Eastern Mediterranean - Orhan Pamuk (1952) - "La Maison du silence" (1983), "Le Château blanc" (1985), "Le Livre noir" (1990), "La Vie nouvelle" (1994), "Mon Nom est Rouge" (1998), "Neige" (2002), "Istanbul. Souvenirs d’une ville" (2003), "Le Musée de l’innocence" (2008) - Adalet Ağaoğlu (1929-2020), "Ölmeye Yatmak" (1973), "Bir Düğün Gecesi" (1979) - Ahmet Hamdi Tanpinar, "L’Institut de régulation des montres" (1961) - Oguz Atay, "Les Désoeuvrés" (Tutunamayanlar, 1971–1972) - Yasar Kemal, "Memed le faucon" (1955) - Latife Tekin, "Sevgili Arsız Ölüm" (1983, Maudite soit la mort) - Elif Shafak, "La Bâtarde d’Istanbul" (The Bastard of Istanbul, 2006) - ...

Last update 11/11/2025

Écrivain majeur de la littérature contemporaine, Orhan Pamuk occupe une place singulière à la fois en Turquie et sur la scène internationale. Né en 1952 à Istanbul dans une famille bourgeoise occidentalisée, il s’impose dès les années 1980 comme l’un des romanciers les plus importants de son pays, avant d’acquérir une reconnaissance mondiale couronnée par le prix Nobel de littérature en 2006. Traduit dans plus de soixante langues et vendu à plusieurs millions d’exemplaires, il est aujourd’hui l’auteur turc le plus lu et le plus étudié à l’étranger, ce qui le distingue nettement de ses contemporains.

Dans le paysage littéraire turc, Pamuk se démarque par une position originale : il appartient pleinement à la tradition nationale tout en l’ouvrant à des influences occidentales.

Ses romans s’ancrent dans l’histoire et les tensions internes de la Turquie — modernisation (Cevdet Bey et ses fils), conflits politiques (Neige), quête identitaire (Le Livre noir) — tout en dialoguant avec des écrivains européens comme Dostoïevski, Proust ou Borges. Cette double appartenance fait de lui un écrivain de l’« entre-deux », qui ne choisit ni l’imitation de l’Occident ni le repli sur une tradition figée, mais explore les contradictions entre ces deux pôles.

C’est dans cette perspective qu’il aborde des questions sensibles comme l’islam, l’autoritarisme ou l’occidentalisation.

Loin de toute position idéologique, Pamuk traite l’islam comme une réalité culturelle et spirituelle essentielle, tout en interrogeant ses usages politiques et ses tensions avec la modernité, comme dans "Neige". De même, il propose une critique constante mais indirecte des formes d’autoritarisme, en montrant leurs effets sur les individus plutôt qu’en les dénonçant frontalement. Quant à l’occidentalisation, elle apparaît chez lui comme un processus ambivalent : source de liberté et d’ouverture, mais aussi de perte de repères lorsqu’elle se réduit à une imitation superficielle.

Cette posture nuancée explique en partie les polémiques qui ont marqué sa carrière. 

Sa déclaration en 2005 sur les massacres d’Arméniens et de Kurdes lui vaut d’être poursuivi pour « insulte à l’identité turque », révélant la sensibilité extrême des questions mémorielles en Turquie. Cet épisode contribue à forger à l’international son image d’écrivain dissident, défenseur de la liberté d’expression. Pourtant, cette lecture reste partielle : comme l’a montré Erdag Goknar, la dimension politique de son œuvre réside moins dans un engagement explicite que dans la forme même de ses romans, fondée sur la pluralité des voix et le refus des certitudes.

Pour comprendre la place de Orhan Pamuk dans la vie intellectuelle turque, il est nécessaire de situer son œuvre dans le cadre des grands courants idéologiques qui structurent la société contemporaine. Trois pôles principaux peuvent être distingués ...

1. le kémalisme, le conservatisme religieux et le libéralisme critique. 

Hérité des réformes de Mustafa Kemal Atatürk, le kémalisme a longtemps constitué l’idéologie dominante de l’État. Fondé sur une laïcité stricte, une occidentalisation assumée et une forte centralisation, il s’est imposé tout au long du XXᵉ siècle grâce au soutien de l’armée, de la haute administration et des élites urbaines. Aujourd’hui encore, bien que son influence politique ait reculé, il demeure puissant dans les milieux intellectuels et universitaires. 

2. Face à lui s’est affirmé, surtout depuis les années 2000, un conservatisme religieux devenu une force politique majeure. 

Porté par des classes moyennes émergentes et des populations rurales ou périurbaines, ce courant valorise les traditions islamiques, critique l’occidentalisation imposée et exerce une influence croissante sur les normes sociales, l’éducation et les médias. 

3. À côté de ces deux pôles s’est développé un courant plus minoritaire mais intellectuellement influent : le libéralisme critique. 

Porté par des écrivains, universitaires et artistes, il défend la liberté d’expression, la pluralité des identités et une réflexion sur la mémoire historique, notamment sur des questions sensibles comme celles des minorités ou du passé ottoman. Bien que numériquement limité, ce courant bénéficie d’une forte visibilité internationale et joue un rôle central dans la production culturelle.

Dans ce paysage, la position de Pamuk apparaît particulièrement complexe ...

Sociologiquement issu de l’élite kémaliste, il en partage certains héritages, notamment son ancrage urbain et son ouverture à la culture européenne, tout en en critiquant les limites, en particulier la tendance à figer l’identité nationale et à refouler certaines dimensions de la mémoire collective. 

Par ailleurs, s’il ne s’inscrit pas dans le conservatisme religieux, il ne le rejette pas non plus de manière caricaturale : ses romans, comme "Neige", montrent au contraire une volonté de comprendre les motivations et les contradictions de ce courant. 

C’est toutefois dans le libéralisme critique qu’il s’inscrit le plus nettement sur le plan intellectuel, sans pour autant adopter une posture militante. Comme le souligne Erdag Goknar, la dimension politique de son œuvre ne réside pas dans un discours explicite, mais dans la forme même de ses romans, fondée sur la pluralité des points de vue et le refus des certitudes.

Adalet Ağaoğlu (1929-2020)

 Moins diffusée internationalement mais immense en Turquie, Adalet Ağaoğlu écrit depuis l’intérieur du projet modernisateur turc, la formation des élites, les promesses du kémalisme, la condition féminine, l’usure des idéaux modernisateurs, les blessures politiques du XXe siècle. Puis en critique les impasses.

Ses codes sociaux sont ceux d’une bourgeoisie républicaine spécifique, mais elle a montré comment les grands idéaux deviennent habitudes, frustrations, hypocrisies et combien la femme n’est pas un symbole, mais pense, désire, échoue, analyse. 

Née en 1929 à Nallıhan, petite ville d’Anatolie centrale, six ans après la fondation de la République, Ağaoğlu appartient à la première génération élevée entièrement dans l’horizon républicain laïque et modernisateur. Ce fait biographique est essentiel : son œuvre est inséparable de la promesse kémaliste, mais aussi de ses contradictions.

Elle étudie à Ankara, capitale administrative et idéologique de la jeune République. Ankara, chez elle, n’est pas seulement une ville : c’est le laboratoire du nouvel État turc, opposé à l’imaginaire impérial d’Istanbul. Elle travaille ensuite pour la radio publique turque (TRT), puis dans le théâtre et l’écriture dramatique. À partir des années 1970, elle se consacre pleinement au roman, moment où la Turquie traverse polarisation politique, violences idéologiques, coups d’État et modernisation accélérée. Elle meurt en 2020, après avoir vu le renversement partiel du monde politique et culturel qui avait produit sa génération.

 

Selon la critique, Adalet Agaoglu réussit à incarner une synthèse rare de deux grandes lignées de la littérature turque moderne ..

1. L’héritage du roman social turc

Cette tradition, fortement liée à la construction nationale, au peuple, à l’État et à la modernisation, trouve plusieurs figures majeures :

- Yakup Kadri Karaosmanoğlu, auteur notamment de "Yaban" (1932), roman emblématique sur la fracture entre élites urbaines et Anatolie rurale après la guerre d’indépendance.

- Halide Edib Adıvar, pionnière du roman national moderne, connue pour "Ateşten Gömlek" (La Chemise de feu, 1922), sur la guerre d’indépendance, et "Sinekli Bakkal" (1936).

- Kemal Tahir, grande voix du roman historique et social, auteur de "Devlet Ana" (1967) et "Yorgun Savaşçı" (1965), centrés sur l’État, la société ottomane et la naissance nationale.

Chez ces écrivains, la littérature pense la nation, la réforme, les classes sociales et la relation entre centre politique et peuple.

2. Le modernisme psychologique et formel

À cette veine sociale s’ajoute une autre lignée, plus introspective, fragmentaire et expérimentale ...

- Oğuz Atay, devenu culte avec "Tutunamayanlar" (Les Déclassés / Ceux qui ne peuvent s’accrocher, 1971–72), chef-d’œuvre postmoderne sur l’aliénation intellectuelle, puis "Tehlikeli Oyunlar" (1973).

- Yusuf Atılgan, auteur de "Aylak Adam" (L’Homme oisif, 1959) et "Anayurt Oteli" (1973), romans de solitude, de désir empêché et d’étrangeté intérieure.

Ces auteurs déplacent le roman turc du collectif vers la conscience individuelle, la crise existentielle et les innovations de forme.

3. La synthèse propre à Ağaoğlu

Adalet Ağaoğlu est celle qui, plus que toute autre, a su unir ces deux héritages : la profondeur historique et sociale du roman national, avec la subtilité psychologique et la modernité formelle du roman introspectif. Son style est réputé psychologique et introspectif. Moins médiatisée mondialement que Orhan Pamuk, elle demeure en Turquie une référence majeure pour les lecteurs, universitaires et écrivains. Elle est restée une voix intellectuelle de premier plan jusqu’à sa mort en 2020.

Parmi ses romans les plus connus ...

 

"Ölmeye Yatmak" (Adalet Agaoglu, Lying Down to Die, 1973)

"Ölmeye Yatmak" (Se coucher pour mourir), est bien plus que le premier roman d'Adalet Ağaoğlu : c'est un acte fondateur qui a révolutionné le paysage littéraire turc en inscrivant l'intime et le politique dans une forme narrative radicalement nouvelle. Si "Bir Düğün Gecesi" est techniquement plus accompli, c'est dans ce premier opus que se noue le pacte esthétique et éthique de l'autrice, justifiant son statut d'œuvre la plus emblématique.

Premier volet de la trilogie "Dar Zamanlar" (Le Temps étroit), le roman suit le parcours d'Aysel, universitaire à Ankara. Un matin de 1968, elle s'enferme dans une chambre d'hôtel avec l'intention d'en finir. Ce geste radical sert de point de départ à un récit qui, par un flux de conscience, reconstitue trois décennies de l'histoire de la Turquie républicaine, de 1938 à 1968. Par sa structure, le roman opère une véritable révolution formelle : Ağaoğlu abandonne la narration linéaire pour une constellation de techniques modernistes qui placent la psyché au centre du récit.

La crise existentielle d'Aysel est celle d'une "femme intellectuelle de la République", déchirée entre l'injonction modernisatrice incarnée par son instituteur et les pressions conservatrices de son milieu. Ce tiraillement engendre une aliénation profonde, thématique centrale du roman. La chambre d'hôtel devient le lieu d'une confrontation brutale avec ses multiples identités, illustrant le dilemme de toute une génération. Son désir de mort est un acte politique ultime : le refus silencieux d'un modèle d'émancipation imposé d'en haut.

L'errance mentale d'Aysel permet à Ağaoğlu de brosser une fresque sociale de la Turquie kémaliste, retraçant les grandes étapes d'une modernisation inachevée. L'institutrice Dündar Öğretmen incarne la ferveur révolutionnaire des débuts, avant que les promesses ne se heurtent aux résistances sociales et politiques. L'aspiration à la liberté s'est muée en une impasse, le roman devenant le constat amer d'une génération sacrifiée sur l'autel d'une modernisation autoritaire.

 

"... Heureux sois-tu ! (Ne Mutlu Sana!)

Autrefois, le boulevard Atatürk partait de la place Ulus et montait jusqu’à Çankaya. Aujourd’hui, à regarder les choses, on dirait plutôt qu’il part de Çankaya pour aller se ficher dans la place Ulus. Les rectangles publicitaires colorés, toutes sortes d’enseignes chatoyantes, et cette balafre au milieu de bâtiments façonnés par mille goûts et tous les climats, avec leurs beaux rideaux, leurs beaux balcons, leurs fleurs de saison aux balcons, encore épargnés l’hiver par la suie épaisse du charbon, recouvrent la place Kızılay, cette plaie qui n’arrive jamais à se refermer.

À l’époque où la circulation faisait presque uniquement l’aller-retour entre Ulus et Kızılay, où les feux se concentraient encore au début, au milieu et à la fin de cette ligne de trois kilomètres, Ali sortit de l’École des Métiers pour garçons, située sur le côté gauche, dans le deuxième îlot proche d’Ulus. Le froid devenait mordant. Il serra sous son bras ses livres, sa règle offerte par l’instituteur Dündar, cette première chose de la capitale qui lui appartenait. Il n’avait pas de manteau. Il se recroquevilla dans sa veste, désormais bien trop étroite et trop courte pour lui. La place Hergele n’est pas loin. 

En courant un peu, il pourrait être à l’hôtel de l’ancienne place en trois minutes. Pourtant, il ne se presse pas. Il aime le goût de cette brève liberté qui lui appartient le long du chemin. Il regarde les portes, faites de métal noir ou jaune et de verre brillant, de ces bâtiments de droite et de gauche, de ces banques précisément. Ceux qui entrent et sortent par ces portes. Les hauts fonctionnaires, il les reconnaît à leurs complets croisés taillés dans des tissus foncés à rayures, à leurs lourds manteaux couleur de rat, à leurs petites moustaches noires, en ombre ; mais plus encore à leur manière de tenir la tête et le cou. Les petits fonctionnaires, les dactylos, les commis, les garçons de bureau et les clients des banques, il arrive à les distinguer les uns des autres. Les manières de se ranger sur le côté, les cheveux ondulés, un foulard de soie blanche noué au cou, une canne ou des bottines en caoutchouc : tout cela lui révèle à l’œil ceux qui fréquentent les banques. 

Ali sait aussi que cette année-là, les chaussures de femme à hautes semelles de liège sont à la mode. Parce que les femmes viennent à Ulus pour faire leurs courses. Elles viennent de partout, et c’est surtout devant Sümerbank qu’elles font la queue. Certaines se glissent dans les boutiques alignées tout le long d’Anafartalar. D’autres tournent à droite après la Poste pour gagner la Deuxième Anafartalar. L’une tourne à gauche pour entrer chez 101 Çeşit, chez Apa ; une autre va à droite, chez Menekşe, chez Rehber. Les pères vont chez Halil Naci acheter à leurs enfants cahiers et crayons, et aussi, pour le blackout, de nouveaux papiers bleus en remplacement des anciens, déjà usés.

Le poêle du vieil hôtel de bois s’est éteint. Les récipients d’eau sont vides. Les robinets sont pris par le gel. Il faut laver les latrines. Ali les lave une fois le matin avant d’aller à l’école, et une autre le soir en rentrant. Pour huit chambres et six lits installés dans le hall, deux toilettes. L’une au rez-de-chaussée, l’autre à l’étage. L’eau n’est pas abondante. On ne peut pas en verser beaucoup ; et même quand on en verse, les eaux sales de l’hôtel s’écoulent dans une fosse en contrebas. C’est pour cela que l’hôtel sent toujours les cabinets.

Ceux qui passent la nuit à l’hôtel : les chauffeurs de la place, les paysans qui ont amené un malade à l’hôpital Numune, les petits commerçants de province venus s’approvisionner dans la capitale. Ils salissent les toilettes, le coin du robinet. Ils n’arrivent jamais à viser le trou comme il faut pour leurs ablutions. C’est cela surtout qui écœure Ali. Puis il se secoue :

Allons, mon garçon Ali, tu fais durer. En trois ans tu t’es affiné, tu vas finir par te rompre. Sinon ton extérieur, au moins ton dedans est devenu un vrai snob. Comme si les latrines de ton village étaient plus présentables, imbécile ? Reprends-toi. Pas de place pour l’ingratitude. À l’hôtel au moins il y a l’électricité. Ils l’ont bel et bien tirée, les lignes, par-dessus les murs et les plafonds, ils ont fait entrer l’électricité ici. Gîte, couvert, lumière, dîner le soir, et sept livres d’argent de poche par mois pour toi. Tu ne t’es pas appuyé sur ton père, fils de chien, hein ? Avance. Essaie de devenir quelqu’un. D’être utile à ta patrie. Allez, avance. La force dont tu as besoin...

Au fait, quel sang coule donc dans mes veines ? À Karakaya, né d’Esma... Et mon père aussi, c’était un pauvre type. Fiévreux. On l’appelait Kamil le maladif. Je ne l’ai pas connu. Nom de Dieu, il faut toujours que de mauvaises pensées me rongent. Tu ne peux pas penser à de bonnes choses, crétin ? C’est du pur sang turc qui coule dans tes veines. Et tu es responsable de ce sang. Responsable devant ta nation. Responsable devant ton Grand Atatürk, devant l’instituteur Dündar, devant la République, les réformes, ta mère Esma. Et devant Şakir Ağa aussi. Bien sûr, devant Şakir Ağa aussi, imbécile ! Quel mal t’a-t-il fait ? Il prend des airs ? Eh bien qu’il en prenne. Ceux qui entrent dans les banques, là, ils n’en prennent pas aussi ? Lequel te sourit donc en face ? Lequel se met au garde-à-vous devant toi ? Qui t’a ouvert le chemin des études dans la capitale ? L’instituteur Dündar ? Si Şakir Ağa ne t’avait pas envoyé dans son hôtel, ne t’y avait pas logé, toi la ferraille que tu étais, que pouvait faire, à lui seul, Dündar Öğretmen ? Il prend des airs, cet homme ? Il en prendra, bien sûr. Celui qui nourrit l’âne lui monte dessus. Et il lui enfonce bien les talons dans le ventre. Tu ne le vois que tous les trois mois. Tu prends deux gifles et c’est fini. Allez, toi, tu es responsable devant la République. Les autres, de quoi seraient-ils responsables ?

Il a attrapé un rhume. Son corps est brisé, comme cassé de partout. Il n’a pas le cœur à ça. S’il l’avait, il sifflerait en descendant la pente. Ou bien il se réciterait à lui-même les poèmes qui lui traversent jour et nuit l’esprit, mais qu’il n’a pas encore réussi à mettre sur le papier. Au lieu de penser poésie, pense donc à l’ongle que tu as scié ce matin en menuiserie, au ras de la chair, en croyant couper du bois. Ça fait mal. Et puis il y a encore les injures reçues du professeur de scie. C’est vrai. Comment ai-je bien pu me couper l’ongle ? ..."

 

"Ölmeye Yatmak" est une œuvre pionnière qui a ouvert la voie à une écriture féminine et féministe audacieuse en Turquie. Son analyse de l'aliénation de l'intellectuelle et sa critique du modernisme d'État ont eu un impact considérable sur la littérature et la pensée politique turques. Le roman a fait l'objet de nombreuses études universitaires, confirmant sa place centrale dans le canon littéraire turc. En tant que premier volet d'un cycle magistral, il a posé les jalons d'une réflexion éthique fondamentale sur la mémoire et l'histoire qui sera approfondie dans les volumes suivants.

