Tamara de Lempicka (1898-1980), "Autoportrait à la Bugatti verte" (1929) - ...

Last Update: 11/11/2025 

Pour de nombreux critiques anglo-américains — de Peter Schjeldahl aux expositions organisées au Museum of Modern Art ou au Barbican Centre — s’il est une artiste qui a su peindre le désir moderne, c’est bien Tamara de Lempicka.

Corps lisses et métalliques, presque sculptés, femmes autonomes, froides, sensuelles mais jamais soumises, luxe assumé, érotisme contrôlé : Lempicka fait rêver précisément parce qu’elle ne moralise pas. Elle ne dénonce ni ne corrige ; elle montre ...

Son œuvre propose un monde élégant et artificiel, affranchi des anciens codes, un fantasme de modernité qui demeure étonnamment actif aujourd’hui. Dans le monde anglo-saxon, où plaire n’est pas incompatible avec communiquer, Lempicka est lue comme une figure bisexuelle assumée, financièrement indépendante, pleinement maîtresse de son image et de sa carrière — une artiste ayant vécu ce que ses tableaux mettent en scène, sans distance moralisante ni posture théorique.

En France, en revanche, surtout après 1945, l’histoire de l’art s’est construite autour de valeurs très précises : primat de l’avant-garde radicale, exaltation de la rupture formelle, suspicion envers le décoratif, le luxe et le mondain. À ce titre, Lempicka cumule tous les soupçons : figurative, séduisante, assumant le succès social et financier, elle semble contredire l’éthique moderniste dominante. Elle n’a, de plus, rien théorisé : elle ne manifeste pas, ne milite pas, ne s’excuse pas. Elle se contente de vivre sa bisexualité, son ambition et son goût du luxe. Longtemps, la critique française a perçu cette attitude comme une provocation mondaine plutôt que comme un geste artistique « sérieux ». Quant à la liberté féminine, elle ne fut valorisée durablement qu’à condition d’être politisée, intellectualisée, voire sacrificielle.

Pour les Anglo-Saxons, au contraire, Tamara de Lempicka est devenue l’icône picturale des Années folles.

Dans les musées britanniques et américains, elle est présentée comme le visage visuel des années 1920-1930 : une artiste incarnant l’après-guerre, la vitesse, la libération sexuelle, la société urbaine et cosmopolite. Ses tableaux sont souvent comparés à des architectures Art déco habitées par des corps, où la rigueur formelle soutient la puissance érotique.

La critique anglo-américaine insiste sur un paradoxe central : ses œuvres respirent une assurance sans faille, alors même qu’elles sont peintes dans un monde fragile, au bord de l’effondrement (crise économique, montée des fascismes, guerre imminente). Lempicka devient ainsi le symbole d’un luxe conscient de sa finitude — ce qui explique sans doute la fascination durable qu’elle exerce.

Dans les universités et musées américains, Lempicka est fréquemment comparée à Georgia O’Keeffe et Frida Kahlo. Nées à une génération d’écart (O’Keeffe en 1887, Lempicka en 1898, Kahlo en 1907), ces trois artistes sont lues comme des archétypes féminins confrontés à un même défi historique : inventer une modernité au féminin. La comparaison permet de mettre en évidence une idée essentielle : il n’existe pas une modernité féminine, mais plusieurs.

Dans la lecture américaine dominante, O’Keeffe incarne une modernité du retrait : vision intérieure, rapport à la nature, au désert, à la lenteur, quête d’une pureté du regard presque ascétique. Lempicka, à l’inverse, assume pleinement l’artifice : elle fabrique une identité visuelle, met en scène un moi volontairement construit, revendique la surface et l’éclat.

Kahlo, quant à elle, est l’artiste du corps souffrant, de l’identité blessée, de l’autobiographie explicite : son œuvre est lue comme confession, résistance et politisation du corps féminin. Face à ces deux pôles, Lempicka ne se confesse pas, ne montre guère la douleur et transforme le corps en objet souverain, lisse, presque invulnérable.

C’est sans doute pourquoi elle demeure la plus controversée des trois.

Contrairement à O’Keeffe, qui cherche l’essence, ou à Kahlo, qui cherche la vérité du vécu, Lempicka cherche l’impact visuel immédiat et brouille délibérément la frontière entre art et style. Elle contredit ainsi le mythe moderniste de l’artiste sincère : ni « vraie » ni « authentique » au sens romantique, elle ajuste son image, réécrit parfois sa biographie, contrôle son récit. Bien qu’ayant connu l’exil, la guerre et la perte, elle ne les peint pas. Enfin, elle résiste aux catégories classiques : trop figurative pour l’avant-garde radicale, trop moderne pour l’académisme, trop luxueuse pour le réalisme social, marginale par rapport au cubisme, mais centrale dans un Art déco longtemps dévalorisé.

Il n’est pas anodin de rappeler que O’Keeffe et Kahlo ont été consacrées par les institutions avant d’être popularisées. Lempicka, au contraire, fut d’abord récupérée par la culture populaire avant d’être pleinement réhabilitée par l’université.

Tamara de Lempicka (1898-1980)

 Tamara de Lempicka naît à Varsovie en 1898, dans une famille aisée et cosmopolite : son père est un avocat polonais, sa mère une Française issue de la bourgeoisie cultivée. Très tôt, elle est exposée à une culture européenne internationale, faite de voyages, de langues et d’art, qui façonnera durablement son identité. Adolescente, elle séjourne en Italie, où elle découvre la peinture de la Renaissance — une révélation qui nourrira plus tard son goût pour les volumes sculpturaux et les corps monumentaux.

