Alexandre Dumas (1802-1870), "Les Trois mousquetaires" (1844), "Le comte de Monte-Cristo" (1844-1845), "La Reine Margot" (1845) - Alexandre Dumas fils (1824-1895) - "La Dame aux camélias" (1848) - ...

Last update: 02/02/2023

Alexandre Dumas fut probablement l’écrivain le plus lu du XIXᵉ siècle, et le premier auteur médiatique moderne ..

Lire ou relire "Les Trois Mousquetaires" ou "Le Comte de Monte-Cristo" c'est plus que lire un classique, mais découvrir la matrice narrative, élaborée il y a deux siècles, dont nous sommes tous, en tant que consommateurs d'histoires, les héritiers : c’est comprendre d’où viennent les techniques narratives qui nous captivent aujourd'hui dans nos séries préférées, mais aussi dans tous les genres ...

- Dans un seul roman de Dumas, on trouve de l'aventure, du drame historique, de l'intrigue politique, du roman de cape et d'épée, des éléments de mélodrame et même du fantastique (avec Le Vicomte de Bragelonne et l'ombre du Masque de Fer). 

- Dumas prend des événements et des figures historiques réelles (les mousquetaires, la reine Margot, la Révolution) et injecte au cœur des grands événements énergie romanesque et intrigue personnelle 

- ses héros sont des archétypes de personnages universels à la moralité ambiguë, Edmond Dantès (Le Comte de Monte-Cristo) n'est pas un pur chevalier, mais un justicier sombre, complexe, habité par une vengeance qui le ronge. Le duo (ou groupe) d'aventuriers complémentaires, Athos, Porthos, Aramis et d'Artagnan forment une équipe où chaque membre a sa personnalité, ses forces et ses faiblesses.  

- Dumas maîtrise l'art du suspense cinématographique avant le cinéma. Ses chapitres se terminent sur des "cliffhangers", ses intrigues sont un mécanisme d'horlogerie parfaitement huilé, avec rebondissements, reconnaissances et coups de théâtre. C'est la structure même des séries télévisées à succès ou des blockbusters d'aujourd'hui.

- Ses dialogues sont vifs, spirituels, chargés de sous-entendus et de duels verbaux. Ils sont faits pour être joués et résonnent directement avec le dialogue cinématographique et télévisuel ...

 

Alexandre Dumas fils va par la suite (1850) réaliser, en quelque sorte, la "conversion" du génie familial au réalisme de la seconde moitié du XIXe siècle ...

Là où son père sublimait la réalité par l'aventure et l'histoire, lui a choisi de la disséquer pour en dénoncer les tares. "La Dame aux camélias" est l'acte fondateur de cette démarche. Elle partage avec les œuvres de Dumas père le sens du mélodrame et la puissance des émotions, mais les met au service d'une peinture sociale critique et d'une introspection psychologique qui annoncent déjà l'ère d'Ibsen et de Tchekhov. Ils représentent ainsi, à eux deux, les deux pôles majeurs de la création narrative et dramatique de leur siècle.

 

La naissance du roman historique - Aujourd’hui encore, raconter l’Histoire sert souvent à se définir, à se légitimer, à se réconcilier ou à s’affronter symboliquement ...

Or, le roman historique du XIXᵉ siècle naît en même temps que les États-nations, les identités modernes, les récits collectifs.

Comparer par exemple Scott, Dumas, Balzac et Cooper nous apprend que notre manière contemporaine de raconter l’Histoire n’est pas neutre, n’est pas nouvelle, et est profondément héritée du XIXᵉ siècle. Nous vivons toujours dans un monde où l’Histoire doit être racontée pour être crue, simplifiée pour être partagée, et incarnée pour être ressentie.

Cette Histoire est racontée par des individus, des trajectoires émotionnelles, des conflits personnalisés, autant d'éléments qui rendent cette Histoire accessible, mais tend à effacer les structures, les masses, les processus longs. Et notre culture privilégie en règle générale le récit au détriment de la complexité, ainsi ...

- pour Walter Scott (Waverley, 1814; Rob Roy, 1817 ), qui fonde le modèle du roman historique, s'il s'agit de comprendre, le roman sert à réconcilier passé conflictuel et présent national (Écosse post-jacobite). Et nous croyons qu’un récit est plus « vrai » s’il est humainement plausible, même s’il est historiquement partiel.

- Alexandre Dumas (Les Trois Mousquetaires, 1844) va transformer le roman historique en récit de passions, de complots, de vengeance, et en mythologie nationale accessible à tous. Un Paul Delaroche (1797–1856) peindra l’Histoire telle que Dumas l’a rendue désirable (L’Exécution de Lady Jane Grey (1833), Cromwell regardant le corps de Charles Ier). L’Histoire devient un réservoir d’archétypes, la vérité factuelle est secondaire, ce qui compte, c’est la vérité émotionnelle et morale. Notre culture actuelle (blockbusters historiques, séries Netflix, jeux vidéo) fonctionne sur ce modèle : le passé est spectacularisé, les personnages historiques sont simplifiés, héroïsés ou diabolisés, l’Histoire devient un outil identitaire et narratif, pas un champ de complexité. C'est ainsi que nous acceptons sans difficulté des récits historiquement faux mais narrativement efficaces ...

- Fenimore Cooper (Les Pionniers, 1823; Le Dernier des Mohicans, 1826) entend, quant à lui, écrire une Histoire en train de se faire. Il tente ainsi de transformer la conquête américaine en mythologie originelle. Le passé devient nécessaire, tragique, inévitable. Cooper éclaire à s façon notre rapport actuel aux récits nationaux, notre difficulté à raconter la violence fondatrice sans la justifier, nos tensions entre mémoire critique et mythe identitaire, la persistance de récits de frontière, de pionniers, de civilisations opposées.

Comprendre, captiver, fonder, trois dimensions qui structurent notre lecture de l'Histoire. Reste une quatrième dimension, celle qu'incarne par exemple un Balzac ...

- Honoré de Balzac a écrit peu de romans historiques au sens strict (Les Chouans, 1829), mais a intégré l’Histoire comme structure implicite du présent, les événements passés façonnent les trajectoires individuelles sans être toujours nommés. L’Histoire n’est pas un décor, mais une force systémique (argent, classes, héritages, institutions) : nous vivons dans les conséquences du passé, sans toujours savoir comment le raconter clairement. Notre matrice culturelle hésite entre récit spectaculaire (Dumas) et conscience diffuse de déterminismes historiques (Balzac). D'où peut-être la méfiance envers les « grands récits », la focalisation sur les effets plutôt que sur les causes....

Alexandre Dumas s’est d’abord imposé sur la scène parisienne du début du XIXᵉ siècle comme un dramaturge audacieux, capable d’insuffler à l’histoire et au mélodrame une énergie nouvelle, plus directe, plus populaire, et résolument tournée vers le plaisir du public.

Grâce à un instinct scénique très sûr et à une langue facile, Dumas obtint un succès populaire que Victor Hugo, pourtant véritable chef de file du théâtre romantique, n'obtiendra jamais. Cette sensibilité théâtrale, fondée sur le rythme, le dialogue et l’art du coup de théâtre, irrigue toute son œuvre future. 

Lorsqu’en 1838, attentif à l’essor du feuilleton et à l’émergence d’un lectorat de masse, il se tourne vers la fiction en prose, Dumas ne renonce pas à ses réflexes de dramaturge : il transpose la scène dans le roman, transformant chaque chapitre en acte, chaque péripétie en levier dramatique ....

Le succès immédiat de cette reconversion l’amène à mettre en place une véritable « fabrique de récits ».

Entouré de collaborateurs, d’érudits et de plumes discrètes chargés de défricher la matière historique ou d’esquisser des intrigues, Dumas orchestre ce matériau avec une liberté et une inventivité exceptionnelles. 

Son génie ne réside pas seulement dans l’invention brute, mais dans sa capacité à amplifier, colorer et dynamiser les récits : il simplifie l’histoire sans l’appauvrir, lui insuffle une vitalité romanesque, crée des personnages plus grands que nature et des situations où l’action, l’émotion et le suspense s’enchaînent avec une efficacité redoutable. La collaboration avec Auguste Maquet pour Les Trois Mousquetaires, Le Comte de Monte-Cristo et leurs prolongements illustre ce fonctionnement collectif, mais aussi le rôle central de Dumas comme metteur en scène du récit.

Si cette méthode a parfois alimenté des jugements sévères, voire condescendants, sur la « fabrication » de son œuvre, elle ne saurait masquer l’essentiel : Dumas possède un art narratif singulier, immédiatement reconnaissable. Il sait tenir le lecteur en haleine sur des milliers de pages, faire cohabiter l’intime et l’épique, mêler la petite histoire des passions humaines à la grande Histoire, sans jamais sacrifier la lisibilité ni le plaisir. Son écriture, généreuse, orale, presque contagieuse, crée une complicité durable avec le lecteur.

C’est précisément cette alchimie qui explique la vitalité persistante de Dumas aujourd’hui ...

Ses romans ne sont pas seulement des témoignages d’un goût du XIXᵉ siècle pour l’aventure : ils constituent une réserve inépuisable de mythes modernes — l’amitié indéfectible, la vengeance patiemment construite, l’identité dissimulée, la quête de justice et de liberté. 

Adaptés sans cesse au cinéma, au théâtre, à la bande dessinée ou aux séries, ils continuent de nourrir l’imaginaire collectif parce qu’ils reposent sur une compréhension profonde des ressorts du récit et des désirs humains. Plus que l’auteur d’une époque, Dumas demeure ainsi un conteur universel, dont la voix, quelle que soit l’origine précise des matériaux qu’il assemble, imprime à chaque page un souffle narratif immédiatement identifiable.

La Monarchie de Juillet (1830-1848) correspond  à l’âge d’or de l’industrialisation du roman-feuilleton, et le phénomène peut être daté, décrit et situé avec assez de précision.

- 1830, la Révolution de Juillet instaure un régime libéral favorable à la presse (relative liberté, essor du lectorat bourgeois et urbain).

- 1836, Émile de Girardin fonde La Presse et invente un modèle économique nouveau, un abonnements à bas prix, un financement par la publicité, un feuilleton littéraire en bas de page pour fidéliser le lecteur ; celui-ci prend son envol cette même année et de façon quasi simultanée dans deux journaux, La Presse d’Émile de Girardin et Le Siècle d’Armand Dutacq. 

Paraissent, publiés en feuilleton, dans La Presse, "La Comtesse de Salisbury", d’Alexandre Dumas, entre juillet et septembre 1836, puis "La Vieille fille",  d’Honoré de Balzac,  en octobre et novembre 1836. 

Les années 1840 constitueront l'apogée du système avec ses grands feuilletons, ...

- Eugène Sue (1804–1857), "Les Mystères de Paris" (1842-1843), Le Juif errant (1844–1845)

- Alexandre Dumas (1802-1870), "Les Trois Mousquetaires" (1844), "Le Comte de Monte-Cristo" (1844–1846), "La Reine Margot" (1845)

- Frédéric Soulié (1800–1847), "Les Mémoires du diable" (1837–1838)

- Honoré de Balzac (1799–1850), "La Vieille Fille", "Splendeurs et misères des courtisanes" (partiellement)

- Paul Féval (1816–1887), l'étoile montante, "Les Mystères de Londres" (1843–1844)

- Ponson du Terrail (1829–1871), connu surtout plus tard pour "Rocambole" (années 1850)

 

Les auteurs écrivent sous contrainte de temps (publication quotidienne ou bi-hebdomadaire), et sous contrainte de forme (chapitres courts, suspense final). Certains, comme Dumas, mettent en place une organisation quasi manufacturière, avec ses collaborateurs, sa documentation fournie par d’autres, la réécriture, l'amplification, une mise en scène personnelle. On parle parfois d’écriture sérielle, comparable à celle des séries télévisées contemporaines.

 

Une véritable industrie de l’imaginaire se constitue ...

- Le feuilleton impose des codes narratifs durables, multiplication des rebondissements, personnages typés et mémorables, intrigues parallèles, alternance de scènes d’action et de pathos,

- une morale simple mais efficace (innocence persécutée, complot, vengeance, rédemption).

Ces codes vont structurer durablement le roman populaire, le théâtre, et se prolongeront dans le cinéma (et la télévision).

 

La France sera le pays où le feuilleton sera le plus institutionnalisé, lié structurellement au journal, et touchant toutes les classes sociales (lecture collective, cafés, cabinets de lecture). 

Le bas de page du journal français devient un lieu littéraire identifié, ce qui est relativement unique. En Angleterre, Charles Dickens publie ses romans en livraisons (The Pickwick Papers, Oliver Twist) avec la même logique sérielle, mais moins liée au journal quotidien. Aux États-Unis, la littérature populaire industrialisée se développe presque en parallèle du roman-feuilleton français, mais selon deux formes principales et des circuits différents : le feuilleton de presse et surtout le dime novel, spécificité américaine. La presse urbaine bon marché (penny press) se développe dans les années 1830-1840, la publication de fictions en épisodes dans les journaux et magazines apparaissent dans les années 1840. Edgar Allan Poe publie des récits dans les magazines (années 1830-1840), "The Narrative of Arthur Gordon Pym" (1838) paraît d’abord en feuilleton. "Uncle Tom’s Cabin" de Harriet Beecher Stowe est publié en feuilleton en 1851-1852 avant de devenir un best-seller mondial. Mais le feuilleton américain ne structure pas toute l’économie du journal. La véritable industrie américaine reposera sur les "dime novels", de petits fascicules de fiction vendus 10 cents (a dime), aux intrigues sensationnelles et produits en très grand nombre. 1860 constitue la l'année de lancement officiel du dime novel avec "Malaeska, the Indian Wife of the White Hunter" publié par Beadle & Adams, son âge d'or se situe en 1860-1890. L'écriture est ici véritablement industrielle, la qualité littéraire est secondaire, l’objectif étant la consommation rapide. Les dime novels alimenteront directement le mythe de l’Ouest américain, la culture du héros solitaire, le roman policier, les pulps (années 1920-1930), puis le cinéma hollywoodien et la bande dessinée.

Dans un article de septembre 1839, sur "la littérature industrielle", et écrit paradoxalement pour "la Revue des Deux mondes", Sainte-Beuve dénonçait l'entrée des pratiques industrielles dans la littérature.

ll s’exprime depuis une revue prestigieuse, bourgeoise et élitiste, pour dénoncer une littérature devenue marchandise, la naissance de la culture de masse moderne. La littérature quitte ses cercles restreints pour s’adresse à un public anonyme, niveler ses exigences, et privilégier l’émotion sur la réflexion ...

 

"De loin la littérature d’une époque se dessine aux yeux en masse comme une chose simple ; de près elle se déroule successivement en toutes sortes de diversités et de différences. Elle est en marche ; rien n’est encore accompli. Elle a ses progrès, ses écarts, ses momens d’hésitation ou d’entraînement. Il y a lieu de les noter à l’instant, de signaler les fausses routes, les pentes ruineuses ; ce n’est pas toujours en vain. On fait partie d’ailleurs du gros de la caravane, on s’y intéresse forcément, on en cause autour de soi en toute liberté : il est bon quelquefois d’écrire comme on cause et comme on pense.

C’est un fait que la détresse et le désastre de la librairie en France depuis quelques années ; depuis quelques mois le mal a encore empiré : on y peut voir surtout un grave symptôme. La chose littéraire (à comprendre particulièrement sous ce nom l’ensemble des productions d’imagination et d’art) semble de plus en plus compromise, et par sa faute. Si l’on compte çà et là des exceptions, elles vont comme s’éloignant, s’évanouissant dans un vaste naufrage : rari nantes. La physionomie de l’ensemble domine, le niveau du mauvais gagne et monte. On ne rencontre que de bons esprits qui en sont préoccupés comme d’un débordement. Il semble qu’on n’ait pas affaire à un fâcheux accident, au simple coup de grêle d’une saison moins heureuse, mais à un résultat général tenant à des causes profondes et qui doit plutôt s’augmenter...