 

 "Bir Düğün Gecesi" (Adalet Agaoglu, 1979)

Peut-être son roman techniquement le plus accompli. 

"Bir Düğün Gecesi" (Une nuit de noces) constitue le deuxième volet de la trilogie (ou tétralogie) "Dar Zamanlar" (Le Temps étroit) de la romancière turque Adalet Ağaoğlu (1929-2020). Il fait suite à "Ölmeye Yatmak" (1973) et sera prolongé par "Hayır" (1987). Le roman a pour toile de fond la Turquie du début des années 1970, marquée par l'intervention militaire du 12 mars 1971. Ce coup d'État, qui a entraîné une répression sévère des mouvements de gauche, des intellectuels et des libertés démocratiques, constitue le traumatisme historique autour duquel se déploie la narration. L'action se déroule intégralement durant une seule nuit, le 26 novembre 1972, à l'Anadolu Kulübü d'Ankara, où se tient le mariage d'Ayşen, fille d'İlhan Dereli, avec Ercan, fils du général Hayrettin Özkan. Ce cadre apparemment restreint devient le théâtre d'une vaste fresque sociale et politique.

Ağaoğlu orchestre une véritable radiographie de la société turque en réunissant lors de cette noce des personnages issus de toutes les strates du pouvoir et de l'opposition : militaires, hommes d'affaires, politiciens, intellectuels, artistes et jeunes militants. L'union matrimoniale, qui scelle l'alliance d'une famille de la bourgeoisie d'affaires avec la caste militaire, symbolise la collusion entre le capital et l'appareil répressif de l'État.

Le roman déploie les conséquences du coup d'État du 12 mars 1971 à travers l'expérience vécue des différents groupes sociaux. Il met en lumière la répression étatique, les arrestations arbitraires et la torture comme éléments centraux de sa structure critique. L'œuvre dépeint comment la peur et la suspicion se sont installées au cœur de la société turque, générant une atmosphère de défiance généralisée et de faux-semblants.

Au-delà de la dénonciation politique, Ağaoğlu explore le fossé générationnel et idéologique qui fracture le pays. D'un côté, les parents, représentants d'un ordre établi et compromis, de l'autre, les enfants, souvent marqués par les idéaux de gauche et brisés par la répression. Cette tension culmine dans le personnage d'Ayşen, dont le mariage avec le fils d'un général apparaît comme une trahison de ses anciennes convictions révolutionnaires.

La singularité et la force de Bir Düğün Gecesi résident dans sa construction narrative exceptionnelle. Ağaoğlu délaisse le récit linéaire et omniscient pour adopter une narration éclatée, polyphonique et profondément introspective.

Le roman est structuré autour des monologues intérieurs de ses personnages principaux : Tezel, une artiste peintre alcoolique et désabusée ; Ömer, un intellectuel de gauche dont les idéaux ont été anéantis par la torture et l'emprisonnement ; et Ayşen, la jeune mariée déchirée entre ses origines sociales, ses engagements passés et son mariage stratégique. Le procédé du "monologue intérieur indépendant" — une innovation dans le roman turc de l'époque — permet de juxtaposer les perceptions et les mémoires de chacun sans qu'aucune voix narrative ne vienne les unifier ou les juger.

 

"... J’ai posé ma main contre ma joue. Je l’ai regardée partir de dos. Ce n’était pas un départ écrasé par la passion, mais grandi par l’amour. Une voix, devenue bien amère ici, me dit : elle a confiance en elle, et en plus elle a senti mon trouble intérieur.

Nous sommes une génération dans laquelle la police s’est le plus infiltrée, professeur. Même si un amour sans retour entassait devant nous toutes les beautés de cette terre, il nous serait impossible d’approcher ces beautés avec confiance, de nous abandonner au milieu de cette verdure infinie, d’y faire des culbutes et de nous y rouler. J’ai gardé la main de Yıldız dans la mienne pendant des heures. J’ai écouté durant des heures les battements d’un cœur frappant d’amour. Je l’ai perçu d’aussi près qu’il était possible. Et pourtant, ici, un doute demeurait. Pour me dégager de Yıldız, j’essayais de me réfugier sous le toit de ce doute. J’y mettais du soin. Plus que de comprendre un amour et de le faire vivre : salir cet amour d’insécurité et de suspicion... Qui est cette fille ? Pourquoi t’aimerait-elle ? Si elle veut être avec toi dans nos actions, elle n’a pas à t’en demander la permission. Non, ce beau visage, ces regards si francs, tout cela est mensonge. On l’a lancée contre toi. On l’a envoyée pour t’embarrasser... Ressaisis-toi. Oublie cette fille !

Maintenant, professeur, il faut que je vous parle un peu d’Ali Usta. Car tôt ou tard, je serai obligé de m’adresser à lui.

J’aurais voulu que vous connaissiez Ali Usta. Ceux qui le connaissent ont davantage confiance en notre peuple. Pour qui connaît Ali Usta, aimer son peuple cesse d’être quelque chose d’abstrait. Le respect et la confiance que j’ai pour lui se sont confondus avec ceux que j’éprouve pour mon peuple.

Quand je me suis retrouvé sans Yıldız au carrefour de Dörtyol, avais-je pensé courir chez Ali Usta ? Je l’ignore. Même si j’essayais de multiplier en moi les graines de méfiance et de doute, je me retenais avec peine de courir derrière Yıldız pour lui dire : « reste encore un peu, je t’en prie ». Si, au milieu de mon désarroi, je n’avais pas pensé qu’Ali Usta se trouvait quelque part tout près, peut-être serais-je parti derrière elle à cet instant même. En vérité, cette passion avait déjà commencé en moi depuis longtemps, et moi je cherchais encore un autre coin où me réfugier.

Ali Usta est un ami de mon père. Mais mes relations avec mon père sont très mauvaises, tandis qu’avec Ali Usta elles sont excellentes. Comme si Ali Usta n’était pas l’ami de mon père, mais mon proche ami à moi. En réalité, Ali Usta est mon mentor. Au lieu de donner des conseils, il montre ; au lieu de parler, il donne l’exemple. La plus grande beauté, le savoir le plus profond que j’aie appris de lui, c’est cela.

Dans ce quartier d’Esat habitent de petits commerçants, de petits fonctionnaires, des gens pour la plupart modestes. Surtout dans les ruelles qui descendent vers le bas. Ali Usta possède, à l’entrée de l’une de ces rues, un atelier de réparation d’électricité et de télévision. Il en est locataire depuis dix ans. Depuis quelque temps, il habite aussi dans les deux pièces derrière la boutique. Avec les deux fils de sa sœur morte jeune.

Jusqu’à il y a deux ou trois ans, Ali Usta était notre voisin. Autant que je sache, s’il a déménagé ici, derrière sa boutique, c’est à cause d’Ahmet. Ahmet. La plus grande blessure du cœur d’Ali Usta. Ali Usta s’en veut toujours d’avoir envoyé Ahmet à l’école de police aux jours où il manquait de tout. Il parle peu, mais souvent d’Ahmet :

« Pourquoi n’ai-je pas pu l’orienter comme j’ai orienté Murat ? Comment n’ai-je pas su lui expliquer qu’un homme, où qu’il soit, peut rester lui-même ; qu’il peut sortir avec sous le bras le diplôme de l’école de sa propre tête ? L’école de police, d’accord, l’école de police. C’était la misère, d’accord. Mais on ne sort pas forcément policier d’une école de police ! On peut aussi en sortir homme. Pourquoi Ahmet est-il sorti de la classe des chiens ? Pourquoi ne l’ai-je pas compris dès le début ? »

Dans toutes nos manifestations, tous nos boycotts, je vois Ahmet près de mon épaule. Une fois, il avait voulu me serrer la main ; je l’avais retirée. J’avais eu très peur aussi que mes camarades l’aient vu me tendre la main. Je ne voulais pas qu’ils sachent que nous étions assez proches pour cela. Mais il m’était impossible de rester indifférent à la plus profonde blessure d’Ali Usta, à cette douleur.

Dans nos boycotts, dans nos marches, que tous les policiers et les gendarmes du monde se jettent sur nous, d’accord ; mais que mes yeux ne voient pas cet Ahmet. Il cassait sans cesse une allumette entre ses dents. Et cette manière constante de vouloir me protéger en souriant me rappelait les grands propriétaires couvrant de leur aile ceux qu’ils considèrent inférieurs. Il y avait là quelque chose de crispé.

Le petit neveu d’Ali Usta, Murat, lui, est plus qu’un frère pour moi. Comme s’il allait faire oublier à son oncle tous les soucis qu’Ahmet lui avait causés. Comme s’il allait panser sa plus profonde blessure. Et c’était vrai : un garçon lumineux. Fier. Travailleur. Et affectueux. Une tendresse rare chez nous.

Un jour, Ali Usta disait à mon père — je l’avais entendu :

« Ce Murat, tu verras, il deviendra l’homme que j’ai toujours voulu être sans jamais y parvenir, celui dont je n’ai jamais réussi à réunir les deux bouts. Murat, c’est comme s’il était mon moi sans erreur, sans rayure. »

Quand il disait cela, son visage se réjouissait ; j’avais même l’impression que ses cheveux dressés, déjà grisonnants, se réjouissaient eux aussi.

Ali Usta boit. Mais il boit comme un homme, comme s’il distillait les pensées de sa tête et le travail de ses mains. Mon père était en réalité son compagnon de boisson. Sauf que, quand mon père boit, à la maison c’est disputes et vacarme.

Une semaine auparavant, au matin d’une telle nuit de querelles, j’étais allé chez Ali Usta avant de partir à l’école... "

 

Si le temps de l'histoire se limite à une seule nuit, le temps du récit embrasse plusieurs décennies par un jeu constant de flashbacks et d'associations d'idées propres au courant de conscience. Les souvenirs de l'enthousiasme révolutionnaire des années 1960, les traumatismes de la prison et de la torture, ou encore les espoirs déçus de la modernisation kémaliste viennent sans cesse contaminer le présent de la noce, créant une épaisseur temporelle et une tension dramatique constantes. Cette technique narrative, qui rapproche le roman des œuvres majeures du modernisme et du postmodernisme, justifie pleinement l'appréciation qui en fait "son roman techniquement le plus accompli". En brisant les conventions narratives classiques, Ağaoğlu force le lecteur à une lecture active, l'obligeant à reconstituer lui-même le puzzle des événements et des consciences.

Au-delà du tableau politique, Bir Düğün Gecesi est une méditation profonde sur la mémoire, l'histoire et l'identité. Le roman questionne la manière dont la mémoire individuelle et collective se construit et se déforme sous l'effet du traumatisme. Il interroge surtout la tentation de l'oubli comme stratégie de survie sociale, face à l'impératif éthique de se souvenir. Cette dimension philosophique élève l'œuvre bien au-dessus du simple "roman à thèse" politique.

 

Si Adalet Ağaoğlu a  vu son roman" Ölmeye Yatmak" traduit en français sous le titre "Se coucher pour mourir", paru à Paris chez Éditions Turquoise en 2014, traduit par François Skvor, "Bir Düğün Gecesi", second volet du cycle Dar Zamanlar, est reconnu en Turquie comme l’un de ses romans majeurs, mais demeure très peu disponible hors turc ; aucune traduction française notable n’apparaît dans les catalogues courants, et l’anglais reste également lacunaire ou marginal selon les bases accessibles ...

Orhan Pamuk 

Né en 1952 à Istanbul dans une famille bourgeoise occidentalisée, Orhan Pamuk grandit dans un environnement marqué par les tensions entre tradition et modernité qui traversent la Turquie du XXᵉ siècle. Cette expérience personnelle — notamment décrite dans Istanbul. Souvenirs d’une ville — constitue le socle de toute son œuvre. Très tôt, Pamuk abandonne des études d’architecture pour se consacrer entièrement à l’écriture, dans une solitude revendiquée qu’il décrira plus tard comme essentielle à la création littéraire.

Son premier roman, "Cevdet Bey et ses fils" (1982), pose déjà les bases de son univers. À travers une saga familiale, il retrace la transition de l’Empire ottoman à la République turque et explore les effets de l’occidentalisation sur plusieurs générations. Ce roman, très réaliste, est particulièrement apprécié en Turquie pour son portrait précis de la bourgeoisie stambouliote. Avec "La Maison du silence" (1983), il approfondit cette réflexion en mettant en scène les tensions politiques et générationnelles des années 1970. On voit apparaître un motif central : la difficulté de concilier héritage et modernité. Dans "Le Château blanc" (1985) et "Le Livre noir" (1990), Pamuk s’éloigne du réalisme pour explorer des formes plus expérimentales. Il y développe une réflexion sur l’identité, le double et la frontière entre Orient et Occident. "Le Château blanc" interroge la possibilité d’échanger les identités entre un Occidental et un Oriental. "Le Livre noir" transforme Istanbul en labyrinthe intérieur, où la quête de l’autre devient quête de soi. Ces œuvres ont fortement contribué à sa reconnaissance en Occident, notamment pour leur proximité avec des auteurs comme Borges ou Calvino.

Le véritable tournant de sa carrière survient avec "Mon Nom est Rouge" (1998), roman historique ambitieux situé dans l’Empire ottoman du XVIᵉ siècle. En mêlant enquête policière, réflexion sur l’art et narration polyphonique, Pamuk y explore le conflit entre tradition islamique et influence européenne. Ce roman est l’un des plus connus en Occident. Dans "Neige" (2002), qu’il qualifie lui-même de « roman politique », Pamuk aborde frontalement les tensions contemporaines de la Turquie : islam, laïcité, démocratie. Ce roman a suscité de fortes controverses en Turquie, certains lui reprochant un regard trop occidentalisé, mais il a renforcé sa stature internationale.

Avec "Le Musée de l’innocence" (2008), Pamuk propose une œuvre plus intime, centrée sur une passion amoureuse obsessionnelle. Le roman explore la mémoire à travers les objets, et s’accompagne d’un véritable musée à Istanbul. Il est particulièrement apprécié en Occident, pour sa dimension universelle (amour, perte, nostalgie). Dans "La Vie nouvelle" (1994), il interroge déjà le pouvoir des livres et des récits, tandis que "La Femme aux cheveux roux" (2016) revisite les grands mythes (Œdipe notamment) pour réfléchir au destin et à la liberté.

Istanbul occupe une place centrale dans son œuvre, culminant dans "Istanbul. Souvenirs d’une ville" (2003). La ville y devient le symbole du hüzün, une mélancolie collective liée au déclin de l’Empire ottoman. Ce livre est essentiel pour comprendre son univers. Dans ses œuvres plus récentes, comme "Cette chose étrange en moi" (2014) et "Les Nuits de la peste" (2021), Pamuk élargira encore son regard. 

 Alors qu'en Turquie, ses romans les plus marquants sont souvent "Cevdet Bey et ses fils" (portrait social), "Neige" (débat politique), "Le Livre noir" (expérimentation littéraire), en Occident, les plus connus sont "Mon Nom est Rouge" (succès critique et historique), "Le Musée de l’innocence" (dimension universelle), "Neige" (lecture politique de la Turquie).

Orhan Pamuk reçoit le prix Nobel de littérature en 2006 pour avoir su, selon l’Académie suédoise, « découvrir de nouveaux symboles pour le choc et l’entrelacement des cultures ».

Cette distinction s’explique par plusieurs aspects majeurs de son œuvre, 

- La capacité à relier Orient et Occident sans simplification

- Une écriture mêlant tradition et modernité (roman historique, expérimental, politique)

- Une réflexion universelle sur l’identité, la mémoire et le temps

- Un renouvellement du roman ...  

Erdag Goknar, dans "Orhan Pamuk, Secularism, and Blasphemy: The Politics of the Turkish Novel" (2013), complète cette approche littéraire par une lecture politique, historique et idéologique approfondie de ses romans.

La politique est intégrée dans la forme même de ses romans, et pas seulement dans leur contenu. Là où certains critiques voyaient évoquent des romans sur l’identité (Le Château blanc), des récits amoureux (Le Musée de l’innocence) ou des jeux littéraires (Le Livre noir), Göknar montre que ces œuvres participent en réalité à une réflexion sur la laïcité turque (kémalisme), la religion et ses limites dans l’espace public, la censure et la notion de blasphème. 

Un des apports les plus originaux du livre est d’introduire cette notion de "blasphème littéraire". Göknar montre que Pamuk transgresse plusieurs “tabous” : tabous religieux (représentation, individualité dans l’art islamique, "Mon Nom est Rouge"); tabous nationaux (critique implicite de l’histoire turque); tabous culturels (remise en question de l’identité turque homogène). Le roman devient alors un espace où l’on peut dire ce qui est interdit ailleurs.

 

Göknar insiste sur un moment clé,  2005, lorsque Pamuk est poursuivi pour « insulte à l’identité turque » ...

En 2005, Pamuk accorde une interview à un journal suisse dans laquelle il déclare qu'un million d’Arméniens et trente mille Kurdes ont été tués sur ces terres, et que personne d’autre que lui n’ose en parler.  Cette phrase est devenue célèbre car elle brise un tabou historique et politique en Turquie. Cette prise de position déclenche immédiatement une réaction politique et judiciaire : il est poursuivi pour « insulte à l’identité turque » (article 301 du code pénal), des groupes nationalistes manifestent contre lui, il devient une figure controversée en Turquie. Ce procès va transformer profondément son statut : Pamuk devient, à l'international, un symbole de la liberté d’expression, un écrivain menacé pour ses idées, un représentant des intellectuels critiques face au pouvoir. Les médias occidentaux et les institutions culturelles dénoncent les poursuites et soutiennent Pamuk. Le prix Nobel de 2006 va cristalliser cette transformation : Pamuk n’est plus seulement un écrivain turc, il devient une figure mondiale. 

 

Mais, comme le montre Erdag Goknar, cette image de dissident est en partie réductrice...

Si Orhan Pamuk est souvent présenté, notamment après 2005, comme une figure de dissident, cette image mérite d’être nuancée. Comme le montre Erdag Goknar, elle repose en partie sur une lecture simplificatrice, qui varie selon les contextes culturels et politiques, en particulier entre la Turquie et les pays occidentaux.

En Turquie, la situation est profondément ambivalente. D’un côté, les déclarations de Pamuk sur les Arméniens et les Kurdes, ainsi que son procès pour « insulte à l’identité turque », ont suscité de vives réactions nationalistes. Il a été perçu par certains comme un écrivain trahissant son pays ou relayant un discours occidental critique à l’égard de la Turquie. Cette réception s’inscrit dans un contexte où les questions de mémoire historique, de souveraineté et d’identité nationale restent extrêmement sensibles. 

Cependant, réduire Pamuk à un simple opposant politique serait également erroné : il demeure une figure majeure de la littérature turque, largement lue et étudiée. Ses romans, loin d’être des manifestes, proposent une réflexion complexe sur les tensions internes de la société turque sans jamais adopter une position idéologique univoque.

À l’inverse, dans les pays occidentaux - notamment au Royaume-Uni, aux États-Unis et en France - Pamuk est souvent perçu à travers le prisme de la liberté d’expression. 