- En 1914, elle s’inscrit à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg. La ville est alors un centre artistique vibrant, traversé par les avant-gardes et les bouleversements politiques. En 1916, elle épouse Tadeusz Lempicki, jeune avocat issu de l’aristocratie polonaise. La Révolution d’Octobre bouleverse brutalement leur existence : Tadeusz est arrêté par les bolcheviks, puis libéré grâce à l’intervention déterminée de Tamara. Cet épisode marque profondément la jeune femme, qui comprend que la survie passe par l’autonomie et l’adaptation.

- En 1918, le couple s’exile à Paris, où Tamara décide de devenir peintre professionnelle — non par vocation romantique, mais par nécessité et ambition. Elle étudie auprès de Maurice Denis et d’André Lhote, s’imprégnant à la fois du néoclassicisme moderne et des principes du cubisme. Elle fréquente Montparnasse, mais sans bohème et cible les aristocrates déchus, les nouveaux riches, les femmes indépendantes, les lesbiennes mondaines. Elle comprend très tôt que le corps féminin moderne est un marché. Très vite, elle élabore un style personnel : des figures puissantes, aux contours nets, aux volumes lisses, combinant tradition classique et modernité géométrique.

"Tadeusz de Lempicki (Unfinished)", 1928, Musée des Années Trente, Boulogne-Billancourt on loan form Musée National d’Art Moderne, Paris

Peut-être le plus subtil et le plus complexe psychologiquement de tous ses portraits, ce portrait du premier mari de Tamara marque la fin amère d'un mariage qui, du moins pour elle, avait commencé comme un mariage d'amour.  Malgré ses infidélités flagrantes et les humiliations qu'elle avait infligées à Tadeusz de Lempicki, Tamara fut outrée lorsqu'il la quitta pour une autre femme en 1928. Elle exprima son indignation et son mépris à son égard en laissant la main gauche (sur laquelle il portait son alliance) inachevée et en exposant le tableau ainsi. Tamara a su capturer la belle apparence boudeuse de son mari ainsi que la méfiance d'un homme aigri.

Les années 1920 sont celles de l’ascension fulgurante ...

Quatre années de métamorphose. En 1923, elle expose au Salon d’Automne et au Salon des Indépendants son “style Lempicka”, elle ne peint pas la femme mais la représente telle qu’elle lui semble désirer être vue. Dès 1924, les commandes affluent (portraits mondains) et commence à vivre confortablement de sa peinture. Toujours mariée, elle est déjà ailleurs, des relations avec des femmes, des amants influents. Des femmes aristocrates ou grandes bourgeoises, souvent clientes devenues amantes, attirées par l’aura transgressive de Lempicka, ou des femmes ouvertement lesbiennes ou bisexuelles des salons parisiens, actrices, héritières, mondaines cosmopolites, des relations qui nourrissent directement ses nus féminins puissants ...

1923-1929 - C’est la période fondatrice et iconique, celle par laquelle Lempicka entre dans l’histoire de l’art : "La Belle Rafaëla" (1927), "Portrait de Madame Boucard" (1928), "Kizette au balcon" (1927), "Autoportrait à la Bugatti verte" (1929), "Le Baiser" (1925) ...

Tadeusz Lempicki n’est déjà plus ni soutien financier ni figure dominante. Elle fait en Italie un séjour décisif ...

Elle rencontre vers 1924 Gabriele d'Annunzio, officiellement pour peindre une célébrité , au Vittoriale degli Italiani, sa résidence spectaculaire au bord du lac de Garde. Le poète mythomane, héros de guerre autoproclamé, figure clé du nationalisme italien pré-fasciste, est obsédé par la virilité, la domination, la femme-muse qu’on conquiert puis qu’on consume. Lempicka, elle, est libre dans ses mœurs. Les témoignages et lettres évoqueront une attirance mutuelle, des jeux de pouvoir, et une atmosphère clairement érotisée : mais Lempicka restera plus artiste que muse. Le portait n'aboutit pas : ainsi singulièrement ses figures masculines vont devenir secondaires et ses femmes regarder frontalement et occuper tout l’espace. 

Sa première exposition personnelle à Milan en 1925 la consacre internationalement. Le "portrait de la duchesse de La Salle", l'un des plus grandioses que De Lempicka ait jamais peints, avec son format en pied et les accessoires traditionnels que sont le rideau et la colonne classique, fut présenté lors de l'exposition : la duchesse incarne l'« amazone » et vise clairement à afficher la bisexualité et la liberté sexuelle de l'artiste ...

À Paris, elle s’impose comme portraitiste de l’élite  et fréquente les milieux mondains, croise écrivains, mécènes, figures de la haute société, et construit soigneusement son image publique. Plusieurs sources biographiques évoquent des industriels, des banquiers, des collectionneurs internationaux, souvent mariés, plus âgés, utiles (commandes, réseaux, voyages). Mais l'ensemble reste anonyme, Lempicka contrôle farouchement son récit, on ne que peut lire leurs silhouettes dans ses tableaux ...

"Perspective (Two Friends)", 1923

Petit Palais, Geneva, Switzerland

"À la demande insistante de son professeur André Lhote et de l’écrivain André Gide, avec lequel elle s’était liée d’amitié dans le salon littéraire principalement lesbien de l’Américaine Nathalie Clifford Barney, Tamara de Lempicka présenta "Perspective" (Two Friends) au Salon d’Automne de 1923. Fondé en 1904 afin d’offrir une alternative aux salons officiels jugés trop conservateurs, le Salon d’Automne avait déjà été le théâtre de l’émergence du fauvisme et de certaines formes du cubisme, s’imposant comme un laboratoire majeur de la modernité artistique parisienne.