... Sous la restauration on écrivait sans doute beaucoup et de toute manière. À côté de quelques vrais monumens, on produisait une foule d’ouvrages plus ou moins secondaires, surtout politiques, historiques. L’imagination n’était guère encore en éveil que chez les talens d’élite. À cette quantité d’autres écrits de circonstance et de combat, une idée morale, une apparence de patriotisme, un drapeau donnait une sorte de noblesse et recouvrait aux yeux du public, aux yeux des auteurs et compilateurs eux-mêmes, le mobile plus secret. Depuis la restauration et au moment où elle a croulé, ces idées morales et politiques se sont, chez la plupart, subitement abattues ; le drapeau a cessé de flotter sur toute une cargaison d’ouvrages qu’il honorait et dont il couvrait, comme on dit, la marchandise. La grande masse de la littérature, tout ce fonds libre et flottant qu’on désigne un peu vaguement sous ce nom, n’a plus senti au dedans et n’a plus accusé au dehors que les mobiles réels, à savoir une émulation effrénée des amours-propres, et un besoin pressant de vivre : la littérature industrielle s’est de plus en plus démasquée.

Pour ne pas s’effrayer du mot, pour mieux combattre la chose, il s’agit d’abord de ne se rien exagérer. De tout temps, la littérature industrielle a existé. Depuis qu’on imprime surtout, on a écrit pour vivre, et la majeure partie des livres imprimés est due sans doute à ce mobile si respectable...

... Il faut bien se résigner aux habitudes nouvelles, à l’invasion de la démocratie littéraire comme à l’avènement de toutes les autres démocraties. Peu importe que cela semble plus criant en littérature. Ce sera de moins en moins un trait distinctif que d’écrire et de faire imprimer. Avec nos mœurs électorales, industrielles, tout le monde, une fois au moins dans sa vie, aura eu sa page, son discours, son prospectus, son toast, sera auteur. De là à faire un feuilleton, il n’y a qu’un pas. Pourquoi pas moi aussi ? se dit chacun. Des aiguillons respectables s’en mêlent. On a une famille, on s’est marié par amour, la femme sous un pseudonyme écrira aussi. Quoi de plus honorable, de plus digne d’intérêt que le travail assidu (fut-il un peu hâtif et lâché) d’un écrivain pauvre, vivant par là et soutenant les siens ? Ces situations sont fréquentes : il y aurait scrupule à les déprécier...." 

 

1. - Sainte-Beuve constate que la littérature est en train de changer de nature 

- elle n’est plus d’abord une activité intellectuelle ou morale,

- elle devient une production continue, soumise à la demande,

- elle obéit à des impératifs de vitesse, de quantité et de rentabilité.

Il parle d’une littérature « fabriquée », produite comme un objet industriel, selon des procédés reproductibles, avec des effets calculés. Ce qui l’inquiète n’est pas seulement l’abaissement du goût, mais la subordination de l’acte d’écrire à des forces extérieures : le marché, le journal, le public de masse.

 

2. - Sainte-Beuve dénonce l’émergence d’un nouveau type d’écrivain, un écrivain salarié, dépendant du journal, écrivant à la ligne, contraint par le calendrier de publication. Il oppose implicitement l’écrivain héritier des humanités, solitaire, à l’écrivain-feuilletoniste, pris dans un système de production continue. Il redoute une dégradation de la responsabilité morale de l’auteur, désormais tenté de flatter les passions plutôt que d’éclairer les esprits. 

 

3. - Une critique du sensationnel

Sainte-Beuve s’en prend aux procédés narratifs dominants : une accumulation de péripéties, un pathos excessif, violence, mystère, crime, une littérature dépourvue de toute ambition intellectuelle.

 

Même s’il évite souvent de nommer frontalement, les cibles sont assez transparentes. Émile de Girardin, les directeurs de journaux, les éditeurs qui organisent la littérature comme un commerce, et les écrivains de feuilletons, Eugène Sue (déjà célèbre), Frédéric Soulié, Paul Féval, en filigrane, Alexandre Dumas (dont la productivité et les collaborations inquiètent).Mais il évite soigneusement  de nommer Balzac comme cible directe, alors que celui-ci est engagé dans une écriture quasi continue, parfois publié en feuilleton ou en livraisons. Il est vrai que, contrairement à Sue ou Dumas, Balzac se méfie du journal, et préfère le livre. Et, pour Sainte-Beuve, même s'il s'il doute du style de l'écrivain, là où le feuilleton se contente souvent de mettre en scène le monde, Balzac cherche à le comprendre ...

Alexandre Dumas (1802-1870)

Romancier et dramaturge français qui connut un grand succès de feuilletoniste et qui fut, avec Victor Hugo, l’inventeur du drame romantique, Dumas, grand, massif, puissant, avec une carrure hors norme pour son époque, visage expressif, cheveux abondants, regard vif, s'impose par son physique et sa vitalité dans une société encore marquée par la hiérarchie des corps (noblesse, maintien, discrétion) : Dumas n’entre pas dans un salon, il le transforme (Claude Schopp) ...

Né à Villers-Cotterêts, fils d’un général, Thomas-Alexandre Dumas (héros révolutionnaire descendant du marquis Alexandre Antoine Davy de La Pailleterie et de Marie Cessette Dumas, esclave noire de Saint-Domingue), dont la carrière fulgurante est brisée par Napoléon (une filiation qui marquera profondément l’écrivain), Alexandre Dumas, de son vrai nom Alexandre Davy de La Pailleterie, fut contraint de gagner sa vie assez jeune après la mort de son père, et devint clerc de notaire en province (1816), avant d’aller chercher fortune à Paris en 1822. Nommé expéditionnaire dans les bureaux de la chancellerie du duc d’Orléans grâce à la protection du général Foy, il consacra une partie de son temps à compléter l’instruction qui lui avait fait défaut, et découvrit notamment avec enthousiasme les œuvres de Shakespeare, de Schiller et de Walter Scott. Dumas est un romantique de la première heure, mais atypique, écrivant et publiant sous une concurrence particulièrement féroce ...

- Proche de Victor Hugo (nés tous deux en 1802) au début (bataille d’Hernani) , une estime mutuelle, une rivalité silencieuse, pas d’amitié intime, partageant avec lui le goût de l’histoire, de l’héroïsme, du spectaculaire, mais ils ne disputent pas le même trône, Hugo règne sur la symbolique, Dumas sur l’imaginaire collectif., Hugo domine l’institution, Dumas dominera le public ...

- En concurrence avec Balzac (1799, trois ans d'écart), tous deux d'une ambition démesurée, mais si Dumas admire l’énergie balzacienne, Balzac méprise partiellement la « facilité » de Dumas. Ils incarnent les deux pôles du roman moderne.

- George Sand (1804), une alliée de Dumas partageant une même liberté et un même succès public.

- Eugène Sue (1804, 2 ans de moins), le grand rival populaire de Dumas, même support (le feuilleton), même public, roman social vs roman d'aventure..

En 1824, il eut un fils naturel, le futur auteur de la "Dame aux camélias", que l’on distingue habituellement de son père en l’appelant Alexandre Dumas fils. Les "Mémoires" du père nous transporteront de la chambrée du Carré des Italiens, où il rejoint Marie-Catherine Lebey, une petite entreneuse de lingerie qui sera la mère d'Alexandre fils, au Parais-Royal ou dans la salle de bains du baron Taylor, commissaire royal auprès du Théâtre-Français. 

 

Déjà auteur de poèmes, de nouvelles, ainsi que de quelques vaudevilles destinés aux théâtres des Boulevards, il n’acquit cependant de véritable notoriété qu’avec "Henri III et sa Cour" (1829), drame historique qui annonçait la révolution romantique au théâtre ("J'avais gagné le Valmy de la révolution littéraire), laquelle sera déclenchée avec la représentation scandaleuse d’ "Hernani" (1830), de Victor Hugo. ..

 

L’année 1830 marque pour Alexandre Dumas un double basculement : politique et littéraire...

Il a vingt-huit ans, il a déjà connu un premier succès au théâtre (Henri III et sa cour, 1829), mais la Révolution de Juillet l’installe durablement dans le camp des écrivains de l’histoire en train de se faire. Dumas n’est pas un idéologue, ni doctrinaire libéral, ni révolutionnaire, mais les Trois Glorieuses le verront circuler dans Paris insurgé (Dumas est l’un des premiers écrivains à vivre dans le rythme de l’actualité) : cette proximité avec l’histoire immédiate nourrira son œuvre (Claude Schopp, Alexandre Dumas, le génie de la vie, Fayard), Dumas politise l’Histoire sans jamais la transformer en thèse (Paolo Tortonese, Le Roman du XIXᵉ siècle, Nathan) ...

Durant ces mêmes années 1830, Dumas est donc d’abord un dramaturge à succès.

Ses pièces - Christine, Antony, La Tour de Nesle - attirent un public immense. Il comprend avant beaucoup d’autres que la scène est un lieu de contact direct avec la foule, un laboratoire narratif. Mais le théâtre est aussi un espace de rivalités féroces : avec Victor Hugo, plus solennel, plus institutionnel ; avec les critiques, notamment Sainte-Beuve, qui soupçonne déjà chez Dumas une forme de facilité. Dumas acceptera mal la critique morale de la popularité. Il n’écrit pas pour convaincre les cénacles, mais pour tenir une salle, un lecteur, un public. Cette posture le place déjà dans une zone ambiguë : immensément célèbre, mais fragile symboliquement.

Le tournant décisif a lieu au début des années 1840, lorsque Dumas se tourne massivement vers le roman-feuilleton.

Ce choix n’est pas une capitulation commerciale, mais une intuition géniale : le feuilleton permet de renouer avec l’oralité, l’attente, la fidélité du lecteur. Entre 1844 et 1846 paraissent Les Trois Mousquetaires, Vingt ans après, Le Comte de Monte-Cristo, La Reine Margot. Le succès est immédiat, massif, international. Dumas devient une marque, un nom qui garantit l’aventure, le panache, l’émotion. Il travaille avec des collaborateurs, notamment Auguste Maquet, qui l’aide à structurer intrigues et documentation. Cette collaboration, longtemps utilisée contre lui, révèle en réalité une modernité radicale : Dumas pense la littérature comme une œuvre collective, rythmée, vivante. C’est à ce moment qu’apparaît l’hostilité de certains contemporains, Balzac qui critique implicitement cette production qu’il juge « industrielle », Sainte-Beuve qui formalise cette critique en 1839. Dumas, lui, continue d’écrire, sans polémique. Il ne se justifie pas. Il raconte.

Au milieu des années 1840, Dumas atteint un sommet matériel et symbolique.

Il fait construire le château de Monte-Cristo, demeure extravagante, ouverte, hospitalière. Il y reçoit artistes, amis, inconnus. L’argent circule, disparaît. Dumas vit comme il écrit : dans l’excès et le mouvement. Mais cette réussite est fragile. Les dépenses sont colossales, les créanciers nombreux. Dumas ne sait ni thésauriser ni se restreindre. Cette fragilité financière devient une constante de sa vie : il gagne beaucoup, mais ne possède jamais vraiment. Cette période révèle aussi un autre aspect de sa singularité : malgré le racisme latent, les caricatures, les attaques personnelles, Dumas refuse l’amertume. Il répond par l’humour, la vitesse, la création.

Dumas a vécu dans une débauche d'énergie créatrice et amoureuse, correspondant parfaitement à l'idéal romantique de l'artiste aux passions débordantes.

Il a eu de nombreuses maîtresses et plusieurs enfants reconnus, dont le plus célèbre est Alexandre Dumas fils (auteur de La Dame aux Camélias). Il entretenait plusieurs relations simultanément et dépensait sans compter pour ses conquêtes, contribuant à sa perpétuelle ruine. Sa liaison avec l'actrice Ida Ferrier, qu'il finit par épouser (sous la pression d'un contrat !), est l'une des plus connues. Mais il eut aussi une histoire avec Adèle Dalvyn, ou encore Lola Montez, aventurière célèbre. Il assumait et même cultivait cette image de bon vivant et de séducteur, qui faisait partie de son personnage public, aussi grand que ceux de ses romans. Alimentant la chronique scandaleuse et sa propre légende.

La Révolution de 1848 réactive chez Dumas un enthousiasme ancien. Il s’engage à nouveau, fonde des journaux, écrit, soutient les causes libérales. Mais le contexte a changé : le romantisme politique s’essouffle, la société se durcit, la littérature se professionnalise.

Le coup d’État de 1851 marque une rupture. Dumas, hostile au régime de Napoléon III, s’éloigne, voyage, s’exile partiellement. Il écrit depuis l’Italie, participe à l’épopée de Garibaldi, convaincu que l’Histoire est encore possible.

À partir des années 1850, Dumas n’est plus au centre de la nouveauté littéraire. Une nouvelle génération s’impose : Gustave Flaubert (1821) prône l’impersonnalité et le style, et méprise Dumas. Le réalisme et bientôt le naturalisme vont modifier les attentes. 

Dumas continuera d’écrire et publie ses Mémoires, œuvre immense, hybride, où il se raconte sans ordre strict, mêlant souvenirs, anecdotes, histoire et invention. Ces Mémoires sont peut-être son livre le plus sincère : Dumas y apparaît tel qu’il est, conteur de lui-même, refusant toute posture tragique.

Dans les dernières années, Dumas connaît des difficultés financières persistantes. Il est aidé par ses enfants, notamment Alexandre Dumas fils, avec lequel les relations furent longtemps complexes mais respectueuses. Il meurt en 1870, au moment où la France bascule une nouvelle fois dans la guerre et la défaite. Sa mort passe presque inaperçue dans le tumulte.

"Henri III et sa Cour" (1829)

Avec "Henri III et sa Cour", Dumas connaît son premier grand succès théâtral à la Comédie-Française. La pièce impose d’emblée sa marque : un théâtre d’histoire débarrassé de la solennité figée du classicisme, où le passé devient un espace de passions violentes, de complots et de conflits intimes. Ce succès fait de Dumas, du jour au lendemain, une figure centrale de la jeune génération romantique. 

Dumas met en scène la politique difficultueuse du roi, les ténébreux complots qui l'opposent à sa mère, Marie de Médicis, et à ce parti qui avait alors à sa tête l'ambitieux duc de Guise. Les divers épisodes s'articulent autour d'une simple intrigue sentimentale, les amours de Catherine de Clève, duchesse de Guise, et du comte de Saint-Mégrin, favori du roi. Le duc, ayant découvert cette trahison, oblige sa femme à fixer un rendez-vous au comte afin de le faire assassiner. Pendant que le duc savoure avec cruauté le désespoir de sa femme, celle-ci se trouve impuissante à faire échouer le projet et doit surmonter sa douleur afin que la Cour ignore le scandale. 

La pièce respecte encore certaines conventions classiques (structure relativement régulière, alexandrins), mais elle introduit un esprit nouveau : une vision désacralisée du pouvoir, un roi fragile, entouré d’intrigants, une cour perverse, dominée par le soupçon, la jalousie et la violence latente. Henri III n’y est pas un monarque héroïque, mais un personnage inquiet, presque tragique, prisonnier de sa cour. Cette représentation contribue à moderniser le drame historique en le rendant psychologique et politique à la fois. 

Dumas ne cherche pas la reconstitution érudite : l’Histoire est un réservoir de situations dramatiques. Le conflit entre catholiques et protestants, les rivalités de factions nourrissent une intrigue dense, faite de pièges, de confidences volées et de retournements soudains. Le public est tenu en haleine par une dramaturgie nerveuse, héritée à la fois du mélodrame et du théâtre élisabéthain. La pièce fonctionne déjà comme un roman en actes, où chaque scène prépare la suivante avec un sens aigu du rythme.

Le triomphe de la pièce tient aussi à son impact symbolique : en 1829, elle prouve qu’un théâtre historique spectaculaire, accessible et émotionnel peut rivaliser avec la tragédie classique sur la scène la plus prestigieuse de France. Elle ouvre la voie à Hernani de Hugo l’année suivante et installe Dumas comme l’un des artisans majeurs de la révolution romantique.