Ainsi, "Neige" est lu comme une critique de l’islam politique et des tensions entre laïcité et religion; "Mon Nom est Rouge" est présenté comme une réflexion sur le conflit entre Orient et Occident; "Les Nuits de la peste" sont  interprétés à travers la gestion du pouvoir en temps de crise.

Son procès a été interprété comme le symbole d’une répression étatique, ce qui a contribué à construire son image d’écrivain courageux et dissident. Cette lecture s’inscrit dans une tradition occidentale valorisant l’intellectuel critique face au pouvoir. Toutefois, elle tend parfois à projeter sur Pamuk une figure qui ne correspond que partiellement à sa démarche littéraire.

En effet, ses œuvres ne sont pas des prises de position directes, mais des constructions narratives complexes, où les tensions politiques sont intégrées de manière indirecte, à travers les formes romanesques, les voix multiples et les ambiguïtés.

Ainsi, l’image de dissident, si elle n’est pas infondée - puisqu’elle repose sur des faits réels et des prises de position publiques -, devient réductrice lorsqu’elle occulte la dimension esthétique et réflexive de son œuvre. Là où le public occidental tend à privilégier une lecture politique et symbolique de ses écrits, le contexte turc rappelle que ces mêmes textes s’inscrivent dans une tradition littéraire nationale et dans un débat interne plus complexe.

En définitive, Pamuk occupe une position singulière : à la fois écrivain profondément ancré dans la culture turque et figure internationale investie d’une portée politique. Cette double appartenance explique les décalages de réception et souligne l’un des enjeux majeurs de son œuvre : penser la complexité des identités et des regards, sans jamais les réduire à une interprétation unique ...

 

"Cevdet Bey et ses fils" ("Cevdet Bey ve Oğulları", Orhan Pamuk, 1982)

 "Cevdet Bey et ses fils", premier roman d’Orhan Pamuk (Gallimard, 2014), se présente comme une vaste fresque familiale et historique retraçant l’évolution de la société turque sur près de soixante-dix ans. 

L’histoire débute en 1905, dans le quartier de Nişantaşı à Istanbul, symbole d’une bourgeoisie occidentalisée en pleine émergence. Cevdet Bey, riche marchand musulman, y fonde une famille dans l’espoir d’accéder à une stabilité sociale et à une respectabilité inspirée des modèles européens.

Le contexte est celui d’un Empire ottoman fragilisé. Le sultan Abdülhamid II vient d’échapper à un attentat, et les contestations politiques se multiplient. Cevdet, observateur attentif mais peu engagé politiquement, consigne ces événements dans son journal. Son regard reflète celui d’une classe montante, davantage préoccupée par la réussite économique et la vie familiale que par les bouleversements idéologiques.

La deuxième partie du roman se déroule environ trente ans plus tard, dans une Turquie profondément transformée par la chute de l’Empire et la fondation de la République. Les réformes kémalistes ont bouleversé le pays : adoption de l’alphabet latin, laïcisation, occidentalisation des modes de vie. Les fils de Cevdet incarnent alors différentes manières de répondre à cette modernité.

Osman, fidèle à l’héritage paternel, reprend les affaires familiales et perpétue une vision pragmatique de la réussite. Refik, en revanche, se détourne du commerce pour se consacrer à la lecture et à la réflexion intellectuelle, influencé par des penseurs européens comme Rousseau. Il incarne une quête de sens plus profonde, marquée par le doute et l’insatisfaction. Quant à Ömer, il choisit une voie tournée vers le progrès économique et technique, en participant à des projets ferroviaires qui symbolisent la modernisation du pays.

La troisième partie, située autour de 1970, introduit la génération suivante. Le fils de Refik, devenu peintre, ressent le besoin de renouer avec ses origines. En entreprenant le portrait de son grand-père Cevdet Bey, il plonge dans les journaux familiaux et revisite le passé. Cette démarche artistique devient une quête de mémoire, révélant les transformations sociales, culturelles et identitaires qui ont façonné la Turquie moderne.

 

"La Vie nouvelle" ("Yeni Hayat", Orhan Pamuk, 1994)

"La Vie nouvelle" s’ouvre sur une phrase devenue célèbre : « Un jour, j’ai lu un livre, et toute ma vie en a été changée. » Cette déclaration marque le point de départ du récit et annonce déjà son enjeu central : le pouvoir transformateur - et potentiellement dangereux - de la lecture. Une œuvre énigmatique, déroutante, à la frontière du roman d’apprentissage, du récit mystique et du thriller métaphysique. À travers la quête d’Osman, il interroge le pouvoir de la littérature, la fascination pour les récits de transformation, et le risque de se perdre dans des illusions. Le roman ne livre pas de réponse claire : il laisse au lecteur le soin d’interpréter cette « vie nouvelle », oscillant entre révélation et disparition. C’est précisément cette ambiguïté qui en fait une œuvre majeure, où la lecture devient elle-même une expérience troublante ...

Le narrateur, Osman, est un jeune étudiant dont l’existence bascule après la découverte d’un livre mystérieux. Le contenu exact de cet ouvrage reste flou, presque insaisissable, mais son effet est immédiat : il provoque chez Osman une fascination profonde, une impression d’accéder à une vérité cachée, à la promesse d’une « vie nouvelle ».

Cette obsession est partagée par Djanan, une jeune femme dont Osman tombe amoureux. Mais Djanan aime un autre homme, Mehmet, lui aussi lié au livre. Lorsque Djanan et Mehmet disparaissent successivement, Osman se lance à leur poursuite, entamant une longue errance à travers la Turquie.

Ce voyage devient rapidement plus qu’une simple recherche : il se transforme en quête initiatique. Osman parcourt des villes anonymes, voyage en bus sur des routes dangereuses, et survit à plusieurs accidents mystérieux, presque récurrents, qui jalonnent son parcours. Ces accidents, loin d’être de simples péripéties, prennent une dimension symbolique, comme des ruptures entre différentes versions de la réalité.

Au fil de son errance, Osman découvre l’existence d’une organisation secrète hostile à l’influence occidentale, notamment à travers des objets culturels comme les livres ou les produits de consommation. Cette intrigue introduit une dimension politique indirecte, où la modernité occidentale apparaît à la fois comme une fascination et une menace.

Parallèlement, Osman se replonge dans les bandes dessinées de son enfance, cherchant à y déceler des significations cachées. Ces éléments renforcent l’atmosphère étrange du roman, où les signes du quotidien semblent porteurs d’un sens secret.

Mais plus Osman avance dans sa quête, plus la promesse d’une « vie nouvelle » devient ambiguë. Ce qui apparaissait comme une révélation se transforme progressivement en illusion, voire en obsession destructrice. L’espoir initial laisse place à une interrogation plus sombre : cette vie nouvelle tant désirée est-elle une renaissance… ou une disparition ? La fin du roman suggère que cette transformation pourrait bien être liée à la mort elle-même.

 

"Le livre noir" ("Kara Kitap", 1990, Orhan Pamuk)

"Le Livre noir" (traduction Gallimard, 1996) dépasse largement le cadre du roman policier ou de la quête amoureuse. Il s’agit d’un texte complexe, proche des univers de Borges ou de Calvino, où la narration elle-même devient un labyrinthe. a disparition de Rüya constitue le point de départ, mais elle est rapidement dépassée. L’enquête se transforme en une réflexion sur l’identité : en imitant Djélâl, Galip tente de comprendre l’autre, mais finit par perdre toute certitude sur lui-même. Quant à Istanbul, la ville, comme un miroir, incarne la tension entre Orient et Occident, tradition et modernité. Ses ruelles, ses passages, ses contrastes sociaux et culturels reflètent la complexité du personnage principal. Istanbul devient une métaphore de l’identité elle-même : multiple, mouvante, impossible à saisir pleinement...

 

"Le Livre noir" suit Galip, un jeune avocat d’Istanbul, dont la vie bascule lorsque sa femme Rüya disparaît soudainement, ne laissant derrière elle qu’une lettre énigmatique. Est-ce un simple jeu, une fugue, ou une rupture définitive ? Incapable de répondre à ces questions, Galip se lance dans une quête obsessionnelle pour la retrouver.

Très vite, ses soupçons se tournent vers Djélâl, le demi-frère de Rüya, célèbre chroniqueur dont il admire les écrits. Mais celui-ci a également disparu. Cette double absence transforme l’enquête en un parcours de plus en plus complexe, où les pistes se brouillent et où la réalité semble se dérober.

Au fil de sa recherche, Galip plonge dans les souvenirs liés à Rüya et dans l’univers intellectuel de Djélâl, dont il lit et relit les chroniques comme s’il cherchait des indices cachés. Progressivement, son enquête prend une tournure troublante : il commence à endosser l’identité de Djélâl lui-même. Il s’installe dans son appartement, porte ses vêtements, répond à ses appels, et va jusqu’à écrire des articles en se faisant passer pour lui.

Mais cette substitution identitaire ne mène pas à une résolution claire. Au contraire, elle accentue la confusion : Galip ne cherche plus seulement Rüya ou Djélâl, il se perd dans une quête plus profonde, celle de sa propre identité.

Parallèlement, le roman dresse un portrait singulier d’Istanbul. La ville n’est pas un simple décor : elle devient un personnage à part entière, décrite comme un espace labyrinthique, ambigu, souvent sombre, traversé par la neige, la boue et la mélancolie. À mesure que Galip s’y enfonce, la ville reflète son propre état intérieur : désorienté, fragmenté, insaisissable.

 

"Les signes dans la ville - À son réveil, Galip découvrit en face de lui une tout autre femme : Belkis s'était changée, elle portait une jupe vert pétrole qui rappela à Galip qu'il se trouvait dans un lieu qu'il ne connaissait pas, avec une femme qu'il ne connaissait pas. Le visage et les cheveux de Belkis s'étaient entièrement transformés. Elle avait noué ses cheveux en chignon exactement comme Ava Gardner dans Cinquante-cinq jours à Pékin et utilisé le rouge à lèvres Supertechnirama du même film. Tout en contemplant le nouveau visage de la femme, Galip se dit que tout le monde le trompait, et depuis longtemps.

Un peu plus tard, il alla prendre son journal dans la poche de son manteau, que la jeune femme avait soigneusement suspendu à un cintre dans le placard ; il l'étala sur la table, à présent débarrassée, toujours avec le même soin, des restes du petit déjeuner, et relut la chronique de Djélâl. Les mots et les syllabes qu'il y avait soulignés lui parurent aussi dépourvus de sens que les notes qu'il y avait ajoutées en marge. Il lui sembla évident que les lettres destinées à découvrir le secret caché dans l'article ne lui fournissaient aucune piste. Du coup, il eut l'impression qu'il n'y avait là aucun secret. Les phrases qu'il relisait semblaient indiquer non seulement ce que disaient les mots, mais bien d'autres choses encore. Dans cette chronique dominicale où Djélâl racontait l'histoire du personnage qui, devenu amnésique, était incapable de livrer à l'humanité l'incroyable découverte qu'il venait de faire, chaque phrase lui paraissait appartenir à une autre histoire, connue de tous, au sujet d'un tout autre cas. Cela était si clair, si évident qu'il n'était même pas nécessaire de choisir certains mots, certaines syllabes, certaines lettres de la chronique pour les disposer d'une autre façon. Et pour comprendre le sens secret, « invisible » de la chronique, il suffisait tout simplement de la relire avec cette conviction. Tant que son regard glissait d'un mot à l'autre, il se persuadait qu'il allait y découvrir non seulement l'endroit où se cachaient Djélâl et Ruya, la signification de ce lieu, mais encore tous les secrets de la ville, et même de la vie ; mais dès qu'il redressait la tête et qu'il apercevait le nouveau visage de Belkis, il perdait son bel optimisme. Pour le conserver, il essaya un bon moment de se contenter de relire l'article encore et encore, sans toutefois réussir à en extraire clairement cette signification secrète qu'il croyait y trouver si facilement. Il se réjouissait de se sentir sur le point d'atteindre la connaissance des secrets de la vie et de l'univers, mais quand il voulait exprimer clairement, syllabe par syllabe, ce qu'il cherchait, c'était le visage de la femme qui l'observait de loin qui surgissait sous ses yeux. Au bout d'un moment, il décida qu'il n'approcherait pas du secret par l'intuition ou la foi, mais par la raison, et il se mit à souligner d'autres mots, d'autres syllabes et à prendre des notes en marge de l'article. Il était très absorbé par ce travail quand Belkis s'approcha de la table.

« C'est la chronique de Djélâl Salik ? » dit-elle. « C'est ton oncle, n'est-ce pas ? Sais-tu pourquoi la nuit dernière, dans le souterrain, son mannequin m'a paru aussi terrifiant ? »

« Je le sais », dit Galip. « Mais c'est le fils de mon oncle. Pas mon oncle. »

« C'est que le mannequin lui ressemblait tellement ! » reprit Belkis. « Quand je me promenais dans le quartier dans l'espoir de vous voir, c'était toujours lui que je rencontrais. Et toujours avec les mêmes vêtements. »

« Il s'agissait bien de son imperméable, il l'a beaucoup porté autrefois », dit Galip.

« Il le porte toujours, et il erre dans le quartier comme un fantôme », dit Belkis. « Ces notes-là, qu'est-ce que c'est ? »

« Ça n'a rien à voir avec l'article », dit Galip en repliant le journal. « C'est l'histoire d'un explorateur polaire qui disparaît. Un autre va à sa recherche, il disparaît à son tour. Le premier disparu, dont le second était venu élucider la disparition, vit en réalité sous un faux nom, dans une ville perdue, oubliée de tous, mais un jour, il y est assassiné. L'homme qui est tué sous ce faux nom... »

Il termina son histoire, mais il comprit qu'il lui fallait la reprendre à partir du début, et il fut pris d'une profonde irritation contre tous ceux qui l'obligeaient à se répéter. « Il suffit que chacun de nous soit lui-même et il ne sera plus nécessaire de raconter des histoires », avait-il envie de dire. Tout en reprenant son récit, il s'était levé et avait fourré le journal soigneusement replié dans la poche de son vieux manteau.

« Tu t'en vas ? » lui demanda timidement Belkis.

« Je n'ai pas encore terminé mon histoire », lui répliqua-t-il avec colère.

Et alors qu'il la terminait, il eut l'impression que la jeune femme portait un masque. S'il lui arrachait ce masque aux lèvres peintes en rouge Supertechnirama, la signification du visage qui en surgirait pourrait être clairement, nettement déchiffrée, se disait-il, mais quelle devait-elle être ? Il n'arrivait pas à le décider. Comme il le faisait dans son enfance quand l'ennui l'envahissait, il se jouait le jeu « pourquoi existons-nous ? » et, parce que ce jeu, tout comme dans son enfance, il pouvait le jouer en faisant autre chose, il continuait à raconter son histoire. Il se dit alors que Djélâl éveillait autant d'intérêt chez les femmes parce qu'il était capable de raconter une histoire tout en pensant à autre chose. Mais Belkis le regardait, lui, non pas comme une femme en train d'écouter parler Djélâl, mais comme quelqu'un qui n'arrivait pas à cacher la signification de son visage.

« Est-ce que Ruya ne s'inquiète jamais de toi ? » lui dit Belkis. ... (Traduit du turc par Munevver Andac, Gallimard)

"D'autres couleurs : essais" (Öteki Renkler, 1999, puis enrichi dans des éditions ultérieures)

"D’autres couleurs" constitue une œuvre à part dans la bibliographie d’Orhan Pamuk. Il ne s’agit pas d’un roman, mais d’un recueil dense et varié de textes — soixante-seize au total — mêlant essais, conférences, souvenirs personnels et réflexions littéraires. À travers cet ensemble, l’auteur ouvre au lecteur les portes de son univers intellectuel, mais aussi de son intimité.

Le livre propose d’abord une plongée dans la vie personnelle de Pamuk. Il évoque son enfance à Istanbul, ville centrale dans son imaginaire, qu’il décrit à la fois comme un espace de nostalgie, de mélancolie et de formation. Des souvenirs apparemment modestes — comme l’obtention de son premier passeport — prennent une dimension symbolique, révélant son rapport précoce à l’ailleurs, à l’Europe et au sentiment d’entre-deux culturel. La figure de son père, particulièrement marquante, traverse l’ouvrage et culmine dans le discours du prix Nobel, où elle devient un symbole de transmission intellectuelle et affective.

 

"Ce livre est fait d’idées, d’images et de fragments de vie qui n’ont pas encore trouvé place dans un de mes romans. Je les ai rassemblés ici dans une continuité narrative. Cela me surprend parfois de n’avoir pu insérer dans mes fictions toutes les réflexions qui méritaient, je pense, d’être explorées : des tranches de vie insolites, de petites scènes du quotidien que je désirais partager avec les autres et les mots qui jaillissent de moi, avec puissance et joie, à chaque occasion d’enchantement. Certains fragments sont autobiographiques ; quelques-uns ont été écrits très rapidement ; d’autres ont été mis de côté lorsque mon attention était retenue ailleurs. J’y reviens comme je reviendrais vers de vieilles photographies et — bien que je relise rarement mes romans — j’ai plaisir à relire ces essais. Ce qui me plaît le plus, ce sont les moments où ces textes dépassent les circonstances qui ont présidé à leur écriture, où ils font davantage que simplement répondre à la demande des magazines et des journaux qui me les avaient commandés et disent beaucoup plus de mes intérêts, de mes enthousiasmes que je n’en avais l’intention à l’époque. Ces épiphanies, ces curieux moments où la vérité affleure et semble soudain s’illuminer, Virginia Woolf les qualifiait de « moments d’être »..." (Préface)

 

Mais "D’autres couleurs" ne se limite pas à une autobiographie fragmentée. Pamuk y développe également une réflexion approfondie sur la Turquie contemporaine. Il analyse la vie politique, les tensions idéologiques, ainsi que la place complexe du pays entre Orient et Occident. Cette position géographique et culturelle intermédiaire est au cœur de son œuvre, et ces essais permettent de mieux comprendre les enjeux déjà présents dans ses romans, notamment "Neige".

L’auteur aborde aussi des événements marquants, comme le tremblement de terre d’Izmit en 1999, qu’il évoque avec une grande sensibilité, insistant sur la peur collective et la fragilité humaine face aux catastrophes. De même, il mentionne les dangers liés au trafic maritime dans le Bosphore, révélant une inquiétude écologique et urbaine qui témoigne de son attachement profond à Istanbul.

Sur le plan littéraire, Pamuk rend hommage aux écrivains qui l’ont influencé, tels que Dostoïevski, Camus ou Thomas Bernhard. Ces références éclairent son propre travail d’écriture : il revient sur la genèse de ses romans, ses méthodes, ses doutes, et sa conception de la littérature comme espace de liberté et de questionnement. L’écriture apparaît alors non seulement comme un art, mais comme une manière d’explorer le monde et soi-même.

 

"L’auteur implicite - J’écris depuis trente ans. Je le dis depuis longtemps déjà, depuis si longtemps que, à force, ces mots ont cessé d’être vrais, car me voilà entré dans ma trente et unième année d’écriture. Pourtant, je me plais toujours autant à dire que j’écris des romans depuis trente ans, même si cela non plus n’est pas tout à fait vrai. Il m’arrive de temps à autre d’écrire d’autres choses : des essais, des critiques, des textes sur Istanbul ou la politique, des conférences… Mais écrire des romans reste l’essentiel de mon travail, ce qui me relie à la vie… Nombre de brillants auteurs ont écrit bien plus longtemps que moi et travaillé un demi-siècle durant sans s’appesantir sur cette question… Ce n’est pas trente mais plus de cinquante ans de leur existence que de grandes figures comme Tolstoï, Dostoïevski ou Thomas Mann, vers lesquels je reviens constamment et que je lis et relis avec admiration, ont consacrés à l’écriture… Pourquoi, alors, faire tant de cas de ces trente ans ? Tout simplement parce que je souhaite parler de l’écriture, et plus particulièrement de l’activité du romancier, comme d’une habitude.

