier roman sur lequel je suis tombée et que j’ai lu, s’intitulait Tourment. Ce livre a transformé ma vie car, entre autres choses, il a pulvérisé l’image que je me faisais jusqu’alors de l’Espagne. En lisant l’implacable chronique du morbide et impitoyable amour charnel d’un curé avec une orpheline désemparée – de la pure fiction pour une gamine du franquisme tardif – j’ai commencé à me dire que j’étais peut-être née et vivais dans un pays anormal, des circonstances que le temps qui passe a fini par transformer en une des clés de ma vie et de ma littérature.

"Inés et la joie" est donc la première livraison d’un ensemble qui se voudrait être un hommage et un témoignage public d’amour envers Pérez Galdós et envers l’Espagne qu’aimait Pérez Galdós, la seule patrie que Cernuda reconnaissait être la sienne, adorée et nécessaire, au moment d’écrire un magnifique poème, « Diptyque espagnol », dont j’ai choisi les derniers vers comme citation générique à tous mes Épisodes. J’aurais aimé rendre plus explicite ce rapport et pouvoir les intituler « Nouveaux épisodes nationaux », mais Franco et le franquisme ont dénaturé, peut-être pour toujours, l’adjectif national que Pérez Galdós avait su rendre digne comme personne d’autre.

J’ai cependant tenté d’être fidèle non seulement à l’esprit des « Épisodes » de Benito Pérez Galdós, mais aussi, dans la mesure du possible, au modèle formel qu’il avait construit et que Max Aub avait repris à sa façon, tout le long de six titres également, dans « Le Labyrinthe magique ». Mes romans, qui démarrent au moment où ceux de Max Aub s’achèvent, sont des fictions dont les personnages principaux, que j’ai moi-même créés, interagissent avec des personnages réels, dans des scènes historiques réelles, que j’ai reproduites le plus rigoureusement possible. Bien entendu, il ne s’agit pas de grandes batailles, comme celles de Trafalgar ou de Baylen. Les épisodes que je raconte sont des histoires aussi héroïques, mais beaucoup moins grandioses, des moments significatifs de la résistance antifranquiste, qui intègrent une épopée en apparence modeste, mais gigantesque si on la considère du point de vue de la durée et des conditions dans lesquelles elle s’est développée. Car ces épisodes embrassent, depuis des perspectives très différentes, presque quarante ans de lutte ininterrompue, un exercice continu de rage et de courage dans un contexte de répression féroce. Une détermination si solide que, pendant des années, elle a pu ressembler à un suicide, mais sans laquelle – même si l’on refuse officiellement de le reconnaître – l’Espagne ennuyeuse, démocratique, depuis laquelle je peux me payer le luxe de l’évoquer aujourd’hui n’aurait jamais pu être possible. Voilà pourquoi je suis persuadée que, s’il avait vécu à cette époque, Pérez Galdós aurait compris mon choix.

"Inés et la joie" raconte l’histoire de l’invasion du val d’Aran, une opération militaire méconnue de la grande majorité des Espagnols, qui a lieu entre le 19 et le 27 octobre 1944.

Dès l’instant où j’ai eu vent de cette effarante et donquichottesque prouesse, trop gigantesque, trop ambitieuse, trop importante pour accepter qu’elle reste méconnue, j’ai commencé à ressentir une sorte de démangeaison imaginaire, et j’ai vu une femme à cheval, en train de rejoindre les guérilléros, avec cinq kilos de rosquillas. Je ne sais pourquoi il s’agissait d’une femme, pourquoi elle était à cheval, pourquoi elle portait cinq kilos de pâtisseries ni pourquoi c’étaient obligatoirement des rosquillas, mais je sais parfaitement que je l’ai vue et que je l’ai vue ainsi. Et puis, en la voyant, je suis devenue encore plus nerveuse, comme si son histoire, que je ne connaissais pas encore, luttait à l’intérieur de moi pour sortir en pleine lumière.

Nous étions en février 2005, j’étais encore en train d’écrire Cœur glacé et je ne pouvais pas réfléchir à un autre roman. Pendant qu’on est en train d’écrire un roman de mille pages, il est impensable d’en écrire un autre juste après, car rien ne semble intéressant, rien d’autre n’est suffisant, et un livre aussi long semble être une absurdité aussi irréalisable qu’un petit roman de deux cents feuillets. Peut-être est-ce pour cette raison ou du fait de la nature de l’histoire qui se profilait dans mon imagination, que j’avais pensé que le mieux serait d’en faire un film. Et le lendemain, dans l’après-midi, j’ai appelé mon amie la Blonde, Azucena Rodríguez, la meilleure complice dont ait jamais pu rêver un narrateur. Je lui ai demandé à brûle-pourpoint ce qu’elle pensait d’une femme républicaine en train de rejoindre, sur son cheval, avec cinq kilos de rosquillas, les huit mille hommes armés qui – bien qu’elle l’ignorât également – avaient envahi l’Espagne en 1944. Puis, après avoir bavardé un moment au téléphone, elle m’a dit d’accord.

Sur la première page du cahier où j’ai commencé à écrire cette histoire, j’ai noté la date : 4 mars 2005. Depuis ce jour, jusqu’à ce printemps 2010, où je viens de finir ce roman, j’ai beaucoup tourné autour d’Inés, de Galán et de l’invasion du val d’Aran, parfois toute seule, et parfois avec Azucena, qui est autant auteure de cette histoire que moi.

Pendant des années, la Blonde et moi avons souvent réfléchi à la façon de pouvoir faire un film qui d’emblée semblait extrêmement cher pour les budgets actuels du cinéma espagnol. Pendant des années, nous avons décidé puis écarté plusieurs fois l’idée de le produire nous-mêmes, de chercher un producteur indépendant, un autre qui ne l’aurait pas été, de nous adresser directement aux chaînes de télévision, mais nous n’avons jamais réussi à mettre le film sur pied. Cependant, moi je continuais à croire aveuglément en Inés, tout en ne sachant toujours pas quoi écrire.

Aujourd’hui, je suis convaincue que la meilleure chose qui me soit arrivée ces dernières années est de ne pas avoir trouvé de producteur de cinéma pour cette histoire. Grâce à cela, j’ai compris que le mieux à faire était de continuer à écrire des romans. C’est ainsi qu’ont surgi les « Épisodes d’une guerre interminable ».

Il est rigoureusement exact que, le 19 octobre 1944, quatre mille hommes faisant partie de cette armée ont franchi les Pyrénées et envahi le val d’Aran, et que quatre mille autres hommes avaient déjà franchi la frontière dès la fin septembre par d’autres points, dans une manœuvre de diversion qui a été couronnée de succès, car elle a empêché l’armée de Franco de concentrer concrètement des troupes sur l’un ou l’autre des points de passage frontaliers. En général, les opérations, y compris la lenteur de la réaction du gouvernement de Madrid, ont eu lieu comme elles sont racontées ici. Cependant, même si Bosost est réellement le village où a été basé le poste de commandement de l’invasion, tous les occupants du Quartier général que le lecteur a rencontrés sont de mon invention..."

Par son ampleur narrative, la richesse de sa documentation historique et la force de ses personnages, "Inés y la alegría" est souvent considéré comme le volume le plus épique de toute la série. Il annonce déjà les grands thèmes qui traverseront les romans suivants : la résistance antifranquiste, les solidarités populaires, le rôle des femmes dans l'histoire, la transmission de la mémoire et la persistance des blessures de la Guerre civile dans l'Espagne contemporaine.

À travers Inés, Almudena Grandes rend également hommage à une génération de femmes souvent absentes des récits historiques traditionnels. Loin d'être un simple personnage secondaire dans une aventure masculine, Inés devient le symbole d'une conquête personnelle de la liberté. Son parcours individuel rejoint ainsi l'ambition plus vaste de l'auteure : restituer la dignité historique de ceux et celles qui furent longtemps relégués aux marges de la mémoire officielle.

On peut ajouter que Inés y la alegría occupe une place particulière dans l'œuvre de Grandes : c'est le roman où l'espérance est la plus forte. Les volumes suivants montreront davantage la clandestinité, la répression, l'exil ou les désillusions du franquisme. Ici, pendant quelques mois de 1944, les personnages croient encore sincèrement que la victoire des Alliés entraînera celle de la République espagnole. Cette illusion historique, dont le lecteur connaît l'issue tragique, donne au roman sa tonalité à la fois héroïque et profondément émouvante.

