Marguerite Duras, "La Maladie de la mort" (1982), "L'Amant de la Chine du Nord" (1984) - Annie Ernaux, "La Place" (1983), "Une femme" (1987), "La Honte" (1997), "L’Événement" (2000), "Les Années" (2008) - Pierre Michon, "Vies minuscules" (1984) - Serge Doubrovsky, "Fils" (1977), "Le Livre brisé" (1989) - ...

Last Update : 12/31/2024

"Sans qu’on s’en aperçoive on était sorti de la léthargie ..."

1980s, de fait, "ce que nous pensions" s'est laissé investir, très progressivement, imperceptiblement, par les sciences humaines (Bourdieu, Deleuze, Derrida encore très influents à l’étranger), par l’image (cinéma d’auteur, publicité, télévision omniprésente), par la musique et la culture pop, loin, de plus en plus loin de ce que nous appelions littérature ...

- Dans les années 1980, beaucoup ont parlé de crépuscule des maîtres penseurs ou de fin des idéologies ...

déclin du marxisme universitaire après 1977–1981, montée du libéralisme intellectuel (Alain Finkielkraut, Pascal Bruckner, André Glucksmann), recul du structuralisme (Lévi-Strauss, Barthes, Foucault sont encore là, mais leur influence entre en phase de transformation), triomphe de la figure de l’intellectuel médiatique (ce que Régis Debray appellera plus tard « l’intellectuel sur canapé »). C'est aussi l'apogée de l'influence mondiale des intellectuels français (Foucault, Derrida, Deleuze & Guattari, Baudrillard, Bourdieu) dont les travaux, souvent nés dans les décennies précédentes, dominent les débats dans les universités du monde entier. Mais globalement, on passe d’une pensée globale et systémique à une pensée plus fragmentée, pluraliste, individualiste....

- Explosion de la télévision privée (Canal+, M6) et des chaînes thématiques, culture du clip, succès phénoménal de l'"esthétique de pub” (Besson, Beineix, Carax), et des dernières énormes comédies populaires que génèrera le cinéma français avant les comédies formatées des années 2000, apparition de la VHS (on regarde des films chez soi), un flot de visuels et de sensuels, c'est toute la littérature qui se voit concurrencée comme espace de récit...

- Les années 1980 sont bel et bien un âge d’or de la musique populaire en France, scène pop/variété (Goldman, Balavoine, Berger), naissance de la scène rock française (Téléphone, Indochine), explosion du hip-hop et du graffiti (NTM naît en 1989). L’arrivée des FM libres après 1981, rendant la musique omniprésente et formant une culture plus instantanée, plus émotionnelle. la littérature est « moins centrale » : la musique prend sa place dans l’imaginaire collectif ...

- 1981–1983, effervescence sociale et politique, développement des cultures alternatives, squats artistiques, arts plastiques postmodernes, la créativité est partout, mais elle ne passe plus forcément par le livre. ..

 

La littérature n’est plus au centre du débat public : elle devient l’une des nombreuses formes culturelles. ...

Le Nouveau Roman décline, mais laisse derrière lui une liberté formelle. Si certains géants continuent à écrire (Marguerite Duras atteint son zénith public avec "L'Amant" (Prix Goncourt 1984), Marguerite Yourcenar, Patrick Modiano sera Prix Nobel 2014, J.M.G. Le Clézio (Prix Nobel 2008), Jean Echenoz et Jean-Philippe Toussaint émergent avec le "minimalisme" ou la "nouvelle fiction", publiés aux Éditions de Minuit, Pierre Michon débute avec Vies minuscules (1984), un événement littéraire.  À l'heure où la télévision (Apostrophes) aime les récits de vie et les personnalités, l'autofiction constitue l'une des réponses littéraires majeures des années 1980 : Doubrovsky et Guibert, l'écrivain se met en scène, se vend comme personnage. Christine Angot, qui émerge à la fin des années 90, en est l'héritière directe. Annie Ernaux, bien qu'elle refuse souvent le terme, son œuvre (La Place, Une femme), en explorant sa trajectoire sociale et intime avec une écriture "plate" et socio-analytique, partage avec l'autofiction la matière (le vécu) mais diffère par le projet (saisir une condition plus qu'un moi). Catherine Millet (La Vie sexuelle de Catherine M., 2001) en poussera plus tard les limites. Une littérature du moi problématique, en écho aux grandes libérations et aux grands doutes de la décennie ...