"Perspective" constitua des débuts particulièrement remarquables pour une artiste qui n’avait entrepris une formation artistique rigoureuse que deux ans auparavant. L’œuvre révèle d’emblée la stratégie centrale de De Lempicka : une synthèse volontaire entre tradition et modernité, entre rigueur académique et audace avant-gardiste. Le nu féminin, hérité de la grande tradition classique, y est soumis à une stylisation géométrique inspirée du cubisme. Toutefois, le tableau relève moins d’un cubisme analytique ou théorique que d’une esthétique « cubifiée », où la fragmentation des formes sert avant tout une recherche de monumentalité et de lisibilité plastique. De Lempicka ne s’est jamais véritablement intéressée aux fondements intellectuels du cubisme ; elle en retient plutôt le vocabulaire formel, qu’elle adapte à une vision résolument personnelle et décorative.

La modernité du tableau est également affirmée par des détails contemporains ostensiblement affichés : rouge à lèvres vif, maquillage appuyé des yeux, coiffures sophistiquées aux lignes nettes. Ces éléments ancrent les figures dans le Paris cosmopolite des années 1920 et participent à l’esthétique Art déco naissante, caractérisée par la sensualité stylisée, la froideur polie des surfaces et une certaine élégance mécanique.

Le thème lesbien, bien que loin d’être inédit dans l’histoire de la peinture française - des références explicites peuvent être établies avec Les Dormeuses de Gustave Courbet ou Le Bain turc de Jean-Auguste-Dominique Ingres - acquiert ici une signification nouvelle. Chez De Lempicka, il ne s’agit ni d’un fantasme orientaliste ni d’un érotisme dissimulé sous couvert académique, mais d’une affirmation directe, froide et sophistiquée du désir féminin. Dans le contexte des années 1920, cette représentation devait apparaître à la fois provocante, mondaine et profondément chic, incarnant l’image d’une féminité moderne, autonome et transgressive... 

"The Belle Rafaela" (1927)

Private collection, Paris

La belle Rafaela compte parmi les nus les plus puissants, sensuels et assumés de Tamara de Lempicka. Le point de vue fortement raccourci, presque brutal, projette le corps du modèle vers le spectateur et tend à en abstraire les formes, réduites à une succession de volumes pleins, polis et sculpturaux. Cette construction audacieuse instaure un effet de voyeurisme manifeste : le regardeur a l’impression de se tenir au pied du lit de Rafaela, dans une position à la fois intrusive et dominée par la monumentalité du corps féminin.

La composition accentue cette tension érotique par des choix formels précis. Les jambes, tronquées par le drapé rouge, échappent en partie au regard, renforçant paradoxalement l’impact sensuel de la figure par le jeu du visible et du dissimulé. Le rouge du tissu, couleur du désir et de la chair, agit comme un écrin théâtral qui dramatise la scène tout en rappelant l’esthétique Art déco de De Lempicka, fondée sur les contrastes chromatiques nets et les surfaces lisses.

La posture de Rafaela est éloquente : le bras droit passé derrière la nuque ouvre le buste dans un geste d’abandon, tandis que la main gauche, suspendue au seuil de l’auto-caresse, suggère une sensualité intériorisée, presque narcissique. Rafaela semble absorbée dans une rêverie érotique, indifférente à la présence du spectateur, ce qui inverse subtilement le rapport traditionnel entre regardant et regardé.

À l’instar de Marilyn Monroe, qui affirmait ne porter au lit que du Chanel N°5, Rafaela ne semble vêtue que de son rouge à lèvres. Ce détail, loin d’être anecdotique, inscrit la figure dans une modernité assumée : le maquillage devient ici le dernier signe de civilité avant l’abandon au désir, suggérant qu’elle ne s’attend pas à rester seule longtemps.

De Lempicka aurait rencontré Rafaela au Bois de Boulogne, lieu alors associé à la prostitution, et évoqua le modèle en des termes révélateurs de sa fascination : « C’est la plus belle femme que j’aie jamais vue : de grands yeux noirs, une bouche sensuelle, un corps magnifique… Chaque posture était un chef-d’œuvre, la perfection incarnée. J’ai commencé à la peindre et j’ai continué pendant plus d’un an. » Cette déclaration souligne le caractère obsessionnel du regard de l’artiste, mais aussi son admiration sincère pour une beauté féminine affranchie des idéaux académiques traditionnels.

À travers La belle Rafaela, De Lempicka ne se contente pas de représenter un nu érotique : elle élabore une image de la féminité moderne, souveraine, charnelle et consciente de son pouvoir, où le désir féminin n’est ni dissimulé ni médiatisé par un regard masculin, mais pleinement affirmé.

Par rapport aux autres nus peints par Tamara de Lempicka dans les années 1920, "La belle Rafaela" occupe une position extrême, tant par son intensité érotique que par la frontalité du dispositif pictural.

Là où nombre de ses nus — tels que "Nude with Dove" ou "Andromeda" — s’inscrivent encore dans une tradition mythologique ou allégorique permettant une certaine mise à distance symbolique, "Rafaela" se distingue par l’absence totale de prétexte narratif. Le corps féminin n’est plus justifié par un mythe, une fable ou un rôle : il est le sujet même du tableau.

Sur le plan formel, tous les nus de De Lempicka partagent une même grammaire plastique : volumes lisses et presque métalliques, modelés sculpturaux, contours fermement dessinés, éclairage artificiel qui donne à la chair un aspect de marbre poli ou de carrosserie. Toutefois, La belle Rafaela pousse cette logique plus loin que les autres. Le raccourci brutal et l’échelle monumentale du corps abolissent toute distance contemplative : le spectateur n’est plus face à une figure idéalisée, mais confronté à une présence charnelle envahissante.

En comparaison, "Andromeda" reste soumise à une iconographie classique du nu féminin exposé au regard, inscrite dans une dramaturgie mythologique qui neutralise partiellement sa charge sexuelle. De même, dans "Nude with Dove", la présence de l’animal et la pose plus contenue instaurent une atmosphère de douceur symbolique, presque spirituelle, qui tempère l’érotisme du corps. "Rafaela", au contraire, ne propose aucun écran de médiation : ni récit, ni allégorie, ni idéal moral ..