À travers cette histoire, Almudena Grandes propose une réflexion subtile sur la transmission de la mémoire. Contrairement à d'autres volumes des Episodios, le roman ne repose pas sur une enquête menée par des descendants. La découverte du passé se fait ici en direct, à travers les yeux d'un enfant qui apprend que les adultes lui cachent une partie de la vérité. Le lecteur assiste ainsi à la naissance d'une conscience critique.

Cette perspective enfantine permet également à l'auteure d'éviter tout manichéisme. Le père de Nino, garde civil fidèle au régime, n'est pas présenté comme un monstre. C'est un homme pris dans des contradictions morales et historiques qui le dépassent. De même, les guérilleros apparaissent comme des êtres humains complexes, loin des représentations simplifiées de la propagande franquiste. Le roman s'intéresse moins aux héros qu'aux individus ordinaires contraints de vivre dans une société divisée.

Par son mélange de roman d'apprentissage, de chronique rurale et de réflexion historique, El lector de Julio Verne rappelle certains grands récits de formation européens. Plusieurs critiques ont souligné sa parenté avec les romans où un enfant découvre progressivement la face cachée du monde adulte. Mais Almudena Grandes y ajoute une dimension spécifiquement espagnole : la découverte d'une guerre que l'on prétend terminée mais qui continue à structurer la vie quotidienne.

Dans l'ensemble des Episodios de una Guerra Interminable, ce volume occupe une place particulière. Là où Inés y la alegría racontait l'espoir collectif de la reconquête républicaine, El lector de Julio Verne montre comment cet espoir survit dans les montagnes andalouses malgré la défaite. Le roman est moins épique, plus intime, mais aussi plus universel. Il raconte avant tout la naissance d'un regard libre.

À travers Nino, Almudena Grandes rend hommage au pouvoir de la lecture et de la connaissance. Les romans de Jules Verne n'offrent pas seulement à l'enfant une échappatoire ; ils lui donnent les outils nécessaires pour remettre en question les certitudes imposées par son environnement. Le véritable apprentissage de Nino consiste à comprendre que toute histoire possède plusieurs versions et que la vérité se trouve souvent du côté de ceux que les récits officiels ont réduits au silence.

"La señorita Conmigo No Contéis

En los buenos tiempos, las jovencitas se casan por amor. En los malos, muchas lo hacen por interés. Yo me casé con un preso en los peores, por dos multicopistas que nadie sabía poner en marcha. Tenía dieciocho años, y hasta que a mi hermano se le ocurrió complicarme la vida, ni siquiera sabía que existieran máquinas con ese nombre.

—¿Pero tú estás tonto, o qué? —le interrumpí a voz en grito—. ¡Sí, hombre, como si no tuviera yo ya bastantes…!

Problemas, iba a decir, pero Toñito se levantó de un salto para sujetarme la cabeza con una mano mientras me tapaba la boca con la otra.

—¡Que no chilles! —susurró, con tanta violencia como si pudiera triturar cada sílaba entre los dientes—. ¿Tienes una idea de la cantidad de policías que puede haber ahí abajo? —asentí con la cabeza, los ojos cerrados, y me fue soltando muy despacio—. Tú sí que estás tonta, Manolita.

Señor farolero que enciende el gas, dígame usted ole por caridad, por caridad… La voz de Jacinta, un pito agudo, ligeramente desafinado, cuya principal virtud consistía en dar a las bailaoras del conjunto la oportunidad de recogerse los volantes con una mano y enseñar las piernas mientras taconeaban como si tuvieran alguna cuenta pendiente con las tablas, resonó entre nosotros con tanta nitidez como si fuéramos invitados del comisario de Centro, que siempre contaba con una mesa reservada al borde de las candilejas, justo debajo del almacén de vestuario donde las chicas tenían escondido a mi hermano. Un instante después, se abrió la puerta y Dolores, la sastra, las tijeras columpiándose en la cadena que llevaba siempre colgada del cuello y un dedal de plata encajado en el dedo corazón, asomó la cabeza con las cejas levantadas, los labios tensos, una expresión de alarma que Toñito deshizo enseguida, moviendo al mismo tiempo la cabeza y las manos para indicar que no había peligro. Cuando se marchó, Jacinta repetía por última vez el estribillo, ¡ay, ole con ole, y olé, y olá!, pero ninguno de los dos movimos un músculo hasta que estallaron los aplausos...."

"I. Mademoiselle, ne comptez pas sur moi

Aux époques heureuses, les jeunes filles se marient par amour. Aux mauvaises, beaucoup le font par intérêt. Moi, je me suis mariée avec un prisonnier pendant les pires années, pour deux duplicateurs que personne ne savait faire fonctionner. J'avais dix-huit ans et, jusqu'au jour où mon frère eut l'idée de me compliquer l'existence, je ne savais même pas que des machines portant ce nom existaient.

— Mais tu es devenu fou ou quoi ? l'interrompis-je en criant. Oui, bien sûr ! Comme si je n'avais pas déjà assez de...

J'allais dire « problèmes », mais Toñito bondit de sa chaise pour me saisir la tête d'une main tout en me couvrant la bouche de l'autre.

— Ne crie pas ! murmura-t-il avec une violence telle qu'on aurait dit qu'il voulait broyer chaque syllabe entre ses dents. Tu as une idée du nombre de policiers qu'il peut y avoir là-dessous ?

J'acquiesçai, les yeux fermés, et il me relâcha très lentement.

— C'est toi qui es folle, Manolita.

Señor farolero que enciende el gas, dígame usted ole por caridad, por caridad...

La voix de Jacinta — un sifflet aigu, légèrement faux, dont la principale qualité consistait à offrir aux danseuses l'occasion de relever leurs volants d'une main et de montrer leurs jambes tout en martelant le sol comme si elles avaient un compte à régler avec les planches — résonna entre nous avec une netteté telle qu'on aurait pu croire que nous étions les invités du commissaire du district Centro, qui disposait toujours d'une table réservée au bord de la scène, juste sous le local où les filles avaient caché mon frère.

Un instant plus tard, la porte s'ouvrit. Dolores, la costumière, les ciseaux suspendus à la chaîne qu'elle portait constamment autour du cou et un dé d'argent au majeur, passa la tête par l'entrebâillement. Ses sourcils levés, ses lèvres crispées et son expression inquiète disparurent aussitôt lorsque Toñito secoua la tête et agita les mains pour lui faire comprendre qu'il n'y avait aucun danger.

Quand elle repartit, Jacinta répétait pour la dernière fois le refrain :

— ¡Ay, ole con ole, y olé, y olá!

Mais nous ne bougeâmes pas d'un muscle avant que les applaudissements n'éclatent.

— Écoute-moi, reprit enfin mon frère, qui connaissait le spectacle par cœur. Tout ce que je te demande, c'est de m'écouter.

La pièce était carrée et autrefois spacieuse. Deux rangées successives de robes de flamenco la coupaient désormais en deux, une marée de franges et de volants multicolores suspendus à des barres métalliques fixées aux murs.

Dans la moitié la plus proche de la porte, là où Toñito m'attendait lorsque j'étais arrivée, il n'y avait qu'une table et une chaise : le bureau où Dolores tenait les comptes des costumes envoyés au nettoyage, des fermetures éclair cassées et des chaussures nécessitant des talonnettes ou des semelles neuves.

Pendant que les danseuses continuaient de marteler le sol en quittant la scène de profil, une par une, mon frère écarta les robes suspendues de la première rangée puis de la seconde, ouvrant un tunnel entre les volants avec des gestes rapides et précis. Lorsque je me retrouvai de l'autre côté, La Palmera accompagnait encore de ses castagnettes la dernière danseuse.

Avant même que ses doigts ne se reposent, tous les cintres avaient retrouvé leur place. Toñito était assis dans un fauteuil, moi sur un tabouret, face à lui.

Derrière cette muraille ondulante de pois colorés se trouvait la fenêtre par laquelle mon frère entrait et sortait à sa guise de ce qui n'avait été à l'origine qu'une simple salle d'essayage du tablao, un refuge où les danseuses pouvaient se déshabiller tranquillement pendant que Dolores les examinait avec une demi-douzaine d'épingles coincées entre les dents.