En ces années 1980, se constitue ainsi, en retrait, quelques éléments d'une nouvelle littérature qui se déploiera véritablement sur les trente années qui suivront ...

"La Maladie de la mort" (1982, Marguerite Duras)

À partir de "La Maladie de la mort", Marguerite Duras tend vers une écriture épurée, minimaliste, cherchant à à réduire le récit à l’essentiel, à dépouiller la syntaxe, laissant les blancs, les silences, devenir porteurs de sens. C’est un tournant. Le rapport au désir se fait plus radical, plus abstrait, presque clinique, ne s'intéressant qu'à la scène fondamentale de la rencontre homme / femme et constant tant l’impossibilité de connaître l’Autre que l’amour comme champ d’échec ou d’aveuglement. Cette même pulsation traversera "L’Amant", mais transfigurée par la mémoire et l’écriture romanesque. C’est aussi la décennie où Duras multiplie les pièces de théâtre (Savannah Bay, 1983), les textes hybrides, les films (Le Camion, 1977 ; Les Enfants, 1985).  

 

Dans "La Maladie de la mort, un homme paie une femme pour que, pendant plusieurs jours, elle s’allonge nue dans un lit, dans une chambre face à la mer noire, acceptant le contrat qu’il lui propose. Il essayera de l’aimer. Elle vient, il la regarde dormir, la touche, dort et pleure contre elle. - "Un autre soir vous le faites, comme prévu, vous dormez le visage dans le haut de ses jambes écartées, contre son sexe, déjà dans l’humidité de son corps, là où elle s’ouvre. Elle vous laisse faire. Un autre soir, par distraction, vous lui donnez de la jouissance et elle crie. Vous lui dites de ne pas crier. Elle dit qu’elle ne criera plus. Elle ne crie plus .." - Puis elle lui pose des questions auxquelles il ne répond que brièvement. 

 

"Vous la réveillez. Vous lui demandez si elle est une prostituée. Elle fait signe que non. Vous lui demandez pourquoi elle a accepté le contrat des nuits payées. Elle répond d’une voix encore endormie, presque inaudible : Parce que dès que vous m’avez parlé j’ai vu que vous étiez atteint par la maladie de la mort. Pendant les premiers jours je n’ai pas su nommer cette maladie. Et

puis ensuite j’ai pu le faire.

Vous lui demandez de répéter encore les mots. Elle le fait, elle répète les mots : La maladie de la mort.

Vous lui demandez comment elle sait. Elle dit qu’elle sait. Elle dit qu’on le sait sans savoir comment on le sait.

Vous lui demandez : En quoi la maladie de la mort est-elle mortelle ?

Elle répond : En ceci que celui qui en est atteint ne sait pas qu’il est porteur d’elle, de la mort. Et en ceci aussi qu’il serait mort sans vie au préalable à laquelle mourir, sans connaissance aucune de mourir à aucune vie.

Les yeux sont fermés toujours. On dirait qu’elle se repose d’une fatigue immémoriale. Quand elle dort vous avez oublié la couleur de ses yeux, de même que le nom que vous lui avez donné le premier soir. Puis vous découvrez que ce n’est pas la couleur des yeux qui serait à jamais la

frontière infranchissable entre elle et vous. Non, pas la couleur, vous savez que celle-ci irait chercher entre le vert et le gris, non, pas la couleur, non, mais le regard.

Le regard.

Vous découvrez qu’elle vous regarde.

Vous criez. Elle se retourne vers le mur.

Elle dit : Ça va être la fin, n’ayez pas peur.

D’un seul bras vous la soulevez contre vous tellement elle est légère.

Vous regardez.

Curieusement les seins sont bruns, leurs aréoles, presque noires. Vous les mangez, vous les buvez et rien dans le corps ne bronche, elle laisse faire, elle laisse. Peut-être à un moment donné vous criez encore. Une autre fois vous lui dites de prononcer un mot, un seul, celui qui dit votre nom, vous lui dites ce mot, ce nom. Elle ne répond pas, alors vous criez encore. Et c’est

alors qu’elle sourit. Et c’est alors que vous savez qu’elle est vivante. 

Le sourire disparaît. Elle n’a pas dit le nom.