Un autre point de contraste fondamental réside dans le rapport au regard. Dans de nombreux nus de De Lempicka, la figure féminine soutient le regard du spectateur ou s’inscrit dans une pose calculée, presque hiératique. Rafaela, elle, semble absorbée dans sa propre sensualité. Son regard absent et son geste suspendu déplacent l’érotisme du registre de la séduction vers celui de l’intimité. Cette intériorisation du désir constitue une rupture importante avec la tradition du nu destiné à être vu, évalué et possédé visuellement.

Enfin, La belle Rafaela se distingue par son inscription sociale implicite. Alors que d’autres nus peuvent encore être perçus comme des figures idéales, intemporelles ou mythifiées, Rafaela appartient clairement au monde moderne. Son maquillage, son attitude, son abandon calculé renvoient à une sexualité urbaine, assumée et marchande, en écho au Paris des années folles. À cet égard, le tableau constitue peut-être l’expression la plus radicale de la vision de De Lempicka : une féminité autonome, consciente de son corps et de son pouvoir de désir, affranchie à la fois des cadres académiques et des alibis narratifs.

En 1929, son célèbre "Autoportrait à la Bugatti verte" (1929) devient l’icône d’une féminité moderne, conquérante et souveraine ...

À l’origine, l’œuvre est réalisée pour la couverture du magazine allemand "Die Dame" (1929), une revue de luxe destinée à la femme moderne, urbaine, émancipée. Lempicka ne va pas livrer une illustration, mais un véritable manifeste visuel.

Tamara de Lempicka ne possédait pas de Bugatti verte (elle conduisait surtout des Renault ou des voitures avec chauffeur). La Bugatti est choisie pour ce qu’elle signifie : vitesse, luxe industriel, technologie masculine, danger maîtrisé. Elle s’approprie un symbole viril, sans ironie. La mise en scène elle-même est radicale, rien n’est laissé au hasard : cadrage serré,  angle en plongée inversée, regard froid, lèvres closes, cuir, casque, gants, l' armure moderne.

Le tableau va surgir à une intersection historique explosive, la fin euphorique des Années folles, la montée des idéologies autoritaires, la crise de 1929 imminente, une redéfinition du rôle des femmes après la guerre. Une image qui va cristalliser un instant de bascule. D'autant que, contrairement à beaucoup de tableaux, l’image va circuler immédiatement : reproduction imprimée, presse internationale, vitrines, salons, affiches. Elle devient un archétype, la femme moderne, la femme riche, la femme libre, la femme dangereuse ...

Une représentation toujours d'actualité et recyclable  l'infini ...

"Portrait of Dr Boucard" (1928) - La pose en contre-pied utilisée par De Lempicka dans le portrait du Dr Boucard est ici employée pour traduire la force et l'énergie. Le Dr Boucard ressemble à un acteur incarnant un médecin ou un homme de science distingué. Il pourrait être l'une des stars masculines élégantes et plus mûres d'Hollywood, telles que Ronald Coleman, Warner Baxter ou William Powel.  Les épaules exagérément rembourrées de sa blouse blanche, la pince à cravate en perle, la moustache parfaitement taillée et les mèches grises qui ont peut-être été savamment brossées dans ses cheveux lui donnent un air quelque peu dandy. Le microscope et le tube à essai étincelants sont présentés comme les attributs de sa profession ou de ses intérêts, comme ils auraient pu l'être dans un portrait Renaissance d'un collectionneur princier. L'invention par le Dr Boucard du remède breveté « lactéol » lui avait apporté une immense richesse et lui avait permis de devenir le plus généreux mécène de De Lempicka pendant plusieurs années, au sommet de sa carrière.

Quant au "Portrait of Arlette Boucard" (1928), Arlette Boucard n'a rien de l'innocence virginale ni de la douceur fragile de Mlle Rivière. Les vêtements bleu pâle et rose d'Arlette Boucard et l'absence de rouge à lèvres et de vernis à ongles que l'on trouve dans les portraits de femmes adultes de De Lempicka pourraient suggérer la tendresse de la jeunesse, mais son regard dur et blasé raconte une autre histoire ...

"Portrait of Ira P.", 1930

Private collection

Le Portrait of Ira P. (1930) représente Ira Perrot, amie, amante et voisine de Tamara de Lempicka, et fut peint vers la fin de leur relation, alors devenue instable et conflictuelle. Cette temporalité est essentielle à la compréhension de l’œuvre : loin d’un portrait célébratoire ou triomphant, De Lempicka livre ici une image traversée par la tension, le désir contrarié et une forme de mélancolie retenue.

Plus tard, l’artiste évoquera avec nostalgie la beauté de la poitrine d’Ira — souvenir sensuel et affectif qui contraste avec le traitement étonnamment pudique du modèle dans ce tableau.

De manière presque paradoxale, De Lempicka semble s’être appliquée à dissimuler ce qu’elle admirait tant : la poitrine d’Ira est en grande partie occultée par le bras qui croise le torse, dans un geste de fermeture autant que de protection. Ce choix formel peut se lire comme le signe d’une distance émotionnelle nouvelle, voire d’une volonté de contrôle du désir au moment même où la relation se délite. La sensualité du portrait ne disparaît pas pour autant ; elle se déplace.

Elle s’exprime dans une atmosphère que l’on pourrait qualifier de sensualité claustrophobe. Le cadrage serré, l’absence d’espace respirant et la posture en contrapposto, qui enroule le corps selon une diagonale allant du coin supérieur droit au coin inférieur gauche de la toile, donnent l’impression que la figure est à la fois offerte et enfermée dans la composition. Le visage d’Ira, au regard alangui et à l’expression presque absente, suggère une intériorité trouble, marquée par l’ambivalence entre abandon et retrait.