Depuis la fin de la guerre, cette moitié de la pièce était devenue également le salon d'Antonio Perales García, militant des JSU qui avait disparu du monde le 7 mars 1939 et dont je n'appris qu'une seule autre chose avant Noël de cette même année.

— Il va bien.

Deux semaines après la disparition de mon frère aîné, alors que nous nous levions chaque matin avec le pressentiment que Franco entrerait dans Madrid pour nous coucher chaque soir avec une incertitude pire encore que la défaite, je ne reconnus pas la femme qui m'attendait dans l'entrée de l'immeuble.

Elle s'en aperçut et retira son foulard sombre et discret, aussi inattendu que le grand manteau de drap qui l'enveloppait, avant de me murmurer ces deux mots :

— Il va bien.

Cela aurait dû suffire. Pourtant, en entendant sa voix, je restai si stupéfaite que je fus incapable de relier ce que voyaient mes yeux à ce que venaient d'entendre mes oreilles. J'étais tellement paralysée par la surprise que je ne réussis même pas à hocher la tête.

— Ton frère Antonio, précisa-t-elle alors, sans élever la voix mais en articulant soigneusement chaque syllabe comme si elle s'adressait à une enfant attardée. Il va très bien. Il est avec moi.

Puis elle remit son foulard et s'en alla sans même me saluer...."

La suite du portrait d'Eladia est l'un des plus beaux portraits féminins d'Almudena Grandes. Manolita décrit cette danseuse de flamenco avec un mélange d'admiration, de fascination et de jalousie adolescente. Grandes y retrouve son talent habituel pour faire exister physiquement ses personnages : la démarche, les hanches, la silhouette, les yeux, les imperfections mêmes du visage deviennent autant de détails qui composent un être inoubliable.

Surtout, ce passage marque l'entrée du lecteur dans le Madrid clandestin de l'après-guerre : les tablaos, les cachettes, les faux-semblants, les militants disparus, les femmes qui servent d'agents de liaison. Derrière l'apparente légèreté du récit à la première personne, la répression franquiste est déjà omniprésente. Manolita raconte ses souvenirs avec humour et ironie, mais le lecteur sait déjà que derrière chaque porte peut se cacher un fugitif, un prisonnier ou un militant recherché.

"Puis elle remit son foulard et sortit dans la rue sans prendre congé. Avec ses chaussures plates, elle aurait presque pu passer inaperçue, car jusqu'au moment où je la vis si près du sol, ce matin-là, je n'aurais jamais imaginé qu'elle n'était guère plus grande que moi.

C'était d'ailleurs la première chose qui frappait chez elle : sa manière de marcher. Elle se déplaçait avec la grâce d'une danseuse pieds nus, comme si seuls les coussinets de ses orteils touchaient le sol. La cambrure de ses pieds semblait presque verticale sous l'effet de talons si fins qu'ils l'élevaient bien au-dessus de sa condition. Ce prodige d'équilibre paraissait devoir la faire tomber à chaque pas, mais il la maintenait droite grâce au mouvement rythmé de ses hanches qui oscillaient d'un côté puis de l'autre, tchin, tchan, créant une troublante illusion d'instabilité qui se répercutait sur tout son corps. Sa poitrine se balançait au rythme imposé par ses jambes lorsqu'elle avançait, avec une telle intensité qu'un léger frémissement secouait en même temps ses reins et son derrière. Avant la guerre, lorsqu'elle s'habillait pour monter sur scène, rares étaient les spectacles comparables à celui que cette femme offrait gratuitement chaque après-midi en se rendant à son travail..."

L'un des grands thèmes du livre est la solidarité féminine. Alors que les hommes sont souvent emprisonnés, exécutés ou contraints à la clandestinité, ce sont les femmes qui assurent la survie quotidienne des familles. Elles organisent les visites aux prisons, échangent des informations, trouvent de la nourriture, cachent des fugitifs et maintiennent les liens entre les détenus et le monde extérieur. Almudena Grandes rend ici hommage à une génération de femmes dont le rôle a longtemps été sous-estimé dans les récits historiques traditionnels.

Le roman accorde également une place importante à l'univers carcéral. Les prisons franquistes apparaissent non seulement comme des lieux de répression mais aussi comme des espaces où se développent des formes inattendues de solidarité et de résistance. Plusieurs scènes montrent comment les prisonniers et leurs familles inventent des stratégies ingénieuses pour communiquer malgré la surveillance permanente.

L'un des épisodes les plus marquants du livre concerne le Valle de los Caídos, gigantesque monument voulu par Franco et construit en grande partie grâce au travail forcé de prisonniers politiques. Almudena Grandes intègre cet élément historique au récit et montre comment certains personnages se retrouvent liés à ce chantier emblématique du franquisme. Le monument devient ainsi un symbole de la manière dont la dictature transforme la souffrance des vaincus en célébration officielle des vainqueurs.

Comme dans l'ensemble des Episodios de una Guerra Interminable, l'auteure s'appuie sur une documentation historique très solide. De nombreux événements et personnages secondaires sont inspirés de faits réels. Pourtant, le roman conserve constamment la légèreté, l'humour et la chaleur humaine qui caractérisent les meilleures œuvres de Grandes. Malgré la dureté du contexte, le récit est traversé par des moments de tendresse, d'amitié, de solidarité et même de comédie.

Le titre lui-même possède une signification profonde. Les trois mariages de Manolita correspondent à trois étapes de sa transformation personnelle. Ce qui commence comme une nécessité imposée par les circonstances devient progressivement une conquête de l'autonomie. À travers ces unions successives, la jeune femme découvre sa propre force et apprend à prendre en main son destin.

Par son attention aux détails de la vie quotidienne, "Las tres bodas de Manolita" est souvent considéré comme le roman qui restitue le mieux l'atmosphère sociale de l'après-guerre franquiste. Là où d'autres volumes de la série privilégient les opérations militaires ou les intrigues politiques, celui-ci montre comment les gens ordinaires survivent dans un monde marqué par la pénurie, la peur et l'arbitraire.

Dans l'ensemble de l'œuvre d'Almudena Grandes, le livre occupe une place particulière. Il combine la grande histoire et la chronique populaire avec une rare maîtrise. Beaucoup de lecteurs le considèrent comme le volume le plus attachant des Episodios de una Guerra Interminable, précisément parce qu'il raconte moins les héros que les anonymes qui ont permis à leurs familles, à leurs voisins et à leurs communautés de survivre.

À travers le destin de Manolita, Almudena Grandes propose finalement une réflexion sur le courage ordinaire. Le véritable héroïsme n'y consiste pas à accomplir des exploits spectaculaires, mais à continuer de vivre, d'aimer, d'aider les autres et de préserver sa dignité dans un monde qui semble avoir perdu toute humanité. C'est cette attention aux vies modestes qui fait de Las tres bodas de Manolita l'un des romans les plus émouvants et les plus humains de toute son œuvre.

1. Antes » : la mémoire d'un monde disparu

La première partie est très courte. C'est un prologue qui présente le quartier madrilène et ses habitants. Mais son rôle est surtout de rappeler ce qu'était l'Espagne avant la crise économique de 2008 : une société qui croyait à la croissance permanente, à la stabilité et à l'amélioration continue du niveau de vie.

"Estamos en un barrio del centro de Madrid. Su nombre no importa, porque podría ser cualquiera entre unos pocos barrios antiguos, con zonas venerables, otras más bien vetustas. Este no tiene muchos monumentos pero es de los bonitos, porque está vivo.

Mi barrio tiene calles irregulares. Las hay amplias, con árboles frondosos que sombrean los balcones de los pisos bajos, aunque abundan más las estrechas. Estas también tienen árboles, más apretados, más juntos y siempre muy bien podados, para que no acaparen el espacio que escasea hasta en el aire, pero verdes, tiernos en primavera y amables en verano, cuando caminar por la mañana temprano por las aceras recién regadas es un lujo sin precio, un placer gratuito. Las plazas son bastantes, no muy grandes. Cada una tiene su iglesia y su estatua en el centro, figuras de héroes o de santos, y sus bancos, sus columpios, sus vallados para los perros, todos iguales entre sí, producto de alguna contrata municipal sobre cuyo origen es mejor no indagar mucho. A cambio, los callejones, pocos pero preciosos, sobre todo para los enamorados clandestinos y los adolescentes partidarios de no entrar en clase, han resistido heroicamente, año tras año, los planes de exterminio diseñados para ellos en las oficinas de urbanismo del Ayuntamiento. Y ahí siguen, vivos, como el barrio mismo.