Vous regardez encore. Le visage est laissé au sommeil, il est muet, il dort comme les mains. Mais toujours l’esprit affleure à la surface du corps, il le parcourt tout entier, et de telle sorte que chacune des parties de ce corps témoigne à elle seule de sa totalité, la main comme les yeux, le bombement du ventre comme le visage, les seins comme le sexe, les jambes comme les bras, la respiration, le cœur, les tempes, les tempes comme le temps.

Vous retournez sur la terrasse face à la mer noire.

Il y a en vous des sanglots dont vous ne savez pas le pourquoi. Ils sont retenus au bord de vous comme extérieurs à vous, ils ne peuvent pas vous rejoindre afin d’être pleurés par vous. Face à la mer noire, contre le mur de la chambre où elle dort, vous pleurez sur vous-même comme un inconnu le ferait.

Vous rentrez dans la chambre. Elle dort. Vous ne comprenez pas...."

(1982 by Les Éditions de Minuit)

 

Elle lui dit qu’il est atteint de la maladie de la mort, qu’elle l’avait reconnue dès le début. Au bout de plusieurs nuits, il pleure sur lui-même et elle parvient à lui faire dire que c’est parce qu’il n’aime pas. Elle lui dit de ne plus pleurer sur lui-même. Peu à peu, elle semble avoir acquis tout ce qu’il y avait à savoir de lui : elle ne l’a pas voulu, ne l’a pas cherché, mais elle sait désormais. Puis, un jour, elle ne revient plus et ne reviendra jamais.

 

"... Peut-être vous la chercheriez au-dehors de votre chambre, sur les plages, aux terrasses, dans les rues. Mais vous ne pourriez pas la trouver parce que dans la lumière du jour vous ne reconnaissez personne. Vous ne la reconnaîtriez pas. Vous ne connaissez d’elle que son corps endormi sous ses yeux entrouverts ou fermés. La pénétration des corps vous ne pouvez pas la

reconnaître, vous ne pouvez jamais reconnaître. Vous ne pourrez jamais.

Quand vous avez pleuré, c’était sur vous seul et non sur l’admirable impossibilité de la rejoindre à travers la différence qui vous sépare. 

De toute l’histoire vous ne retenez que certains mots qu’elle a dits dans le sommeil, ces mots qui disent ce dont vous êtes atteint : Maladie de la mort...."

 

Duras se met à écrire sur elle, à transformer sa vie en matière romanesque, "L’Amant" est l’aboutissement de cette démarche : un livre qui opère un retour sur l’Indochine, une relecture de l’enfance, une mythologisation du passé, une fusion entre mémoire, fiction, et création du « personnage Duras ». Ce n'est plus une vérité biographique qu’elle cherche à transcrire mais à trouver la vérité d’écriture.

"La Maladie de la mort"  un est texte court, au décor minimal (une chambre, une femme, un homme, la mer.), une narration en « vous » adressé au personnage masculin, le récit ressemble plus à une expérience qu’à une histoire : on observe un homme incapable d’aimer, comme s’il était soumis à une épreuve ou à un diagnostic. La femme lui dit explicitement : « Vous ne pourrez jamais aimer. » Dans "L’Amant", le désir deviendra au contraire l’événement fondateur de toute une vie : le jeune amant chinois est la scène originelle de l’identité de la narratrice. "La Maladie de la mort" montrait le désir impossible, "L’Amant" nous révèlera le désir comme source de vie ...

« La Pute de la côte normande » a été publié dans le journal Libération le 14 novembre 1986, une vingtaine de pages, réédité en volume par les éditions Éditions de Minuit la même année, qui raconte, d’abord, comment Duras a écrit « Les Yeux bleus cheveux noirs » durant l’été 1986 dans l’appartement qu’elle occupait à l’hôtel des « Roches Noires » à Trouville.

Le récit décrit la violence, les disputes, les cris, la tension - notamment avec son amant et secrétaire de l’époque, Yann Andréa, qui tapait le texte à la machine. Le texte mêle confession intime et pratique de l’écriture — c’est un « témoignage de la genèse » du roman, une sorte de miroir entre la réalité vécue et sa transposition littéraire. 

C'est l'époque en effet durant laquelle Duras ne fait pas de séparation nette entre le réel et la fiction ; l’écriture est vécue comme une expérience intime, parfois brutale, vécue au présent. C’est un élément typique de ce qu’on a appelé chez beaucoup d’écrivains - et en particulier chez Duras - la  fameuse « mise en scène de soi » dans les années 80. Pour comprendre « la Duras des années 80 », faut-il se reporter à "La Vie matérielle" (1987), un livre d’entretiens de l'auteur avec Jérôme Beaujour.