Les éléments symboliques renforcent cette lecture. Les lys calla, aux formes ouvertement suggestives, introduisent une dimension érotique indirecte, déplacée vers le registre floral — stratégie fréquente chez De Lempicka lorsqu’elle souhaite évoquer le désir sans le rendre frontal. Les mains, aux poses maniérées et presque théâtrales, attirent l’attention par leur raffinement excessif. Elles semblent moins conçues pour exprimer un geste naturel que pour exhiber le vernis à ongles rouge sang et, par extension, une féminité stylisée, artificielle, presque fétichisée. Le soin accordé à la manucure participe de cette esthétique du détail luxueux, emblématique du portrait mondain chez De Lempicka.

Comme dans de nombreux portraits de cette période, l’artiste utilise des drapés flottants comme dispositif de composition et de remplissage de l’espace pictural. Ces tissus ne se contentent pas d’encadrer la figure : ils ondulent, enveloppent et contraignent, accentuant le sentiment d’enfermement sensuel. Ils servent également à rythmer la surface du tableau, à guider le regard et à renforcer l’élégance artificielle propre à l’esthétique Art déco.

Ainsi, loin d’être un simple portrait d’apparat, le "Portrait of Ira P." apparaît comme une œuvre profondément intime, où le désir n’est plus célébré dans son épanouissement mais contenu, déplacé et stylisé. À travers Ira, De Lempicka semble peindre non seulement un corps aimé, mais aussi la fin d’une relation — sublimée par une maîtrise formelle impeccable et une sensualité désormais marquée par la retenue et la distance..

Lempicka va peindre cette société comme elle veut être vue, élégante, puissante, froide, sûre d’elle. Ses portraits effacent souvent la décadence, la fatigue morale, les traumatismes de la guerre. Elle sait proposer une mythologie visuelle du luxe moderne, parfaitement alignée avec l’Art déco, là où Romaine Brooks montre son ennui, sa mélancolie, et Jean Dupas monumentalise l’élite ...

"Les Perruches" (vers 1925), une image-clé de l’Art déco ...

Jean Dupas fut l’un des grands peintres décorateurs de l’Art déco, immensément reconnu entre les années 1920 et 1940… puis largement oublié par le grand public. Et pourtant, il fut bien plus célèbre que Tamara de Lempicka de son vivant ... 

Dupas ne va pas peindre le réel, mais l’idéal politique et moral que la société veut afficher après 1918. Le Prix de Rome le placera d’emblée au sommet de la hiérarchie artistique officielle et, contrairement aux avant-gardes rebelles, il incarne un classicisme modernisé, parfaitement compatible avec les ambitions culturelles de l’État et des grandes institutions. L'Exposition internationale des Arts décoratifs (1925) sera l'événement fondateur de l’Art déco, où il s’impose comme une figure majeure. Jusqu'à l'Exposition internationale de 1937 à Paris, où il réalise des décors monumentaux, visibles par des millions de visiteurs ...

Le style de Jean Dupas se caractérise par des figures monumentales, souvent idéalisées, une inspiration antique et mythologique, ses femmes ne sont pas des femmes réelles, mais des allégories, la Science, la Paix, l’Abondance, la France. Les Décors du paquebot Normandie (1935) représentent un chef-d’œuvre de l’Art déco total.

Là où Lempicka peint surtout des portraits individuels, Dupas pense en images collectives et symboliques ...

Lempicka partage des affinités esthétiques et sociales non seulement avec Jean Dupas, mais aussi avec Erté, maître de l’élégance graphique et du luxe, et Paul Iribe, figure centrale du goût moderne et mondain. Tous participent à un art lisible, élégant, décoratif, assumant le lien avec le luxe, la commande et le public - à l’opposé des avant-gardes une artiste moderne opportuniste, au sens noble du terme: elle emprunte au cubisme (simplification des formes), au néoclassicisme (référence à la Renaissance), à la photographie de mode, absorbe la modernité, mais refuse son discours ...

Alors que Tamara de Lempicka expose en 1929 son célèbre "Autoportrait (Tamara en Bugatti verte)", Pablo Picasso peint notamment "Femme dans un fauteuil" (1927–29), "Baigneuse" (1929), Salvador Dalí, "Le Grand Masturbateur", Max Ernst, "La Vierge corrigeant l’Enfant Jésus". Au moment où Lempicka peint une femme sûre d’elle, rapide, souveraine, Picasso peint la fracture du corps, Dalí peint la fracture de l’esprit, Ernst peint la fracture des valeurs ...

("Skycrapers") - En 1929, Lempicka effectue son premier voyage à New York, où elle découvre la verticalité de la ville et l’énergie américaine. C'est qu'elle a compris que le marché européen est saturé, que la clientèle aristocratique est fragilisée économiquement, et que la concurrence artistique s'est particulièrement complexifiée. Les gratte-ciel Art déco (comme le Chrysler Building, achevé en 1930) matérialiseront visuellement ce nouveau monde qu’elle fantasme déjà dans ses tableaux. Ironie de l’histoire, elle arrive à New York quelques mois avant le krach de Wall Street (octobre 1929) : les fortunes s’effondrent, les commandes de portraits de luxe chutent, le goût du public change brutalement.

À la fin des années 1920 et au début des années 1930, elle exposera simultanément en Pologne, en France et aux États-Unis, incarnant une modernité transnationale. Mais son style Art déco, parfaitement adapté aux années 1925–1929, apparaît soudain excessif et déconnecté des nouvelles réalités sociales.

Sa vie personnelle va connaître elle-même de grands bouleversements ...

Les années 1930 : monumentalité, gravité et inquiétude (Europe / New York) ...

- Tamara de Lempicka s’installe à New York à partir de 1929, mais il faut distinguer deux périodes, 1929–1932 env., une présence active, des allers-retours entre l’Europe et les États-Unis, et globalement les années 1930 durant lesquelles elle reste majoritairement aux États-Unis, même si elle voyage encore. New York devient son principal horizon professionnel pendant la décennie, sans jamais remplacer complètement Paris dans son imaginaire.