"Anthony" (1831)

La réalité du théâtre romantique amorcée par "Henri III et sa Cour" va triompher avec "Antony" à la Porte-Saint-Martin, le 3 mai 1831, nous explique Albert Thibaudet, "jour de victoire, comme" Hernani" avait été un jour de bataille". La trame en est ultra romantique et le personnage d'Antony va inaugurer un type d'aventurier emporté et perdu par la passion qu'il a lui-même suscitée ...

Dumas a une intuition quasi infaillible de ce qu'attend le grand public, ce qui le conduira à donner "Antony", une pièce qui semble prendre à contre-pied toutes les conceptions dramatiques du moment. L'auteur veut démontrer que « … les passions sont les mêmes au XVe s. qu'au XIXe s. et que le cœur bat d'un sang aussi chaud sous le frac de drap que sous le corselet d'acier ». Sorti de ses oripeaux, des allusions historiques, débarrassé de la pléthore de couleur locale, de tous les attributs où il s'étouffait lentement, le drame romantique se donne de l'air. Antony reçoit un accueil enthousiaste ...

Adèle, noble jeune fille, a été fiancée, par son père, au colonel d'Hervey, quand Antony pénètre dans son existence et la trouble par l'ardeur d'une grande passion. Sombre et fascinant héros romantique, Antony, bien que son train de vie soit luxueux, ne possède ni nom, ni famille, et sa naissance est enveloppée de mystère. Il hait cette socièté où pourtant il a un grand succès. Mais il en serait banni si l'on connaissait son état civil. Pour ces raisons, il ne veut pas lier sa vie à celle d'Adèle. Il décide de se sacrifier pour la paix de la femme aimée, et disparaît. Mais le sacrifice est trop difficile. Il ne peut résister à sa passion, que le temps et l'éloignement exaspèrent. Trois ans plus tard, il adresse un billet à Adèle qui est devenue Mme d'Hervey, en lui demandant une entrevue secrète. Bouleversée, la jeune femme veut fuir pour ne pas le revoir, et cherche à rejoindre son mari absent. Dès le départ, les chevaux de sa voiture s'emballent et partent au galop. Un homme s'élance pour les arrêter. Il est blessé et on le transporte chez Adèle pour lui donner les premiers soins : c'est Antony. 

Durant une brève convalescence, vaíncue par l'impétueuse éloquence du jeune homme, Adèle lui promet de partir avec lui. Mais elle espère se dérober au moment décisif. Antony, très exalté, la précède, le soir, dans une auberge où elle doit relayer, et soudoie l'aubergiste. Ne trouvant pas de relais, elle est obligée de coucher à l''hostellerie et, la nuit, elle le trouve tout à coup dans la chambre qu'un "voyageur qui l'a précédée" consent à lui céder. Antony obtient ensuite qu'elle reparte avec lui pour Paris et reprenne sa vie habituelle. 

Adèle est rapidement torturée par le remords et offensée par des insinuations insultantes et venimeuses. Le mari va arriver. Il a été averti de la situation par des lettres anonymes. La perspective de la tragédie inévitable et du scandale, et surtout la pensée de la condition où se trouvera sa fille lorsqu'elle apprendra le déshonneur de sa mère bouleversent la coupable. Antony, pris entre la fureur et le désespoir, s'accroche à une décision folle, qui au moins sauvera l'honneur de celle qu'il aime. Hervey, au moment où il entre en scène, le trouve auprès de sa femme morte et Antony lui jette au visage la phrase horrible, demeurée célèbre dans les annales du Ihéâtre du XIXe siècle : "Elle me résistait, je l'ai assassinée!" .

"Le bonheur de Dumas dans "Antony" est un bonheur fabuleux.

Le public du théâtre est fait de femmes pour beaucoup plus de la moitié, et Dumas crée dans "Antony" le ténébreux et fatal héros romantique dont les femmes sont folles. Si "Hernaní" jette une rafale de poésie sur le théâtre, "Antony" précipite sur la scène ce torrent de mouvement dramatique qui tient captifs et haletants sous le lustre tous les spectateurs, et non pas seulement cette minorité qui sent et vit la poésie. "Hernani" s'est dissipé comme une nuée d'or qui laisse le spectateur étonné, "Antony" s'est concentré sur son dernier mot. "Elle me résistait, je l'ai assassinée", dont le spectateur et surtout la spectatrice emportent la fléche dans leur chair. Le théâtre romantique vivait alors d'antithèses. L'antithèse du banditisme et de l'honneur dans "Hernani" reste verbale et vide devant cette antithèse du "monde tel qu'il est" et de la passion, antithèse que le romantisme installe dans la littérature pour un quart de siècle, que liquidera Madame Bovary, et qui est la raison de la nouveauté et du triomphe d'Antony." (Thibaudet)

"La Tour de Nesle" (1832)

"La Tour de Nesle", un drame écrit par Dumas Père et Frédéric Gaillardet, suit presque "Antony". Peut-être "le théâtre romantique est-il alors à la pointe de son élan créateur". A vrai dire, Dumas ne crée pas avec "la Tour" le drame de cape et d'épée qui avait conquis la scène du Théâtre-Français avec Hernani. Mais tout se passera désormais comme si le drame, et même le roman, de cape et d'épée, consistaient à refaire "la Tour de Nesle", l'oeuvre qui "a appris à Victor Hugo qu'on pouvait faire du drame en une prose qui valait les vers, et "la Tour de Nesle" de 1832 lui inspira "Lucrèce Borgia" de 1833, sans compter "Marie Tudor". Cette tour fut le théâtre de plus d'un crime et nos deux auteurs vont construire un drame certes assez grandiloquent, mais plein de trouvailles et de coups de théâtre qui va donner naissance à tout un théâtre romantique populaire. 

 L’action se déroule au début du XIVᵉ siècle, sous le règne de Louis X le Hutin. La figure centrale est la reine Marguerite de Bourgogne, présentée comme une femme à la fois passionnée, cynique et cruelle. Selon la rumeur qui nourrit la pièce, elle attirerait de jeunes hommes dans la tour de Nesle, au bord de la Seine, pour en faire ses amants d’une nuit… avant de les faire assassiner afin de préserver son secret.

L’intrigue bascule lorsque Buridan, un jeune étudiant pauvre mais ambitieux, échappe par hasard à ce sort. Il découvre progressivement l’ampleur du complot et se retrouve mêlé à un jeu de révélations qui concerne directement la monarchie. On apprend que deux princes, supposés morts, ont en réalité survécu et pourraient menacer la légitimité du pouvoir royal. Marguerite, pour conserver sa position, est prête à tous les crimes, y compris au meurtre et à l’inceste symbolique, tandis que Buridan oscille entre désir, ambition et quête de justice.

La pièce est donc moins un drame historique rigoureux qu’une tragédie de la corruption du pouvoir et des passions déchaînées. Dumas y accumule les ingrédients qui feront sa renommée : rebondissements incessants, identités cachées, révélations tardives, contrastes violents entre innocence et monstruosité. Le Moyen Âge y apparaît comme un décor fantasmatique, propice à l’excès et au scandale.

Hugo incarne le théoricien et le prophète du romantisme. Dans "Hernani", il affirme une esthétique nouvelle : mélange des registres, éclatement des règles, héroïsme sombre, lyrisme politique. La fameuse « bataille d’Hernani » fait de la pièce un manifeste autant qu’un spectacle. 

Dumas, avec "La Tour de Nesle", moins doctrinaire, il pousse le drame romantique vers l'intrigue haletante, le crime, les secrets, les passions extrêmes, l'efficacité scénique immédiate. "La Tour de Nesle" a marqué les esprits par son audace et sa noirceur. Elle a contribué à forger l’image d’un Dumas dramaturge du sensationnel, capable de transformer une légende en machine dramatique implacable. Cette œuvre annonce déjà, par son sens du rythme et de la tension, le grand romancier de l’aventure et du complot que Dumas deviendra quelques années plus tard.

Jusqu'en 1839, Alexandre Dumas est surtout un dramaturge et il n'avait écrit qu'une dizaine de romans assez minces et très vite oubliés.

C'est à cette date que commence sa collaboration avec Auguste Maquet (1813-1888), - que Gérard de Nerval lui présente décembre 1838 - : il lui apporte un roman sur la conspiration de Cellamare, dont Dumas va quadrupler l'épaisseur et qu'il transforme en "Chevalier d'Harmental", ce sera son premier grand succès de romancier. 

La collaboration entre Dumas et Maquet durera douze ans et finira par un procès. Sauf pour "Monte-Cristo", l'idée du roman, le plan et la rédaction de premier jet seront de Maquet, une matière que Dumas retravaille et lui insuffle vie (personnages, dialogues, rythme, amplification).

Outre sa célèbre trilogie des «mousquetaires» évoquant l’époque de Louis XIII (les Trois Mousquetaires, 1844; Vingt Ans après, 1845; le Vicomte de Bragelonne, 1848) et le Comte de Monte-Cristo (1845), qui firent l’objet d’innombrables éditions, traductions et adaptations théâtrales, on lui doit des récits ayant pour cadre les guerres de Religion (la Reine Margot, 1845; la Dame de Montsoreau, 1846; les Quarante-Cinq, 1848), mais aussi des sommes romanesques, comme le cycle formé par Joseph Balsamo (1846), le collier de la Reine (1849), et par les deux volumes réunis sous le nom de Mémoires d’un médecin, Ange Pitou, (1851) et la Comtesse de Charny, (1852), dont la trame historique commence sous le règne de Louis XV et se termine à l’époque de la Révolution.  

Maquet engagera une action en justice contre Dumas (audiences des 20 et 21 janvier 1858), réclame la reconnaissance de son rôle et un meilleure rémunération : les tribunaux reconnaitront Maquet comme collaborateur rémunéré mais Dumas comme auteur unique. Leur collaboration cessera définitivement, mettant fin à une alchimie littéraire unique, dans laquelle Maquet était l'architecte narratif (une érudition historique solide, des plans narratifs clairs, des intrigues construites, une chronologie maîtrisée) et Dumas le metteur en scène du récit (la voix, le rythme, le souffle, des dialogues vivants, des personnages immédiatement incarnés, un sens intuitif du public). Le premier maîtrisait l'érudition et le second le sensationnel. Avec eux, le héros devient un compagnon de lecture au long cours, le roman historique populaire adopte une Histoire simplifiée mais dynamique, un point de vue incarné, et des héros fictifs au cœur d'événements réels. Ce schéma sera repris partout en Europe. Le cinéma muet puis classique adopteront directement cette grammaire. Ce modèle est si intégré qu’il est rarement cité ...

1844 – Les Trois Mousquetaires 

A côté du roman-feuilleton qui venait d'apparaître avec "Les Mystères de Paris", d'Eugène Sue, Alexandre Dumas va créer un genre nouveau en exploitant l'attrait qu'avait l'Histoire de France auprès du public :  les années 1820–1840 avaient vu la multiplication des chroniques, mémoires, correspondances publiées, des éditions populaires de Saint-Simon, Retz, Brantôme, Tallemant des Réaux, et l'essor de l’historiographie romantique avec Jules Michelet (ses 19 volumes de son Histoire de France, 1833-1867; Histoire de la Révolution française, 1847-1853) et Augustin Thierry (Lettres sur l’histoire de France, 1820; Histoire de la conquête de l’Angleterre par les Normands, 1825; Récits des temps mérovingiens, 1833–1837).

L’Histoire cesse d’être uniquement savante et devient narrative. Dumas ne se contentera pas de s’inspirer de l’Histoire, mais va lire les mémoires comme des réservoirs de scènes, les démontera pour mieux les recomposer. La Reine Margot, Les Trois Mousquetaires, Le Vicomte de Bragelonne seront bâtis sur des personnages secondaires réels et des zones d’ombre historiques ...

Parmi les quelque deux cents volumes de romans, de mémoires et voyages de Dumas, et les innombrables oeuvres de ses successeurs, "Les Trois Mousquetaires" apparaissent comme un chef d'oeuvre inégalé et demeure encore un des livres les plus lus dans le monde entier. Il paraîtra dans Le Siècle, entre le 14 mars et le 11 juillet 1844 ...

 

1844-1845 – Le Comte de Monte-Cristo 

Le roman fut d'abord publié en feuilleton dans Le Journal des débats, en quatre parties, du 28 août 1844 au 15 janvier 1846. "Les Trois mousquetaires" ne lui ont pas encore donné de renom quand il signe son contrat et il est alors sous la pression du succès extraordinaire des "Mystères de Paris" d'Eugène Sue (Le Journal des débats, 22 juin 1842-15 octobre 1843). On a rapproché le comte de Monte-Cristo du prince Rodolphe des "Mystères de Paris" : dans les deux romans, un aristocrate masqué joue un rôle de vengeur. Mais à Sue manquent le style, la poésie, la puissance de l’imagination ... L'horizon d'attente créé par la première parution est tel que les abonnés des Débats doivent patient plus de six mois avant d'en entamer la troisième partie ... 

"C'était un jeune homme de dix-huit à vingt ans, grand, svelte, avec de beaux yeux noirs et des cheveux d'ébène; il y avait dans toute sa personne cet air calme et de résolution particulier aux hommes habitués depuis leur enfance à lutter avec le danger..."

Edmond Dantès est le personnage central du roman et l’un des héros les plus complexes de la littérature du XIXᵉ siècle. Au début de l’œuvre, il est un jeune marin naïf, honnête et confiant, incarnant l’innocence sociale. Il croit à la justice, à l’amitié et au mérite. Son arrestation arbitraire provoque une mort symbolique de cet Edmond initial. 

Au château d’If, la souffrance et l’injustice le transforment profondément. Grâce à l’abbé Faria, il acquiert le savoir, la lucidité et la conscience de la trahison humaine. À sa libération, il renaît sous l’identité du comte de Monte-Cristo, figure quasi surhumaine, froide, calculatrice, riche et omnisciente.

Monte-Cristo se conçoit comme l’instrument de la Providence, chargé de rétablir une justice que les hommes ont pervertie. Il agit tel un juge invisible, distribuant récompenses et châtiments. Cependant, cette posture divine devient progressivement problématique : sa vengeance provoque des souffrances innocentes.

Le Comte de Monte-Cristo est connu dans le monde entier parce qu’il dépasse son époque : ce n’est pas seulement une histoire, c’est une forme narrative fondamentale d’une efficacité redoutable qui incarne un rêve humain fondamental : que l’injustice soit réparée intégralement. Contrairement à beaucoup de récits de vengeance, qu'il n'est pas, le roman ne glorifie pas aveuglément la violence, mais interroge la légitimité de la punition et en montre les dégâts collatéraux...

 

Partie I : Marseille – Le complot

Le roman s’ouvre à Marseille en 1815, sur le retour triomphal du Pharaon, dont le jeune marin Edmond Dantès est le second. Une promesse de bonheur simple. Promu capitaine, aimé de tous pour sa droiture et fiancé à la douce Mercédès, Dantès incarne l’innocence et la réussite. Mais cette ascension suscite des jalousies : Danglars, comptable du Pharaon qui incarne la médiocrité ambitieuse, et Fernand Mondego, pêcheur catalan et cousin de Mercédès pour laquelle il nourrit un amour obsessionnel,  profitent d’un contexte politique instable (retour de Napoléon) pour le dénoncer comme bonapartiste. Ils sont soutenus par un certain Caderousse, aussi lâche que cupide, complice passif qui sombrera par la suite... 

 

Edmond Dantès, jeune officier, revient d'un voyage à bord du Pharaon, le navire de l'armateur Morrel. Il a dû remplacer le capitaine Leclère, décédé durant le voyage, des suites d'une fièvre cérébrale. Le 24 février 1815, c'est donc lui qui ramène à bon port le Pharaon dans le port de Marseille. Dès son arrivée, il est accueilli par Morrel, l'armateur du bateau qui promet de le nommer capitaine. Dantès est au comble du bonheur, il va ainsi pouvoir aider financièrement son vieux père et épouser sa belle fiancée catalane, Mercédès. Mais ce bonheur suscite la jalousie. Il y a tout d'abord Danglars, le comptable du bateau qui brigue le poste de capitaine du Pharaon, et aussi Fernand Mondego, un pêcheur amoureux de Mercédès et délaissé par elle : tous deux vont profiter d’un contexte politique instable (le retour de Napoléon) pour le dénoncer. Ils sont soutenus par un certain Caderousse, aussi lâche que cupide, complice passif qui sombrera par la suite. 