Pero lo más valioso de este paisaje son las figuras, sus vecinos, tan dispares y variopintos, tan ordenados o caóticos como las casas que habitan. Muchos de ellos han vivido siempre aquí, en las casas buenas, con conserje, ascensor y portal de mármol, que se alinean en las calles anchas y en algunas estrechas, o en edificios más modestos, con un simple chiscón para el portero al lado de la puerta o ni siquiera eso. En este barrio siempre han convivido los portales de mármol y las paredes de yeso, los ricos y los pobres. Los vecinos antiguos resistieron la desbandada de los años setenta del siglo pasado, cuando se puso de moda huir del centro, soportaron la movida de los ochenta, cuando la caída de los precios congregó a una multitud de nuevos colonos que llegaron cargados de estanterías del Rastro, posters del Che Guevara, y telas hindúes que lo mismo servían para adornar la pared, cubrir la cama o forrar un sofá desvencijado, rescatado por los pelos de la basura, y sobrevivieron al resurgir de los noventa, cuando en el primer ensayo de la burbuja inmobiliaria resultó que lo más cool era volver a vivir en el centro.

Después, la realidad empezó a tambalearse al mismo tiempo para todos ellos. Al principio sintieron un temblor, se encontraron sin suelo debajo de los pies y creyeron que era un efecto óptico. No será para tanto, se dijeron, pero fue, y nada cambió en apariencia mientras el asfalto de las calles se resquebrajaba y un vapor ardiente, malsano, infectaba el aire. Nadie vio aquellas grietas, pero todos sintieron que a través de ellas se escapaba la tranquilidad, el bienestar, el futuro. Tampoco reaccionaron todos igual. Quienes renunciaron al combate ya no viven aquí. Los demás siguen luchando contra el dragón con sus propias armas, cada uno a su manera...."

"Nous sommes dans un quartier du centre de Madrid. Son nom importe peu, car il pourrait être n’importe lequel de ces vieux quartiers historiques, avec leurs secteurs prestigieux et d’autres plus simplement vieillissants. Celui-ci ne possède pas beaucoup de monuments, mais c’est l’un des plus agréables, parce qu’il est vivant.

Mon quartier est fait de rues irrégulières. Certaines sont larges, bordées d’arbres touffus dont les frondaisons ombragent les balcons des étages inférieurs, mais les rues étroites sont plus nombreuses. Elles aussi ont leurs arbres, plus serrés, plus rapprochés et toujours soigneusement taillés pour qu’ils n’occupent pas trop un espace déjà rare, jusque dans l’air que l’on respire. Pourtant ils restent verts, délicats au printemps et bienveillants en été, lorsque marcher tôt le matin sur des trottoirs fraîchement arrosés est un luxe sans prix, un plaisir offert à tous.

Les places sont nombreuses, sans être très vastes. Chacune possède son église et sa statue au centre — héros ou saints — ainsi que ses bancs, ses balançoires et ses enclos pour chiens, tous identiques, fruits de quelque marché municipal dont il vaut mieux ne pas trop chercher l’origine. En revanche, les ruelles, peu nombreuses mais précieuses, surtout pour les amoureux clandestins et les adolescents partisans de sécher les cours, ont résisté héroïquement, année après année, aux projets d’élimination conçus contre elles dans les bureaux de l’urbanisme municipal. Elles sont toujours là, bien vivantes, tout comme le quartier lui-même.

Mais ce qu’il y a de plus précieux dans ce paysage, ce sont ses habitants, si différents les uns des autres, si variés, aussi ordonnés ou chaotiques que les maisons qu’ils occupent. Beaucoup ont toujours vécu ici, dans les beaux immeubles avec concierge, ascenseur et hall de marbre qui bordent les grandes avenues et certaines rues plus étroites, ou dans des bâtiments plus modestes, avec pour seul équipement une petite loge de gardien à côté de l’entrée, voire rien du tout. Dans ce quartier, les halls de marbre et les murs de plâtre, les riches et les pauvres, ont toujours coexisté.

Les anciens habitants ont résisté à l’exode des années 1970, lorsque quitter le centre-ville était devenu à la mode. Ils ont traversé la Movida des années 1980, quand la baisse des loyers attira une foule de nouveaux colons arrivés chargés d’étagères achetées au Rastro, d’affiches du Che Guevara et de tissus indiens qui servaient aussi bien à décorer un mur qu’à couvrir un lit ou à recouvrir un canapé bancal sauvé de justesse des ordures. Ils ont ensuite survécu au retour en grâce des années 1990, lorsque, lors de la première répétition générale de la bulle immobilière, il devint soudain extrêmement « tendance » de revenir habiter le centre-ville.

Puis la réalité commença à vaciller pour eux tous, au même moment. D’abord ils ressentirent un léger tremblement ; ils se retrouvèrent sans sol sous les pieds et crurent à une illusion d’optique. Ce ne sera pas si grave, se dirent-ils. Mais cela le fut. Et pourtant, en apparence, rien ne changea tandis que l’asphalte des rues se fendillait et qu’une vapeur brûlante, malsaine, contaminait l’air. Personne ne vit ces fissures, mais tous sentirent que, par elles, s’échappaient la tranquillité, le bien-être et l’avenir.

Tous ne réagirent pas de la même manière. Ceux qui renoncèrent au combat ne vivent plus ici. Les autres continuent à lutter contre le dragon avec leurs propres armes, chacun à sa façon...."

L'originalité du roman tient à son refus du spectaculaire. Almudena Grandes ne raconte ni une catastrophe exceptionnelle ni un événement historique majeur. Elle s'intéresse au contraire aux conséquences quotidiennes de la crise : les petites humiliations, les inquiétudes silencieuses, les calculs pour finir le mois, les sacrifices invisibles ou les solidarités spontanées qui permettent aux individus de tenir malgré tout. Le véritable protagoniste du livre est le quartier lui-même, avec ses cafés, ses commerces, son centre de santé, ses immeubles et ses réseaux d'entraide. 

À travers cette galerie de personnages, l'auteure propose une véritable chronique sociale de l'Espagne des années 2010. Le roman restitue avec précision l'atmosphère qui suit l'effondrement financier de 2008 : la montée du chômage, la fragilisation des classes moyennes, la défiance envers les élites politiques et économiques, mais aussi les formes nouvelles de mobilisation citoyenne et de solidarité de voisinage. 

2. « Ahora » : vivre dans l'œil du cyclone 

La deuxième partie constitue l'essentiel du roman. Nous sommes dans le présent de la crise : chômage, expulsions immobilières, précarité professionnelle, difficultés des commerces, affaiblissement des services publics, peur du déclassement. Pourtant Grandes refuse le roman militant ou la démonstration idéologique. Elle montre avant tout des vies ordinaires.

Le quartier va devenit un microcosme de l'Espagne entière ...

Le titre de cette partie, « Ahora », est essentiel : Grandes écrit au présent. Elle veut saisir la crise non comme un événement historique déjà expliqué mais comme une expérience vécue, incertaine, dont personne ne connaît encore l'issue. Elle a d'ailleurs expliqué qu'écrire au présent était pour elle une difficulté volontaire, parce qu'il ne permet pas la distance rétrospective.

"La familia Martínez Salgado vuelve de las vacaciones y parece que de pronto se llena el barrio de gente.

Tres coches entran en la ciudad en fila india, en el mismo orden que adoptaron esta mañana para abandonar un pueblo de la costa situado a casi cuatrocientos kilómetros de Madrid.

En el primero, que ha pasado ya dos ITV, pero sigue siendo grande y está muy limpio, vuelve Pepe Martínez con sus padres y su hija Mariana.

En el segundo, un poco más modesto, sin pegatinas a la vista y tan sucio como si su dueña hubiera pretendido traerse media playa de recuerdo, vuelve Diana Salgado con su madre y su hijo pequeño, Pablo, que ha amenizado el viaje repitiendo la misma pregunta —¿cuánto falta?— cada dos o tres kilómetros.