- Elle divorce de Tadeusz Lempicki, puis épouse en 1934 le baron Raoul Kuffner, grand propriétaire terrien et collectionneur ("Portrait of Baron Kuffner", 1928, Musée National d’Art Moderne). Le riche baron Raoul Kuffner, originaire d'Europe centrale, entra dans la vie de Tamara de Lempicka en tant que mécène et admirateur de son travail...

En 1928, il lui commanda un portrait de sa maîtresse, la célèbre danseuse espagnole Nana de Herrera : mais le portrait que fait Lempicka est exceptionnel, car il tend davantage vers la caricature que vers la flatterie. L'élément grotesque rapproche ce portrait de ceux d'artistes berlinois contemporains tels qu'Otto Dix. Comme dans beaucoup de ses nus féminins, De Lempicka montre une préoccupation particulière pour les formes osseuses des genoux, qui ne sont généralement pas considérées comme l'aspect le plus séduisant ou le plus esthétique du corps féminin.  La représentation par De Lempicka des traits grossiers du visage et des membres lourds de Nana de Herrera ne suggère guère la grâce souple de la célèbre danseuse dont la silhouette a orné les paquets de cigarettes Gitane pendant tant d'années ..

Tamara remplaça rapidement la malheureuse Nana dans l'affection du baron, mais ce n'est qu'à la mort de sa première femme, en 1933, qu'il fut en mesure de demander Tamara en mariage. Elle hésita avant de s'engager dans un second mariage, mais celui-ci s'avéra être un arrangement idéal. Le baron devint son protecteur dans tous les sens du terme et lui accorda une grande liberté personnelle et professionnelle. De Lempicka continua à signer ses tableaux du nom qu'elle avait pris lors de son premier mariage jusqu'à la fin de sa carrière. À partir de son second mariage, De Lempicka cessa pratiquement de peindre des portraits sur commande ... 

Ce mariage fait entrer Tamara de Lempicka dans un autre monde social : celui de la grande bourgeoisie industrielle internationale, plus stable, plus conservatrice, mais aussi plus éloignée de l’effervescence artistique et mondaine des Années folles. En épousant Raoul Kuffner, elle accède à une sécurité matérielle durable, au prix d’une certaine perte de tension créatrice nourrie jusque-là par l’urgence, la conquête et le scandale.

- Ce changement de statut s’accompagne d’un infléchissement sensible de son œuvre. Les figures, autrefois dominatrices et presque agressivement modernes, deviennent plus hiératiques, plus figées, parfois empreintes d’une solennité nouvelle. La sensualité provocante des années 1920 cède progressivement la place à une gravité silencieuse, où les corps semblent moins conquérants que méditatifs, parfois même résignés...

- Works: "Arlette Boucard with Arums" (1931, Private collection), - outre les portraits et les nus féminins, le sujet qui préoccupait le plus De Lempicka était la nature morte -, "Adam et Ève" (1932), - selon De Lempicka, l'idée de ce tableau lui est venue en voyant un modèle manger une pomme entre deux poses lors d'une séance de dessin dans son atelier -, "La Dormeuse" (1932), "Portrait du baron Raoul Kuffner" (1936), "La Mère supérieure" (1935), - De Lempicka était extrêmement fière de ce petit tableau, rappelant qu'il avait été inspiré par une visite dans un couvent au plus fort d'une crise personnelle et religieuse dans sa vie - ...

"The Telephone II", 1930

Private collection

Dans The Telephone II (1930), Tamara de Lempicka exploite un motif emblématique de la modernité — le téléphone — en lui conférant des implications érotiques et affectives comparables à celles que véhiculaient, dans la peinture de genre hollandaise du XVIIᵉ siècle, la réception ou la rédaction d’une lettre. Comme chez Johannes Vermeer ou Gerard ter Borch, l’objet devient le médiateur silencieux d’un échange intime, chargé d’attente, de désir ou d’inquiétude. Ici, toutefois, la lenteur suspendue de la lettre est remplacée par l’immédiateté électrique de la communication moderne.

L’expression troublée de la jeune femme, son regard absent et la tension perceptible de sa posture suggèrent qu’elle est engagée dans une conversation amoureuse. Le combiné téléphonique, fermement tenu, agit presque comme une extension du corps : il relie physiquement la figure à un interlocuteur invisible, mais émotionnellement omniprésent. Chez De Lempicka, le téléphone n’est pas un simple accessoire narratif ; il devient un objet érotique indirect, chargé de promesses, de mensonges possibles et de dépendance affective.

Ce tableau a très probablement été inspiré par la création du monodrame téléphonique La Voix humaine de Jean Cocteau, dont la première eut lieu le 15 février 1930 à la Comédie-Française. Écrite pour la grande actrice tragique Berthe Bovy, la pièce met en scène la dernière conversation téléphonique — de plus en plus désespérée — entre une femme et l’amant qui l’a quittée pour une autre. Le téléphone y devient un instrument de torture émotionnelle, transmettant une voix aimée tout en confirmant irrévocablement la rupture.

La première de La Voix humaine tourna au scandale lorsque le monologue de Berthe Bovy fut interrompu par les railleries grossières du poète surréaliste Paul Éluard, soulignant la violence symbolique que pouvait encore susciter, en 1930, l’exposition publique de la vulnérabilité féminine. Deux ans plus tard, la vie sembla cruellement imiter l’art : Berthe Bovy fut elle-même abandonnée par son mari, l’acteur Pierre Fresnay, au profit de la vedette de la comédie musicale Yvonne Printemps.