Profitant d'une escale que Dantès a faite à l'île d'Elbe pour satisfaire une des dernières volontés du capitaine Leclère, ils vont le faire passer pour un dangereux bonapartiste. Edmond Dantès est ainsi arrêté le jour de son mariage et interrogé par le substitut du procureur du roi, Gérard de Villefort. Edmond Dantès est porteur, à son insu, d'une lettre compromettante adressée à Nortier de Villefort, le père bonapartiste de Gérard de Villefort. S'en apercevant et quoique convaincu de l'innocence de Dantès, le procureur du roi envoie Dantès directement au Château d'If, comme prisonnier d'état. Villefort réussit ainsi à éviter la compromission que lui faisait courir le courrier bonapartiste adressé à son père et par la même occasion, il parvient, grâce à cette action spectaculaire, à être promu. Le substitut du procureur, choisit ainsi en toute conscience de le sacrifier. Edmond est enfermé sans jugement au château d’If, prison d’État réputée pour faire disparaître les hommes.

Cette première partie est une tragédie de l’innocence écrasée par les institutions. Dumas montre comment la justice, la politique et l’envie sociale broient un individu honnête. Dantès est encore un personnage passif, presque naïf, qui croit en la bonté des hommes et en l’équité du monde. Son arrestation brutale, le jour même de ses fiançailles, marque une rupture radicale entre bonheur et désespoir. Le château d’If devient un symbole de l’arbitraire absolu, et Villefort incarne la justice corrompue par l’ambition.

 

Partie II - Le Château d'IF - La rencontre avec l’abbé Faria 

Le château d’If - une place stratégique face au port de Marseille sur lequel François Ier fit bâtir de 1524 à 1531 une solide  forteresse, et qui devint rapidement prison d’Etat ; de nombreux protestants notamment y sont incarcérés à la fin du XVIe siècle, durant les sanglantes guerres de religion. Dumas rendra le château d’lf célèbre en y emprisonnant trois de ses héros : Dantès, l'homme au masque de fer, prétendu jumeau de Louis XIV et condamné a une vie clandestine secrète pour ne pas faire ombrage au pouvoir de son frère, dont Dumas imagine les mésaventures dans le troisième volume des aventures des mousquetaires, Le Vicomte de Bragelonne ; et José Custodio de Faria enfin (1756-1819), prêtre portugais dont Dumas a fait son abbé Faria. Les romans de Dumas  sont si populaires que légende, fiction et réalité historique se sont confondues...

Par peur pour sa propre carrière, Villefort fait donc emprisonner a vie Dantès au château d’If, forteresse située sur un ilot rocheux au large de Marseille, sans lui révéler le motif de cette peine et sans informer les proches de Dantès de son triste sort. Apres plusieurs années de détention secrète, désespéré, Dantès décide de se laisser mourir de faim... 

 

Avant de mourir, Faria révèle à Dantès l’existence d’un trésor fabuleux caché par les Borgia, une illustre famille italienne, sur l’île de Monte-Cristo...

Grâce à un stratagème macabre (il décide de profiter du décès de son compagnon pour s’enfuir : il prend la place du cadavre dans le sac qui lui sert de cercueil. II espère être enterré la nuit et profiter de l’obscurité pour se déterrer immédiatement et quitter la prison), Dantès s’évade, récupère le trésor et renaît sous une nouvelle identité...

 

"Le cimetière du château d'If. - Sur le lit, couché dans le sens de la longueur, et faiblement éclairé par un jour brumeux qui pénétrait à travers la fenêtre, on voyait un sac de toile grossière, sous les larges plis duquel se dessinait confusément une forme longue et raide: c'était le dernier linceul de Faria, ce linceul qui, au dire des guichetiers, coûtait si peu cher. Ainsi, tout était fini. Une séparation matérielle existait déjà entre Dantès et son vieil ami, il ne pouvait plus voir ses yeux qui étaient restés ouverts comme pour regarder au-delà de la mort, il ne pouvait plus serrer cette main industrieuse qui avait soulevé pour lui le voile qui couvrait les choses cachées. Faria, l'utile, le bon compagnon auquel il s'était habitué avec tant de force, n'existait plus que dans son souvenir. Alors il s'assit au chevet de ce lit terrible, et se plongea dans une sombre et amère mélancolie. Seul! il était redevenu seul! il était retombé dans le silence, il se retrouvait en face du néant!

Seul, plus même la vue, plus même la voix du seul être humain qui l'attachait encore à la terre! Ne valait-il pas mieux comme Faria, s'en aller demander à Dieu l'énigme de la vie, au risque de passer par la porte lugubre des souffrances! L'idée du suicide, chassée par son ami, écartée par sa présence, revint alors se dresser comme un fantôme près du cadavre de Faria.

«Si je pouvais mourir, dit-il, j'irais où il va, et je le retrouverais certainement. Mais comment mourir? C'est bien facile, ajouta-t-il en riant; je vais rester ici, je me jetterai sur le premier qui va entrer, je l'étranglerai et l'on me guillotinera.»

Mais, comme il arrive que, dans les grandes douleurs comme dans les grandes tempêtes, l'abîme se trouve entre deux cimes de flots, Dantès recula à l'idée de cette mort infamante, et passa précipitamment de ce désespoir à une soif ardente de vie et de liberté...."

 

 

 Dantès a la chance d’être recueilli en mer par des marins contrebandiers qui l’enrôlent dans leur troupe sans lui en demander plus sur son identité et son passé. IIs font escale au port italien de Livourne ; Dantès se rend chez le barbier pour couper les cheveux et la barbe qu’il avait laissés pousser et redécouvrir son visage après quatorze années sans miroir... 

Dantès sillonne alors la Méditerranée avec l’équipage de contrebandiers qui l’a recueilli, puis se rend discrètement sur l'île de Montecristo, à la recherche du trésor des Borgia. II suit les instructions de Faria et découvre sur l'île une première puis une deuxième grotte secrète..

 

Partie III - Dantès, désormais comte de Monte-Cristo, à Paris ...

Riche d’une fortune considérable, Dantès est anobli par le pape et devient le comte de Monte-Cristo. Il mène d’abord secrètement une enquête sur les circonstances exactes de son emprisonnement,  sous quatre identités différentes : le comte de Monte-Cristo, un abbé italien nommé Busoni, un riche anglais, lord Wilmore, et un mystérieux aventurier des mers, Simbad le marin. Déguisé sous les traits de l'abbé Busoni, il retrouve Caderousse, qui dirige une  misérable auberge dans le midi. En échange d’un diamant,  Caderousse lui fait le récit de la dénonciation; en outre, il lui apprend deux terribles nouvelles : le décès de son père, mort de faim, et le mariage de Mercédès avec son rival Fernand.  Puis Monte-Cristo sauve de la ruine, sans dévoiler sa véritable identité, l'armateur Morrel, son seul ami. Enfin, Monte-Cristo prépare activement sa vengeance et gagne Paris, où vivent ses ennemis ...

Tous trois ont fait de belles carrières, Danglars, devenu un riche banquier par d’habiles opérations souvent frauduleuses, a été fait baron par Charles X ; Fernand, officier dans l'armée, s’est élevé en trahissant successivement ceux qu'il servait et est devenu le comte de Morcerf; Villefort, profitant de la dénonciation du complot contenu dans la lettre dont Dantès était porteur, est devenu procureur du roi a Paris, en charge des affaires criminelles.  Chacun d'eux à des crimes sur la conscience et Monte-Cristo, va peu à peu réussir à les acculer à la ruine et à leur faire avouer leurs forfaits...

 

- Fernand, comte de Morcerf, général respecté, mais personnage dominé par la jalousie et la passion. Sa réussite sociale repose sur le crime et le mensonge. Fernand incarne la violence du désir frustré et la corruption morale permise par la société. Sa chute publique et son suicide soulignent l’impossibilité d’échapper éternellement à la vérité.

Mercédès, ex fiancée d’Edmond, a épousé  Fernand.  En renonçant à Edmond, elle rappelle que le temps détruit irrémédiablement certaines possibilités de bonheur. Elle reconnaîtra Monte-Cristo avant tous les autres et représente une conscience morale face à sa vengeance. Son refus de haïr Fernand, malgré ses crimes, souligne la complexité des sentiments humains.

- Danglars, est l’image de la médiocrité ambitieuse. Comptable du Pharaon, il agit par jalousie et par intérêt financier. Il devient un banquier richissime, symbole du capitalisme spéculatif et de l’argent sans morale. Contrairement à Fernand, il ne ressent aucun remords.

- Gérard de Villefort, procureur royal, le personnage le plus complexe des antagonistes. Magistrat intelligent et ambitieux, il sacrifie Edmond pour protéger sa carrière et son nom. Il incarne une justice institutionnelle mais inhumaine, obsédée par l’ordre et la réputation. Sa vie privée est marquée par le crime, l’infanticide et le mensonge.

 

Monte-Cristo se fait introduire dans la haute société parisienne par le vicomte Albert de Morcerf, fils unique de Mercédès et Fernand. Monte-Cristo a fait sa connaissance en le délivrant du brigand italien Luigi Vampa, ami de Monte-Cristo pour lequel il avait organisé ce faux enlèvement. Ce matin-là, les Morcerf reçoivent le comte pour le remercier d’avoir sauvé leur fils... 

 

"... —Justement, monsieur, répliqua Monte-Cristo avec un de ces sourires qu'un peintre ne rendra jamais, et qu'un physiologiste désespéra toujours d'analyser. —Si je n'eusse craint de fatiguer monsieur le comte, dit le général, évidemment charmé des manières de Monte-Cristo, je l'eusse emmené à la Chambre; il y a aujourd'hui séance curieuse pour quiconque ne connaît pas nos sénateurs modernes. —Je vous serai fort reconnaissant, monsieur, si vous voulez bien me renouveler cette offre une autre fois; mais aujourd'hui l'on m'a flatté de l'espoir d'être présenté à Mme la comtesse, et j'attendrai. —Ah! voici ma mère!» s'écria le vicomte.

En effet, Monte-Cristo, en se retournant vivement, vit Mme de Morcerf à l'entrée du salon, au seuil de la porte opposée à celle par laquelle était entré son mari: immobile et pâle, elle laissa, lorsque Monte-Cristo se retourna de son côté, tomber son bras qui, on ne sait pourquoi, s'était appuyé sur le chambranle doré, elle était là depuis quelques secondes, et avait entendu les dernières paroles prononcées par le visiteur ultramontain. Celui-ci se leva et salua profondément la comtesse, qui s'inclina à son tour, muette et cérémonieuse.

«Eh, mon Dieu! madame, demanda le comte, qu'avez vous donc? serait-ce par hasard la chaleur de ce salon qui vous fait mal? —Souffrez-vous, ma mère?» s'écria le vicomte en s'élançant au-devant de Mercédès.

Elle les remercia tous deux avec un sourire.

«Non, dit-elle, mais j'ai éprouvé quelque émotion en voyant pour la première fois celui sans l'intervention duquel nous serions en ce moment dans les larmes et dans le deuil. Monsieur, continua la comtesse en s'avançant avec la majesté d'une reine, je vous dois la vie de mon fils, et pour ce bienfait je vous bénis. Maintenant je vous rends grâce pour le plaisir que vous me faites en me procurant l'occasion de vous remercier comme je vous ai béni, c'est-à-dire du fond du cœur.»

Le comte s'inclina encore, mais plus profondément que la première fois; il était plus pâle encore que Mercédès.

«Madame, dit-il, M. le comte et vous me récompensez trop généreusement d'une action bien simple. Sauver un homme, épargner un tourment à un père, ménager la sensibilité d'une femme, ce n'est point faire une bonne œuvre, c'est faire acte d'humanité.»

À ces mots, prononcés avec une douceur et une politesse exquises, Mme de Morcerf répondit avec un accent profond: «Il est bien heureux pour mon fils, monsieur, de vous avoir pour ami, et je remercie Dieu qui a fait les choses ainsi.»

Et Mercédès leva ses beaux yeux au ciel avec une gratitude si infinie, que le comte crut y voir trembler deux larmes. M. de Morcerf s'approcha d'elle.

«Madame, dit-il, j'ai déjà fait mes excuses à M. le comte d'être obligé de le quitter, et vous les lui renouvellerez, je vous prie. La séance ouvre à deux heures, il en est trois, et je dois parler.

—Allez, monsieur, je tâcherai de faire oublier votre absence à notre hôte, dit la comtesse avec le même accent de sensibilité. Monsieur le comte, continua-t-elle en se retournant vers Monte-Cristo nous fera-t-il l'honneur de passer le reste de la journée avec nous? —Merci, madame, et vous me voyez, croyez-le bien, on ne peut plus reconnaissant de votre offre; mais je suis descendu ce matin à votre porte, de ma voiture de voyage. Comment suis-je installé à Paris, je l'ignore; où le suis-je, je le sais à peine. C'est une inquiétude légère, je le sais, mais appréciable cependant. —Nous aurons ce plaisir une autre fois, au moins vous nous le promettez?» demanda la comtesse.

Monte-Cristo s'inclina sans répondre, mais le geste pouvait passer pour un assentiment."

  [...] 

Apres le départ de Monte-Cristo, Mercédès interroge son fils... 

Il y eut un assez long silence, et qui dura pendant tout le temps que se fit le déménagement.

«Qu'est-ce donc que ce nom de Monte-Cristo? demanda la comtesse quand le domestique fut sorti emportant le dernier vase de fleurs, est-ce un nom de famille, un nom de terre, un titre simple? — C'est, je crois, un titre, ma mère, et voilà tout. Le comte a acheté une île dans l'archipel toscan, et a, d'après ce qu'il a dit lui-même ce matin, fondé une commanderie. Vous savez que cela se fait ainsi pour Saint-Étienne de Florence, pour Saint-Georges-Constantinien de Parme, et même pour l'ordre de Malte. Au reste, il n'a aucune prétention à la noblesse et s'appelle un comte de hasard, quoique l'opinion générale de Rome soit que le comte est un très grand seigneur.

— Ses manières sont excellentes, dit la comtesse, du moins d'après ce que j'ai pu en juger par les courts instants pendant lesquels il est resté ici. — Oh! parfaites, ma mère, si parfaites même qu'elles surpassent de beaucoup tout ce que j'ai connu de plus aristocratique dans les trois noblesses les plus fières de l'Europe, c'est-à-dire dans la noblesse anglaise, dans la noblesse espagnole et dans la noblesse allemande.»

La comtesse réfléchit un instant, puis après cette courte hésitation elle reprit:

«Vous avez vu, mon cher Albert, c'est une question de mère que je vous adresse là, vous le comprenez, vous avez vu M. de Monte-Cristo dans son intérieur; vous avez de la perspicacité, vous avez l'habitude du monde, plus de tact qu'on n'en a d'ordinaire à votre âge; croyez-vous que le comte soit ce qu'il paraît réellement être? — Et que paraît-il? — Vous l'avez dit vous-même à l'instant, un grand seigneur. — Je vous ai dit, ma mère, qu'on le tenait pour tel. — Mais qu'en pensez-vous, vous, Albert? — Je n'ai pas, je vous l'avouerai, d'opinion bien arrêtée sur lui; je le crois Maltais. — Je ne vous interroge pas sur son origine; je vous interroge sur sa personne. — Ah! sur sa personne, c'est autre chose; et j'ai vu tant de choses étranges de lui, que si vous voulez que je vous dise ce que je pense, je vous répondrai que je le regarderais volontiers comme un des hommes de Byron, que le malheur a marqué d'un sceau fatal; quelque Manfred, quelque Lara, quelque Werner; comme un de ces débris enfin de quelque vieille famille qui, déshérités de leur fortune paternelle, en ont trouvé une par la force de leur génie aventureux qui les a mis au-dessus des lois de la société.