 

À lire avant ou après "La Pute… " (les deux textes se répondent), "Les Yeux bleus cheveux noirs" (1986) est un roman du désir impossible, d’un homme hétérosexuel et d’un homosexuel trop aimant, écrit dans une langue presque hallucinée. C’est l’un des textes les plus sombres et désespérés de Duras : il parle du manque, de l’absence habitée, du corps impossible, du mystère de l’autre.

 

"... La nuit venue, elle est là à l’heure dite, le corps rangé sur les draps blancs, nue, dans la lumière du lustre.

Elle fait la morte, le visage aboli sous la soie noire. C’est ce qu’il pense les jours mauvais.

C’est sans doute encore la nuit. Aucune clarté ne vient encore du dehors. Autour des draps blancs, l’homme qui marche, qui tourne.

La mer est arrivée devant la chambre. On ne doit pas être loin du matin. C’est la mer insomniaque qui est là, très proche des murs. C’est bien sa rumeur, ralentie, extérieure, celle qui porte à mourir.

Elle a ouvert les yeux.

Ils ne se regardent pas.

Cela dure depuis plusieurs nuits.

Aucune définition extérieure ne se propose pour dire ce qu’ils sont en train de vivre. Aucune solution pour éviter la souffrance.

Elle dort.

Il pleure.

Il pleure sur une image lointaine de la nuit d’été. Il a besoin d’elle, de sa présence à elle dans la chambre pour pleurer le jeune étranger aux yeux bleus cheveux noirs.

Sans elle dans la chambre l’image resterait stérile, elle dessécherait son cœur, son désir.

Le corps, il ne l’avait pas vu. Seulement qu’il portait des vêtements blancs, une chemise blanche.

Pâle, il était pâle, il venait du Nord, du pays secret.

Grand.

La voix, il ne sait pas.

Il ne bouge plus. Il refait le trajet du parc de l’hôtel jusqu’à la fenêtre du hall.

Il écoute, les yeux fermés. Il entend le cri. Il ne perçoit toujours aucun mot à travers, aucun sens. Quand il ouvre les yeux c’est déjà trop tard, le corps aux yeux bleus avance en silence vers la fenêtre ouverte.

A elle, il ne parle pas de lui. L’idée ne lui en vient pas. Il ne parle pas de sa vie. Il ne lui est jamais venu à l’idée qu’on pouvait le faire. Les mots ne sont pas là ni la phrase pour y mettre les mots. Pour eux dire ce qui leur arrive il y a le silence ou bien le rire ou quelquefois, par exemple, avec elles, pleurer.

Elle le regarde. C’est ainsi qu’elle le voit en son absence, tel qu’il est là. Plein d’images muettes, ivre de souffrances diverses, du désir de retrouver un objet perdu aussi bien que d’en acheter un qu’il n’a pas encore et qui devient tout à coup sa raison d’être, cet habit, cette montre, cet amant, cette voiture. Où qu’il soit, quoi qu’il fasse, toujours un désastre à lui seul.

Elle peut le regarder longtemps, des nuits. Il s’aperçoit que ses yeux sont ouverts. Il lui sourit comme s’il était démasqué en quelque sorte, contrit, toujours dans cette interminable excuse de vivre, d’avoir à le faire.

Elle parle pour lui plaire.

Elle dit qu’elle habite la ville pendant l’été. Qu’elle vit non loin d’ici, dans une ville universitaire, celle où elle est née. Qu’elle est une provinciale.

Elle aime beaucoup la mer, surtout cette plage. Ici, elle n’a pas de maison. Elle vit dans un hôtel. Elle préfère. L’été, c’est mieux. Pour le ménage, les petits déjeuners, les amants.

Il commence à écouter. C’est un homme qui écoute tout ce qu’on raconte avec une passion égale. On ne peut pas comprendre pourquoi à ce point...."