Pour être heureux, j’ai besoin de ma dose de littérature quotidienne. Un peu comme ces malades obligés de prendre chaque jour une cuillerée de leur médicament. Enfant, quand j’ai appris que les diabétiques devaient se faire une piqûre quotidiennement pour pouvoir vivre comme tout le monde, je les plaignais beaucoup ; je les considérais comme des demi-morts. En ce sens, ma dépendance à la littérature a également fait de moi un demi-mort. Spécialement lorsque j’étais un jeune écrivain, je sentais bien que ceux qui me reprochaient d’être « coupé de la vie » pointaient cet état de demi-mort. Ou de demi-fantôme. Il m’est arrivé de penser que j’étais mort, en effet, et que, par la littérature, j’essayais de ramener à la vie le cadavre qui m’habitait. La littérature m’est aussi indispensable qu’un remède. La dose de littérature que j’absorbe au quotidien, comme le médicament que d’autres prennent à la cuiller ou par injection — ou comme la « dose » des drogués —, doit se conformer à certains critères...." (Traduit du turc par Valérie Gay-Aksoy, Gallimard)

 

Sans constituer un manifeste politique au sens strict, D’autres couleurs propose une analyse lucide et nuancée de la Turquie contemporaine en s’appuyant sur des situations concrètes et vécues. Plutôt que de défendre une thèse, Orhan Pamuk part de son expérience personnelle pour éclairer les tensions qui traversent la société turque.

Par exemple, lorsqu’il évoque son premier passeport, ce souvenir apparemment anodin devient révélateur du rapport ambivalent de la Turquie à l’Europe : partir à l’étranger suscite à la fois fascination, désir d’ouverture et sentiment d’infériorité ou d’exclusion. Cette anecdote met en lumière une contradiction profonde : la volonté de s’inscrire dans une modernité occidentale tout en conservant une identité propre.

De même, ses réflexions sur Istanbul ne relèvent pas seulement de la nostalgie personnelle. Il décrit une ville marquée par la coexistence de mondes opposés : quartiers modernes et occidentalisés d’un côté, traditions populaires et religieuses de l’autre. Cette coexistence ne produit pas une harmonie, mais une tension permanente, que Pamuk restitue à travers des images concrètes du quotidien urbain.

Lorsqu’il aborde des événements comme le tremblement de terre d’Izmit en 1999, son analyse devient plus explicitement critique. Il ne se contente pas de décrire la catastrophe : il souligne les défaillances de l’État, l’impréparation des autorités et les inégalités sociales révélées par le drame. La peur individuelle qu’il exprime se double ainsi d’une réflexion sur la fragilité des structures politiques et sur la responsabilité collective.

Ses textes sur le Bosphore et le passage des pétroliers introduisent également une dimension politique indirecte : derrière l’évocation du danger écologique, on perçoit une critique de la gestion économique et des priorités imposées par la mondialisation, souvent au détriment de la sécurité et du patrimoine.

Enfin, lorsqu’il parle de littérature et de ses influences (Dostoïevski, Camus, Bernhard), Pamuk ne fait pas seulement œuvre de critique littéraire. Il montre comment ces auteurs l’ont aidé à penser la place de l’individu dans une société en crise, et comment l’écriture peut devenir un moyen de comprendre - plutôt que de résoudre - les contradictions politiques et culturelles.

Au lieu d’imposer une vision, Pamuk donne à voir la complexité du réel, en laissant coexister des points de vue parfois contradictoires ...

"Le Château blanc" (BEYAZ KALE, 1985, Orhan Pamuk)

C'est avant tout un roman philosophique et métaphysique. Derrière l’apparente simplicité d’un récit d’esclavage et de rencontre interculturelle, Pamuk construit une réflexion complexe sur la nature de l’identité et la relativité des oppositions culturelles. "Le Château blanc" s’inscrit dans une tradition littéraire proche de celle de Borges ou de Calvino : Pamuk pousse ainsi le lecteur à douter non seulement des personnages, mais aussi de la narration elle-même. L’identité n’est plus fixe, mais fluide, construite par le regard de l’autre et par le récit que l’on fait de soi. Le roman ne cherche pas à résoudre ses énigmes, mais à les approfondir : en brouillant les frontières entre soi et l’autre, entre réalité et fiction, il invite le lecteur à accepter l’incertitude comme une dimension essentielle de l’expérience humaine.

"Le Château blanc" raconte l’histoire troublante d’un jeune érudit italien du XVIIe siècle, passionné d’astronomie et de mathématiques, capturé par des marins turcs puis emmené à Istanbul comme esclave. Pour améliorer son sort, il prétend être médecin, ce qui lui permet d’attirer l’attention de ses maîtres et de se voir confié à un hodja, un savant au service de la cour ottomane.

Très vite, une relation singulière se noue entre les deux hommes : ils se ressemblent de manière frappante, presque inquiétante. Cette ressemblance physique nourrit une fascination mêlée de méfiance. Le maître et l’esclave entrent dans une relation complexe, faite à la fois de domination, de rivalité intellectuelle et de dépendance mutuelle. Le hodja exige que l’Italien lui transmette son savoir scientifique occidental, tandis que ce dernier observe avec distance et curiosité le monde ottoman.

Au fil des années, leur collaboration s’intensifie. Ils travaillent ensemble sur divers projets — pyrotechnie, mécanique, astronomie — jusqu’à concevoir une gigantesque machine de guerre destinée au sultan Mehmet IV. En parallèle, ils participent à la lutte contre une épidémie de peste, renforçant encore leur lien. Mais cette proximité intellectuelle s’accompagne d’un phénomène plus troublant : chacun commence à raconter sa vie à l’autre, comme si leurs identités devenaient interchangeables.

 

"La maison du silence" ("Sessiz Ev", Orhan Pamuk)

Orhan Pamuk propose une œuvre à la fois intime et politique, où l’histoire d’une famille devient le miroir d’un pays en crise. À travers ce huis clos familial, il explore les fractures sociales, idéologiques et générationnelles qui traversent la Turquie moderne.

Le roman ne donne pas de réponse simple à la question de l’occidentalisation, mais en montre les effets contradictoires : entre espoir de modernité et désillusion, entre aspiration au changement et attachement au passé. Cette complexité, rendue par la multiplicité des voix et des points de vue, fait de l’œuvre une réflexion profonde sur le temps, la mémoire et l’identité collective...

"La Maison du silence" se déroule dans une petite station balnéaire turque, désertée en hiver mais envahie par les touristes durant l’été. À l’écart des villas modernes appartenant aux nouvelles élites, se dresse une vieille maison en ruine, chargée de souvenirs et de tensions. C’est dans cet espace clos que vit une très vieille femme, Fatma, recluse dans ses souvenirs, accompagnée de Recep, un nain silencieux et marginalisé qui veille sur elle.

Leur cohabitation est marquée par une atmosphère lourde : silence, ressentiment, secrets enfouis. Fatma passe ses journées à se remémorer son passé, notamment son mariage et ses frustrations, ressassant ses rancœurs dans une solitude presque obsessionnelle. Recep, quant à lui, incarne une figure d’exclusion, témoin discret mais essentiel de l’histoire familiale.

Comme chaque été, les petits-enfants de Fatma viennent séjourner dans la maison. Mais cette réunion familiale ne produit aucune harmonie : elle met au contraire en lumière les fractures profondes entre les générations.

Faruk, historien désabusé et alcoolique, cherche dans les archives une vérité historique qu’il peine à saisir, reflétant son propre désarroi.

Nilgün, étudiante engagée, incarne une jeunesse idéaliste et progressiste, tournée vers des valeurs de gauche et porteuse d’espoir politique.

Metin, adolescent ambitieux, rêve d’ascension sociale et d’un mode de vie à l’américaine, fasciné par la richesse et la modernité.

Leur coexistence est tendue, traversée de désaccords politiques, sociaux et personnels. Le séjour, censé être familial, devient progressivement le théâtre d’un conflit latent qui dépasse le cadre intime.

Ce huis clos s’inscrit dans un contexte historique précis : celui de la Turquie des années 1970, marquée par de fortes tensions entre droite et gauche, entre tradition et modernité, et par une instabilité politique croissante. Ces tensions culminent dans un événement tragique qui vient clore le séjour, révélant à la fois les fractures familiales et les violences de la société.

 

"Mon Père Et Autres Textes" ("Babamın Bavulu" (texte principal), Orhan Pamuk, 2006, discours du prix Nobel et textes associés)

Un court recueil qui rassemble plusieurs discours et essais d’Orhan Pamuk, dont le plus célèbre est celui prononcé lors de la remise du prix Nobel de littérature en 2006. À travers ces textes, l’auteur propose une réflexion intime sur son parcours d’écrivain, en plaçant au centre de son propos la figure de son père. Le texte principal, "La valise de mon père" (Babamın Bavulu), s’ouvre sur un souvenir personnel : celui d’un père à la fois proche et mystérieux, dont la présence a profondément marqué l’enfance de Pamuk. L’auteur évoque avec une grande sensibilité les moments partagés — les sorties au cinéma, les conversations, l’humour — mais aussi une relation marquée par une forme de distance et d’admiration mêlées.

Le cœur du récit repose sur un geste symbolique : peu avant sa mort, le père de Pamuk lui confie une valise contenant ses écrits personnels, en lui demandant de les lire après sa disparition. Ce moment déclenche chez l’écrivain une réflexion profonde sur la transmission, la filiation et la responsabilité d’écrire. La valise devient alors un objet chargé de sens : elle représente à la fois un héritage intellectuel et un poids, une invitation à comprendre l’autre autant qu’à se définir soi-même.

À travers cette évocation, Pamuk ne dresse pas seulement le portrait de son père, mais aussi celui de l’écrivain en devenir qu’il était. Il s’interroge sur ce qui pousse un individu à écrire, sur la solitude nécessaire à la création, et sur le courage qu’il faut pour affronter ses propres pensées. Pamuk développe une vision exigeante de la littérature : écrire, c’est accepter la solitude, le doute, et le face-à-face avec soi-même. L’écrivain ne se définit pas seulement par son talent, mais par sa capacité à persévérer dans cet isolement.

Bien que profondément personnel, le texte touche à des questions universelles : la relation père-fils, la mémoire, la construction de soi, et le rôle de la littérature dans celle-ci ...

"Cette chose étrange en moi" ("Kafamda Bir Tuhaflık", Orhan Pamuk, 2014)

"Cette chose étrange en moi" retrace la vie de Mevlut Karataş, vendeur ambulant de boza - une boisson traditionnelle légèrement alcoolisée - et offre, à travers son destin, une vaste fresque de la Turquie contemporaine, en particulier d’Istanbul : une œuvre ample et profondément humaine, où le destin d’un homme ordinaire devient le reflet des mutations d’un pays tout entier. À travers Mevlut, il donne une voix à ceux qui restent en marge de l’histoire officielle, mais qui en vivent pleinement les conséquences ...

Originaire d’un village pauvre d’Anatolie centrale, Mevlut arrive à Istanbul dès l’âge de douze ans avec son père. Comme beaucoup de migrants ruraux, il découvre une ville en pleine transformation : à la fois fascinante et déroutante, où coexistent un passé encore visible et une modernité en construction rapide. Istanbul apparaît immédiatement comme « le centre du monde », mais aussi comme un espace instable, en mutation permanente.

Mevlut suit la tradition familiale en devenant vendeur de rue. Chaque soir, il parcourt les quartiers de la ville en criant son appel pour vendre du boza. Cette activité, répétitive et modeste, devient le fil conducteur de sa vie, mais aussi une manière de s’inscrire dans la mémoire d’une ville en train de changer.

Sur le plan personnel, sa vie est marquée par une série de décalages et de malentendus. Jeune homme, il tombe amoureux d’une jeune fille aperçue lors d’un mariage et lui écrit pendant des années des lettres passionnées. Pourtant, à la suite d’une confusion, il enlève et épouse sa sœur. Ce mariage, né d’une erreur, se transforme néanmoins en une relation sincère et durable, fondée sur l’attachement et la tendresse.

Contrairement à ses proches, qui réussissent à s’enrichir grâce aux opportunités offertes par l’urbanisation rapide, Mevlut reste en marge de la réussite économique. Il enchaîne des emplois sans parvenir à améliorer véritablement sa condition. Cette stagnation nourrit chez lui un sentiment diffus de manque, une impression que quelque chose lui échappe — cette « chose étrange » évoquée dans le titre.

Au fil des années, Mevlut est également exposé aux évolutions politiques et religieuses de la Turquie. Il fréquente des amis engagés politiquement, s’intéresse parfois à des mouvements idéologiques, ou encore à des figures religieuses charismatiques. Mais il ne s’y investit jamais totalement : fidèle à sa nature, il reste en retrait, observateur plutôt qu’acteur.

Ainsi, malgré les transformations du pays et de la ville, Mevlut continue inlassablement à parcourir Istanbul, vendant du boza et méditant sur sa vie. Cette constance contraste avec le mouvement incessant du monde qui l’entoure.

 

Istanbul est au cœur du roman. À travers les déambulations nocturnes de Mevlut, - dont l'incapacité à « réussir » selon les critères sociaux classiques en fait un personnage profondément humain, en décalage avec son époque -, Pamuk décrit l’évolution d’Istanbul sur plusieurs décennies : urbanisation rapide, disparition des traditions, apparition de nouvelles classes sociales. La ville devient un miroir du temps qui passe et d'une Turqui qui se transforme, migration rurale vers la ville, développement économique inégal, tensions politiques et religieuses, évolution des modes de vie. La « chose étrange » désigne ce sentiment intime de décalage que ressent Mevlut face au monde. Il ne comprend pas entièrement les changements qui l’entourent, ni sa propre place dans la société. Cette étrangeté devient une forme de lucidité silencieuse.

"Istanbul souvenirs d'une ville" ("İstanbul: Hatıralar ve Şehir", Orhan Pamuk, 2003)

Une œuvre hybride, à la croisée de l’autobiographie, de l’essai et du récit de formation (Istanbul. Souvenirs d’une ville, Gallimard, 2018). À travers ce livre, Orhan Pamuk retrace son enfance et sa jeunesse tout en dressant un portrait profondément personnel de la ville d’Istanbul, indissociable de son identité d’écrivain.

Le récit se construit à partir de souvenirs d’enfance : promenades à pied, trajets en voiture ou en bateau, exploration des quartiers et des rives du Bosphore. Mais ces scènes ne sont jamais de simples évocations nostalgiques. Elles participent à la construction d’une mémoire intime où la ville devient le prolongement de la vie intérieure de l’auteur.

Istanbul est décrite comme une ville marquée par le déclin. Ancienne capitale d’un immense empire, elle porte les traces d’une grandeur passée désormais disparue : villas décrépites, bâtiments en ruine, paysages urbains empreints de mélancolie. Cette atmosphère donne naissance à un sentiment central dans le livre, que Pamuk désigne par le terme turc hüzün — une forme de tristesse collective, partagée par les habitants de la ville.

Parallèlement, l’auteur évoque l’histoire de sa propre famille, dont les membres vivaient autrefois réunis dans un même immeuble. Cette unité familiale se désagrège progressivement : tensions, difficultés financières, éloignement affectif des parents. Cette évolution intime fait écho au déclin de la ville elle-même, créant un parallèle constant entre histoire personnelle et histoire urbaine.

Au fil du récit, Pamuk réfléchit également à la place d’Istanbul entre Orient et Occident. La ville apparaît comme un espace de tension, tiraillé entre tradition et modernité, religion et laïcité. Ces transformations ne sont pas seulement observées : elles sont vécues de l’intérieur par l’auteur, qui se construit dans ce contexte de contradictions.

 

"Un autre Orhan

Dès mon enfance, et pendant de nombreuses années, j'ai toujours eu, dans un coin de l'esprit, l'idée qu'il existait, dans un appartement ressemblant au nôtre, situé quelque part dans les rues d'Istanbul, un autre Orhan qui était mon semblable, mon jumeau, voire mon double. Je n'arrive pas à me souvenir d'où ni comment est née cette impression. Elle avait sans doute fini par me gagner à la suite d'une longue période tissée de malentendus, de coïncidences, de jeux et d'angoisses. Laissez-moi vous raconter l'un des premiers moments où je l'ai vécue le plus concrètement pour expliquer ce que j'ai ressenti lorsqu'elle s'est manifestée en moi."

"Nous voici maintenant au cœur du sujet : depuis ma naissance je n'ai jamais quitté les maisons, les rues et les quartiers de mes origines. Je sais qu'il y a un rapport entre le fait d'habiter encore et toujours, cinquante ans après (même si j'ai par moments résidé dans d'autres endroits à Istanbul), dans l'Immeuble Pamuk, à partir duquel ma mère m'a fait découvrir le monde pour la première fois en me prenant dans ses bras, et dans lequel mes premières photos ont été prises, et cette consolation qui consiste à croire en l'idée qu'il existe un autre Orhan dans un autre endroit à Istanbul. Et c'est pour cette raison que je sens que mon histoire a quelque chose de particulier pour la ville et pour moi-même : à une époque marquée par l'abondance des migrations et la créativité des migrants, je suis resté au même endroit, pendant cinquante ans, dans la même maison. Ma mère me disait toujours, d'un ton triste : « Sors un peu, va ailleurs, pars en voyage. »

Il existe des auteurs comme Conrad, Nabokov, Naipaul, qui ont réussi à écrire en changeant de langue, de nationalité, de culture, de patrie, de continent, et même de civilisation. En ce qui les concerne, leur créativité a puisé ses forces dans l'exil ou la migration. De la même manière, je sais que mon attachement à la même maison, à la même rue, au même paysage, et à la ville, a exercé une influence sur mon identité. Cet attachement à Istanbul signifie que son destin fait désormais partie de votre caractère.

Cent deux ans avant ma naissance, Flaubert, en arrivant à Istanbul, impressionné par la foule et l'originalité de la ville, écrit dans une lettre qu'il pense que Constantinople deviendra, cent ans plus tard, « la capitale de la Terre ». Contrairement à cette prévision, l'Empire ottoman s'est écroulé et a fini par disparaître. À ma naissance, Istanbul, en tant que ville d'importance mondiale, vivait les jours les plus faibles, les plus misérables, les plus sombres et les moins glorieux de ses deux mille ans d'histoire. Durant toute mon existence, le sentiment d'effondrement de l'Empire ottoman et la tristesse générée par la misère et les décombres qui recouvraient la ville ont représenté les éléments caractéristiques d'Istanbul. J'ai passé ma vie à combattre cette tristesse, ou bien, comme tous les habitants d'Istanbul, à finalement essayer de me l'approprier.