— Vous dites?... — Je dis que Monte-Cristo est une île au milieu de la Méditerranée, sans habitants, sans garnison, repaire de contrebandiers de toutes nations, de pirates de tous pays. Qui sait si ces dignes industriels ne payent pas à leur seigneur un droit d'asile? — C'est possible, dit la comtesse rêveuse. — Mais n'importe, reprit le jeune homme, contrebandier ou non, vous en conviendrez, ma mère, puisque vous l'avez vu, M. le comte de Monte-Cristo est un homme remarquable et qui aura les plus grands succès dans les salons de Paris. Et tenez, ce matin même, chez moi, il a commencé son entrée dans le monde en frappant de stupéfaction jusqu'à Château-Renaud.

— Et quel âge peut avoir le comte? demanda Mercédès, attachant visiblement une grande importance à cette question. — Il a trente-cinq à trente-six ans, ma mère. — Si jeune! c'est impossible, dit Mercédès répondant en même temps à ce que lui disait Albert et à ce que lui disait sa propre pensée. — C'est la vérité, cependant. Trois ou quatre fois il m'a dit, et certes sans préméditation, à telle époque j'avais cinq ans, à telle autre j'avais dix ans, à telle autre douze; moi, que la curiosité tenait éveillé sur ces détails, je rapprochais les dates, et jamais je ne l'ai trouvé en défaut. L'âge de cet homme singulier, qui n'a pas d'âge, est donc, j'en suis sûr, de trente-cinq ans. Au surplus, rappelez-vous, ma mère, combien son œil est vif, combien ses cheveux sont noirs et combien son front, quoique pâle, est exempt de rides; c'est une nature non seulement vigoureuse, mais encore jeune.»

La comtesse baissa la tête comme sous un flot trop lourd d'amères pensées.

«Et cet homme s'est pris d'amitié pour vous, Albert? demanda-t-elle avec un frissonnement nerveux. —Je le crois madame...."

 

Monte-Cristo a pris a son service un Corse nommé Bertuccio, qui ignore le passé de son maitre mais qui a eu affaire a deux de ses ennemis, Villefort et Caderousse, pour son malheur. En 1817, par vengeance contre Villefort coupable d’une injustice envers sa famille, Bertuccio le poignarde dans le jardin d’une maison a Auteuil, pres de Paris, alors que Villefort s’appréte a enterrer vivant un nouveau-né, son fils illégitime. Bertuccio croit avoir tué Villefort et décide de recueillir et élever ce pauvre enfant. Des années plus tard, en 1829, poursuivi par la douane pour des activités de contrebande, Bertuccio se dissimule par hasard dans un recoin de l'auberge de Caderousse et de sa femme la Carconte. C’est précisément le jour ou Caderousse vend le diamant qu’il a reçu de l’abbé Busoni (alias Monte-Cristo) a un bijoutier ; ce dernier, retenu par un orage, passe la nuit dans l’auberge. Bertuccio raconte cette terrible nuit à son maître...

"... «Caderousse avait renfermé de nouveau les billets dans son portefeuille, son or dans un sac, et le tout dans son armoire. Il se promenait de long en large, sombre et pensif, levant de temps en temps la tête sur le bijoutier, qui se tenait tout fumant devant l'âtre, et qui, à mesure qu'il se séchait d'un côté, se tournait de l'autre. «—Là, dit la Carconte en posant une bouteille de vin sur la table, quand vous voudrez souper tout est prêt. «—Et vous? demanda Joannès. «—Moi, je ne souperai pas, répondit Caderousse. «—Nous avons dîné très tard, se hâta de dire la Carconte. «—Je vais donc souper seul? fit le bijoutier. «—Nous vous servirons, répondit la Carconte avec un empressement qui ne lui était pas habituel, même envers ses hôtes payants. «De temps en temps Caderousse lançait sur elle un regard rapide comme un éclair.

«L'orage continuait.

«—Entendez-vous, entendez-vous? dit la Carconte; vous avez, ma foi, bien fait de revenir. «—Ce qui n'empêche pas, dit le bijoutier, que si, pendant mon souper, l'ouragan s'apaise, je me remettrai en route. «—C'est le mistral, dit Caderousse en secouant la tête; nous en avons pour jusqu'à demain. «Et il poussa un soupir. «—Ma foi, dit le bijoutier en se mettant à table, tant pis pour ceux qui sont dehors. «—Oui, reprit la Carconte, ils passeront une mauvaise nuit. «Le bijoutier commença de souper, et la Carconte continua d'avoir pour lui tous les petits soins d'une hôtesse attentive; elle d'ordinaire si quinteuse et si revêche, elle était devenue un modèle de prévenance et de politesse. Si le bijoutier l'eût connue auparavant, un si grand changement l'eût certes étonné et n'eût pas manqué de lui inspirer quelque soupçon. Quant à Caderousse, il ne disait pas une parole, continuant sa promenade et paraissant hésiter même à regarder son hôte. «Lorsque le souper fut terminé, Caderousse alla lui-même ouvrir la porte.

«—Je crois que l'orage se calme, dit-il.

«Mais en ce moment, comme pour lui donner un démenti, un coup de tonnerre terrible ébranla la maison, et une bouffée de vent mêlée de pluie entra, qui éteignit la lampe. «Caderousse referma la porte; sa femme alluma une chandelle au brasier mourant. «—Tenez, dit-elle au bijoutier, vous devez être fatigué; j'ai mis des draps blancs au lit, montez vous coucher et dormez bien. - «Joannès resta encore un instant pour s'assurer que l'ouragan ne se calmait point, et lorsqu'il eut acquis la certitude que le tonnerre et la pluie ne faisaient qu'aller en augmentant, il souhaita le bonjour à ses hôtes et monta l'escalier. «Il passait au-dessus de ma tête, et j'entendais chaque marche craquer sous ses pas. «La Carconte le suivit d'un œil avide, tandis qu'au contraire Caderousse lui tournait le dos et ne regardait pas même de son côté.

«Tous ces détails, qui sont revenus à mon esprit depuis ce temps-là, ne me frappèrent point au moment où ils se passaient sous mes yeux; il n'y avait, à tout prendre, rien que de naturel dans ce qui arrivait, et, à part l'histoire du diamant qui me paraissait un peu invraisemblable, tout allait de source. Aussi comme j'étais écrasé de fatigue, que je comptais profiter moi-même du premier répit que la tempête donnerait aux éléments, je résolus de dormir quelques heures et de m'éloigner au milieu de la nuit.

«J'entendais dans la pièce au-dessus le bijoutier, qui prenait de son côté toutes ses dispositions pour passer la meilleure nuit possible. Bientôt son lit craqua sous lui; il venait de se coucher. - «Je sentais mes yeux qui se fermaient malgré moi, et comme je n'avais conçu aucun soupçon, je ne tentai point de lutter contre le sommeil; je jetai un dernier regard sur l'intérieur de la cuisine. Caderousse était assis à côté d'une longue table, sur un de ces bancs de bois qui, dans les auberges de village, remplacent les chaises; il me tournait le dos, de sorte que je ne pouvais voir sa physionomie; d'ailleurs eût-il été dans la position contraire, la chose m'eût encore été impossible, attendu qu'il tenait sa tête ensevelie dans ses deux mains. - «La Carconte le regarda quelque temps, haussa les épaules et vint s'asseoir en face de lui.

«En ce moment la flamme mourante gagna un reste de bois sec oublié par elle; une lueur un peu plus vive éclaira le sombre intérieur.... La Carconte tenait ses yeux fixés sur son mari, et comme celui-ci restait toujours dans la même position, je la vis étendre vers lui sa main crochue, et elle le toucha au front. - «Caderousse tressaillit. Il me sembla que la femme remuait les lèvres, mais, soit qu'elle parlât tout à fait bas, soit que mes sens fussent déjà engourdis par le sommeil, le bruit de sa parole n'arriva point jusqu'à moi. Je ne voyais même plus qu'à travers un brouillard et avec ce doute précurseur du sommeil pendant lequel on croit que l'on commence un rêve. Enfin mes yeux se fermèrent, et je perdis conscience de moi-même. - «J'étais au plus profond de mon sommeil, lorsque je fus réveillé par un coup de pistolet, suivi d'un cri terrible. Quelques pas chancelants retentirent sur le plancher de la chambre, et une masse inerte vint s'abattre dans l'escalier, juste au-dessus de ma tête.

«Je n'étais pas encore bien maître de moi. J'entendais des gémissements, puis des cris étouffés comme ceux qui accompagnent une lutte. - «Un dernier cri, plus prolongé que les autres et qui dégénéra en gémissements, vint me tirer complètement de ma léthargie. - «Je me soulevai sur un bras, j'ouvris les yeux, qui ne virent rien dans les ténèbres, et je portai la main à mon front, sur lequel il me semblait que dégouttait à travers les planches de l'escalier une pluie tiède et abondante. - «Le plus profond silence avait succédé à ce bruit affreux. J'entendis les pas d'un homme qui marchait au-dessus de ma tête, ses pas firent craquer l'escalier. L'homme descendit dans la salle inférieure, s'approcha de la cheminée et alluma une chandelle. - «Cet homme, c'était Caderousse; il avait le visage pâle, et sa chemise était tout ensanglantée.

«La chandelle allumée, il remonta rapidement l'escalier, et j'entendis de nouveau ses pas rapides et inquiets. - «Un instant après il redescendit. Il tenait à la main l'écrin; il s'assura que le diamant était bien dedans, chercha un instant dans laquelle de ses poches il le mettrait; puis, sans doute, ne considérant point sa poche comme une cachette assez sûre, il le roula dans son mouchoir rouge, qu'il tourna autour de son cou. - «Puis il courut à l'armoire, en tira ses billets et son or, mit les uns dans le gousset de son pantalon, l'autre dans la poche de sa veste, prit deux ou trois chemises, et, s'élançant vers la porte, il disparut dans l'obscurité. Alors tout devint clair et lucide pour moi; je me reprochai ce qui venait d'arriver, comme si j'eusse été le vrai coupable. Il me sembla entendre des gémissements: le malheureux bijoutier pouvait n'être pas mort; peut-être était-il en mon pouvoir, en lui portant secours, de réparer une partie du mal non pas que j'avais fait, mais que j'avais laissé faire. J'appuyai mes épaules contre une de ces planches mal jointes qui séparaient l'espèce de tambour dans lequel j'étais couché de la salle inférieure; les planches cédèrent, et je me trouvai dans la maison. - «Je courus à la chandelle, et je m'élançai dans l'escalier; un corps le barrait en travers, c'était le cadavre de la Carconte...."

 

Monte-Cristo s’est installé dans une riche demeure des Champs-Elysées en compagnie d’une mystérieuse princesse grecque, Haydée, fille du pacha de Janina Ali-Pacha, que servait autrefois Fernand. Vendue comme esclave après l’assassinat de son père par les Turcs, la jeune fille est achetée par Monte-Cristo et le suit dans ses aventures...

 

"... La jeune fille était dans la pièce la plus reculée de son appartement, c'est-à-dire dans une espèce de boudoir rond, éclairé seulement par le haut, et dans lequel le jour ne pénétrait qu'à travers des carreaux de verre rose. Elle était couchée à terre sur des coussins de satin bleu brochés d'argent, à demi renversée en arrière sur le divan, encadrant sa tête avec son bras droit mollement arrondi, tandis que, du gauche, elle fixait à travers ses lèvres le tube de corail dans lequel était enchâssé le tuyau flexible d'un narguilé, qui ne laissait arriver la vapeur à sa bouche que parfumée par l'eau de benjoin, à travers laquelle sa douce aspiration la forçait de passer. Sa pose, toute naturelle pour une femme d'Orient, eût été pour une Française d'une coquetterie peut-être un peu affectée.

Quant à sa toilette, c'était celle des femmes épirotes, c'est-à-dire un caleçon de satin blanc broché de fleurs roses, et qui laissait à découvert deux pieds d'enfant qu'on eût crus de marbre de Paros, si on ne les eût vus se jouer avec deux petites sandales à la pointe recourbée, brodée d'or et de perles; une veste à longues raies bleues et blanches, à larges manches fendues pour les bras, avec des boutonnières d'argent et des boutons de perles; enfin une espèce de corset laissant, par sa coupe ouverte en cœur, voir le cou et tout le haut de la poitrine, et se boutonnant au-dessous du sein par trois boutons de diamant. Quant au bas du corset et au haut du caleçon, ils étaient perdus dans une des ceintures aux vives couleurs et aux longues franges soyeuses qui font l'ambition de nos élégantes Parisiennes. La tête était coiffée d'une petite calotte d'or brodée de perles, inclinée sur le côté, et au-dessous de la calotte, du côté où elle inclinait, une belle rose naturelle de couleur pourpre ressortait mêlée à des cheveux si noirs qu'ils paraissaient bleus.

Quant à la beauté de ce visage, c'était la beauté grecque dans toute la perfection de son type, avec ses grands yeux noirs veloutés, son nez droit, ses lèvres de corail et ses dents de perles...."

 

Partie IV - Monte-Cristo va agir dans l’ombre, distribuant faveurs et pièges. ...

Il aide certains personnages (Maximilien Morrel) et en entraîne d’autres vers leur perte, sans jamais révéler sa véritable identité. Ainsi, Maximilien Morrel, jeune officier loyal, fils de l’armateur Morrel : il incarne l’honneur et la fidélité. Il est le contrepoint moral de Monte-Cristo, un homme juste sans pouvoir extraordinaire.  

Cette partie met en scène une vengeance froide, méthodique et théâtrale. Monte-Cristo se comporte comme un metteur en scène du destin, manipulant les passions humaines (avidité, orgueil, amour). Dumas critique la corruption morale de la bourgeoisie et de l’aristocratie, montrant que la réussite sociale repose souvent sur le crime ou le mensonge. L'ambiguïté du héros s'annonce déjà : bienfaiteur pour les justes, implacable pour les coupables ...

 

Monte-Cristo a acheté la maison d’Auteuil dans laquelle des années auparavant Mme Danglars, alors maîtresse de Villefort, a accouché d’un fils illégitime. Villefort avait prétendu que l'enfant était mort-né et avait voulu l’enterrer vivant, mais Bertuccio l’avait sauvé par hasard. Monte-Cristo organise une fastueuse soirée et invite les nouvelles connaissances parisiennes, notamment les Villefort, Danglars, Debray, nouvel amant de Mme Danglars, et Maximilien Morrel, fils de son ancien patron, amoureux de Valentine, la fille de Villefort, qui l’aime en retour mais est promise d un autre. Le comte propose a ses invités de visiter une mystérieuse chambre, celle dans laquelle Mme Danglars a secrètement accouché...

 

CADEROUSSE - Monte-Cristo, déguisé en l’abbé Busoni et en lord Wilmore, fait s'évader du bagne Caderousse, condamné pour les meurtres de sa femme et du bijoutier, et son compagnon Benedetto, qui est en fait le fils illégitime de Villefort et Mme Danglars :  recueilli par Bertuccio et devenu un dangereux criminel. Monte-Cristo fait en sorte que les deux compères tentent de cambrioler sa demeure parisienne. Le cambriolage tourne mal et Caderousse est découvert par l’abbé Busoni; il parvient à s’enfuir en poignardant Busoni, heureusement protégé par une cotte de mailles. Mais Benedetto, désireux de se débarrasser d’un témoin gênant de son passé de bagnard, poignarde Caderousse à son tour et s’enfuit. Monte-Cristo, toujours sous les traits de l’abbé Busoni, assiste alors à l'agonie de Caderousse... (LXXXIII. La main de dieu)

 

Monte-Cristo va déclencher la chute de ses ennemis ...

 

1. - FERNAND, COMTE DE MORCEF - Monte-Cristo a ruiné la réputation du comte de Morcerf en utilisant la presse : il a révélé que c’est lui qui, seize ans auparavant, sous le nom de Fernand Mondego, a livré son maitre Ali-Pacha aux Turcs et a vendu comme esclaves sa femme et sa fille Haydée. La jeune fille témoigne publiquement de ce crime honteux. Albert de Morcerf provoque alors Monte- Cristo en duel pour venger l’honneur perdu de son père ; mais Mercédès, par peur de perdre son fils, se rend secrètement chez le comte pour le supplier d’épargner Albert (LXXXIX. La nuit) ...