 

Le roman met en scène deux hommes dans une chambre au bord de la mer, dans une ville étrangère jamais nommée, un homme (IL), hétérosexuel, meurtri d’un amour perdu, incapable d’aimer à nouveau, et un jeune homme (ELLE), aux « yeux bleus, cheveux noirs », homosexuel, venu de loin, qui accepte d’habiter pendant plusieurs nuits la chambre que l’autre a louée pour lui. L’homme (hétérosexuel) paie le jeune homme pour qu’il reste dans la chambre, qu’il dorme là, qu’il soit simplement présent. Il ne le touche pas. Il ne le désire pas sexuellement. Il veut seulement regarder, attendre, essayer de retrouver quelque chose de l’amour perdu. L’autre accepte, sans volonté de domination ni de séduction : il se tient là, il habite le silence. L’homme tente d’aimer ce jeune homme qu’il ne désire pas. Le jeune homme, lui, pourrait l’aimer, mais il sait que cela n’arrivera pas. Entre eux se créent une attente, une tension, une douceur étrange, beaucoup de silence, parfois des gestes très simples (il dort, il s’allonge, il écoute). Le roman est l’histoire de cette tentative d’amour, vouée à l’échec : un amour possible d’un seul côté, impossible de l’autre.

Au bout d’un certain temps, l’équilibre fragile se rompt. Le jeune homme quitte la chambre.

La relation, qui n’en était pas tout à fait une, s’évanouit. L’homme reste seul, exactement comme au début, mais désormais conscient de son incapacité à aimer...

 

L'incommunicabilité amoureuse, le point où deux êtres ne parviennent pas à se rejoindre, même dans l’intimité la plus extrême, le point où le langage est insuffisant, où les mots ne peuvent plus porter le désir, ni la douleur, ni la vérité.

Dans "La Maladie de la mort", l’Homme ne sait pas parler, ou parle trop peu. Dans "Les Yeux bleus cheveux noirs", les phrases sont des répétitions, des vagues, comme si le texte lui-même était malade du manque. Et l'Autre n'est jamais transparent : la Femme de "La Maladie de la mort" ne parle que quand c’est nécessaire et ne livre rien d'elle; le Jeune Homme des "Yeux bleus cheveux noirs" est encore plus énigmatique et ne s'explique jamais. Les deux textes (quoique de fiction) sont très directement liés à sa relation avec Yann Andréa, jeune homme homosexuel avec lequel elle vit depuis 1980. Une solitude à deux ... 

Marguerite Duras, "L'Amant de la Chine du Nord" (1984)

Ce roman, prix Goncourt, a connu un succès planétaire. Il a résumé et magnifié tous les thèmes de son œuvre (l'amour, la folie, la famille, l'Indochine) dans une forme parfaite et accessible. Pour le grand public, Duras est souvent "l'auteur de L'Amant", ce livre ayant atteint une notoriété qui dépasse celle de son auteur.

Duras avait par ailleurs une œuvre immense et déjà très célèbre (Moderato cantabile, Hiroshima mon amour, India Song). Pourtant, "L'Amant" a agi comme un "supernova".

 

"Le livre aurait pu s'intituler : L'Amour dans la rue ou Le Roman de l'amant ou L'Amant recommencé. Pour finir on a eu le choix entre deux titres plus vastes, plus vrais : L'Amant de la Chine du Nord ou La Chine du Nord.

J'ai appris qu'il était mort depuis des années. C'était en mai 90, il y a donc un an maintenant. Je n'avais jamais pensé à sa mort. On m'a dit aussi qu'il était enterré à Sadec, que la maison bleue était toujours là, habitée par sa famille et des enfants. Qu'il avait été aimé à Sadec pour sa bonté, sa simplicité et qu'aussi il était devenu très religieux à la fin de sa vie.

J'ai abandonné le travail que j'étais en train de faire. J'ai écrit l'histoire de l'amant de la Chine du Nord et de l'enfant : elle n'était pas encore là dans L'Amant, le temps manquait autour d'eux. J'ai écrit ce livre dans le bonheur fou de l'écrire. Je suis restée un an dans ce roman, enfermée dans cette année-là de l'amour entre le Chinois et l'enfant

Je ne suis pas allée au-delà du départ du paquebot de ligne, c'est-à-dire le départ de l'enfant.

Je n'avais pas imaginé du tout que la mort du Chinois puisse se produire, la mort de son corps, de sa peau, de son sexe, de ses mains. Pendant un an j'ai retrouvé l'âge de la traversée du Mékong dans le bac de Vinh-Long.