Quiconque souhaite donner un sens à sa vie s'interroge également, au moins une fois dans son existence, sur le lieu et l'époque de sa naissance. Que signifie être né à tel endroit du monde et à tel moment de l'Histoire ? Cette famille, ce pays, cette ville qui nous sont attribués à la manière d'un ticket de loterie, que l'on nous demande d'aimer et que l'on finit le plus souvent par aimer pour de bon, sont-ils le fruit d'un partage équitable ? Parfois je trouve que je suis malchanceux d'être né à Istanbul, en voyant ce que l'Empire ottoman a laissé derrière lui tomber en ruine ou se transformer en cendres, dans une ville vieillissant dans une atmosphère de défaite, de pauvreté et de tristesse. (Mais une voix à l'intérieur de moi-même me dit qu'il s'agit là en réalité d'une chance.) S'il faut parler de richesse, il m'arrive parfois de penser que j'ai de la chance d'être né dans une famille aisée d'Istanbul (même si certains ont affirmé le contraire). Mais, le plus souvent, je réalise qu'Istanbul, l'endroit où je suis né et où j'ai passé toute ma vie, tout comme mon corps (si seulement j'avais eu des os plus épais et si j'avais pu être un peu plus beau) et mon sexe (la sexualité m'aurait-elle posé moins de problème si j'avais été une femme ?) dont j'ai fini par me convaincre qu'il ne fallait pas m'en plaindre, fait partie du destin et ne peut donc pas être remis en question. Ce livre est à propos de ce destin..."

À travers Istanbul, Pamuk découvre non seulement le monde, mais aussi lui-même — faisant de la ville le véritable cœur de son œuvre...

"Je suis né le 7 juin 1952, peu après minuit, dans un petit hôpital privé de Moda, à Istanbul. Cette nuit-là, les couloirs, ainsi que le monde, étaient calmes. Hormis l'éruption du Stromboli en Italie avec les flammes et les cendres qu'il s'était mis à projeter depuis deux jours, il n'y avait rien de sensationnel sur notre planète. Les journaux parlaient brièvement des soldats turcs partis faire la guerre en Corée du Nord, et de certaines rumeurs de source américaine qui laissaient entendre que les Nord-Coréens s'apprêtaient à utiliser des armes biologiques. Mais les véritables informations que ma mère, tout comme la majorité des Stambouliotes, avait attentivement lues quelques heures avant ma naissance avaient trait à « notre ville » : deux jours plus tôt, à Langa, on avait aperçu une personne portant un horrible masque en train de pénétrer dans une maison par la lucarne des toilettes. Pourchassé par les veilleurs et les « courageux » étudiants de la résidence étudiante Konya, le voleur récidiviste s'était fait pincer dans une scierie, où il s'était suicidé après avoir insulté les policiers qui étaient à ses trousses. Le lendemain, un marchand de textile avait identifié le corps de ce brigand qui avait également cambriolé sa boutique l'année précédente à Harbiye, en pleine journée, une arme à la main. Restée seule à l'hôpital, ma mère lisait ces informations, car, comme elle me l'a raconté plusieurs années après avec un peu de colère et de tristesse, mon père, qui s'impatientait parce que ma naissance tardait, était parti rejoindre ses amis. Dans la salle d'accouchement, ma tante, qui avait réussi à pénétrer dans l'hôpital très tard dans la nuit en sautant par-dessus la clôture, était la seule personne présente aux côtés de sa sœur. En me voyant pour la première fois, ma mère, en me comparant à mon frère qui avait deux ans de plus que moi, m'avait trouvé plus maigre, plus fragile, et plus fin.

Ou plutôt, je devrais dire qu'elle « m'aurait trouvé » ainsi. En effet je pense que le discours rapporté, utilisé pour raconter des choses que l'on n'a pas directement vécues, ou les rêves et les contes, et qui me plaît beaucoup, semble être le plus adapté pour relater les moments où l'on se trouve encore dans son berceau, dans sa poussette, ou quand on parle de ses premiers pas. Nos premières expériences de la vie nous sont en effet, plusieurs années après, racontées par nos parents, et nous éprouvons un terrible contentement à les entendre narrer notre propre histoire ; quand ils nous parlent de nos premiers mots, de nos premiers pas, on les écoute en ayant le sentiment qu'il s'agit de l'histoire d'une autre personne. Mais cette agréable impression qui rappelle le plaisir de se voir soi-même dans un songe vient également semer dans notre âme une habitude qui nous empoisonnera tout au long de la vie : celle de donner un sens à ce que nous vivons – même les joies les plus intenses – en fonction du regard des autres. Ces « souvenirs » de petite enfance, que l'on apprend par d'autres en les écoutant avec un certain plaisir, et que l'on s'est appropriés en croyant commencer à s'en souvenir, on se met à les raconter avec conviction aux autres. De la même manière, ce qui est dit à propos des différentes choses que l'on fait dans la vie, au bout d'un certain temps, prend la forme d'un souvenir, et ce souvenir devient bien plus important que ce qui a été réellement vécu. Le plus souvent, tout comme le sens de notre vie, on apprend le sens de la ville dans laquelle on habite, par les autres.

Pendant ces moments où je me mets à considérer ce que les autres ont dit à mon sujet et au sujet d'Istanbul comme un souvenir personnel, j'ai envie d'écrire ainsi : « J'aurais fait de la peinture pendant un moment, je serais né à Istanbul, et j'y aurais grandi, j'aurais été un garçon plus ou moins curieux et, à partir de vingt-deux ans, je ne sais pour quelle raison, je me serais mis à écrire des romans. » J'aurais aimé écrire ce livre de cette manière, parce qu'elle donne au récit de la vie l'impression qu'il s'agit de l'histoire de quelqu'un d'autre, et qu'elle lui donne la forme d'un agréable rêve où la voix et la volonté du narrateur s'estompent. Mais je trouve que présenter son histoire sous une forme de conte ne serait pas crédible, dans la mesure où elle nous préparerait à une deuxième vie où, une fois le conte terminé, comme si l'on venait de sortir d'un rêve, les choses paraîtraient plus vraies et plus précises. En effet, la deuxième vie que mes semblables et moi-même peuvent mener n'est pas autre chose que le livre qu'ils tiennent entre les mains. Cela aussi dépend de ton attention, ô lecteur. Il faut que je fasse preuve de franchise à ton égard, et toi de sollicitude envers moi...."

 

Le hüzün : une mélancolie collective - Le concept de hüzün est central. Il ne s’agit pas d’une simple tristesse individuelle, mais d’un sentiment partagé, lié à la conscience d’un passé glorieux perdu. Cette mélancolie devient une manière d’habiter le monde...

"Hüzün-Mélancolie-Tristesse

D'origine arabe, le mot hüzün se trouve dans deux versets du Coran, dans un sens proche du sens turc d'aujourd'hui ; en outre, on le trouve sous la forme hazen dans trois autres versets. L'expression senetül hüzn (année de la tristesse) pour qualifier l'année de la mort de Hatice et de Ebu Talip – respectivement la femme et l'oncle paternel de Mahomet – atteste, comme la dimension spirituelle du mot, un sentiment s'enracinant dans une perte qui afflige profondément. Mes lectures m'ont fait entrevoir que la signification du mot relative à une perte et à la souffrance spirituelle, la tristesse que celles-ci causent, a ouvert la voie à une petite dissension théorique dans l'histoire de l'islam des siècles suivants, deux conceptions principales ayant émergé.

La première conception – qui laisse entendre que le sentiment que j'appelle hüzün est la conséquence d'un attachement excessif à ce bas monde, aux intérêts et aux plaisirs matériels – nous dit : « Si tu ne t'attaches pas trop à ce monde éphémère, autrement dit, si tu es un véritable et bon musulman, tu ne te préoccuperas pas trop des pertes engendrées par ce monde. » Quant à la deuxième acception du mot, elle est d'origine mystique et elle est plus positive et compréhensive quant à la place dans la vie de ce sentiment de perte et de souffrance. Selon la conception mystique, le hüzün trouve son origine dans un sentiment de manque dû à notre trop grand éloignement de Dieu et au fait que nous ne L'honorons pas suffisamment dans ce monde. Étant donné qu'un véritable mystique ne pourra pas trop s'empoisonner l'esprit avec les peines de ce monde – comme la jouissance d'un bien, la propriété et même la mort –, le sentiment d'absence, de perte et de manque qui le fait souffrir doit avoir quelque rapport avec la difficulté à se rapprocher de Dieu et avec l'impossibilité d'approfondir sa vie spirituelle. Et pour ces mêmes raisons, ce n'est pas l'existence du hüzün qui est un manque, c'est son absence. Cette conception qui va jusqu'au bout de sa logique – en considérant le fait de ne pas verser dans la tristesse comme une cause de tristesse, et comme affligeant le fait de ne pas pouvoir être affligé – confère une valeur permanente au hüzün dans la culture islamique. Il est ainsi évident que l'usage fréquent du mot dans la culture stambouliote, dans la vie quotidienne et la poésie de ces deux derniers siècles, de même que l'omniprésence de ce sentiment dans la musique, ont à voir avec cette valeur. Mais expliquer avec la seule charge mystique du mot que le hüzün est le sentiment le plus fort et le plus permanent de l'Istanbul de ces derniers siècles, et que ceux qui y vivent se sont contaminés les uns les autres ne peut pleinement nous satisfaire. De même, si l'on s'attache seulement à l'histoire du mot et à sa valeur mystique, il est impossible de comprendre la place prépondérante du hüzün dans la musique stambouliote du siècle dernier en tant, principalement, qu'état spirituel, pas plus que de comprendre son importance cruciale dans la poésie moderne turque, à la fois en tant que mot structurant (à la façon du sens caché dans la poésie du divan), en tant que sentiment et enfin en tant que concept renvoyant à l'insuccès dans la vie, au manque de volonté et au repli sur soi. Pour percevoir les sources de l'intense sentiment de hüzün que l'Istanbul de mon enfance a éveillé en moi, il faut considérer d'une part l'histoire et les conséquences de l'effondrement de l'Empire ottoman, et d'autre part la façon dont cette histoire se reflète dans les « beaux » paysages et les habitants de la ville. Le hüzün à Istanbul renvoie à la fois à un sentiment important dans la musique locale, à un terme fondamental pour la poésie, et à un point de vue sur la vie, à un état d'esprit et à un matériau qui fait que la ville est ce qu'elle est. Comme il porte simultanément toutes ces particularités, le hüzün est un état d'esprit que la ville s'est approprié avec fierté ou elle fait comme si elle se l'était approprié. C'est pourquoi il s'agit d'un sentiment que l'on trouve aussi bien négatif que positif.

Pour pénétrer dans la substance fluctuante que symbolise ce mot, tournons-nous vers les dires de ceux qui voient le hüzün non pas comme un terme digne de considération et de nature poétique, mais comme une maladie. Selon El Kindi, ce sentiment n'a pas seulement trait à la mort d'une personne aimée ou à une perte, mais aussi à de nombreux états mentaux maladifs comme la colère, l'amour, la haine et la mythomanie. Quand Avicenne est amené à envisager la question de son large point de vue de philosophe et d'homme de médecine, pour diagnostiquer la maladie d'un jeune homme prisonnier d'un amour incurable, il suggère, tout en lui prenant le pouls, comme méthode de traitement du hüzün, l'invocation du nom de la fille dont le malheureux est épris. Cette approche de la question par les penseurs de l'âge classique de l'islam conduit à les comparer aux pensées de Robert Burton, professeur à Oxford et auteur, au début du XVIIe siècle, d'un ouvrage étrange mais amusant de mille cinq cents pages intitulé Anatomie de la Mélancolie. (À côté, l'ouvrage d'Avicenne Fi'l Hüzn fait figure d'opuscule.) Ce faisant, on saisit qu'il existe une proximité entre ces textes dont on pourrait croire qu'ils sont le produit d'univers culturels très différents ; en effet, au titre des causes de cette noire souffrance, ils énumèrent tous deux, avec une approche encyclopédique, de nombreux éléments fluctuants comme la peur de la mort, l'amour, la défaite, le complot, la nourriture ou la boisson ; et, pour son traitement, avec la même approche large s'efforçant de combiner médecine et philosophie, ils proposent différents remèdes comme la logique, le travail, la résignation aux catastrophes, la morale, la discipline ou le régime.

Considérer le grand amour perdu comme la cause principale du hüzün, se référer à l'origine du mot de mélancolie qui remonte à l'époque d'Aristote (bile noire) ne montrent pas seulement cette couleur très connue du sentiment ; mais aussi que les mots hüzün et mélancolie désignaient naguère (tout comme le mot dépression de nos jours) une souffrance noire qui se déployait sur un large éventail. La différence fondamentale dans l'usage de ces mots apparaît avec l'affirmation positive, joyeuse par moments, de la mélancolie par Burton – fier pour sa part d'être mélancolique –, parce qu'elle permettait une solitude heureuse et développait la puissance d'imagination, et avec l'installation de la solitude – qu'elle soit la cause ou la conséquence de ce sentiment noir – en plein cœur de cette souffrance. D'ailleurs le hüzün, tant chez les mystiques (pour qui il nous tient éloignés de Dieu, notre but à tous) que chez El Kindi (qui voit en lui une maladie), est un état qui interroge les valeurs de la communauté dans la pensée de l'islam classique, mais en même temps c'est un état accepté, parce qu'il facilite notre retour dans la communauté et, en fin de compte, un état en conflit avec la communauté et le but commun.

De tout cela je déduis que c'était le sentiment qu'éprouvait un enfant qui regardait des fenêtres embuées. Maintenant, venons-en à ce qui distingue la tristesse de la mélancolie. Nous ne nous intéressons pas à la mélancolie qui est éprouvée par une seule personne, mais au hüzün, ce sentiment noir éprouvé conjointement par des millions de personnes. Aussi c'est du hüzün de toute une ville, d'Istanbul, que j'essaie de parler.

Mais avant d'essayer de comprendre ce sentiment sans pareil qui réunit une ville et ses habitants, rappelons que le sujet principal de la peinture des paysages est autant le paysage en lui-même que le sentiment que celui-ci éveille. Il s'agit là d'une idée très répandue et rebattue au milieu du XIXe siècle, particulièrement parmi les romantiques. En faisant remarquer que l'originalité la plus intéressante des peintures de Delacroix résidait dans leur mélancolie, Baudelaire utilisait le terme dans un sens complètement positif, comme un éloge, à la façon des romantiques et plus tard des décadents. Six ans après que Baudelaire a écrit ces pensées au sujet de Delacroix, Théophile Gautier, en 1852, dans un livre intitulé Constantinople – ouvrage qui allait, des années plus tard, beaucoup influencer des auteurs d'Istanbul comme Yahya Kemal et Tanpinar – utilisait aussi le terme dans un sens positif, pour qualifier certains paysages de la ville qu'il trouvait par trop mélancoliques.

Cependant maintenant, je m'efforce de parler non pas de la mélancolie d'Istanbul, mais du hüzün (qui ressemble à cette dernière), de ce sentiment intériorisé avec fierté et en même temps partagé par toute une communauté. Cela signifie avoir la capacité de voir les lieux et les moments où le sentiment lui-même se mêle à l'environnement qui le communique à la ville. Je parle des fins de journée qui arrivent tôt, des pères qui rentrent à la maison un sac à la main, sous les lampadaires des quartiers retirés. Je parle aussi des bouquinistes âgés qui, après une crise économique comme il en survient si fréquemment, attendent le client toute la journée en grelottant de froid dans leur boutique, je parle des coiffeurs qui se plaignent que les gens après la crise se fassent moins souvent raser ; je parle des marins qui, un seau à la main, nettoient les vieux vapeurs du Bosphore amarrés aux embarcadères déserts, un œil sur la petite télévision en noir et blanc posée plus loin, avant de plonger dans le sommeil sur leur bateau ; je parle des enfants qui jouent au football dans les étroites rues pavées, entre les voitures ; je parle des femmes en foulard, un sac plastique à la main, attendant sans dire un mot un autobus qui décidément ne vient pas, à une station perdue ; je parle des hangars à caïques vides des anciens yalı, des maisons de thé pleines à craquer de chômeurs, des proxénètes patients qui arpentent le trottoir, les soirs d'été, avec l'espoir de trouver un touriste bien ivre sur la plus grande place de la ville...." (Istanbul, Souvenirs d'une ville, Traduit du turc par Savas Demirel, Valérie Gay-Aksoy et Jean-François Pérouse, Gallimard)

"La Femme aux Cheveux roux" ("Kırmızı Saçlı Kadın", Orhan Pamuk, 2016)

"La Femme aux cheveux roux" (Gallimard, 2019) raconte l’histoire de Cem, un adolescent stambouliote qui, avant d’entrer à l’université, part travailler pendant un été auprès d’un maître puisatier dans une petite ville d’Anatolie. Ce travail, rude et répétitif, l’initie à un univers à la fois concret et symbolique : celui du creusement du puits, geste ancestral chargé de significations profondes.

Au cours de cet été, Cem rencontre une troupe de comédiens ambulants et, parmi eux, une femme plus âgée, à la chevelure rousse, qui le fascine immédiatement. Une relation ambiguë et intense se noue entre eux, mêlant désir, admiration et trouble. Cette rencontre marque profondément le jeune homme, comme une expérience fondatrice.

Mais cet épisode est brutalement interrompu par un accident sur le chantier du puits. Traumatisé, Cem quitte les lieux et retourne à Istanbul, tentant d’enfouir cet événement dans sa mémoire. Il poursuit ensuite une vie apparemment normale, marquée par la réussite professionnelle et l’intégration dans la société moderne.

Cependant, le passé ne disparaît pas. Des années plus tard, Cem est confronté aux conséquences de cet été, révélant que ce qu’il croyait avoir oublié continue de déterminer son destin. Le roman prend alors une dimension tragique : les choix individuels semblent rattrapés par une forme de fatalité.

 

"Les nuages s’étaient dissipés, le soleil pointait, et même les terres nues et semi-arides qui nous environnaient avaient pris des couleurs. De bruyants et noirs corbeaux surgissaient des champs de maïs à travers lesquels ondoyait la route, ils sautillaient sur la chaussée et, dès qu’ils nous apercevaient, ils s’envolaient à tire-d’aile. Je remarquai le bleu étrange dont se teintaient les cimes violettes du côté de la mer Noire, le vert des rares bosquets disséminés entre les champs gris et jaune de la plaine en arrière-plan. Le plateau du haut où nous creusions le puits, le monde entier, les maisons aux couleurs pâles dans le lointain, les peupliers tremblotants, la voie ferrée incurvée, tout était beau et, dans un coin de mon âme, je savais que si j’étais assailli par cet agréable sentiment, c’était grâce à la jolie femme aux cheveux roux que j’avais aperçue peu avant sur le pas de sa porte.

Je n’avais pas vraiment pu voir ses traits. Pourquoi sa mère et elle se disputaient-elle ? Son allure m’avait fait de l’effet. Ses cheveux roux avaient brillé d’un curieux éclat dans la lumière. Elle m’avait considéré un instant comme si j’étais une ancienne connaissance et qu’elle se demandait ce que je faisais ici, et c’est à ce moment que nos regards s’étaient croisés. Nous nous étions regardés comme si nous cherchions tous deux la trace d’un souvenir, avec une insistance presque inquisitrice.

En sombrant dans le sommeil, je voyais les étoiles et j’essayais de me remémorer le visage de la Femme aux Cheveux roux...."