Le duel entre Albert et Monte-Cristo n’a pas lieu; Mercédès révèle au jeune homme le rôle ignoble qu’a joué Fernand dans les malheurs de Dantès, et Albert fait des excuses publiques à Monte-Cristo. Mais c’est au tour du comte de Morcerf en personne de venir défier son ennemi, dont il ignore encore la véritable identité (XCII. Le suicide).

 

"- «Vous savez que nous nous battrons jusqu’à la mort de l’un de nous deux ? dit le général, les dents serrées par la rage. - Jusqu’à la mort de l'un de nous deux », répéta le comte de Monte-Cristo en faisant un léger mouvement de tête de haut en bas. - « Partons alors, nous n’avons pas besoin de témoins. En effet, dit Monte-Cristo, c’est inutile, nous nous connaissons si bien! - Au contraire, dit le comte, c’est que nous ne nous connaissons pas. - Bah! dit Monte-Cristo avec le même flegme désespérant, voyons un peu. N’êtes-vous pas le soldat Fernand qui a déserté la veille de la bataille de Waterloo ? N’êtes-vous pas le lieutenant Fernand quia servi de guide et d’espion à l’armée française en Espagne ? N’êtes-vous pas le colonel Fernand qui a trahi, vendu, assassiné son bienfaiteur Ali? Et tous ces Fernand-là réunis n’ont-ils pas fait le lieutenant-général comte de Morcerf, pair de France ? 

—Oh! » s’écria le général, frappé par ces paroles comme par un fer rouge; « oh! misérable, qui me reproche ma honte au moment peut-être où tu vas me tuer, non, je n’ai point dit que je t’étais inconnu; je sais bien, démon, que tu as pénétré dans la nuit du passé, et que tu y as lu, à la lueur de quel flambeau, je l'ignore, chaque page de ma vie! mais peut-être y a-t-il encore plus d’honneur en moi, dans mon opprobre, qu’en toi sous tes dehors pompeux. Non, non, je te suis connu, je le sais, mais c’est toi que je ne connais pas, aventurier cousu d’or et de pierreries! Tu t’es fait appeler à Paris le comte de Monte-Cristo; en Italie, Simbad le Marin; à Malte, que sais-je ? moi, je l’ai oublié. Mais c’est ton nom réel que je te demande, c’est ton vrai nom que je veux savoir, au milieu de tes cent noms, afin que je le prononce sur le terrain du combat au moment où je t'enfoncerai mon épée dans le coeur. » 

Le comte de Monte-Cristo pâlit d’une façon terrible; son oeil fauve s’embrasa d’un feu dévorant; il fit un bond vers le cabinet attenant à sa chambre, et en moins d’une seconde, arrachant sa cravate, sa redingote et son gilet, il endossa une petite veste de marin et se coiffa d’un chapeau de matelot, sous lequel se déroulèrent ses longs cheveux noirs. Il revint ainsi, effrayant, implacable, marchant les bras croisés au-devant du général, qui n’avait rien compris à sa disparition, qui l’attendait, et qui, sentant ses dents claquer et ses jambes se dérober sous lui, recula d’un pas et ne s’arrêta qu’en trouvant sur une table un point d’appui pour sa main crispée. - «Fernand ! lui cria-t-il, de mes cent noms, je n’aurais besoin de t’en dire qu’un seul pour te foudroyer ; mais ce nom, tu le devines, n’est-ce pas ? ou plutôt tu te le rappelles ? car, malgré tous mes chagrins, toutes mes tortures, je te montre aujourd’hui un visage que le bonheur de la vengeance rajeunit, un visage que tu dois avoir vu bien souvent dans tes rêves depuis ton mariage... avec Mercédès, ma fiancée! » 

Le général, la tête renversée en arrière, les mains étendues, le regard fixe, dévora en silence ce terrible spectacle; puis, allant chercher la muraille comme point d’appui, il s’y glissa lentement jusqu’à la porte par laquelle il sortit à reculons, en laissant échapper ce seul cri lugubre, lamentable, déchirant : «Edmond Dantès! » 

Puis, avec des soupirs qui n’avaient rien d’humain, il se traina jusqu’au péristyle de la maison, traversa la cour en homme ivre, et tomba dans les bras de son valet de chambre en murmurant seulement d’une voix inintelligible : «A l'hôtel! à l'hôtel ! »  En chemin, l’air frais et la honte que lui causait |’attention de ses gens le remirent en état d’assembler ses idées; mais le trajet fut court, et, à mesure qu’il se rapprochait de chez lui, le comte sentait se renouveler toutes ses douleurs. 

A quelques pas de la maison, le comte fit arrêter et descendit. La porte de l’hôtel était toute grande ouverte; un fiacre, tout surpris d’être appelé dans cette magnifique demeure, stationnait au milieu de la cour; le comte regarda ce fiacre avec effroi, mais sans oser interroger personne, et s’élança dans son appartement. Deux personnes descendaient l’escalier, il n’eut que le temps de se jeter dans un cabinet pour les éviter. C’était Mercédès, appuyée au bras de son fils, qui tous deux quittaient l’hôtel ..."

 

Mercédès et Albert de Morcerf renonceront à leur fortune et quitteront la société parisienne à tout jamais. Ils gagnent  Marseille, ou Albert embarque pour l’Afrique : il s’est engagé dans les armées coloniales. Mercédès s’installe dans l’ancienne maison du père de Dantès, dont Monte-Cristo lui a fait don. Celui-ci lui rend une dernière visite (CXII - Le départ) ..

Arrivé sur le seuil, Monte-Cristo entendit un soupir qui ressemblait a un sanglot : ce soupir guida son regard, et sous un berceau de jasmin de Virginie au feuillage épais et aux longues fleurs de pourpre, i! aperçut Mercédès assise, inclinée et pleurant. Elle avait relevé son voile, et seule a la face du ciel, le visage caché par ses deux mains, elle donnait librement l’essor à ses soupirs et à ses sanglots, si longtemps contenus par la présence de son fils. Monte-Cristo fit quelques pas en avant; le sable cria sous ses pieds. Mercédès releva la téte et poussa un cri d’effroi en voyant un homme devant elle. «Madame, dit le comte, il n’est plus en mon pouvoir de vous apporter le bonheur, mais je vous offre la consolation : daignerez-vous l’accepter comme vous venant d’un ami? ...» 

 

2. - LE BARON DANGLARS - Danglars a dénoncé Edmond Dantès par jalousie professionnelle et ambition. Son crime est lâche, anonyme. Monte-Cristo détruira Danglars sur son propre terrain, en manipulant les marchés financiers, en encourageant une spéculation excessive qui précipiteront la faillite de la banque Danglars. Ruiné, celui-ci s’enfuit en Italie, en espérant y toucher une forte somme qu’il a volée aux hospices, des établissements de charité publique. Mais Monte-Cristo le fait enlever par son ami, le brigand Luigi Vampa. Enfermé dans un sombre cachot, il n’est nourri qu’en échange de sommes exorbitantes, qui réduisent d’autant le pactole qu’il espérait toucher (CXVI. Le pardon).

 

"... – Vous repentez-vous, au moins ? » dit une voix sombre et solennelle, qui fit dresser les cheveux sur la tête de Danglars. Son regard affaibli essaya de distinguer les objets, et il vit derrière le bandit un homme enveloppé d’un manteau et perdu dans l’ombre d’un pilastre de pierre.  - « De quoi faut-il que je me repente ? balbutia Danglars.– Du mal que vous avez fait, dit la même voix.– Oh ! oui, je me repens ! je me repens ! » s’écria Danglars. Et il frappa sa poitrine de son poing amaigri.

« Alors je vous pardonne, dit l’homme en jetant son manteau et en faisant un pas pour se placer dans la lumière.– Le comte de Monte-Cristo ! dit Danglars, plus pâle de terreur qu’il ne l’était, un instant auparavant, de faim et de misère.– Vous vous trompez ; je ne suis pas le comte de Monte-Cristo.– Et qui êtes-vous donc ?– Je suis celui que vous avez vendu, livré, déshonoré ; je suis celui dont vous avez prostitué la fiancée ; je suis celui sur lequel vous avez marché pour vous hausser jusqu’à la fortune ; je suis celui dont vous avez fait mourir le père de faim, qui vous avait condamné à mourir de faim, et qui cependant vous pardonne, parce qu’il a besoin lui-même d’être pardonné : je suis Edmond Dantès ! » Danglars ne poussa qu’un cri, et tomba prosterné...."

 

 Mais la vengeance de Monte-Cristo frappe tout autant Mme Danglars, impliquée dans un scandale moral, Eugénie Danglars qui, victime d’un mariage arrangé, fuit et rompt avec la société, et tant les employés que les clients de la banque, sont ruinés par la faillite.

 

3. - GERARD DE VILLEFORT - Gérard de Villefort semble un magistrat brillant, rationnel et autoritaire, incarnation de l’ordre social. Il se distingue des autres ennemis de Dantès par sa conscience et une droiture apparente. Il va sacrifier Edmond pour protéger sa carrière(son père est bonapartiste) et son image publique. En envoyant Edmond Dantès au château d’If, Villefort juge son comportement « raisonnable ». 

Contrairement à Fernand ou Danglars, Monte-Cristo ne frappe pas directement Villefort. Il adopte une stratégie plus perverse : il va révèler progressivement des secrets familiaux  (Villefort a tenté d’enterrer vivant l’enfant né de sa liaison avec Mme Danglars, un enfant qui a survécu et qui deviendra Benedetto (Andrea Cavalcanti), un criminel endurci), favoriser la présence de Benedetto dans la haute société et laisser Mme de Villefort empoisonner les membres de la famille pour assurer l’héritage de son fils Édouard. Il observe, sans intervenir, la désintégration morale de la maison Villefort.

La chute de Villefort sera progressive et terrible. Villefort découvre que sa maison est le théâtre d’empoisonnements successifs, et que lui, le procureur, est incapable de protéger les siens. Lors du procès de Benedetto, celui-ci révèle, donc dans un cadre judiciaire, son identité, le crime de Villefort et la tentative d’infanticide (CX. L’acte d’accusation). Le point de non-retour survient lorsque Villefort découvre le suicide de Mme de Villefort et l'empoisonnement de son fils, Edouard : il perd l’enfant qu’il aimait réellement (CXI. Expiation). Villefort ne se suicide pas mais subit une peine plus longue et plus cruelle, la folie. Dumas fait de lui une figure tragique, non un simple coupable.

 

"Expiation - M. de Villefort avait vu s’ouvrir devant lui les rangs de la foule, si compacte qu’elle fût. Les grandes douleurs sont tellement vénérables, qu’il n’est pas d’exemple, même dans les temps les plus malheureux, que le premier mouvement de la foule réunie n’ait pas été un mouvement de sympathie pour une grande catastrophe. Beaucoup de gens haïs ont été assassinés dans une émeute ; rarement un malheureux, fût-il criminel, a été insulté par les hommes qui assistaient à sa condamnation à mort. Villefort traversa donc la haie des spectateurs, des gardes, des gens du Palais, et s’éloigna, reconnu coupable de son propre aveu, mais protégé par sa douleur. Il est des situations que les hommes saisissent avec leur instinct, mais qu’ils ne peuvent commenter avec leur esprit ; le plus grand poète, dans ce cas, est celui qui pousse le cri le plus véhément et le plus naturel. La foule prend ce cri pour un récit tout entier, et elle a raison de s’en contenter, et plus raison encore de le trouver sublime quand il est vrai. Du reste il serait difficile de dire l’état de stupeur dans lequel était Villefort en sortant du Palais, de peindre cette fièvre qui faisait battre chaque artère, raidissait chaque fibre, gonflait à la briser chaque veine, et disséquait chaque point du corps mortel en des millions de souffrances. Villefort se traîna le long des corridors, guidé seulement par l’habitude ; il jeta de ses épaules la toge magistrale, non qu’il pensât à la quitter pour la convenance, mais parce qu’elle était à ses épaules un fardeau accablant, une tunique de Nessus féconde en tortures. Il arriva chancelant jusqu’à la cour Dauphine, aperçut sa voiture, réveilla le cocher en ouvrant la portière lui-même, et se laissa tomber sur les coussins en montrant du doigt la direction du faubourg Saint-Honoré. Le cocher partit. Tout le poids de sa fortune écroulée venait de retomber sur sa tête ; ce poids l’écrasait, il n’en savait pas les conséquences ; il ne les avait pas mesurées ; il les sentait, il ne raisonnait pas son code comme le froid meurtrier qui commente un article connu. Il avait Dieu au fond du cœur...."

 

Partie V : Le dénouement et la rédemption ("Attendre et Espérer")

Après le chaos, Monte-Cristo prend conscience de l'excès de sa vengeance, notamment après la mort de l'enfant Villefort. Dumas montre que la justice humaine, même animée par une cause juste, devient monstrueuse lorsqu’elle se substitue à Dieu.

Monte-Cristo a recueilli et protégé Maximilien Morrel, fils de son ancien patron. II ’emporte avec lui sur l'île de Monte-Cristo et lui rend sa bien-aimée, Valentine de Villefort, que tout le monde croyait morte. Elle avait en effet été empoisonnée par sa belle-mère, la seconde épouse de Villefort; mais Monte-Cristo a pu la sauver grâce aux potions secrètes de l’abbé Faria. Ce matin-là, Jacopo, serviteur de Monte-Cristo, leur remet une lettre du comte... (CXVII. Le cinq octobre), un message d'espoir : « Attendre et espérer ». Il part avec Haydée, sa jeune compagne grecque, vers un nouvel horizon, laissant derrière lui sa mission vengeresse.

 

"... Le comte se recueillit un instant.

« Ai-je entrevu la vérité ? dit-il, ô mon Dieu !n’importe ! récompense ou châtiment, j’accepte cette destinée. Viens, Haydée, viens... »

Et jetant son bras autour de la taille de la jeune fille, il serra la main de Valentine et disparut. Une heure à peu près s’écoula, pendant laquelle, haletante, sans voix, les yeux fixes, Valentine demeura près de Morrel. Enfin elle sentit son cœur battre, un souffle imperceptible ouvrit ses lèvres, et ce léger frissonnement qui annonce le retour de la vie courut par tout le corps du jeune homme. Enfin ses yeux se rouvrirent, mais fixes et comme insensés d’abord ; puis la vue lui revint, précise, réelle ; avec la vue le sentiment, avec le sentiment la douleur. - « Oh ! s’écria-t-il avec l’accent du désespoir, je vis encore ! le comte m’a trompé ! » Et sa main s’étendit vers la table, et saisit un couteau. - « Ami, dit Valentine avec son adorable sourire, réveille-toi donc et regarde de mon côté. » Morrel poussa un grand cri, et délirant, plein de doute, ébloui comme par une vision céleste, il tomba sur ses deux genoux...

Le lendemain, aux premiers rayons du jour, Morrel et Valentine se promenaient au bras l’un de l’autre sur le rivage, Valentine racontant à Morrel comment Monte-Cristo était apparu dans sa chambre, comment il lui avait tout dévoilé, comment il lui avait fait toucher le crime du doigt, et enfin comment il l’avait miraculeusement sauvée de la mort, tout en laissant croire qu’elle était morte. Ils avaient trouvé ouverte la porte de la grotte, et ils étaient sortis ; le ciel laissait luire dans son azur matinal les dernières étoiles de la nuit. Alors Morrel aperçut dans la pénombre d’un groupe de rochers un homme qui attendait un signe pour avancer ; il montra cet homme à Valentine. - « Ah ! c’est Jacopo, dit-elle, le capitaine duyacht. » Et d’un geste elle l’appela vers elle et vers Maximilien. - « Vous avez quelque chose à nous dire ? demanda Morrel.– J’avais à vous remettre cette lettre de la part du comte.– Du comte ! murmurèrent ensemble les deux jeunes gens.– Oui, lisez. Morrel ouvrit la lettre et lut :

"Mon cher Maximilien,

Il y a une felouque pour vous à l’ancre. Jacopo vous conduira à Livourne, où M. Noirtier attend sa petite-fille, qu’il veut bénir avant qu’elle vous suive à l’autel. Tout ce qui est dans cette grotte, mon ami, ma maison des Champs Élysées et mon petit château du Tréport sont le présent de noces que fait Edmond Dantès au fils de son patron Morrel. Mlle de Villefort voudra bien en prendre la moitié car je la supplie de donner aux pauvres de Paris toute la fortune qui lui revient du côté de son père devenu fou, et du côté de son frère, décédé en septembre dernier avec sa belle-mère. Dites à l’ange qui va veiller sur votre vie, Morrel, de prier quelquefois pour un homme qui, pareil à Satan, s’est cru un instant l’égal de Dieu, et qui a reconnu, avec toute l’humilité d’un chrétien, qu’aux mains de Dieu seul sont la suprême puissance et la sagesse infinie. Ces prières adouciront peut-être le remords qu’il emporte au fond de son cœur.