En el tercero, que primero fue de Pepe, después de Diana, y durante años ha seguido acumulando adhesivos de todos los colores hasta completar la admirable colección que exhibe el lateral derecho del parabrisas, vuelve Jose, el hijo mayor, con su novia y Tigre, el gato de la familia, recluido en ese infernal instrumento de tortura que se llama transportín.

La famille Martínez Salgado rentre de vacances, et soudain le quartier semble se remplir de monde.

Trois voitures pénètrent dans la ville à la queue leu leu, dans le même ordre que celui qu’elles avaient adopté le matin même en quittant une station balnéaire située à près de quatre cents kilomètres de Madrid.

Dans la première, déjà passée deux fois au contrôle technique mais toujours spacieuse et impeccablement entretenue, revient Pepe Martínez avec ses parents et sa fille Mariana.

Dans la deuxième, un peu plus modeste, sans autocollants apparents et aussi couverte de sable que si sa propriétaire avait voulu rapporter la moitié de la plage comme souvenir, revient Diana Salgado avec sa mère et son jeune fils Pablo, qui a animé le trajet en répétant la même question — « C’est encore loin ? » — tous les deux ou trois kilomètres.

Dans la troisième, qui appartint d’abord à Pepe puis à Diana, et qui a continué pendant des années à accumuler des autocollants de toutes les couleurs jusqu’à composer l’admirable collection exposée sur le côté droit du pare-brise, revient José, le fils aîné, avec sa petite amie et Tigre, le chat de la famille, enfermé dans cet infernal instrument de torture qu’on appelle une caisse de transport.

— Eh bien, nous voilà de retour ! s’exclame Pepe en glissant la dernière valise dans l’ascenseur de l’immeuble de ses parents. Les vacances sont toujours trop courtes ! Quel dommage.

— Oh oui ! répond sa mère en se suspendant à son cou pour l’embrasser avec une expression mélancolique. Nous avons passé de si bons moments...

— Merci pour tout, mon fils, ajoute son père en l’étreignant seulement à moitié, comme si, depuis ses dix ans, il avait honte de le serrer tout à fait dans ses bras. Mais file maintenant, avant qu’on ne te mette une amende pour stationnement en double file.

Pepe retourne à sa voiture et attend que son père apparaisse à la terrasse du salon pour lui faire signe que tout est en ordre avant de repartir. Ce qu’il ne pourrait jamais deviner, c’est ce que dit sa mère pendant que son mari agite la main dans les airs.

— Quel bonheur, mon Dieu ! Tu sais ce que je vais faire tout de suite ?

— Bien sûr que je le sais, répond-il en l’enlaçant. Enlever ton soutien-gorge.

— Non, ça ce sera après. D’abord je vais descendre acheter la plus grosse oreille de porc que je trouverai et faire tremper quelques lentilles...

— Ah oui ! Rien que d’y penser, j’en ai l’eau à la bouche. Fini les salades d’épinards aux champignons crus !

— Et les escalopes de dinde pour le dîner. Ce soir, je fais une tortilla paysanne avec son chorizo, son jambon, ses petits pois...

— Quelle joie ! Je vais mettre du Bambino pour fêter ça.

— Excellente idée ! dit-elle en riant. Elle soulève sa jupe d’une main et esquisse quelques pas de rumba au rythme d’une musique qu’elle est seule à entendre. Parce qu’on en a assez de ce chill-out à la noix..."

3. « Después » : un futur encore indéterminé

La troisième partie est également brève. Contrairement à ce que son titre pourrait laisser croire, « Después » ne raconte pas la fin de la crise. Il n'y a ni victoire ni catastrophe finale. Le quartier existe toujours, les habitants continuent à vivre, mais ils ont changé. Ils ont retrouvé certaines formes de solidarité que la prospérité avait fait oublier. Ils ont découvert leurs fragilités mais aussi leurs ressources collectives. Le « Después » n'est donc pas un épilogue heureux ; c'est une ouverture vers un avenir incertain.

En réalité, les trois parties renvoient aussi aux trois grandes générations présentes dans le livre :

- les grands-parents, qui ont connu la pauvreté réelle (« Antes ») ;

- les adultes, qui subissent la crise (« Ahora ») ;

- les enfants et adolescents, qui vivront dans le monde qui en sortira (« Después »).

C'est pourquoi "Los besos en el pan" est souvent considéré comme le roman le plus directement contemporain d'Almudena Grandes : il interrompt momentanément le cycle historique des Episodios de una guerra interminable pour raconter une autre crise nationale, non plus celle du franquisme, mais celle de l'Espagne du XXIᵉ siècle. Comme les romans de la génération réaliste des années 1950, il transforme un quartier ordinaire en miroir d'un pays tout entier.

Los besos en el pan, le titre du roman possède une forte valeur symbolique. Il renvoie à une habitude transmise par les générations ayant connu la guerre, la faim et les privations : lorsqu'un morceau de pain tombait par terre, on le ramassait et on l'embrassait avant de le remettre à sa place. Ce geste exprimait le respect envers une nourriture rare et précieuse. Dans le roman, ce souvenir devient une métaphore de la mémoire collective. Les grands-parents qui ont connu les années difficiles de l'après-guerre transmettent aux plus jeunes une leçon de dignité, de modestie et de résistance. 

Cette dimension intergénérationnelle est centrale. 

Contrairement à de nombreux récits sur la crise économique qui insistent sur la rupture entre générations, Almudena Grandes met en scène une continuité. Les personnages âgés ne sont pas seulement les témoins d'un passé révolu ; ils deviennent les détenteurs d'une expérience historique capable d'aider les plus jeunes à affronter les difficultés du présent. Le roman suggère ainsi que la mémoire des privations vécues sous le franquisme peut constituer une ressource morale dans l'Espagne contemporaine. L'ouvrage peut également être lu comme une réponse littéraire à la crise de légitimité qui traverse la démocratie espagnole après 2008. 

Là où certains discours publics insistent sur l'individualisme ou la compétition, Grandes met en avant la coopération, l'entraide et la responsabilité collective. Elle s'intéresse moins aux responsables de la crise qu'à ceux qui en subissent les conséquences. Son regard reste constamment tourné vers les anonymes, les « gens ordinaires », auxquels elle confère une véritable dignité romanesque. 

 Loin du pessimisme absolu ou de la dénonciation purement politique, Almudena Grandes choisit une voie plus nuancée. La crise provoque souffrances, colère et désillusion, mais elle révèle aussi des formes inattendues de solidarité et de générosité. Dans l'ensemble de son œuvre, ce roman apparaît comme le pendant contemporain des Episodios de una Guerra Interminable.  Là où ces derniers racontent la résistance au franquisme, "Los besos en el pan" raconte la résistance à la crise économique. Dans les deux cas, l'auteure s'intéresse aux mêmes héros : non pas les grands dirigeants ou les figures historiques célèbres, mais les hommes et les femmes ordinaires qui, malgré les difficultés, refusent de céder au découragement. À travers cette chronique sensible de la vie quotidienne, Almudena Grandes compose finalement un hommage à la capacité de survie des sociétés. 

Le roman rappelle que les crises économiques, comme les guerres ou les dictatures, sont avant tout vécues par des individus concrets dont les existences continuent malgré tout. Cette attention aux vies ordinaires explique pourquoi "Los besos en el pan" demeure l'un des romans les plus attachants de son œuvre. 

L'une des grandes originalités du livre consiste précisément à remettre en cause l'idée d'une séparation nette entre la Guerre civile espagnole et la Seconde Guerre mondiale. Almudena Grandes montre au contraire que ces deux conflits sont intimement liés. Pour beaucoup de républicains espagnols exilés, la lutte contre Franco s'est poursuivie dans la Résistance française, puis dans le combat contre le nazisme. De même, certains anciens combattants franquistes ont prolongé leur engagement idéologique en participant directement à la guerre menée par Hitler contre l'Union soviétique.

Cette continuité historique constitue l'un des thèmes majeurs du roman. À travers le destin de ses personnages, Grandes suggère que la Guerre civile espagnole n'a jamais été un conflit purement national : elle annonçait déjà les affrontements idéologiques qui allaient déchirer l'Europe entière.