Dans ce contexte, The Telephone II apparaît comme une traduction picturale saisissante du drame coctalien. Toutefois, là où le théâtre donne voix à l’angoisse, De Lempicka choisit le silence. L’absence de son accentue la tension psychologique : tout se joue dans le regard, la crispation du geste, la froideur lisse des surfaces. La figure féminine, élégante et stylisée selon l’esthétique Art déco, semble prisonnière d’un espace clos, dominé par la machine — symbole ambivalent de modernité, à la fois promesse de lien et instrument de solitude.

À travers ce tableau, De Lempicka ne représente pas seulement une femme au téléphone ; elle donne une image emblématique de la condition affective moderne, où l’amour circule par des dispositifs techniques, où la présence se fait voix désincarnée, et où le désir s’accompagne désormais d’angoisse, de dépendance et de perte de contrôle. Le téléphone, objet de progrès, devient ainsi le vecteur d’une tragédie intime résolument contemporaine.

"Portrait of Marjorie Ferry", 1932

Private Collection

Le portrait de la chanteuse Marjorie Ferry illustre avec une rare limpidité la double allégeance esthétique de Tamara de Lempicka, partagée entre héritage classique et fascination pour la modernité mécanisée de l’entre-deux-guerres. L’œuvre fonctionne comme une synthèse maîtrisée de ces deux pôles, au cœur même de l’identité artistique de la peintre.

Le classicisme s’y affirme d’abord dans le traitement du corps. Les formes sont lisses, idéalisées, débarrassées de toute contingence naturaliste, évoquant une statuaire intemporelle. Le décor architectural, volontairement dépouillé de tout repère historique précis, inscrit la figure dans un espace abstrait, presque éternel. Les drapés jouent un rôle central : Marjorie Ferry semble dissimuler sa nudité sous un voile blanc dont les plis tubulaires, d’une complexité presque ostentatoire, paraissent moins tissés que forgés. Ces draperies évoquent autant le marbre poli de la sculpture antique que le métal travaillé, créant une ambiguïté matérielle essentielle à la lecture du tableau.

Ce retour à la forme, à l’ordre et à la lisibilité plastique s’inscrit pleinement dans ce que Jean Cocteau désignait comme « l’appel à l’ordre » — un mouvement intellectuel et esthétique qui marqua profondément l’art européen après la Première Guerre mondiale. De Pablo Picasso à Aristide Maillol, nombre d’artistes de l’entre-deux-guerres renouèrent avec des formes monumentales, stables et lisibles, parfois instrumentalisées dans les arts officiels, notamment dans les contextes autoritaires de l’Italie fasciste et de l’Allemagne. De Lempicka s’inscrit dans cette tendance sans jamais céder à une pure imitation : chez elle, le classicisme est toujours filtré par une sensibilité contemporaine.

Car cette œuvre est tout autant traversée par une esthétique résolument moderne. Les volumes épurés, les surfaces étrangement métalliques, presque chromées, témoignent d’un imaginaire visuel nourri par la machine, la vitesse et l’industrie. La période Art déco glorifie la mécanique comme symbole de progrès, de puissance et de maîtrise rationnelle du monde — une glorification que De Lempicka transpose au corps féminin. La chair n’est plus molle ni vulnérable : elle devient dure, polie, presque industrielle.

Cette hybridation atteint son apogée dans le traitement des cheveux de Marjorie Ferry, stylisés en bandes lisses et brillantes qui évoquent moins une coiffure naturelle qu’un assemblage de plaques métalliques. La figure féminine se trouve ainsi transformée en une sorte d’idole moderne, à la fois antique et futuriste, charnelle et mécanique.

À travers ce portrait, De Lempicka ne se contente pas de représenter une chanteuse mondaine ; elle donne forme à une vision de la féminité propre aux années 1920 : souveraine, sculpturale, disciplinée, mais aussi profondément artificielle. Entre marbre et acier, entre drapé antique et surface industrielle, Marjorie Ferry incarne cette modernité paradoxale où le corps devient le lieu même de la réconciliation — et de la tension — entre passé classique et avenir mécanique.

"Portrait of Suzy Solidor", 1933

Château-Musée de Cagnes

La figure de Suzy Solidor occupe une place singulière dans l’imaginaire visuel de l’entre-deux-guerres. Célèbre chanteuse lesbienne, elle débute sa carrière dans les années 1920 comme mannequin, avant de s’imposer comme une icône mondaine et artistique. En 1932, après sa rupture avec sa compagne et protectrice Yvonne de Bremond d'Ars, Solidor fonde sa propre boîte de nuit, La Vie Parisienne, un établissement qui attire rapidement une clientèle élégante, cosmopolite et fortunée — précisément le milieu qui intéresse Tamara de Lempicka, alors au sommet de sa carrière mondaine.

Au même moment, Suzy Solidor mène une brillante carrière de chanteuse de scène et d’enregistrement, construisant soigneusement son image publique : une beauté blonde, athlétique, presque amazonienne, associant indépendance, sexualité assumée et contrôle absolu de sa représentation. Ironiquement, lorsque Solidor choisit plus tard de prendre un amant masculin — un officier de l’armée d’occupation allemande — cet épisode de « collaboration horizontale » ternit momentanément sa réputation et interrompt brièvement sa carrière, révélant la fragilité sociale d’une image pourtant construite sur la souveraineté et l’audace.

Admirée et célébrée, Suzy Solidor est peinte par une impressionnante constellation d’artistes — Marie Laurencin, Tsuguharu Foujita, Moïse Kisling, Francis Picabia, Kees van Dongen, parmi tant d’autres. Elle collectionne plus de deux cents portraits d’elle-même, dont une quarantaine seront présentés au musée de Cagnes — geste révélateur d’un rapport conscient, presque stratégique, à sa propre image. Solidor ne se contente pas d’être regardée : elle orchestre son regard.