Quant à vous, Morrel, voici tout le secret de ma conduite envers vous : il n’y a ni bonheur ni malheur en ce monde, il y a la comparaison d’un état à un autre, voilà tout. Celui-là seul qui a éprouvé l’extrême infortune est apte à ressentir l’extrême félicité. Il faut avoir voulu mourir, Maximilien, pour savoir combien il est bon de vivre. Vivez donc et soyez heureux, enfants chéris de mon cœur, et n’oubliez jamais que, jusqu’au jour où Dieu daignera dévoiler l’avenir à l’homme, toute la sagesse humaine sera dans ces deux mots : Attendre et espérer !

Votre ami. EDMOND DANTES, Comte de Monte-Cristo."

Pendant la lecture de cette lettre, qui lui apprenait la folie de son père et la mort de son frère, mort et folie qu’elle ignorait, Valentine pâlit, un douloureux soupir s’échappa de sa poitrine, et des larmes, qui n’en étaient pas moins poignantes pour être silencieuses, roulèrent sur ses joues ; son bonheur lui coûtait bien cher.

Morrel regarda autour de lui avec inquiétude. « Mais, dit-il, en vérité le comte exagère sa générosité ; Valentine se contentera de ma modeste fortune. Où est le comte, mon ami conduisez-moi vers lui. » Jacopo étendit la main vers l’horizon. - « Quoi ! que voulez-vous dire ? demanda Valentine. Où est le comte ? où est Haydée ? – Regardez », dit Jacopo.

Les yeux des deux jeunes gens se fixèrent sur la ligne indiquée par le marin, et, sur la ligne d’un bleu foncé qui séparait à l’horizon le ciel de la Méditerranée, ils aperçurent une voile blanche, grande comme l’aile d’un goéland..."

 

Ce dénouement est crucial pour la portée philosophique du roman...

Dumas refuse une fin purement noire ou triomphale. Le Comte reconnaît que la justice humaine a ses limites (« Dieu seul est tout-puissant »). La maxime « Attendre et espérer », qui remplace « Œil pour œil », réintroduit la notion de Providence et de confiance en l'avenir. La fin ouverte (son départ avec Haydée) suggère une possible régénération par l'amour.

1845 – Vingt Après 

Le succès des "Trois Mousquetaires" fut si extraordinaire que Dumas se vit à peu près contraint de leur donner une suite. Vingt ans ont passé depuis qu`Athos, Porthos, Aramis et d'Artagnan se livraient à de joyeuses prouesses; à la domination de Richelieu a succédé une époque de transition. sous le signe de la ruse et de la diplomatie. où triomphe Mazarin. D`Artagnan, resté mousquetaire, est pressenti par ce dernier qui a besoin d'hommes fidèles et résolus. D'Artagnan espère reconstituer alors le fameux groupe des quatre. qu`ont dispersé le temps et les événements. Mais seul se joint à lui le débonnaire Porthos, devenu le riche baron du Vallon de Bracieux de Pierrefonds. Aramis, entré dans les ordres, est passé à la Fronde et ourdit des complots avec Mme de Longueville. Athos, qui a repris son titre de comte de la Fère, s`est retiré dans un petit château à la campagne, où il veille sur l'éducation de son fils Raoul, vicomte de Bragelonne. né de ses amours avec Mme de Chevreuse; lui aussi accorde ses sympathies à la Fronde. 

Toute la première partie du roman s`attache à faire l'historique de ce grand soulèvement contre l`autorité royale : les désordres de la Fronde, la fuite de la Cour à Saint-Germain, fuite protégée et dirigée par d`Artagnan, la vie intime de Mazarin et d`Anne d`Autriche. Mais les quatre héros se retrouvent inopinément en Angleterre, d`Artagnan et Porthos envoyés auprès de Cromwell par Mazarin. Athos et Aramis venus là pour tenter de sauver de l`échafaud Charles ler. Les uns et les autres ne parviennent qu'à un échec et se trouvent exposés à la furie vengeresse d`un fils de Milady, Mordaunt, créature de Cromwell, qui les persécute implacablement.

Au cours du voyage de retour, Mordaunt manque de peu de faire sauter le navire qui les transporte. mais nos héros s`enfuient sur une barque. Mordaunt cherche alors à entraîner dans un abîme le malheureux Athos, qui ne se sentirait guère en mesure de résister, si le souvenir de son fils ne l`obligeait à planter un poignard dans le cœur de son ennemi. 

De toute évidence, l'œuvre manque de cette ardeur toute juvénile dont s'empanachaient "Les Trois Mousquetaires", mais, en compensation, l`histoire s`enrichit de toute l'expérience des quatre héros : intrigues et intérêts personnels, infortunes suivies d`éclatants succès, ce qui donne à l`ensemble un accent de réalité plus profond et fait gagner en fidélité la reconstitution historique.

1845 – Le chevalier de Maison Rouge 

Un des livres consacrés par Dumas à la Révolution Française. L'action se passe en 1793. Le jacobin Maurice Lindey, officier dans la garde civique, sauve des investigations d'une patrouille une jeune et belle inconnue, qui garde l'anonymat. Prisonnière au Temple, où règne le cordonnier Simon, geôlier du dauphin, Marie-Antoinette reçoit un billet lui annonçant que le chevalier de Maison-Rouge prépare son enlèvement...

Contrairement à d’autres récits révolutionnaires centrés sur les grands événements, Dumas choisit ici un angle resserré. La Révolution française est vue depuis ses marges secrètes, ses complots dissimulés, ses fidélités clandestines. Le roman se situe en 1793, au moment où la monarchie est déjà abattue mais où subsistent des réseaux royalistes cherchant à sauver Marie-Antoinette, emprisonnée à la Conciergerie.  Dumas s’intéresse moins à la Révolution comme idéologie qu’à la manière dont elle fracture les consciences.

Le personnage central, Maurice Lindey, est jeune, sincère, républicain par conviction, mais troublé par la souffrance humaine qu’il découvre. Il incarne un héros nouveau chez Dumas, qui n'est ni un aventurier flamboyant, ni un conspirateur cynique, mais un homme pris entre idéaux politiques et compassion morale.

Geneviève Dixmer, épouse d’un agent royaliste, est le cœur émotionnel du roman : dévouée, silencieuse, prête au sacrifice, son engagement pour la reine est total, presque mystique. Dumas en fait une figure de la foi politique, non fanatique mais sacrificielle.

Le Chevalier de Maison-Rouge est quant à lui un conspirateur déterminé, le chef d’un réseau royaliste, prêt à tout pour sauver la reine. Mais il est aussi brutal, possessif, et aveuglé par sa cause. Il incarne le versant sombre de l’engagement politique, celui qui justifie la violence au nom d’un idéal.

La Conciergerie devient un lieu symbolique, un espace de surveillance, de peur, de silence, dans lequel Dumas met en scène des passages secrets, des déguisements, des messages codés. Mais plus encore, la prison est un espace de jugement moral, où chaque personnage révèle sa vraie nature.

Contrairement aux récits épiques, la Révolution version Dumas est ici bureaucratique, impitoyable. Les révolutionnaires appliquent la loi, avec dureté ou indifférence. Dumas nous décrit montre une machine politique qui dépasse les individus.

Le roman est moins flamboyant que Monte-Cristo ou Les Mousquetaires, l'action plus contenue. au service d'une tragédie de l’échec : le complot pour sauver la reine échoue. Dumas ne célèbre pas la cause royaliste, mais montre la vanité des fidélités anachroniques face au mouvement historique. Ce roman marque un approfondissement moral et une vision plus nuancée de l’Histoire, sa tonalité est plus sombre ...

1848 – Le Vicomte de Bragelonne 

La fin de la trilogie des Mousquetaires, consacrée au début du règne de Louis XIV, qui voit Colbert combattre Fouquet, Aramis, devenu général des Jésuites, comploter, et d'Artagnan devenir maréchal de France, puis succomber.

Alors que le premier roman évoquait le tyrannique Richelieu, le second le cauteleux Mazarin et l'époque troublée de la Régence d`Anne d`Autriche, c`est ici dans la période fastueuse et dissipée des premières années du règne personnel de Louis XIV que nous sommes transportés. Le héros de l'histoire est encore d`Artagnan, arrivé maintenant à l'âge mûr. Il prend tout d`abord une résolution déconcertante : abandonnant les mousquetaires, il fait de la restauration des Stuart en Angleterre une aflaire toute personnelle. ll capture le général Monk qu'il parvient à persuader de faciliter l'accession au trône de Charles ll, sous les auspices de la France. Et ceci marquera le commencement de sa fortune : dès lors, il sera toujours aux côtés de Louis XIV, conservant un solide équilibre au milieu des intérêts et des passions dont la Cour est le théâtre. Le roman devient alors une grande chronique, relatant les amours du roi, la chute de Fouquet, l`ascension de Colbert et enfin, nouvel et audacieux artifice, la tentative d'Aramis, devenu général des jésuites, de substituer à Louis XIV son frère jumeau, l` "homme,au masque de fer", qui, pour des raisons d'Etat, était tenu au secret. Ce sera encore d`Artagnan qui sauvera la situation. 

L`histoire de Raoul de Bragelonne, fils d`Athos, se mêle à ces scènes d`épopée. Elevé avec Mlle de La Vallière. Raoul a nourri pour elle, depuis l'enfance. un sentiment profond: lorsqu`elle devient la maîtresse du roi, le jeune homme se fait tuer dans une bataille, et Athos, vieilli, dont il était l`unique préoccupation, ne tarde pas à le suivre dans la tombe. Porthos, que nous trouvons ici, comme dans "Vingt ans après", à la suite de d`Artagnan, mettant au service de ce dernier son extraordinaire résistance physique, périt dans un combat. D`Artagnan, devenu maréchal de France. est tué par un coup de canon. Seul Aramis survit à tous ses compagnons. 

En tant que fresque historique, "Le Vicomte de Bragelonne" est peut-être le plus important des trois romans et le plus fidèle à l`atmosphère d`une époque. Quatre volumes, et non plus deux, plus sombres, plus profonds, et dans lesquels l'histoire prend le pas sur les exploits de ses héros. 

La Reine Margot (1845) 

On dit le roman d'une psychologie superficielle et manquant de souffle poétique, mais il est construit avec une habileté savante. Dans ce premier roman de la trilogie des guerres de religions, ou trilogie des Valois, l'action se passe entre la nuit de la Saint-Barthélemy (24 août 1572) et la mort de Charles IX (30 mai 1574). Un cocktail d'aventures et d'histoire, avec deux amis, Annibal de Coconnas et Hyacinthe de La Mole, séparés par la religion, puis réconciliés, une reine politique, Catherine de Médicis, et une reine amoureuse, Marguerite de Valois. 

"La Reine Margot" paraît, entre décembre 1844 et avril 1845, dans le quotidien La Presse. Dumas a largement contribué à forger les images légendaires des souverains qui appartiennent aux représentations collectives et aux stéréotypes populaires.

Ainsi Catherine de Médicis est, dans le roman, une intrigante sombre,  redoutable empoisonneuse surtout, de Jeanne d’Albret, mère d’Henri de Bourbon, et de Charles IX - alors que ni l’un ni l’autre ne sont morts d’empoisonnement, mais de la tuberculose. Quant au personnage de Marguerite de France, elle accède, grâce à Dumas, à la postérité, sous le titre de « reine Margot ». Il lui conserve sa réputation de femme légère, multipliant les amants, avant même son mariage avec Henri de  Navarre, notamment le duc de Guise, qu’elle reçoit le soir de ses  noces au début du roman. Mais elle est devenue au XIXe siècle une héroïne romantique, jeune femme intrépide et  amoureuse, qui, par sa beauté fatale, conduit inéluctablement ses  amants à la mort.  

Le roman peint la cour royale comme un espace clos, saturé de complots, où le langage lui-même est piégé. La cour devient un théâtre de la cruauté politique, annonçant les futurs romans de conspiration.

Dumas déploie ici une alternance rapide entre scènes privées et événements collectifs, une dramaturgie héritée du théâtre, le feuilleton se fait machine à suspense, mais au service d’un propos sombre. Contrairement aux Mousquetaires, l’Histoire n’est pas ici un terrain de jeu héroïque, mais elle est meurtrière, aveugle, les survivants sont marqués, l’amour est détruit, la mémoire hantée. "La Reine Margot" est l’un des romans les plus pessimistes de Dumas et inaugure la trilogie des Valois, poursuivie par "La Dame de Monsoreau" et "Les Quarante-Cinq".

 

Partie I : Le mariage sanglant et la nuit de la Saint-Barthélemy (environ chapitres 1 à 10)

Le roman s’ouvre en août 1572, à Paris, dans un climat de tension extrême entre catholiques et protestants. Le mariage de Marguerite de Valois, sœur du roi Charles IX, avec le protestant Henri de Navarre, est censé sceller une réconciliation religieuse. Mais cette union est un mariage politique imposé, dépourvu d’amour. Dès les premières pages, Dumas installe une atmosphère d’angoisse : la paix est factice, la cour est minée par la peur, la haine confessionnelle et les calculs de pouvoir. Marguerite n’est pas une héroïne passive, mais lucide, politiquement marginalisée au sein de sa propre famille, et coincée entre une mère redoutable d'autorité, Catherine de Médicis, des frères violents et imprévisibles, un époux surveillé et menacé. Très vite, le complot se met en place : la tentative d’assassinat de l’amiral Gaspard de Coligny, chef protestant, précède le déclenchement de la Saint-Barthélemy, massacre organisé avec la complicité du pouvoir royal. La Saint-Barthélemy n’est pas raconté comme un événement abstrait, mais comme une expérience vécue, fragmentée, chaotique. Dumas montre la violence collective, la disparition brutale de toute morale, l’effondrement du politique dans la pure barbarie.

Margot sauve alors un jeune gentilhomme protestant blessé, La Mole, qu’elle cache dans ses appartements. Il incarne l’idéal romanesque, courage, loyauté, sincérité. Son amour pour Marguerite est impossible, voué à l’échec. À travers lui, Dumas oppose la fidélité individuelle à la violence des systèmes politiques et religieux.

Dumas fait de la Saint-Barthélemy le péché originel du roman. La monarchie apparaît non comme garante de l’ordre, mais comme machine meurtrière, fondée sur la peur et la manipulation. Marguerite s’impose dès le départ comme un personnage libre d’esprit, en rupture avec la cruauté de sa lignée. Catherine de Médicis est l’un des grands personnages du roman, l'incarnation d’un pouvoir calculateur et inhumain. Chez Dumas, elle n’est pas seulement une mère dominatrice, mais une figure de la raison d’État poussée à l’extrême, où la survie du pouvoir justifie tous les crimes. 

Passages emblématiques : - Le mariage royal sous haute tension, - La tentative d’assassinat de Coligny, - La nuit de la Saint-Barthélemy, - Le sauvetage de La Mole par Margot ...