Comme dans les autres volumes des Episodios de una Guerra Interminable, la question de la mémoire joue un rôle central. Le roman s'intéresse à des événements largement absents des récits officiels de la Transition démocratique. L'existence des filières d'évasion nazies, les complicités du régime franquiste avec les anciens dignitaires du Reich ou le rôle de l'Argentine péroniste ont longtemps occupé une place marginale dans la mémoire publique espagnole. Almudena Grandes entreprend ici de restituer cette histoire oubliée.

L'ouvrage se distingue également par son impressionnante documentation. Plusieurs personnages principaux, dont Clara Stauffer, sont inspirés de figures historiques réelles. Le récit intègre de nombreux événements authentiques, ce qui confère au roman une dimension presque documentaire. Cette rigueur historique n'empêche pourtant jamais l'auteure de développer des personnages profondément humains, confrontés à des choix moraux complexes et à des loyautés contradictoires.

Par son ampleur internationale, son intrigue d'espionnage et sa reconstitution minutieuse des réseaux clandestins de l'après-guerre, "Los pacientes del doctor García" est souvent considéré comme le volume le plus spectaculaire de la série. Certains critiques l'ont comparé aux grands romans d'espionnage historiques de John le Carré ou de Robert Harris, tandis que d'autres y voient l'équivalent espagnol des vastes fresques européennes consacrées aux conséquences de la Seconde Guerre mondiale.

Mais le véritable sujet demeure fidèle à l'ensemble de l'œuvre d'Almudena Grandes : la persistance des combats du passé dans le présent. Le roman montre comment les vaincus de 1939 continuent à lutter, comment les vainqueurs s'organisent pour conserver leur pouvoir et comment les conséquences de ces affrontements dépassent largement les frontières de l'Espagne. À travers cette histoire de faux noms, d'identités volées et de conspirations internationales, l'auteure propose finalement une réflexion sur la mémoire historique européenne elle-même, sur ce qui a été raconté, oublié ou volontairement dissimulé après 1945.

"MADRID, 30 MARS 1947

Le dernier dimanche du mois de mars 1947, je partis à la recherche d’une femme qui connaissait ma véritable identité.

— Eh bien…, fit la concierge en sortant de sa loge pour m’examiner des pieds à la tête. Qu’étrennez-vous aujourd’hui, don Rafael ?

— Rien, Benigna. Les temps ne sont pas aux étrennes.

— À qui le dites-vous, mais… (Elle fouilla dans son tablier et me tendit un tout petit pompon tressé avec des bouts de feuille de palmier.) Vous accepterez bien ceci, n’est-ce pas ? Comme ça, au moins, vous ne vous retrouverez pas manchot.

« Dimanche des Rameaux, celui qui n’étrenne rien n’a pas de mains1. » Après deux années de sécheresse, tant d’éclatantes journées ensoleillées, de ciels bleus limpides, la matinée annonçait plus de tristesse que de pluie. Il faisait froid. Les enfants qui avaient respecté la tradition marchaient recroquevillés, grelottant dans leurs chaussettes de printemps en coton. Leurs jupes légères ou leurs culottes courtes semblaient les arracher à l’hiver où se mouvaient encore les adultes, avec leurs manteaux, leurs chapeaux, et leurs gants, auxquels s’accrochaient les petits. Pour atténuer leur malheur, ils tenaient dans leur main libre des palmes tressées avec des fleurs, des pompons et des rubans de toutes les couleurs, semblables au modèle miniature que Benigna avait fourré dans la poche de ma veste. Les enfants plus pauvres, habillés plus chaudement car ils n’avaient rien à étrenner, les regardaient avec envie.

J’entrai dans un bar Plaza de las Salesas, presque vide entre deux messes. Je commandai un café et m’assis, tournant le dos au serveur, pour surveiller la porte de l’église de Santa Bárbara à travers la vitrine sur laquelle étaient peintes des lettres blanches. Ainsi, entre les deux moitiés d’une annonce qui promettait les meilleurs sandwichs aux calamars de Madrid, je vis sortir la procession. Une escorte d’enfants de chœur, armés de grands rameaux dorés ou de petits encensoirs en métal, entourait une demi-douzaine de prêtres vêtus de chasubles brodées, dont les couleurs établissaient une hiérarchie que je n’étais pas capable d’interpréter. Tandis qu’ils descendaient lentement le perron, d’un pas solennel, suivis par les fidèles agglutinés derrière eux, je payai mon café et traversai la place. Quand j’arrivai à la grille, le saint sacrement n’avait pas encore atteint la rue.

Il y avait tant de gens, de rameaux, de manteaux, et tant de femmes de tous les âges la tête couverte, que je craignis de ne pas la reconnaître. Et soudain je la vis, blonde comme elle ne l’avait pas été depuis ses douze ans, les cheveux encore plus blonds qu’à l’époque où elle laissait dans son sillage une odeur intense de camomille, la première de ses caractéristiques qui m’impressionna. Sinon, elle n’avait pas beaucoup changé. À mesure qu’elle approchait, je constatai qu’elle était toujours aussi jolie – davantage de loin que de près, comme avant. Malgré les années et l’absence d’un homme à ses côtés, elle s’habillait encore avec soin, arborant son corps superbe dans une veste trop cintrée pour les normes du franquisme, et ses traits provocants de paysanne, larges et sensuels, que son élégance n’avait jamais réussi à effacer. Le délicat feston en dentelle noire, ancienne, du voile qui encadrait son visage l’avantageait, accentuant le contraste entre ses sourcils sombres et ses cheveux blonds, une audace suspecte, d’entraîneuse de cabaret, que la plupart des femmes de sa classe sociale ne se seraient pas permise. Mais Amparo Priego Martínez n’était pas une femme comme les autres, et son culot me bouleversait plus que je ne l’aurais cru. Nous avions vécu ensemble trop de choses, trop longtemps, pour que je puisse sortir indemne de ces retrouvailles. Pour cette raison, je ne pris pas le risque de regarder l’enfant qu’elle tenait par la main.

Je la laissai passer, comme s’il pouvait être plus facile pour moi de l’aborder par-derrière, et je m’aperçus qu’elle n’était pas allée seule à la messe. Deux femmes et d’autres enfants l’accompagnaient. Je n’aurais pas pu rêver un cortège plus inoffensif, mais cela suffit pour me faire flancher. Pendant un instant, je me demandai ce que je faisais là et songeai à renoncer, à faire demi-tour et à rentrer chez moi. Ce moment de faiblesse dura seulement quelques secondes. Je me frayai un passage parmi les manteaux et les foulards, arrivai à sa hauteur et l’attrapai par le coude.

— Bonjour.

Je n’ajoutai rien de plus, ce n’était pas la peine. Ce mot transforma radicalement son visage à la santé éclatante, aux bonnes joues rouges, dont je l’avais si souvent entendue se plaindre. Si elle avait pu se contempler à cette minute dans un miroir, elle aurait vu une version d’elle-même qui lui aurait davantage plu : une peau pâle comme un masque de cire, tendue et soudain délicate, fragile, un léger tremblement de ses lèvres, l’éclat humide de ses yeux grands ouverts.

— Guillermo…, susurra-t-elle. (Elle regarda à droite et à gauche pour s’assurer que ses amies continuaient de chanter avec cette voix stridente de fausset que les bigotes espagnoles associaient à la dévotion.) Que fais-tu là ?

— À ton avis ? Comme toi…, répondis-je en prenant le ton de la conversation. (Elles tournèrent la tête pour m’examiner, puis s’avancèrent un peu, toujours en chantant.) Je célèbre le jour du Seigneur.

Ce commentaire la fit sourire malgré elle et la rassura suffisamment pour l’encourager à reprendre la marche. Je me plaçai à sa gauche comme si j’avais juste l’intention de fêter le dimanche des Rameaux à ses côtés, et pendant quelques secondes je respirai en silence son odeur, mélange parfait de parfum et de sueur qui excita bien plus que mon odorat. Je fermai les yeux et il me parut faux d’être là, si près d’Amparo, observant entre elle et moi la distance de sécurité propre aux inconnus. Elle se chargea aussitôt de lever tout malentendu.

— Va-t’en, murmura-t-elle tandis que je l’observais sans pouvoir croiser son regard qui fixait le sommet doré de l’ostensoir ouvrant la procession. Va-t’en tout de suite.

— À l’instant même, chuchotai-je. Je suis juste venu pour prendre rendez-vous avec toi. Il faut qu’on parle.

— Je ne crois pas.