 

Un roman à la fois intime et universel, où le récit d’un été de jeunesse devient une méditation sur le destin, la mémoire et la culpabilité. En mêlant réalisme social et références mythologiques, il montre que les histoires anciennes continuent de résonner dans le monde contemporain. Le travail du puisatier n’est pas anodin : creuser un puits, c’est descendre dans les profondeurs, chercher ce qui est caché. Le puits symbolise la mémoire enfouie, l’inconscient, la vérité que l’on tente d’éviter. La femme rousse est la figure mythique qui dépasse la simple figure amoureuse. Elle incarne le désir et l’initiation, une forme de destin, 

une figure presque légendaire, liée au récit et au théâtre ...

"Le romancier naïf et le romancier sentimental" ("The Naive and the Sentimental Novelist", Orhan Pamuk, 2010, conférences à Harvard)

Un recueil de conférences données par Orhan Pamuk en 2009 à l’université Harvard dans le cadre des prestigieuses Charles Eliot Norton Lectures. À travers ces sept textes - six conférences suivies d’un épilogue - l’écrivain propose une réflexion personnelle et accessible sur la littérature, mêlant théorie, analyse et expérience intime. 

L’ouvrage s’appuie sur une distinction empruntée à Friedrich Schiller, qui oppose deux types de création littéraire : le « naïf » et le « sentimental ». Le romancier naïf écrit de manière spontanée, comme s’il était directement relié à la réalité qu’il décrit, tandis que le romancier sentimental est conscient de son art, réfléchit à ses procédés et interroge sans cesse le sens de ce qu’il écrit.

Pamuk reprend cette opposition, mais ne la traite pas comme une classification rigide. Au contraire, il montre que tout grand romancier oscille entre ces deux pôles : il doit à la fois se laisser porter par l’illusion du récit (naïveté) et garder une conscience critique de sa construction (sentimentalisme).

Ce livre est aussi une forme d’autoportrait intellectuel. En parlant des romans en général, Orhan Pamuk parle de sa propre pratique ..

Pamuk insiste sur le fait que lire un roman implique une double attitude : croire à l’histoire, s’immerger dans le monde fictif, tout en restant conscient qu’il s’agit d’une construction. Le lecteur idéal est celui qui parvient à maintenir cet équilibre. Il développe l’idée que le roman fonctionne comme une « maison » dans laquelle le lecteur entre et se déplace. Chaque détail - objets, lieux, gestes - contribue à créer une illusion de réalité. Les objets et les descriptions concrètes ne sont pas accessoires : ils donnent au roman sa crédibilité et permettent au lecteur de s’identifier au monde représenté. Pamuk montre que l’écrivain doit à la fois maîtriser son récit (structure, technique) et accepter une part d’intuition et de spontanéité. Cette tension est au cœur de la création littéraire. Pour illustrer ses idées, Pamuk s’appuie sur de nombreux écrivains majeurs : Tolstoï, Flaubert, Proust, Dostoïevski, Balzac, ou encore Stendhal. Ces références permettent de situer sa réflexion dans une tradition littéraire internationale.

"Neige" ("Kar", 2002, Orhan Pamuk)

Orhan Pamuk considère "Kar" comme « son premier et son dernier roman politique », une affirmation qui s’explique par la nature particulière de l’œuvre. Contrairement à ses autres romans, souvent plus introspectifs ou symboliques, "Kar" s’ancre directement dans l’actualité politique et sociale de la Turquie contemporaine. Il y aborde de front des sujets sensibles tels que la montée de l’islam politique, les tensions entre laïcité et religion, ou encore la question du voile, sans les filtrer uniquement à travers une allégorie ou une distance historique. Ce caractère frontal et engagé explique qu’il n’ait pas souhaité renouveler l’expérience : le roman politique, tel qu’il le conçoit ici, l’expose directement aux conflits idéologiques qu’il met en scène.

Publié en 2002 en Turquie sous le titre Kar, le roman a suscité de vives réactions dans son pays. Une partie de la critique lui a reproché d’adopter un regard trop « occidentalisé », estimant que son long séjour en Europe et sa reconnaissance internationale l’éloignaient de la réalité turque. Selon ces détracteurs, Pamuk ne serait pas en mesure de représenter de manière authentique les tensions internes de la société turque, notamment dans sa dimension religieuse et populaire. 

Cette critique peut toutefois être nuancée : loin de proposer une vision simplifiée ou biaisée, le roman met précisément en scène cette fracture entre Orient et Occident à travers le personnage de Ka, dont le regard est lui-même déchiré entre ces deux univers. Loin d’être un défaut, cette distance devient ainsi un outil littéraire permettant de rendre compte de la complexité du pays.

Le roman met en scène Ka (Kerim Alakuşoğlu), un poète turc exilé en Allemagne pour des raisons politiques. Après plusieurs années passées en Occident, il retourne en Turquie avec une identité fragilisée, partagé entre ses racines et une sensibilité façonnée par l’Europe. Il est envoyé à Kars, une ville périphérique et presque oubliée d’Anatolie, officiellement pour couvrir les élections municipales et enquêter sur une vague inquiétante de suicides de jeunes femmes portant le voile. Mais cette mission journalistique dissimule un objectif plus intime : retrouver İpek, une ancienne amante récemment divorcée.

Dès son arrivée, la ville est plongée dans une tempête de neige qui l’isole totalement du reste du pays. Cette coupure physique devient aussi symbolique : Kars se transforme en microcosme où s’exacerbent les tensions politiques, religieuses et sociales de la Turquie contemporaine. Les élections approchent, et les islamistes semblent en position de force, ce qui inquiète profondément les milieux laïcs.

Ka, en observateur hésitant, est rapidement happé par les multiples forces en présence. Il devient l’objet de sollicitations constantes : chacun cherche à l’influencer ou à l’utiliser. Le chef de la police, les islamistes modérés comme Muhtar (l’ex-mari d’İpek), les figures radicales comme Lazuli, les jeunes femmes revendiquant leur droit au voile, mais aussi les défenseurs d’un État laïc strict, tous tentent de rallier Ka à leur cause.

Cette pression reflète un aspect central du roman : le lecteur est, comme Ka, “bombardé d’opinions”. Pamuk ne donne pas une vision univoque, mais met en scène une polyphonie idéologique où chaque discours possède sa logique interne. Cela rend le récit profondément ambigu et empêche toute lecture simpliste.

 

"Le musée de l'innocence" ("Masumiyet Müzesi", Orhan Pamuk, 2008)

À travers ce récit, qui dépasse largement le cadre du roman sentimental, l’auteur explore la manière dont le désir, le souvenir et les objets s’entremêlent pour construire une mémoire à la fois vivante et totalisante. En faisant de cette histoire d’amour une véritable entreprise de conservation - un musée dédié à l’être aimé - Pamuk interroge le rapport entre temps et mémoire, et montre comment la littérature, à l’image des objets, tente de préserver ce qui disparaît. Ainsi, le roman se présente comme une méditation profonde sur la perte, mais aussi sur le besoin humain de donner une forme durable à l’invisible...

"Le Musée de l’innocence" (Gallimard, 2011) raconte l’histoire de Kemal, un jeune homme issu de la grande bourgeoisie stambouliote, dont la vie bascule à la suite d’une passion amoureuse dévorante. Promis à Sibel, une jeune femme de son milieu social, il semble destiné à une existence stable et conforme aux attentes de son entourage. Pourtant, sa rencontre avec Füsun, une parente éloignée d’origine plus modeste, bouleverse cet équilibre.

Kemal tombe immédiatement amoureux de Füsun et entame avec elle une relation secrète, sous couvert de lui donner des cours de mathématiques dans un appartement familial inoccupé. Cette liaison, intense mais clandestine, se déroule en parallèle de ses fiançailles officielles avec Sibel, révélant déjà l’ambivalence du personnage, incapable de choisir entre désir et conformité sociale.

La rupture intervient lorsque Füsun disparaît soudainement, peu après les fiançailles célébrées avec éclat. C’est dans cette absence que Kemal prend pleinement conscience de son amour. Il rompt alors avec Sibel, mais cette décision arrive trop tard : Füsun semble s’être définitivement éloignée.

Obsédé par son souvenir, Kemal commence à collectionner les objets qui lui ont appartenu ou qui lui sont liés — une réglette, des cigarettes, des bijoux, des objets du quotidien. Ce geste, d’abord anodin, devient progressivement une entreprise obsessionnelle : il décide de créer un véritable musée consacré à son amour perdu.

Des années plus tard, il retrouve Füsun, désormais mariée à un autre homme. Kemal entre alors dans une relation étrange avec elle et son entourage, multipliant les visites chez elle tout en continuant à accumuler des objets. Son amour ne diminue pas ; au contraire, il se transforme en une fixation qui structure toute son existence.

 

"Mon Nom est Rouge" ("Benim Adım Kırmızın", Orhan Pamuk, 1998)

Le roman qui a largement contribué à la reconnaissance internationale de Orhan Pamuk.

L’intrigue de "Mon Nom est Rouge" ne vise pas seulement à résoudre un crime, mais à mettre en scène un moment de bascule historique, où l’art devient le lieu d’un conflit profond entre différentes visions du monde.

Le roman s’ouvre sur une scène frappante : un miniaturiste, tout juste assassiné, prend la parole pour raconter sa propre mort. Ce procédé annonce d’emblée la complexité narrative de l’œuvre et introduit l’élément central de l’intrigue : un meurtre mystérieux au sein de l’atelier impérial d’Istanbul.

L’histoire se déroule sous le règne du sultan Murad III, qui a secrètement commandé un manuscrit illustré destiné à affirmer sa puissance. Ce projet est particulier, car il implique l’adoption de techniques inspirées de la peinture européenne, notamment la perspective et une forme de représentation plus réaliste. Cette innovation rompt avec la tradition de la miniature islamique, fondée sur une vision intemporelle et collective du monde, et suscite de profondes tensions parmi les artistes.

Le maître de l’atelier, Enishte Effendi, supervise ce projet secret. Conscient des dangers que représente cette évolution esthétique, il agit avec prudence, mais il est lui-même bientôt assassiné, ce qui renforce le climat de suspicion. Les miniaturistes deviennent alors à la fois artistes et suspects, chacun pouvant être le meurtrier.

C’est dans ce contexte que Black, un enlumineur revenu à Istanbul après plusieurs années d’absence, est chargé d’enquêter. Son retour est motivé autant par cette mission que par des raisons personnelles : il espère retrouver Şeküre, la fille d’Enishte, dont il était amoureux autrefois. Mais Şeküre est désormais mariée à un homme disparu à la guerre, et mère de deux enfants. Elle se retrouve dans une situation ambiguë, entre fidélité au passé et nécessité de reconstruire sa vie.

L’enquête de Black progresse lentement, car elle ne repose pas seulement sur des indices matériels, mais aussi sur des éléments stylistiques. Chaque miniaturiste possède une manière particulière de peindre, un « style » qui, paradoxalement, est censé ne pas exister dans la tradition islamique. Identifier le meurtrier revient donc à reconnaître une signature cachée dans les œuvres.

Parallèlement à l’enquête, le roman développe plusieurs intrigues secondaires :

- la rivalité entre les artistes, partagés entre fidélité à la tradition et fascination pour l’art occidental

- les tensions religieuses, certains considérant la représentation réaliste comme une forme de blasphème

- l’histoire d’amour entre Black et Şeküre, marquée par des hésitations, des calculs et des contraintes sociales

Au fil du récit, les points de vue se multiplient : chaque personnage, mais aussi des objets (comme une pièce d’or ou une couleur), prennent la parole. Cette polyphonie renforce l’impression d’un monde fragmenté, où la vérité est difficile à saisir.

Finalement, l’identité du meurtrier est révélée : il s’agit d’un miniaturiste impliqué dans le projet du manuscrit, dont le crime est directement lié aux tensions esthétiques et idéologiques. Le meurtre apparaît alors comme une tentative de résoudre, par la violence, un conflit artistique et culturel insoluble.

La résolution de l’enquête ne met pas fin aux contradictions : elle souligne au contraire la complexité d’un monde en mutation, où les certitudes anciennes vacillent sans être totalement remplacées.

"Les nuits de la peste" ("Veba Geceleri", Orhan Pamuk, 2021)

"Les Nuits de la peste" (Gallimard, 2022) se déroule en 1901 sur l’île fictive de Mingher, située en Méditerranée orientale, dans les dernières années de l’Empire ottoman. Lorsque des rumeurs de peste commencent à circuler, le sultan Abdülhamid II envoie sur place des spécialistes pour évaluer la situation et contenir la propagation de la maladie.

Très vite, l’épidémie est confirmée. Mais au-delà du danger sanitaire, c’est toute l’organisation politique et sociale de l’île qui est mise à l’épreuve. Les autorités tentent d’imposer des mesures strictes — quarantaines, isolements, contrôles — qui se heurtent à la méfiance de la population, notamment pour des raisons religieuses et culturelles. Certains habitants perçoivent ces mesures comme une atteinte à leurs traditions ou comme une forme d’ingérence du pouvoir central.

Mingher apparaît alors comme une société profondément fragmentée. Musulmans et chrétiens orthodoxes cohabitent difficilement, et les tensions communautaires, déjà présentes, s’intensifient sous l’effet de la peur et de la désorganisation. La peste agit comme un révélateur : elle met au jour les fractures politiques, sociales et identitaires de l’île.

Dans ce contexte de crise, des ambitions politiques émergent. L’affaiblissement de l’autorité impériale ouvre la voie à des mouvements locaux qui aspirent à davantage d’autonomie, voire à la création d’une identité nationale propre. L’épidémie, loin d’être seulement une catastrophe, devient ainsi un moment charnière, où se redéfinissent les rapports de pouvoir.

Le roman suit une galerie de personnages — médecins, administrateurs, figures politiques, habitants ordinaires — dont les trajectoires s’entrecroisent. À travers leurs regards, Pamuk restitue la complexité d’une société confrontée à une situation extrême, où les décisions individuelles prennent une dimension collective.

Une fresque ambitieuse où l’histoire d’une épidémie devient le miroir d’un monde en transition. En mêlant fiction et réalité, il montre comment une crise sanitaire peut transformer en profondeur une société, révélant ses fragilités mais aussi ses dynamiques de changement.

Ahmet Hamdi Tanpinar,

"L’Institut de régulation des montres" (Saatleri Ayarlama Enstitüsü)

Le Livre culte de cette élite urbaine qui soutient Pamuk ...

Istanbul est le cœur du roman et de l’imaginaire de Tanpınar, ville héritière de l’Empire ottoman et laboratoire de la modernité républicaine; lieu de coexistence entre anciennes élites impériales et nouvelles élites occidentalisées. Concrètement, cette élite se situe dans les quartiers centraux (Beyoğlu/Pera, Nişantaşı, Şişli…), dans les institutions modernes (ministères, académies, entreprises publiques), dans les espaces culturels (salons, cafés, cercles intellectuels). Même dans la réalité historique, Istanbul concentre une part énorme des ressources économiques et symboliques du pays, avec un poids démographique et fiscal dominant. 

Cette élite est hétérogène et instable, si l'on suit le roman. On peut distinguer ...

1. Les bureaucrates modernisateurs : fonctionnaires, cadres d’institutions (comme l’Institut lui-même), héritiers des réformes d’Atatürk, obsédés par l’ordre, la rationalisation, le « progrès ».

2. Les intellectuels et pseudo-intellectuels : écrivains, journalistes, enseignants, souvent fascinés par l’Europe,  mais parfois superficiels ou mimétiques (ce que Tanpınar tourne en dérision)

3. Les nouveaux bourgeois urbains : enrichis par l’économie moderne, l’immobilier, les réseaux politiques, liés aux transformations urbaines et à la spéculation (phénomène encore visible aujourd’hui avec l’urbanisation rapide d’Istanbul)

4. Les héritiers de l’élite ottomane : anciennes familles cultivées, souvent francophones, en déclin ou en reconversion, attachées à une culture raffinée mais dépassée.

Sociologiquement, il s’agit d’une minorité très réduite (quelques % de la population), mais hyper-visible et dominante symboliquement. Dans le roman, cette élite semble omniprésente, mais elle est en réalité fragile, artificielle, presque « bureaucratiquement produite ».  L’Institut lui-même est une métaphore : une institution inutile qui fabrique du prestige et de la légitimité. Héritiers de la République, la séparation religion / État y est forte, la sécularisation dominante, mais non sans coexistence d'un rationalisme affiché et de croyances implicites ou de pratiques traditionnelles.

Les attitudes culturelles en constituent le point central, alimenté par une immense fascination pour l'Occident, une grande difficulté à synthétiser tradition et modernité. Tanpınar décrit une élite cultivée, mais incertaine, souvent ridicule dans ses prétentions ...

"Le Dresseur de tortues", de Osman Hamdi Bey, ou l'Allégorie transparente : les réformes modernisatrices face à une société résistante, un érudit tente de « dresser » des tortues lentes et indifférentes .... 

 

Ahmet Hamdi Tanpinar (1901–1962) est l’un des écrivains les plus importants de la littérature turque du XXᵉ siècle. Romancier, poète, essayiste et universitaire, il occupe une place fondatrice dans la réflexion sur la modernisation culturelle de la Turquie. Professeur de littérature et héritier intellectuel du mouvement réformateur de la République, il s’interroge toute sa vie sur les conséquences du passage de l’Empire ottoman à un État moderne et occidentalisé.

Longtemps considéré comme un auteur difficile et élitiste, Tanpınar est aujourd’hui reconnu comme un précurseur essentiel de la littérature turque contemporaine, notamment pour son influence sur Orhan Pamuk. Son œuvre explore de manière subtile les tensions entre tradition et modernité, Orient et Occident, mémoire et présent.

 

"Saatleri Ayarlama Enstitüsü" (The Time Regulation Institute, 1961)

("L’Institut de régulation des montres", Actes Sud) - Le roman raconte l’histoire de Hayri İrdal, un homme passif et influençable, qui se retrouve impliqué dans la création d’une institution absurde, un institut chargé de régler les montres à l’échelle nationale. 

Hayri İrdal, profondément désorienté face aux transformations de son époque, . tente de retracer les différentes étapes de sa vie, marquées par une succession de rencontres étranges, de situations absurdes et d’échecs personnels, qui soulignent son incapacité à trouver sa place dans une société en mutation. Sa trajectoire prend un tournant décisif lorsqu’il croise Halit Ayarcı, figure énergique, charismatique et manipulatrice. Ce dernier le prend en charge et l’entraîne dans un projet aussi ambitieux qu’insolite : la création d’un institut chargé de régler les montres à l’échelle nationale. Ce projet, en apparence rationnel et moderne, repose en réalité sur une idée fondamentalement absurde. Peu à peu, l’institut se développe et acquiert une existence propre. Il devient une organisation bureaucratique tentaculaire, reconnue officiellement, dotée d’employés, de règlements et d’un discours sérieux qui légitime son activité. Pourtant, derrière cette façade institutionnelle, son inutilité demeure flagrante, ce qui crée un décalage constant entre la forme et le sens.

À travers cette intrigue à la fois comique et déroutante, Ahmet Hamdi Tanpınar propose une satire subtile de la modernité. Il met en lumière une occidentalisation superficielle, fondée sur l’imitation plutôt que sur une véritable appropriation. Les institutions modernes apparaissent ainsi comme des structures vides, adoptées sans compréhension réelle, où le sérieux administratif sert à masquer une profonde absence de finalité. L’institut devient alors le symbole d’une société qui cherche à paraître moderne sans en saisir les fondements.