C’est précisément ce point qui distingue radicalement son portrait par De Lempicka du "Portrait of Ira P." (1930). Là où Suzy Solidor incarne un désir public, maîtrisé et iconique, Ira Perrot représente un désir privé, fragilisé et entravé. Ira, amie, amante et voisine de l’artiste, est peinte à la fin d’une relation tumultueuse. Contrairement à Solidor, qui offre au regard une image verrouillée et souveraine, Ira apparaît comme une figure repliée sur elle-même, dont la sensualité est déplacée, dissimulée, presque refusée.

Dans le Portrait of Ira P., la dissimulation de la poitrine — pourtant célébrée par De Lempicka dans ses souvenirs — contraste violemment avec l’exposition assumée du corps chez d’autres modèles. Le bras croisé sur le torse agit comme un écran symbolique, marquant une distance affective nouvelle. À l’inverse, les portraits de Suzy Solidor reposent sur une frontalité contrôlée : regard soutenu, posture assurée, absence de geste défensif. Le corps n’y est jamais vulnérable ; il est image, surface, emblème.

Ainsi, à travers Ira et Suzy, De Lempicka explore deux pôles opposés de la représentation féminine :

– Ira, figure de l’intimité blessée, peinte dans la retenue, la stylisation et la tension émotionnelle ;

– Suzy, figure de la performance sociale du désir, où la sensualité devient un capital symbolique et mondain.

Ce contraste révèle une vérité essentielle de l’œuvre de De Lempicka : plus la relation est intime, plus la représentation devient ambivalente, fragmentée, parfois même défensive. À l’inverse, lorsque le modèle maîtrise sa propre image — comme Suzy Solidor — la peinture se fait glacée, impeccable, presque invulnérable. Entre ces deux figures, De Lempicka ne peint pas seulement des femmes, mais des rapports au désir, inscrits dans des corps, des gestes et des silences.

Dans les années 1930, Lempicka se tourne de plus en plus vers des sujets religieux ou spirituels, peignant des madones, des saints, des figures de souffrance et de rédemption.

Ce choix ne relève pas seulement d’une stratégie de marché, mais traduit une inquiétude plus profonde : l’effritement des certitudes de l’entre-deux-guerres, la montée des totalitarismes en Europe, et l’approche palpable d’un nouveau conflit mondial. Le monde sûr de lui qu’elle avait magnifié dans ses portraits Art déco semble alors s’éloigner.

Le ton de sa peinture se fait ainsi plus grave, plus intériorisé, comme si l’artiste, autrefois célébrée pour son arrogance visuelle et son assurance mondaine, cherchait désormais une forme de permanence ou de salut dans des images intemporelles. Cette évolution marque moins une rupture qu’un déplacement : de l’icône de la modernité triomphante vers une peinture traversée par l’angoisse historique et la conscience d’un monde au bord du basculement.

À la fin des années 1930, De Lempicka avait perdu son amour pour la modernité. Même si elle continuait à appliquer la peinture de manière méticuleusement lisse, les angles jazz et le style Art deco de sa meilleure période ont laissé place à des courbes et des volutes baroques ...

L’après-guerre : décalage, recherche et isolement (États-Unis / Mexique) ...

Les années 1940 constituent pour Tamara de Lempicka une décennie charnière, souvent moins connue, coincée entre deux périodes plus lisibles, 

– les années 1930, marquées par la crise, la gravité et le repli,

– les années 1950, dominées par le déclin public mais aussi par une future redécouverte.

Au début des années 1940, la Seconde Guerre mondiale bouleverse totalement son univers. Juive d’origine, mariée à Raoul Kuffner, Tamara de Lempicka quitte l’Europe et se réfugie durablement aux États-Unis, principalement à Los Angeles puis à New York. 

Contrairement aux années 1930, où elle cherchait encore à s’adapter au marché, les années 40 sont marquées par une perte de visibilité artistique, moins d’expositions majeures, une relative marginalisation.

Les années 1950 seront les plus difficiles encore ...

"Abstract Composition in Red and Blue I" (1953)

Tamara de Lempicka tente de se réinventer par une peinture plus géométrique, aux formes simplifiées et aux couleurs plus sourdes, mais ni les amateurs de son art des années 1920 ni les critiques attachés aux nouvelles avant-gardes ne la suivent. Son œuvre se trouve alors dans un entre-deux inconfortable, trop figurative pour la modernité abstraite, trop éloignée de son style iconique pour séduire son public d’origine.

Elle vit avec le baron Raoul Kuffner jusqu’à sa mort en 1961, puis se replie progressivement, devenant plus autoritaire et de plus en plus soucieuse de contrôler son image et son héritage artistique.

Lorsque, à la fin des années 1960, l’Art déco revient à la mode et que son œuvre commence à être redécouverte à travers expositions et publications, il est trop tard pour un véritable retour — mais suffisamment tôt pour amorcer une réhabilitation décisive.

Pendant ce temps, 

- Georgia O’Keeffe, après 1945, poursuit son travail au Nouveau-Mexique (paysages désertiques, os blanchis, montagnes, ciel, compositions de plus en plus dépouillées), et devient une figure de silence, de durée et de retrait, exactement à l’opposé de la scène new-yorkaise bruyante de l’expressionnisme abstrait. Pendant que Pollock et Rothko dominent l’actualité critique, O’Keeffe (années 1950–70) est exposée régulièrement dans les grands musées américains en tant que pionnière du modernisme américain. Elle deviendra dans les années 70, une référence vivante, respectée, presque intouchable.

- Frida Kahlo, artiste jusque-là marginale et surtout connue comme “la femme de Diego Rivera”, meurt en 1954, alors que l’abstraction domine et que la peinture figurative autobiographique est peu valorisé. Il faut attendre les années 1970 pour qu'elle soit redécouverte et devenir un mythe global, parfois au-delà même de ses tableaux dans les années 1980-90 : son visage circule plus que ses tableaux, sa vie est lue comme un récit symbolique (corps, douleur, identité) ...