— Tu te trompes. Tu as tout intérêt à parler avec moi, et je suis très sérieux. (Elle finit par se tourner vers moi.) Je sais que tu vis toujours dans le quartier de Salamanca, au 45 rue Ayala. Demain après-midi, ça te va ? Je serai là vers 18 heures.

Elle n’eut pas le temps de refuser, ni d’accepter. Avant qu’elle puisse ouvrir la bouche, je sentis qu’on tirait sur la manche de mon manteau.

— Monsieur ! dit une fillette blonde comme les blés, d’environ cinq ans, habillée et coiffée comme une poupée. (Elle ressemblait tellement à Amparo quand elle était petite que je crus que c’était sa fille.) Monsieur ! insista-t-elle avec tant d’énergie que toutes les anglaises de sa chevelure bougèrent en même temps. C’est très joli ce que vous portez, là. Vous me le donnez ?

— Asun ! intervint Amparo, et je sentis son corps se ramollir, sa tension s’échapper dans le soupir qui précéda son reproche excessif : Combien de fois faut-il te répéter qu’on ne réclame pas ? Je le dirai à ta maman.

Je me souvenais à présent que la sœur aînée d’Amparo s’appelait Asunción. La petite, sans doute sa fille, haussa les épaules et continua de tendre la main vers moi, avec tant d’aplomb que j’éclatai de rire. Et tandis que je lui tendais avec précaution le cadeau de Benigna, la petite tête brune de l’enfant que j’avais délibérément ignoré pendant le trajet apparut de l’autre côté du corps de sa mère.

— Tu le veux aussi ? m’enquis-je en m’efforçant de ne pas le regarder alors qu’il acquiesçait vivement. Tiens, pour toi, Asun, parce que toi…, ajoutai-je, sentant mon cœur bondir dans ma poitrine quand je me tournai vers lui. Tu es trop grand pour ce genre de choses, non ? À huit ans…

— Comment savez-vous que j’ai huit ans ?

Grand pour son âge, mince, il avait un long visage, des cheveux noirs, épais, et promettait de devenir un homme aux sourcils fournis, au nez droit, assez long pour porter des lunettes qui corrigeraient une myopie précoce : en résumé, très peu ressemblant à la seule branche de sa famille qu’il connaissait.

— Parce que je suis très intelligent, plaisantai-je et, comme s’il voulait contredire mes prédictions, il eut le même sourire que sa mère. Je sais que ton anniversaire est en septembre, que tu vis rue Ayala, que tu es le fils d’Amparo, et je sais…

Je la connaissais si bien que je n’eus pas besoin de la regarder pour sentir sa peur et deviner qu’elle avait de nouveau pâli. J’anticipai sa précipitation et sa maladresse, l’empressement avec lequel elle m’interrompit alors que je m’apprêtais à ajouter, seulement, que je savais que son fils aimait jouer au foot parce qu’il avait des croûtes aux genoux. Ce qu’en revanche je n’aurais pas pu prévoir fut les mots qu’elle me glissa à l’oreille tandis qu’elle enfonçait ses ongles si fort dans mon bras qu’elle me fit mal.

— Il ne s’appelle plus Guillermo.

Cette phrase, elle aussi, me fit mal. J’avais rempli ma mission et je n’avais pas besoin de rester là une minute de plus, mais il me restait quelque chose à faire. Avant de partir, je donnai le pompon à la fillette, agitai la main pour dire au revoir au garçon, et approchai mes lèvres de l’oreille de sa mère.

— Moi non plus.

Je fis quelques pas puis me retournai et constatai qu’Amparo continuait de me regarder, aussi immobile qu’un poteau autour duquel défilaient deux torrents de fidèles, rameaux à la main. Alors le soleil apparut. Cela aurait pu être une belle image pour un adieu, mais je ne pouvais pas encore me le permettre.

Le dernier dimanche du mois de mars 1947, je partis à la recherche d’une femme qui connaissait ma véritable identité...."

Parmi les six volumes des Episodios de una Guerra Interminable, "Los pacientes del doctor García" est probablement celui qui s'éloigne le plus du roman familial traditionnel pour se rapprocher du grand roman géopolitique. Là où Inés y la alegría racontait l'espérance de 1944 et où El lector de Julio Verne explorait la découverte progressive de la répression franquiste à travers les yeux d'un enfant, Los pacientes del doctor García montre que l'histoire du franquisme ne peut être comprise sans être replacée dans le contexte plus large des fascismes européens, de la Seconde Guerre mondiale et de la guerre froide naissante. C'est sans doute le roman le plus international et le plus historiquement ambitieux de toute l'œuvre d'Almudena Grandes.

"Por las mañanas, alguien tocaba el piano.

En el pabellón del Sagrado Corazón, donde se alojaban las señoras pensionistas de primera clase, los pasillos eran de tarima, madera de roble barnizada que brillaba bajo la luz del sol como un estanque de caramelo. Cuando la pisé por primera vez, apreciando la flotante naturaleza de las tablas que cedían bajo mi peso para crujir antes de recuperar la firmeza, no me di cuenta de que acababa de recuperar una sensación infantil. El suelo de la casa de mi madre, astillado, negruzco, ya no parecía de caramelo. Había pasado mucho tiempo, más del que yo había vivido fuera de España, desde que lo barnizaron por última vez.

Durante quince años me había esforzado por recordar los colores, las texturas, las sensaciones que había perdido, pero cuando regresé, todo me sorprendía. La rotundidad del sol de enero sobre los campos encogidos por la escarcha, la vastedad de las llanuras secas, la aridez de la tierra, la forma de las nubes, la silueta de las mujeres a las que veía cada mañana recogiendo agua en la fuente de la plaza, sus cabezas humilladas, cubiertas con un pañuelo, pero aquel piano no. Absorto en otro ritmo, el que producían mis pisadas sobre la madera, ni siquiera le presté atención hasta que la música cesó bruscamente cuando pasé por delante de una puerta. Solo entonces recordé dónde vivía. España no era Suiza, las emisoras de radio españolas no emitían conciertos de piano a las doce de la mañana. Un segundo después, como si quisieran acompasarse con mi extrañeza, todas las campanas de Ciempozuelos repicaron al unísono para señalar la hora del Ángelus.

Le matin, quelqu'un jouait du piano.

Dans le pavillon du Sacré-Cœur, où logeaient les pensionnaires de première classe, les couloirs étaient recouverts d'un parquet en chêne verni qui brillait sous la lumière du soleil comme un étang de caramel. Lorsque je le foulai pour la première fois, appréciant la souplesse flottante des lames qui cédaient sous mon poids en grinçant avant de retrouver leur fermeté, je ne me rendis pas compte que je venais de retrouver une sensation d'enfance. Le sol de la maison de ma mère, noirci et fendillé, ne ressemblait plus depuis longtemps à du caramel. Beaucoup de temps avait passé — davantage que je n'en avais vécu hors d'Espagne — depuis qu'on l'avait verni pour la dernière fois.

Pendant quinze ans, je m'étais efforcé de me rappeler les couleurs, les textures, les sensations que j'avais perdues, mais lorsque je revins, tout me surprit. L'éclat tranchant du soleil de janvier sur les champs rétrécis par le givre, l'immensité des plaines sèches, l'aridité de la terre, la forme des nuages, la silhouette des femmes que je voyais chaque matin aller chercher de l'eau à la fontaine de la place, la tête baissée sous leur foulard... mais pas ce piano. Absorbé par un autre rythme, celui de mes pas sur le bois, je n'y prêtai même pas attention jusqu'à ce que la musique s'interrompe brusquement lorsque je passai devant une porte. Ce n'est qu'alors que je me rappelai où je vivais. L'Espagne n'était pas la Suisse ; les stations de radio espagnoles ne diffusaient pas de concerts de piano à midi.

Une seconde plus tard, comme pour s'accorder à mon étonnement, toutes les cloches de Ciempozuelos se mirent à sonner à l'unisson pour annoncer l'Angélus.