Le roman est également traversé par une tonalité mélancolique, nourrie par la nostalgie du passé ottoman et par le sentiment d’un monde en disparition ...

 

Oguz Atay, "Les Désoeuvrés" (Tutunamayanlar, 1971–1972, en deux volumes)

Oguz Atay (1934–1977) est aujourd’hui considéré comme l’un des écrivains les plus importants de la littérature turque moderne, bien qu’il ait été largement incompris de son vivant. Ingénieur de formation, il développe une œuvre profondément originale, influencée par le modernisme européen (Joyce, Kafka), qui rompt avec les traditions narratives classiques.

Son roman "Tutunamayanlar" est devenu, avec le temps, un livre culte de l’élite intellectuelle turque, souvent comparé aux grandes œuvres expérimentales occidentales (Traduction française, "Les Désoeuvrés" (éditions Bleu Autour, 2021), traduction anglaise, "The Disconnected", plus récente et diffusion partielle).

Dans Tutunamayanlar (Les Désoeuvrés), publié au début des années 1970, Oguz Atay propose un roman profondément novateur qui s’éloigne des formes narratives traditionnelles pour explorer la crise de l’individu dans une société turque en pleine transformation. Le récit s’organise autour de la figure de Turgut Özben, un ingénieur apparemment bien intégré socialement, dont la vie bascule lorsqu’il apprend le suicide de son ami Selim Işık. Bouleversé par cette disparition, il entreprend une enquête pour comprendre les raisons de cet acte.

Mais cette quête dépasse rapidement le cadre d’une simple investigation. En recueillant les souvenirs, les témoignages et les écrits de Selim, Turgut découvre peu à peu un personnage profondément inadapté au monde qui l’entoure. Selim apparaît comme un « désoeuvré », c’est-à-dire un individu incapable de se conformer aux normes sociales, intellectuelles et morales imposées par une société moderne en voie d’occidentalisation. À travers lui, le roman donne voix à tous ceux qui ne parviennent pas à « s’accrocher » — marginaux, rêveurs, intellectuels désabusés — et qui vivent dans un sentiment constant de décalage.

Au fil du récit, l’enquête se transforme en une exploration intérieure : en cherchant à comprendre Selim, Turgut est amené à remettre en question sa propre existence. Il prend conscience du caractère artificiel des valeurs qui structurent sa vie — réussite professionnelle, respectabilité sociale, rationalité — et glisse progressivement vers une forme de désorientation. Le roman devient ainsi une double quête : celle d’un homme disparu, mais aussi celle d’un sens devenu introuvable dans un monde dominé par des conventions vides.

La forme même du roman accompagne cette crise. Atay multiplie les ruptures de ton et de structure : monologues intérieurs, dialogues absurdes, pastiches, listes et fragments s’enchaînent dans une construction éclatée qui reflète la fragmentation de la conscience moderne. Cette écriture expérimentale, souvent ironique et satirique, met en cause non seulement la société, mais aussi les formes traditionnelles du roman, incapables selon Atay de rendre compte de la complexité du réel.

À travers cette œuvre, Atay propose une critique profonde de la modernisation turque, qu’il présente comme une imitation souvent superficielle des modèles occidentaux. Cette transformation rapide produit des individus déracinés, coupés à la fois de leur passé et incapables de s’inscrire pleinement dans le présent. L’humour, omniprésent, permet de révéler l’absurdité de certaines situations, mais il n’efface jamais la dimension tragique du roman : celle d’une solitude existentielle et d’une impossibilité à trouver sa place.

Ainsi, "Les Désoeuvrés" apparaît comme un roman à la fois intellectuel et profondément humain, qui interroge la condition de l’individu dans un monde en mutation. Par sa forme novatrice et sa réflexion sur l’identité, il constitue une œuvre majeure de la littérature turque moderne, souvent rapprochée des grands textes du modernisme européen, et dont l’influence se retrouve, notamment, chez Orhan Pamuk.

 

"En guettant la peur: Et autres nouvelles" (Oguz Atay)

Dans ce recueil de nouvelles, Oğuz Atay, l’un des écrivains turcs les plus renommés et influents du XXe siècle, explore les conflits existentiels de différents « moi » en lutte pour survivre. Dans la première nouvelle, nous suivons un homme miteux, presque fantomatique, errant dans les rues, confronté à des foules qui tentent de lui imposer une identité qu’elles jugent plus appropriée que son manteau blanc. Dans la suivante, nous pénétrons dans un grenier sombre avec une femme et la regardons affronter les souvenirs poussiéreux d’un passé oublié et troublant. Puis, nous nous introduisons dans la maison d’un homme qui, après avoir reçu une lettre énigmatique d’une secte secrète, coupe tout lien avec le monde extérieur et s’enfonce dans ses peurs afin d’y découvrir une forme de valeur personnelle.

Dans trois nouvelles épistolaires particulièrement confrontantes, Atay met en lumière, avec une grande précision linguistique, des conflits culturels d’ordre économique, générationnel et éducatif : le respect exagéré d’un homme modeste envers son supérieur ; le dialogue intime d’un fils avec son père défunt ; l’obsession tenace d’un jeune homme pour l’amour...

La peur n’est pas ici un événement ponctuel, mais la condition constante de l’existence. Cette peur prend plusieurs formes, peur du regard des autres, peur de l’échec social, peur du vide intérieur. Elle pousse les personnages à se replier sur eux-mêmes, parfois jusqu’à la rupture avec le réel. L’univers d’Atay évoque souvent Franz Kafka (absurdité, oppression invisible, identité instable) ou l’existentialisme (quête de sens dans un monde dénué de repères). Et derrière l’intime, il y a une critique de la société turque moderne, des hiérarchies sociales rigides, de la pression éducative et culturelle, de l'imitation des modèles occidentaux ...

Yasar Kemal, "Memed le Faucon" (İnce Memed, 1955)

C'est l’un des romans turcs les plus célèbres, un immense succès populaire en Turquie et à l’étranger, une œuvre fondatrice du roman social turc. Dans "Memed Faucon" (traduction Gallimard), Yasar Kemal raconte l’histoire d’un jeune paysan d’Anatolie, Memed, qui grandit dans un village dominé par l’autorité oppressive d’un agha, Abdi, grand propriétaire terrien. Comme les autres paysans, Memed subit l’exploitation, les humiliations et la violence d’un système féodal où les plus pauvres n’ont aucun recours face à l’arbitraire du pouvoir local.

Très tôt, Memed refuse cette situation. Sensible, révolté et profondément attaché à la liberté, il tente de fuir avec Hatche, la jeune femme qu’il aime, mais se heurte à la brutalité d’Abdi agha. Cet échec marque un tournant : Memed prend conscience qu’il ne peut échapper à l’injustice sans s’y opposer frontalement. Contraint de fuir après avoir défié l’ordre établi, il devient hors-la-loi et se réfugie dans les montagnes.

C’est là que s’opère sa transformation. De simple paysan opprimé, Memed devient un bandit légendaire, une figure de résistance qui s’attaque aux puissants et protège les faibles. Sa révolte individuelle se transforme progressivement en symbole collectif : il incarne l’espoir des paysans et la possibilité d’une justice face à l’oppression. Autour de lui se construit une véritable légende, nourrie par les récits et les chants populaires.

Cependant, le roman ne se limite pas à une simple histoire de vengeance ou de justice. Il met en lumière la complexité de cette transformation : Memed, devenu héros, reste un homme marqué par la violence et la solitude. Sa condition de hors-la-loi l’éloigne du monde qu’il voulait défendre, et la liberté qu’il conquiert a un prix.

Le récit s’inscrit dans un cadre naturel puissant : les paysages de l’Anatolie — montagnes, plaines, champs — jouent un rôle essentiel. Ils ne sont pas seulement un décor, mais participent à la dimension épique du roman et renforcent le lien entre les personnages et leur terre.

Latife Tekin, "Sevgili Arsız Ölüm" (1983, Dear Shameless Death, Maudite soit la mort)

Un réalisme magique à la turque : Tekin introduit un mélange original de réalisme et de fantastique, souvent rapproché du réalisme magique latino-américain, mais profondément enraciné dans les traditions anatoliennes. Ici, les esprits, démons et croyances populaires ne sont pas décoratifs mais font partie du quotidien ce qui permet de représenter une réalité sociale dure à travers un imaginaire poétique et hallucinatoire. C’est une nouvelle manière de raconter la modernité turque, loin du réalisme strict.. 

Le roman suit la famille d’Huvat, patriarche autoritaire vivant dans un village anatolien pauvre, avec sa femme et leurs nombreux enfants, dont Dirmit, figure centrale du récit.

La première partie se déroule dans un univers rural, une vie marquée par la pauvreté, la superstition et les croyances populaires, les esprits, djinns et forces invisibles coexistent avec les humains; les enfants, surtout Dirmit, perçoivent ce monde de manière intense et imaginative; entre réalité sociale dure et imaginaire magique, sans jamais trancher entre les deux.

 

"Huvat Aktas voyagea pendant toute une journée et toute une nuit, terminant son trajet à midi près de la bergerie du village d’Alacüvek. Cette fois, il avait amené avec lui un bus d’un bleu éclatant. Le bus avait ramassé pas mal de poussière en chemin, mais il brillait encore comme un miroir sous les rayons brûlants du soleil.

Au début, les villageois furent terrifiés par cet engin étrange, comme ils n’en avaient jamais vu. Mais dans ce moment de pure stupéfaction, tandis que certains murmuraient des prières à droite et à gauche ou paniquaient au point de manquer de se faire dessus, quelques-uns osèrent s’approcher et toucher le bus du bout des doigts.

Huvat Aktas était si enfantinement ravi de l’effet produit sur les villageois qu’il ne s’offusqua même pas qu’ils ignorent son costume gris fumée et son chapeau feutré. Avec l’aide du chauffeur, il se lança dans une longue explication sur le bus et ses mérites. Il ouvrit le compartiment à bagages pour en montrer l’intérieur et souleva le capot afin qu’ils puissent examiner le moteur à tour de rôle. Cependant, la plupart des villageois, à l’exception de quelques âmes aventureuses, principalement des enfants, refusèrent d’y mettre les pieds.

Jusqu’alors, les habitants d’Alacüvek n’avaient guère voyagé, même à dos d’âne. Ils ne s’éloignaient que sur de courtes distances.

Et pour se rendre en ville — qu’ils visitaient d’ailleurs rarement — ils avaient trouvé une méthode ingénieuse pour raccourcir le long trajet. Dès qu’ils quittaient le village, ils se mettaient à courir comme si un taureau sauvage les poursuivait. Une fois épuisés, ils chargeaient un énorme rocher sur leur dos et continuaient à avancer en haletant. Puis ils jetaient la pierre à terre et, se sentant légers comme des oiseaux, repartaient en courant.

Ainsi, lorsqu’ils virent le bus pour la première fois, ils ne purent immédiatement se défaire de leur peur. Cependant, après avoir goûté à ses plaisirs, ils comprirent combien il était fatigant et inutile de marcher. Ils commencèrent alors à prendre le bus pour aller aux champs, aux vignes et même à la bergerie.

De toutes les nouveautés que Huvat avait apportées au village jusque-là, le bus était sans aucun doute la meilleure. La première fois, il était arrivé avec un poêle. Il pensait que c’était une invention importante qui éviterait aux gens de se serrer autour du four andır tout l’hiver.

Mais les villageois se montrèrent si peu intéressés qu’il en perdit son sang-froid.

Avant même d’avoir essuyé la poussière de ses chaussures, il se lança dans une tirade interminable pour expliquer les avantages du poêle à ceux qui s’étaient rassemblés autour de lui. Après avoir brûlé la moitié d’une grange de vesce, il se mit tellement en colère qu’il quitta le village, jurant de ne jamais y remettre les pieds.

Mais un jour, il revint, cette fois avec une énorme boîte sous le bras. C’était une boîte parlante, et tout Alacüvek en fut bouleversé. Plus personne ne mangeait, ne buvait ni ne dormait. Deux femmes furent si effrayées qu’elles firent une fausse couche, et plus de la moitié des villageois se sentaient défaillir lorsqu’ils s’approchaient de la radio.

Mais il ne fallut pas longtemps avant que Huvat n’arrive avec quelque chose qui leur fit oublier la boîte parlante. Cette fois, c’était une femme, aux joues rouge feu et à la peau laiteuse. Et elle avait la tête et les jambes nues.

Pendant des jours, la pauvre femme fut entourée d’une foule de femmes et d’enfants qui ne cessaient de la palper. Ils lui frottaient le visage avec le bord de leur voile mouillé de salive pour vérifier si la rougeur était réelle, et tiraient sur ses cheveux et sa jupe. Elle fut bientôt réduite à peau et à os. Finalement, elle s’effondra et perdit connaissance.

Alors ils comprirent pourquoi trois moutons avaient gonflé et étaient morts l’un après l’autre,

pourquoi la poule aux œufs à double jaune avait cessé de pondre et pourquoi la mère de Huvat était tombée de la véranda en bois. Tout cela était dû à cette femme de mauvais augure, possédée par un djinn. Leur première idée fut de l’étrangler et d’abandonner son corps quelque part, mais ils craignaient son djinn ; ils jetèrent donc son matelas et sa literie dehors et, après de longues discussions, l’enfermèrent dans l’étable...."

Elif Shafak (1971) 

Fille de diplomate, Elif Shafak est née à Strasbourg en 1971. Elle a passé son adolescence en Espagne avant de revenir en Turquie. Après des études en « Gender and Women’s Studies » et un doctorat en sciences politiques, elle a un temps enseigné aux États-Unis. Elle vit aujourd’hui à Istanbul. Elle est aujourd’hui l’une des écrivaines turques les plus connues à l’international, aux côtés de Orhan Pamuk. Son œuvre se caractérise par une écriture accessible, souvent polyphonique, qui aborde des questions sensibles liées à l’identité, à la mémoire et aux minorités. Contrairement à Pamuk, dont les romans sont souvent plus complexes et expérimentaux, Shafak adopte une narration plus fluide, ce qui explique en partie son large succès auprès d’un public international.

 

"La Bâtarde d’Istanbul" (The Bastard of Istanbul, 2006)

Dans "La Bâtarde d’Istanbul", Elif Shafak construit un roman polyphonique qui met en parallèle deux univers familiaux profondément contrastés : d’un côté, la famille Kazancı, installée à Istanbul, et de l’autre, la famille Tchakhmakhchian, issue de la diaspora arménienne aux États-Unis. Le roman aborde une question historique extrêmement sensible - le génocide arménien - mais le fait indirectement, à travers des histoires individuelles, des relations familiales, des secrets. Le politique passe par le privé. Le roman est dominé par des personnages féminins, fortes, complexes, parfois contradictoires, porteuses de mémoire ou de rupture, et qui incarnent les transformations de la société...

 

Chez les Kazancı, famille exclusivement féminine, les hommes sont absents ou disparus, et la maison est dominée par une constellation de femmes aux personnalités fortes, souvent excentriques, marquées par des obsessions, des croyances et une relation singulière au monde. Parmi elles se distingue Asya, surnommée « la bâtarde », jeune femme rebelle, cynique et désabusée, qui rejette les traditions et vit dans un profond sentiment de déracinement. Elle incarne une jeunesse turque urbaine en rupture avec les cadres familiaux et nationaux.

À l’opposé, la famille Tchakhmakhchian, installée en Arizona, est fortement structurée par la mémoire du passé et par l’identité arménienne. Les membres de cette famille vivent dans le souvenir du génocide de 1915, transmis de génération en génération comme un élément constitutif de leur identité. Cette mémoire collective, douloureuse mais essentielle, contraste avec le silence qui entoure ces événements en Turquie.

L’intrigue se met véritablement en mouvement avec le parcours d’Armanoush, fille de Rose (une Américaine) et de Barsam (un Arménien). Après le divorce de ses parents et le remariage de sa mère avec Mustafa, un Turc, Armanoush se retrouve prise entre deux identités. Désireuse de comprendre ses origines arméniennes, elle décide de partir secrètement à Istanbul, où elle est accueillie par la famille Kazancı — celle-là même de son beau-père.

La rencontre entre Armanoush et Asya constitue le cœur du roman. Les deux jeunes femmes, que tout semble opposer, développent une relation d’amitié fondée sur leurs interrogations communes : qui suis-je ? d’où viens-je ? comment vivre avec un passé que l’on ne comprend pas ou que l’on refuse ? À travers leurs échanges, le roman confronte deux rapports à l’histoire, une mémoire omniprésente et revendiquée (du côté arménien) et un silence collectif et une forme d’amnésie (du côté turc).

Progressivement, le récit dévoile les secrets enfouis au sein de la famille Kazancı. Ces révélations, liées au passé de Mustafa et à la naissance d’Asya, mettent au jour des violences et des non-dits qui résonnent symboliquement avec l’histoire collective. Le drame intime rejoint alors la question historique : le silence familial devient le miroir du silence national.

 

"I. CANNELLE - Qu’importe ce qui tombe du ciel, jamais nous ne devons le maudire. Pas même la pluie. Qu’importe la violence de l’averse, la froideur de la neige fondue, jamais nous ne devons blasphémer contre ce que le ciel nous réserve. Personne n’ignorait cela. Pas même Zeliha.

Pourtant, en ce premier vendredi de juillet, elle filait sur le trottoir s’écoulant le long de la chaussée embouteillée, en retard à son rendez-vous, jurant comme un charretier et claquant des talons, furieuse contre l’homme qui s’était mis à la suivre, contre les automobilistes qui appuyaient frénétiquement sur leur klaxon alors que tout citadin savait que le bruit n’avait aucun effet sur le trafic, contre tout l’Empire ottoman, qui avait conquis Constantinople et persisté dans son erreur, et enfin, contre la pluie… cette foutue averse d’été.

La pluie, véritable torture dans cette partie du monde. Ailleurs, elle était sans doute considérée comme une aubaine pour les cultures, la faune et la flore, et – si l’on s’autorise une touche de romantisme – pour les amoureux. Mais pas à Istanbul. Pour nous, la pluie ne signifie pas tant finir trempé ou sale, que finir par fulminer de rage. Elle signifie plus de boue, plus de chaos, plus de fureur que d’ordinaire. Résister davantage. Elle est toujours synonyme de lutte. Nous devenons comme des chatons jetés dans un seau d’eau : dix millions d’individus tentant vainement d’esquiver les gouttes. D’ailleurs, nous sommes loin d’être les seuls à participer à l’empoignade : les rues en sont, elles aussi, avec leurs noms antédiluviens inscrits sur des plaques émaillées, leurs tombeaux de saints éparpillés un peu partout, leurs tas d’ordures à chaque intersection ou presque, leurs fondations béantes, hideuses, sur lesquelles se dresseront bientôt des immeubles tape-à-l’œil, et leurs mouettes… Tout Istanbul gronde de colère lorsque le ciel s’ouvre et crache sur nos têtes.