 

 Partie II : Le Louvre, palais du crime et de l’intrigue (chapitres 11 à 25)

Après le massacre, le Louvre devient un lieu clos, étouffant, où chacun espionne chacun. Margot se retrouve prise entre sa mère Catherine, ses frères (Charles IX, Anjou), et son mari Henri de Navarre, constamment menacé. Margot et Henri développent une alliance ambiguë, faite de méfiance et d’intelligence politique. Pendant ce temps, Margot tombe amoureuse de La Mole, tandis que Coconnas, un aventurier brutal mais loyal, devient son allié. Catherine de Médicis multiplie les poisons, les manipulations et les complots, cherchant à contrôler ses fils et à éliminer Henri.

Cette partie transforme le roman en thriller politique. Le pouvoir y est présenté comme fondamentalement corrupteur, et la famille royale comme un nid de serpents. Catherine de Médicis incarne une figure quasi machiavélienne, où la maternité devient une arme politique.

Passages emblématiques : - Les conversations secrètes dans les couloirs du Louvre, - Les tentatives d’empoisonnement, - Les pactes silencieux entre Margot et Henri, - Les premières scènes d’amour entre Margot et La Mole.

Partie III : Amour, trahisons et guerres secrètes (chapitres 26 à 40)

La Mole est impliqué malgré lui dans un complot visant à faire échapper Henri de Navarre. Margot se trouve déchirée entre son amour passionné et sa survie politique. Catherine fait arrêter La Mole et Coconnas. Les interrogatoires sont brutaux, les preuves fabriquées. Charles IX, rongé par la culpabilité de la Saint-Barthélemy, devient de plus en plus instable. La guerre civile religieuse se poursuit hors des murs du Louvre, tandis que la cour s’enfonce dans la paranoïa.

Dumas entremêle passion amoureuse et tragédie historique. L’amour devient un acte de résistance face à la raison d’État, mais aussi une faiblesse exploitable. Charles IX apparaît comme un roi tragique, conscient de l’horreur mais incapable d’y mettre fin.

Passages emblématiques : - Les scènes d’interrogatoire, - Les accès de folie de Charles IX, - Les serments amoureux de Margot et La Mole, - Les débats religieux et politiques.

Partie IV : La chute des amants et l’échec de la réconciliation (chapitres 41 à 55)

La Mole et Coconnas sont condamnés à mort malgré les tentatives désespérées de Margot. Leur exécution marque l’échec définitif de toute justice humaine. Margot sombre dans la douleur, tandis qu’Henri de Navarre comprend qu’il ne peut survivre qu’en dissimulant ses convictions. Charles IX meurt, hanté par le sang versé. Son frère Henri d’Anjou devient roi (Henri III) et quitte la France, laissant le royaume encore plus fragile.

La mort de La Mole est le sommet tragique du roman. Dumas montre que dans un État fondé sur la violence religieuse, l’amour et la loyauté sont condamnés. Margot, survivante, a perdu toute illusion.

Passages emblématiques: - La condamnation de La Mole, - Les adieux de Margot, - La mort de Charles IX, - Le départ d’Henri III.

Partie V : Survivre au pouvoir – vers l’avenir incertain (chapitres finaux)

Henri de Navarre parvient à s’échapper du Louvre. Margot, désormais isolée, comprend que sa survie dépend de son intelligence politique. Le roman s’achève sur une France divisée, sans réconciliation réelle, mais avec la promesse lointaine d’un autre règne possible.

La violence historique ne se corrige pas : elle se transmet. Dumas fait de Margot une héroïne moderne, lucide, ironique, survivante dans un monde dominé par la brutalité masculine et religieuse.

Passages emblématiques : - La fuite d’Henri de Navarre, - La solitude finale de Margot, - Les dernières manœuvres de Catherine de Médicis.

En 1867, Alexandre Dumas père a 65 ans. Il entretient une relation passionnée avec Adah Isaacs Menken (1835-1868), une actrice et écuyère de cirque américaine, star internationale connue pour son rôle sensuel dans Mazeppa où elle apparaissait demi-nue sur scène. Une photographie (un stéréoscope) est prise les représentant dans une pose très intime : Dumas, assis, tient Adah, vêtue d'une robe légère, sur ses genoux, les visages rapprochés. Cette image, jugée scandaleuse pour l'époque, est largement diffusée et lui fermera les portes de l'Académie française. Dans "Alexandre Dumas" (biographie de référence, Fayard, 1997), l'éminent spécialiste de Dumas, Claude Schopp évoque cet épisode en détail...

Alexandre Dumas fils (1824-1895) et son père, Alexandre Dumas (1802-1870), incarnent deux visages contrastés du génie littéraire du XIXe siècle, avec des œuvres et des postures intellectuelles radicalement différentes...

Le père  incarne le triomphe romantique, le fils est un enfant naturel, reconnu tardivement, dont l'enfance a été marquée par la stigmatisation sociale (notamment par l'épisode de la "bague au doigt" pour prouver sa filiation). Cette blessure originelle a profondément influencé son œuvre, centrée sur les questions de morale sociale, de rédemption et de critique des injustices faites aux femmes et aux bâtards.

Dumas père est le maître du roman-feuilleton historique et d'aventures, caractérisé par l'ampleur, le panache, l'intrigue trépidante et les héros flamboyants (Les Trois Mousquetaires, Le Comte de Monte-Cristo). C'est un conteur génial. Dumas fils se tourne vers le théâtre à thèse et le roman réaliste. Il est moins un conteur qu'un moraliste et un analyste social. Son style est plus incisif, psychologique, et vise à instruire ou provoquer la réflexion.

Le père est un romantique dans l'âme, célébrant la passion, l'héroïsme individuel et la liberté. Le fils est un réaliste, voire un précurseur du naturalisme (il influencera Zola), soucieux de décrire les mœurs de son temps pour les corriger. Il devient un moraliste conservateur, défendant la famille et le mariage malgré ses critiques acerbes.

"La Dame aux camélias" (1848)  

Dumas père avait fui dans l'Histoire (le XVIIe siècle) ou dans l'exotisme. Dumas fils ancre son récit dans le Paris contemporain des années 1840, celui de la bourgeoisie montante et du demi-monde. "La Dame aux camélias" (d'abord roman, puis pièce de théâtre en 1852) est le prototype du drame bourgeois réaliste. Elle n'a pas pour but de divertir, mais d'émouvoir et de faire réfléchir (la condition de la femme "perdue").  

 

Dumas fils a de fait créé l'archétype de la "courtisane à cœur d'or", la pécheresse sacrifiée sur l'autel de l'amour pur et des convenances sociales.

Ce thème de la rédemption par le sacrifice touche à des cordes morales et sentimentales universelles (amour, mort, pardon, société). C'est une charge sociale et émotionnelle inédite. L'œuvre mêle le réalisme cru du demi-monde parisien au pathétique extrême du mélodrame. Elle scandalise et émeut simultanément. Et le  personnage féminin de Marguerite Gautier est d'une profondeur nouvelle, une femme complexe, lucide, volontaire et finalement héroïque dans son renoncement. Verdi et son librettiste Francesco Maria Piave vont alors opéré une transformation géniale avec" La Traviata" (1853) : l'opéra va resserrer l'intrigue sur le triangle Violetta/Alfredo/Germont père, et amplifier la trajectoire tragique. Il devient un conte moral et sentimental d'une efficacité parfaite. ET la musique de Verdi va donner une dimension lyrique, intime et tragique inouïe aux sentiments des personnages. Les arias ("Addio del passato", "Amami, Alfredo") cristallisent l'émotion pure, transcendant les barrières linguistiques et culturelles. La musique parle directement à l'âme.

La création à Venise en 1853 fut un fiasco (notamment à cause d'une distribution inadaptée et du choix de costumes contemporains, choquant pour le public). Mais ce scandale a fixé la légende de l'œuvre comme avant-gardiste et audacieuse. Sa reprise triomphale l'année suivante a scellé son statut de chef-d'œuvre. L'opéra, art total et international par excellence au XIXe siècle, a été le véhicule parfait pour exporter le mythe à travers toutes les capitales et toutes les cultures. La Traviata est rapidement devenue un pilier du répertoire lyrique mondial. Le mythe a ensuite été porté par le cinéma (de Garbo à Moulin Rouge! de Luhrmann), le ballet, et d'innombrables réinterprétations, chacune s'appuyant à la fois sur la source littéraire et sur l'opéra.

Le sujet du roman et du drame, avec quelques variations de peu d'importance, est l'amour d'un jeune homme de très bonne famille, Armad Duval, pour une courtisane à la mode, Marguerite Gautier. Entraînée par une passion profonde hors de son milieu, Marguerite sent la nécessité de vivre son amour loin des gens qu'elle fréquente, dans un désir tout nouveau de pureté et de solitude. Les amants se réfugient donc dans une petite maison de campagne (à Auteuil dans le drame, à Bougival dans le roman), où leur idylle atteint un moment la plénitude de l'éphémère félicité accordée à l'amour. Mais, dans cette maison même, le père d'Armand se fait secrètement annoncer à Marguerite. Le vieillard comprend la sincérité de son amour, mais Marguerite, de son côté, doit comprendre que cet amour constitue un obstacle à la vie et à l'avenir d'Armand dont, par surcroît, la jeune sœur ne pourra épouser l'homme qu'elle aime, à cause de la déshonorante liaison de son frère. Marguerite se voit demander le grand sacrifice ; elle cède et s`enfuit. Armand, qui ne sait rien, croit qu`elle est lasse de lui et désireuse de relations plus rémunératrices. Quelque temps après, il la rencontre à Paris, devenue la maîtresse du comte de Varville, et, désespéré, il lui jette par dérision, devant tout le monde, une forte somme qu'il vient de gagner au jeu, en déclarant que maintenant il est quitte envers elle. La femme éprouve une si vive douleur (dans le roman, Armand affiche publiquement devant elle ses relations avec la courtisane Olympe) que sa santé, déjà chancelante, en est détruite pour toujours. La maladie prend une forme rapide et sans espoir. Quand la fidèle Nanette, à l'insu de sa maîtresse, révèle la vérité à Armand par une lettre, le jeune homme arrive au chevet de l'aimée pour recevoir son dernier soupir.

On a coutume de faire coïncider avec la première représentation de "La Dame aux camélías" le début du réalisme sur la scène, et il est certain que la "comédie de mœurs" est née de ce drame. Suspendu entre deux époques, encore imprégné d`un romantisme lyrique passionnel et déjà dirigé vers l'observation des modes de vie d'une société et des problèmes qui s'y posent, il devait réaliser une heureuse fusion de deux manières et de deux attitudes. Dans la vérité objective d'un climat réaliste, Marguerite Gautier apparaît dans toute la gloire d'un grand amour silencieux et connaît une mort pathétique. Elle acquiert un pouvoir d'émotion dramatique, qui la rend supérieure à tant d'autres héroïnes du romantisme auxquelles elle succédait pourtant ..

Gustave Flaubert avait une vingtaine d'années de plus qu'Alexandre Dumas et fréquentaient tous deux les mêmes milieux littéraires : si le plus jeune reconnaît au plus ancien son énergie narrative exceptionnelle, son pouvoir d’enchantement lui pose problème ...

Dans "Bouvard et Pécuchet", il règle, entre autres, un compte historique et littéraire avec le roman populaire. Passant en revue toutes les formes de savoir et de bêtise, la "lanterne magique" qu'il prête à Alexandre Dumas ne peut, avec une efficacité indéniable, que creuser un peu plus cet imaginaire sans réflexion dans lequel nous entraîne cette littérature faite pour le public ...

" ... Ils lurent d’abord Walter Scott.

Ce fut comme la surprise d’un monde nouveau.

Les hommes du passé qui n’étaient pour eux que des fantômes ou des noms devinrent des êtres vivants, rois, princes, sorciers, valets, gardes-chasse, moines, bohémiens, marchands et soldats, qui délibèrent, combattent, voyagent, trafiquent, mangent et boivent, chantent et prient, dans la salle d’armes des châteaux, sur le banc noir des auberges, par les rues tortueuses des villes, sous l’auvent des échoppes, dans le cloître des monastères. Des paysages artistement composés, entourent les scènes comme un décor de théâtre. On suit des yeux un cavalier qui galope le long des grèves. On aspire au milieu des genêts la fraîcheur du vent, la lune éclaire des lacs où glisse un bateau, le soleil fait reluire les cuirasses, la pluie tombe sur les huttes de feuillage. Sans connaître les modèles, ils trouvaient ces peintures ressemblantes, et l’illusion était complète. L’hiver s’y passa.

Leur déjeuner fini, ils s’installaient dans la petite salle, aux deux bouts de la cheminée  – et en face l’un de l’autre, avec un livre à la main, ils lisaient silencieusement. Quand le jour baissait, ils allaient se promener sur la grande route, dînaient en hâte, et continuaient leur lecture dans la nuit. Pour se garantir de la lampe Bouvard avait des conserves bleues, Pécuchet portait la visière de sa casquette inclinée sur le front.

Germaine n’était pas partie, et Gorju, de temps à autre, venait fouir au jardin, car ils avaient cédé par indifférence, oubli des choses matérielles.

Après Walter Scott, Alexandre Dumas les divertit à la manière d’une lanterne magique. Ses personnages, alertes comme des singes, forts comme des bœufs, gais comme des pinsons, entrent et partent brusquement, sautent des toits sur le pavé, reçoivent d’affreuses blessures dont ils guérissent, sont crus morts et reparaissent. Il y a des trappes sous les planchers, des antidotes, des déguisements – et tout se mêle, court et se débrouille, sans une minute pour la réflexion. L’amour conserve de la décence, le fanatisme est gai, les massacres font sourire.

Rendus difficiles par ces deux maîtres, ils ne purent tolérer le fatras de Bélisaire, la niaiserie de Numa Pompilius, Marchangy ni d’Arlincourt. La couleur de Frédéric Soulié, comme celle du bibliophile Jacob leur parut insuffisante – et M. Villemain les scandalisa en montrant page 85 de son Lascaris, un Espagnol qui fume une pipe une longue pipe arabe au milieu du XVe siècle.

Pécuchet consultait la biographie universelle – et il entreprit de réviser Dumas au point de vue de la science.

L’auteur, dans Les Deux Diane se trompe de dates. Le mariage du Dauphin François eut lieu le 14 octobre 1548, et non le 20 mars 1549. Comment sait-il (voir Le Page du Duc de Savoie) que Catherine de Médicis, après la mort de son époux voulait recommencer la guerre ? Il est peu probable qu’on ait couronné le duc d’Anjou, la nuit, dans une église, épisode qui agrémente La Dame de Montsoreau. La Reine Margot, principalement, fourmille d’erreurs. Le duc de Nevers n’était pas absent. Il opina au conseil avant la Saint-Barthélémy. Et Henri de Navarre ne suivit pas la procession quatre jours après. Et Henri III ne revint pas de Pologne aussi vite. D’ailleurs, combien de rengaines, le miracle de l’aubépine, le balcon de Charles IX, les gants empoisonnés de Jeanne d’Albret. Pécuchet n’eut plus confiance en Dumas.

Il perdit même tout respect pour Walter Scott, à cause des bévues de son Quentin Durward. Le meurtre de l’évêque de Liège est avancé de quinze ans. La femme de Robert de Lamarck était Jeanne d’Arschel et non Hameline de Croy. Loin d’être tué par un soldat, il fut mis à mort par Maximilien, et la figure du Téméraire, quand on trouva son cadavre, n’exprimait aucune menace, puisque les loups l’avaient à demi dévorée.

Bouvard n’en continua pas moins Walter Scott, mais finit par s’ennuyer de la répétition des mêmes effets. L’héroïne, ordinairement, vit à la campagne avec son père, et l’amoureux, un enfant volé, est rétabli dans ses droits et triomphe de ses rivaux. Il y a toujours un mendiant philosophe, un châtelain bourru, des jeunes filles pures, des valets facétieux et d’interminables dialogues, une pruderie bête, manque complet de profondeur.

En haine du bric-à-brac, Bouvard prit George Sand. ..."

Pour Flaubert, une œuvre peut être parfaitement racontée et artistiquement nulle. Cette dénonciation de la primauté de l’effet, de la dépendance à l’attente du public, de la standardisation narrative, ne nous est pas étrangère, ...