Je ne m'étais pas encore habitué à ce rituel : le docteur Robles et ses disciples abandonnant toute activité à midi pour se rassembler dans le vestibule et réciter avec une dévotion foudroyante une prière fragmentée, où une religieuse énonçait des versets auxquels les autres répondaient. Le premier matin, je ne compris pas ce qui se passait et continuai à parler jusqu'à ce qu'un collègue me saisisse le bras tout en posant l'index de son autre main sur ses lèvres. Il ne s'agenouilla pas ; il ne priait pas non plus, mais il demeura immobile, les jambes serrées et les mains croisées sur les genoux, jusqu'à ce que les autres aient terminé. Deux jours plus tard, je constatai qu'il n'était pas le seul. Un autre psychiatre de l'équipe de Robles faisait exactement la même chose ; dès lors, je l'imitai : interrompre ce que je faisais, me rendre dans le vestibule, joindre les jambes, croiser les mains et garder le silence.

Mais dans le couloir du Sacré-Cœur, j'étais seul. Je me contentai d'écouter un instant le silence avant de poursuivre mon chemin. Lorsque j'arrivai au bout du couloir, le piano s'était remis à jouer. J'ôtai mes chaussures, rebroussai chemin très lentement, et la musique ne s'interrompit pas.

Depuis ce matin-là, chaque fois que je le pouvais, je me réfugiais au Sacré-Cœur à l'heure de l'Angélus. Le bâtiment, d'allure aristocratique, ressemblait moins à un sanatorium qu'à un hôtel, un ancien établissement thermal soigneusement entretenu, enfermé dans un jardin ancien et luxuriant, peuplé de grands arbres taillés avec intelligence. Les autres pavillons possédaient eux aussi des jardins, beaux également, mais moins abondants, avec moins de fleurs au printemps et moins d'ombre en été, comme si la classification des pensionnaires en quatre catégories selon leurs moyens financiers s'étendait jusqu'aux nuances de vert qu'elles pouvaient contempler depuis leurs fenêtres.

Dans les chambres, cette différence apparaissait plus nettement encore.

Le logement de la pianiste figurait parmi les plus coûteux. Ce n'était pas tant une chambre qu'un véritable appartement. Un petit salon communiquait avec la chambre à coucher, à laquelle s'ouvrait également une salle de bains privée que je ne pouvais apercevoir depuis le couloir. Quant à elle, je ne la voyais que de dos, assise devant un piano droit placé face à une fenêtre, à côté du lit.

J'avais ouvert la porte avec toute la discrétion dont j'étais capable, mais j'eus l'impression que même si j'avais fait du bruit, elle ne se serait pas retournée.

C'était une femme âgée, aux cheveux blancs coupés très courts. À la distance où je l'observais, sans jamais franchir le seuil, je remarquai la qualité de ses vêtements, différents chaque jour mais toujours noirs, impeccables, comme si elle les avait brossés avant de les enfiler. La propreté était une qualité rare chez une malade mentale, la dignité une condition inhabituelle, mais rien n'était aussi extraordinaire que le mouvement de ses doigts sur le clavier.

Je n'étais pas un grand mélomane, mais j'avais assisté à de nombreux concerts. Ma mère, qui avait gagné sa vie comme professeur de piano avant son mariage et qui reprendrait cette activité après la guerre, n'avait jamais laissé passer une seule journée sans s'asseoir devant son instrument. En outre, à Neuchâtel puis surtout à Berne, j'avais connu plusieurs musiciens et de nombreux patients qui pratiquaient la musique comme thérapie. C'est pourquoi je compris immédiatement que cette femme était différente.

La pianiste du Sacré-Cœur ne jouait pas seulement comme une virtuose ; elle jouait comme une virtuose parfaitement saine d'esprit.

La musique qui jaillissait de ses doigts n'était pas seulement exacte, fluide et mélodieuse comme celle que produisait le piano de ma mère. Au-delà de sa régularité, de l'absence d'erreurs ou d'hésitations, elle possédait une qualité mystérieusement élastique. La pianiste du Sacré-Cœur régnait sur les notes ; elle gouvernait les accords comme s'il s'agissait d'êtres vivants qui montaient, descendaient, se rapprochaient ou se séparaient de leur propre volonté.

Plus que des sons, elle créait une boucle d'harmonie infinie qui semblait avoir toujours existé, car elle ne s'arrêtait jamais vraiment ; à peine accordait-elle un instant de repos entre une œuvre achevée et la suivante. La pensionnaire de la chambre 19 du pavillon de première classe ne jouait pas seulement admirablement d'un piano dont le pupitre était vide de toute partition. Son corps et le clavier semblaient ne former qu'un seul instrument, assez puissant pour refléter toutes les émotions humaines, de la pitié à la colère.

Mais cette vieille dame vêtue de noir me réservait encore d'autres surprises ..."

L'une des grandes réussites du livre consiste à transformer l'asile psychiatrique en une miniature de l'Espagne franquiste. Le manicomio apparaît comme un laboratoire où se révèlent les mécanismes de domination qui traversent l'ensemble de la société. Les règles religieuses, la surveillance permanente, le contrôle de la sexualité et la soumission attendue des femmes y sont particulièrement visibles.

Le roman montre comment certaines patientes sont internées non parce qu'elles souffrent de troubles psychiatriques graves, mais parce qu'elles se sont révélées trop indépendantes, trop sexuelles, trop rebelles ou simplement trop différentes. Dans l'Espagne du national-catholicisme, la frontière entre maladie mentale et non-conformité sociale devient souvent floue. Une femme qui refuse le rôle d'épouse ou de mère peut facilement être perçue comme anormale.

La sexualité constitue d'ailleurs l'un des thèmes centraux du livre. Almudena Grandes décrit avec une grande précision le climat de puritanisme qui règne dans l'Espagne franquiste des années 1950. Les désirs féminins sont entourés de silence et de culpabilité ; les relations affectives sont soumises à une surveillance constante ; les normes morales servent fréquemment à justifier diverses formes d'injustice. Germán découvre progressivement que derrière le discours officiel sur la vertu et la morale se cachent souvent des violences, des hypocrisies et des abus de pouvoir.

Dans ce contexte naît une histoire d'amour inattendue entre Germán et María. Cette relation, fragile et improbable, constitue l'un des fils émotionnels du récit. Mais Almudena Grandes dépasse largement le cadre du roman sentimental. Leur histoire devient peu à peu une réflexion sur la réparation, la confiance et la possibilité de reconstruire une existence après les traumatismes de la guerre, de l'exil ou de la répression.

Comme toujours chez Grandes, la documentation historique est remarquable. Le roman restitue avec précision les pratiques psychiatriques de l'époque, la place de l'Église dans les institutions médicales, la condition des femmes sous le franquisme et les débats intellectuels autour de la folie, de la sexualité et de la normalité. Mais cette rigueur historique est constamment mise au service de personnages complexes et profondément humains.

Parmi les Episodios de una Guerra Interminable, La madre de Frankenstein est probablement le volume le plus explicitement centré sur les femmes. Là où les précédents romans racontaient surtout la résistance politique, celui-ci s'intéresse aux formes plus discrètes mais tout aussi essentielles de résistance quotidienne : apprendre à lire, penser librement, aimer qui l'on veut, refuser les rôles imposés ou simplement conserver sa dignité dans un système oppressif.

Le titre possède lui-même une forte portée symbolique. Aurora Rodríguez avait voulu créer un être humain idéal, à la manière du docteur Frankenstein cherchant à fabriquer la créature parfaite. Le meurtre de sa fille révèle la logique destructrice de cette obsession du contrôle absolu. Almudena Grandes utilise cette histoire pour interroger toutes les tentatives de fabriquer des individus conformes à un modèle unique — qu'il s'agisse d'une mère, d'un médecin ou d'une dictature.

Dans l'ensemble de son œuvre, La madre de Frankenstein apparaît comme l'un des romans les plus riches et les plus ambitieux d'Almudena Grandes. Il montre que la dictature franquiste ne se limitait pas aux prisons, à la censure ou à la répression politique : elle pénétrait également les familles, les hôpitaux, les relations amoureuses, les comportements sexuels et jusqu'à la définition même de la normalité.

À travers les figures de Germán, María et Aurora, la romancière livre finalement une méditation magistrale sur la liberté intérieure. Même dans les lieux les plus contrôlés, même derrière les murs d'un asile, les individus continuent à penser, à aimer, à transmettre et à résister. C'est cette persistance de l'autonomie humaine face aux dispositifs de domination qui fait de La madre de Frankenstein l'un des grands romans européens sur le pouvoir, la folie et la liberté.