Puis, alors que les dernières gouttes s’écrasent au sol et que tant d’autres restent en suspens sur les feuillages lavés de leur poussière, dans ce moment de fragilité, alors que l’on se demande si l’averse est terminée, ce que l’averse elle-même ignore, dans cet intervalle précis, tout devient serein. Et l’espace d’une longue minute, les cieux paraissent s’excuser du désordre qu’ils ont causé. Quant à nous, les cheveux scintillants de gouttelettes, les poignets ruisselants d’eau glaciale, le regard las, nous fixons le ciel, plus céruléen que jamais. Nous levons les yeux, et malgré nous, nous lui retournons son sourire. Nous lui pardonnons, comme toujours.

Mais pour le moment, il pleuvait encore et Zeliha n’avait guère le cœur au pardon. Elle ne possédait pas de parapluie, estimant que si elle était assez bête pour en acheter un autre à un vendeur des rues à seule fin de l’oublier ici ou là dès que le soleil reparaîtrait, alors elle mériterait d’être trempée jusqu’aux os. Et de toute façon, il était trop tard. Elle était déjà mouillée. Sa seule consolation : on avait beau faire son possible pour rester sec et se mettre à l’abri, on finissait toujours par envisager davantage le problème en termes d’éclaboussures répétées qu’en termes de gouttes, alors à quoi bon lutter ?

Ses boucles noires gouttaient sur ses épaules carrées. Comme toutes les femmes de la famille Kazanci, Zeliha était née avec des cheveux crépus aile-de-cor-beau, mais à la différence des autres, elle aimait les laisser flotter librement autour de son visage. Parfois, ses grands yeux vert jade, qui brillaient d’une vive intelligence, se plissaient pour former deux lignes exprimant la profonde indifférence que l’on observe chez trois catégories d’individus : les désespérément naïfs, les désespérément réservés, les désespérément optimistes. N’appartenant à aucune d’elles, il était difficile d’interpréter cette indifférence, si fugitive fût-elle. Tout à coup, son esprit semblait insensibilisé, comme par l’effet d’un narcotique ; la minute suivante c’était terminé et elle redevenait elle-même.

C’est ainsi qu’elle se sentait, ce vendredi-là : désensibilisée, comme anesthésiée ; humeur d’une puissance corrosive pour une femme de sa trempe. Était-ce pour cette raison qu’elle répugnait tant à lutter contre la ville et la pluie ? L’indifférence montait et redescendait en elle, tel un yo-yo capricieux, la faisant pencher d’un extrême à l’autre : de la froideur glaciale à la fureur.

Elle fonçait parmi les marchands de parapluies, d’impers et de capuches en plastique aux couleurs chatoyantes, qui lui jetaient des œillades amusées. Elle parvint à les ignorer, comme elle réussissait à ignorer les hommes qui la déshabillaient du regard avec convoitise. Manifestement, ils n’approuvaient pas l’anneau qui scintillait à sa narine, preuve de son immodestie, et donc de sa concupiscence. Zeliha était particulièrement fière de ce piercing qu’elle s’était fait elle-même. Ça avait été douloureux, mais désormais, il faisait partie intégrante de sa personnalité, au même titre que son style. Ni le harcèlement des hommes, ni les reproches des autres femmes, ni les pavés, ni l’impossibilité de sauter dans les ferries, ni même les remarques continuelles de sa mère… aucune puissance au monde ne pourrait empêcher Zeliha (plus grande que la plupart des femmes de la ville) de porter des minijupes aux couleurs vives, des chemisiers ajustés mettant en valeur sa poitrine généreuse, des bas de nylon satiné et, oui, des talons aiguilles.

Elle posa le pied sur un autre pavé descellé. La vase qui stagnait dessous l’éclaboussa et moucheta sa jupe lavande de taches sombres. Zeliha lâcha un chapelet de jurons. Consciente d’être la seule femme de sa famille, et l’une des rares Turques, à user d’un langage si grossier avec une telle véhémence, chaque fois qu’elle se mettait à jurer, elle le faisait copieusement, comme pour compenser la retenue des autres. Pressant le pas, Zeliha pesta contre la municipalité, passée et présente. Depuis son enfance, elle n’avait jamais vécu un jour de pluie sans pavés descellés. Elle s’apprêtait à éructer davantage quand elle s’arrêta net, leva la tête comme si elle avait entendu appeler son nom et adressa une moue au ciel brumeux. Les yeux plissés, elle soupira et poussa un autre juron, destiné à la pluie cette fois : véritable blasphème si l’on se référait aux règles tacites et immuables de Petite-Ma, sa grand-mère. On avait tout à fait le droit de ne pas apprécier la pluie, mais on ne devait sous aucun prétexte jurer en direction du ciel ; parce que tout ce qui en tombe n’en tombe jamais seul, parce que c’est là que se trouve Allah le Tout-Puissant.

Zeliha avait beau connaître les règles tacites et immuables de Petite-Ma, ce vendredi-là, elle était trop excédée pour s’en préoccuper. Et puis, ce qui était dit était dit, de même que tout ce qui était fait appartenait désormais au passé. Pas de temps à perdre en regrets. Elle était en retard à son rendez-vous chez le gynécologue et courait le risque non négligeable de renoncer à s’y rendre.

Un taxi jaune à l’aile arrière couverte d’autocollants s’arrêta. Le chauffeur, un type basané avec une moustache à la Zapata et une dent de devant en or, le genre truand en congé, écoutait Like a Virgin à plein volume, toutes vitres baissées. Son apparence ultratraditionnelle offrait un contraste saisissant avec ses goûts musicaux peu conventionnels. Il pencha la tête dehors, siffla et aboya :

— Mmm, on en mangerait !

Ses paroles suivantes furent étouffées par celles de la jeune femme.

— C’est quoi ton problème, espèce de tordu ? Une femme n’a pas le droit de marcher en paix dans cette ville ?

— Pourquoi marcher quand je pourrais te conduire ? Tu ne voudrais pas qu’un corps aussi séduisant que le tien soit tout mouillé, n’est-ce pas ?

Tandis que Madonna beuglait « My fear is fading fast, been saving it all for you », Zeliha se mit à jurer, ignorant une autre règle tacite et immuable, qu’on ne devait pas à Petite-Ma mais au bon sens féminin. Ne jamais insulter son harceleur.

Règle d’Or de la Prudence Féminine Stambouliote :

Ne jamais répondre lorsqu’on est harcelée dans la rue. Une femme qui répond à son harceleur, a fortiori une femme qui insulte son harceleur, ne fait qu’attiser l’enthousiasme de ce dernier !

Cette règle n’était pas étrangère à Zeliha, et elle savait qu’il valait mieux éviter de la transgresser, seulement ce vendredi-là n’était pas un vendredi ordinaire : elle avait le sentiment qu’une autre femme était aux commandes, une femme moins prudente, plus agressive, hors d’elle. C’était cette Zeliha déchaînée qui prenait les décisions. Raison pour laquelle elle continua à insulter le chauffeur de taxi à pleins poumons, couvrant la voix de Madonna. Des piétons et des vendeurs de parapluies approchèrent pour voir ce qui se passait. Découragé par l’esclandre, l’homme qui la suivait renonça à aller plus loin, il préférait éviter de traîner dans les parages d’une folle. Ni aussi prudent ni aussi timide, le chauffeur de taxi accueillit le tapage avec un grand sourire. Zeliha remarqua ses dents blanches impeccables et ne put s’empêcher de se demander s’il ne s’agissait pas de façades en porcelaine. Sentant une nouvelle poussée d’adrénaline lui baratter l’estomac et accélérer son rythme cardiaque, elle songea que, de toutes les femmes de la famille, elle était la seule qui pourrait finir par tuer un homme un jour....." (Éditions Phébus, Paris, 2007, pour la traduction française)

 

"10 minutes et 38 secondes dans ce monde étrange" (10 Minutes 38 Seconds in This Strange World, 2019)

 Dans "10 minutes et 38 secondes" dans ce monde étrange, Elif Shafak propose un roman à la fois poignant et original, construit autour d’un dispositif narratif singulier : après sa mort, le cerveau de Leila - surnommée « Tequila Leila » - continue de fonctionner pendant quelques minutes, laissant défiler une série de souvenirs liés à des sensations précises (goûts, odeurs, images). Tequila Leila, prostituée brutalement assassinée dans une rue d’Istanbul entreprend alors un voyage vertigineux au gré de ses souvenirs, d’Anatolie jusqu’aux quartiers les plus mal famés de la ville. En retraçant le parcours de cette jeune fille de bonne famille dont le destin a basculé, Elif Shafak nous raconte aussi l’histoire de nombre de femmes dans la Turquie d’aujourd’hui. À l’affût des silences pour mieux redonner la parole aux « sans-voix », la romancière excelle une nouvelle fois dans le portrait de ces « indésirables », relégués aux marges de la société....

Le récit s’ouvre sur une scène brutale : Leila, prostituée à Istanbul, vient d’être assassinée et abandonnée dans une benne à ordures. Pourtant, loin de s’interrompre, sa conscience se prolonge dans un espace liminal, où mémoire et perception se mêlent. Chaque minute correspond à un souvenir déclenché par une sensation — une épice, une chanson, une odeur — qui permet de reconstruire les étapes de sa vie.

Peu à peu se dessine le parcours de Leila : née dans une famille conservatrice en Anatolie, elle grandit dans un environnement marqué par le poids des traditions, les interdits et les violences silencieuses. Très tôt confrontée à l’injustice et à l’hypocrisie sociale, elle fuit son milieu familial et rejoint Istanbul, ville à la fois fascinante et dangereuse, où elle sombre progressivement dans la marginalité et la prostitution.

Mais le roman ne s’arrête pas à ce destin individuel. À travers les souvenirs de Leila, Shafak met en scène toute une communauté de marginaux qui l’entourent : amis, compagnons d’infortune, figures exclues de la société dominante — migrants, minorités, personnes marginalisées en raison de leur identité ou de leur mode de vie. Ces personnages, souvent invisibles aux yeux du monde, forment une sorte de famille alternative, fondée sur la solidarité et l’entraide.

Dans la seconde partie du roman, après la mort de Leila, ces amis prennent le relais du récit. Refusant que son corps soit relégué dans un « cimetière des inconnus », ils tentent de lui offrir une sépulture digne. Cette quête donne au roman une dimension collective : il ne s’agit plus seulement de raconter une vie, mais de lutter contre l’effacement et l’oubli.

 

"Elle s’appelait Leila.

Tequila Leila, c’était ainsi que la connaissaient ses amis et ses clients. Tequila Leila, c’était le nom qu’on lui donnait chez elle et au travail, dans cette maison couleur bois de rose au fond d’un cul-de-sac pavé près du front de mer, nichée entre une église et une synagogue, entre les boutiques de lampes et les kebabs – la rue qui abritait les bordels les plus anciens d’Istanbul.

N’empêche, si elle vous entendait tenir ce genre de propos, elle pourrait se vexer et vous balancer à la tête par jeu une de ses chaussures à talons aiguilles.

C’est, chéri, pas c’était… Mon nom c’est Tequila Leila.

Jamais, au grand jamais, elle n’accepterait qu’on parle d’elle au passé. Rien que d’y penser, elle se sentait minuscule et vaincue, un sentiment que pour rien au monde elle ne voulait éprouver. Non, elle insisterait sur l’usage du présent – même si elle s’avisait maintenant avec désarroi que son cœur venait tout juste de cesser de battre, que sa respiration s’était brutalement arrêtée, et qu’elle avait beau envisager la chose sous tous ses angles, il lui fallait bien admettre qu’elle était morte.

Aucun de ses amis n’était encore au courant. À cette heure matinale, ils devaient tous dormir profondément, chacun cherchant l’issue du labyrinthe de ses rêves. Leila aurait bien aimé elle aussi être enveloppée dans la tiédeur de l’édredon, son chat endormi en boule à ses pieds, ronronnant de bien-être. Le chat était sourd comme un pot et tout noir – sauf une tache neigeuse sur une patte. Elle l’avait baptisé Mr Chaplin, en hommage à Charlie Chaplin car, comme les héros du cinéma d’antan, il vivait dans un monde de silence bien à lui.

Tequila Leila aurait tout donné pour se retrouver dans son appartement. Et voilà qu’elle gisait quelque part dans les faubourgs d’Istanbul, en face d’un terrain de football sombre et humide, au fond d’une benne à ordures en métal aux poignées rouillées et à la peinture écaillée. Une benne montée sur roues ; plus d’un mètre de haut et large de moitié. Leila mesurait un mètre soixante-dix, plus les vingt centimètres de talon des sandales violettes qu’elle avait encore aux pieds.

Il y avait tellement de choses qu’elle aurait voulu savoir. Elle ne cessait de se repasser les derniers instants de sa vie, en se demandant ce qui avait dérapé – exercice futile puisqu’il était impossible de dévider le temps comme une pelote de laine. Sa peau virait déjà au blanc-grisâtre, même si ses cellules vibraient encore d’énergie. Elle sentait bien des mouvements insolites dans ses organes et dans ses membres. On s’imagine toujours qu’un cadavre n’est pas plus alerte qu’un arbre abattu ou une souche creuse, dépourvu de conscience. Mais si on lui en avait donné l’occasion, Leila aurait pu témoigner qu’au contraire, un cadavre déborde de vie.

Elle ne pouvait croire que son existence mortelle fût bel et bien finie. La veille encore, elle traversait le quartier de Pera, son ombre glissant par les rues aux noms de chefs militaires et de héros nationaux, des rues aux noms d’hommes. Rien que cette semaine, son rire retentissait dans les tavernes voûtées de Galata et de Kurtuluş, dans les petits bouges étouffants de Tophane qui ne figurent jamais sur les cartes touristiques ou les guides de voyages. L’Istanbul que connaissait Leila n’était pas l’Istanbul que le ministère du Tourisme souhaitait faire visiter aux étrangers.

Hier soir elle avait laissé ses empreintes sur un verre de whisky, et une trace de son parfum – Paloma Picasso, cadeau d’anniversaire de ses amis – sur l’écharpe de soie qu’elle avait jetée sur le lit d’un inconnu, dans la suite nuptiale au dernier étage d’un hôtel de luxe. Là-haut dans le ciel, une tranche de lune de la veille restait visible, lumineuse et hors d’atteinte comme le vestige d’un souvenir heureux. Leila faisait encore partie de ce monde-là, il restait encore de la vie en elle, alors comment pouvait-elle être décédée ? Ne plus exister, comme si elle n’était qu’un rêve qui s’évanouit à la première lueur du jour ? Quelques heures seulement auparavant elle chantait, fumait, jurait, pensait… d’ailleurs elle continuait à penser. Remarquable, la façon dont son esprit fonctionnait à plein régime – mais allez savoir pour combien de temps. Elle aurait voulu retourner en arrière pour annoncer à tous que les morts ne meurent pas sur-le-champ, qu’ils peuvent, en fait, continuer à réfléchir sur les choses de la vie, y compris sur leur propre départ. Les gens seraient terrifiés s’ils l’apprenaient, se dit-elle. Elle-même l’aurait été de son vivant. Mais ce serait important qu’ils le sachent.

Leila avait le sentiment que les êtres humains se montrent très impatients au moment de franchir une étape de leur existence. Par exemple, ils pensent que vous devenez automatiquement une épouse ou un époux dès l’instant où vous dites « Oui, je le veux ! » Mais en réalité il faut des années pour apprendre à être marié. De même la société s’attend à ce que l’instinct maternel – ou paternel – se déclenche dès qu’un enfant est en route. Pourtant il va falloir longtemps pour apprendre à se comporter en parent – ou en grand-parent, d’ailleurs. Pareil pour la retraite et la vieillesse. Comment manier le changement de vitesse dès qu’on sort d’un bureau où l’on a passé la moitié de sa vie et gaspillé la plupart de ses rêves ? Pas si facile. Leila avait connu des enseignants retraités qui se réveillaient à 7 heures, prenaient leur douche et s’habillaient, tout cela pour s’affaler à la table du petit déjeuner au moment où ils se rappelaient qu’ils n’avaient plus d’emploi. Ils en étaient encore à s’ajuster.

Peut-être n’était-ce pas si différent quand arrivait la mort. Les gens croient que vous vous transformez en cadavre dès l’instant où vous rendez le dernier soupir. Mais la rupture n’est pas aussi tranchée. Tout comme il y a d’innombrables nuances entre le noir de jais et le blanc brillant, il y a de multiples phases dans le processus baptisé « repos éternel ». S’il existe vraiment une frontière entre le Royaume de la vie et le Royaume de l’après-vie, conclut Leila, elle doit être perméable comme du grès.

Elle attendait le lever du soleil. À ce moment-là sûrement quelqu’un allait la trouver et la sortir de cette benne crasseuse. Les autorités ne mettraient pas longtemps à l’identifier. Il leur suffirait de mettre la main sur son dossier. Au cours des années, on l’avait fouillée, photographiée, soumise à des relevés d’empreintes et placée en garde à vue plus souvent qu’elle n’aimait l’admettre. Ces postes de police des taudis avaient tous une odeur reconnaissable : cendriers pleins à ras bords des mégots de la veille, marc de café figé dans des tasses ébréchées, haleine aigre, chiffons humides, et cette puanteur âcre des urinoirs qu’aucune quantité de Javel ne parvenait à effacer. Les agents et les délinquants se partageaient des bureaux étriqués. Leila trouvait toujours fascinant que flics et truands répandent leurs cellules mortes sur le même sol, que les mêmes insectes les ingèrent sans faveur ni partialité. À un niveau invisible pour l’œil humain, les contraires se confondaient de façon inattendue.

Une fois qu’ils l’auraient identifiée, ils préviendraient sans doute sa famille. Ses parents habitaient la ville historique de Van – à quinze cents kilomètres de là. Mais elle ne s’attendait pas à ce qu’ils viennent chercher sa dépouille, vu qu’ils l’avaient bannie il y a fort longtemps.

Tu as attiré la honte sur nous. Tout le monde en parle dans notre dos.

Il faudrait donc que la police s’adresse à ses amis. Cinq en tout : Sabotage Sinan, Nostalgia Nalan, Jameelah, Zaynab122 et Hollywood Humeyra.

Leila était certaine que ses amis accourraient dès que possible. Elle les voyait presque se ruer vers elle, leurs pas pressés et pourtant hésitants, les yeux écarquillés par le choc et le deuil en germe, un chagrin brut qui n’avait pas encore pénétré, pas tout à fait. Elle s’en voulait de devoir leur infliger ce qui serait forcément une épreuve douloureuse. Mais quel soulagement de savoir qu’ils lui offriraient de superbes funérailles ! Du camphre et de l’encens. De la musique et des fleurs – des roses, surtout. Rouge ardent, jaune vif, bourgogne sombre… Classiques, intemporelles, imbattables. Les tulipes étaient trop impériales, les jonquilles trop délicates, et les lis la faisaient éternuer, mais les roses étaient parfaites, un mélange de charme boudeur et de griffes acérées.

Lentement, l’aurore s’affirmait ..."  (Pour la traduction française, Flammarion, 2020)

 

Si Elif Shafak et Orhan Pamuk partagent une même interrogation sur la mémoire et la disparition, leurs romans proposent deux approches complémentaires. Là où Shafak privilégie une mémoire immédiate, sensorielle et collective, ancrée dans les marges de la société, Pamuk développe une mémoire construite, matérielle et individuelle, liée à l’obsession et à la conservation. Cette opposition reflète non seulement des choix esthétiques différents, mais aussi deux manières de penser la place de l’individu dans le monde contemporain : l’une tournée vers les invisibles et la solidarité, l’autre vers la subjectivité et la fixation du passé.