Cette fois-ci au cours du récit est apparu tout à coup, dans la lumière éblouissante, le visage de Thanh – et celui du petit frère, l'enfant différent.

Je suis restée dans l'histoire avec ces gens et seulement avec eux.

Je suis redevenue un écrivain de romans." 

Marguerite DURAS (Mai 1991)

 

"C'est le fleuve.

C'est le bac sur le Mékong. Le bac des livres.

Du fleuve.

Dans le bac il y a le car pour indigènes, les longues Léon Bollée noires, les amants de la Chine du Nord qui regardent.

Le bac s'en va.

Après le départ l'enfant sort du car. Elle regarde le fleuve. Elle regarde aussi le Chinois élégant qui est à l'intérieur de la grande auto noire.

Elle, l'enfant, elle est fardée, habillée comme la jeune fille des livres : de la robe en soie indigène d'un blanc jauni, du chapeau d'homme d'« enfance et d'innocence », au bord plat, en feutre-souple-couleur-bois-de-rose-avec-large-ruban-noir, de ces souliers de bal, très usés, complètement éculés, en-lamé-noir-s'il-vous-plaît, avec motifs de strass.

De la limousine noire est sorti un autre homme que celui du livre, un autre Chinois de la Mandchourie. Il est un peu différent de celui du livre : il est un peu plus robuste que lui, il a moins peur que lui, plus d'audace. Il a plus de beauté, plus de santé. Il est plus « pour le cinéma » que celui du livre. Et aussi il a moins de timidité que lui face à l'enfant.

Elle, elle est restée celle du livre, petite, maigre, hardie, difficile à attraper le sens, difficile à dire qui c'est, moins belle qu'il n'en paraît, pauvre, fille de pauvres, ancêtres pauvres, fermiers, cordonniers, première en français tout le temps partout et détestant la France, inconsolable du pays natal et d'enfance, crachant la viande rouge des steaks occidentaux, amoureuse des hommes faibles, sexuelle comme pas rencontré encore. Folle de lire, de voir, insolente, libre.

Lui, c'est un Chinois. Un Chinois grand. Il a la peau blanche des Chinois du Nord. Il est très élégant. Il porte le costume en tissu de soie grège et les chaussures anglaises couleur acajou des jeunes banquiers de Saigon.

Il la regarde.

Ils se regardent. Se sourient. Il s'approche.

Il fume une 555. Elle est très jeune. Il y a un peu de peur dans sa main qui tremble, mais à peine, quand il lui offre une cigarette.

– Vous fumez ?

L'enfant fait signe : non.

– Excusez-moi... C'est tellement inattendu de vous trouver ici... Vous ne vous rendez pas compte...

L'enfant ne répond pas. Elle ne sourit pas. Elle le regarde fort. Farouche serait le mot pour dire ce regard. Insolent. Sans gêne est le mot de la mère : « on ne regarde pas les gens comme ça ». On dirait qu'elle n'entend pas bien ce qu'il dit. Elle regarde les vêtements, l'automobile. Autour de lui il y a le parfum de l'eau de Cologne européenne avec, plus lointain, celui de l'opium et de la soie, du tussor de soie, de l'ambre de la soie, de l'ambre de la peau. Elle regarde tout. Le chauffeur, l'auto, et encore lui, le Chinois. L'enfance apparaît dans ces regards d'une curiosité déplacée, toujours surprenante, insatiable. Il la regarde regarder toutes ces nouveautés que le bac transporte ce jour-là.

Sa curiosité à lui commence là.

L'enfant dit :

– C'est quoi votre auto ?...

– Une Morris Léon Bollée.

L'enfant fait signe qu'elle ne connaît pas. Elle rit.

Elle dit :

– Jamais entendu un nom pareil...

Il rit avec elle. Elle demande :

– Vous êtes qui ?

– J'habite Sadec.

– Où ça à Sadec ?

– Sur le fleuve, c'est la grande maison avec des terrasses. Juste après Sadec.

L'enfant cherche et voit ce que c'est. Elle dit :

– La maison couleur bleu clair du bleu de Chine...

– C'est ça. Bleu-de-Chine-clair.

Il sourit. Elle le regarde. Il dit :

– Je ne vous ai jamais vue à Sadec.

– Ma mère a été nommée à Sadec il y a deux ans et moi je suis en pension à Saigon. C'est pour ça.

Silence. Le Chinois dit :

– Vous avez regretté Vinh-Long...

– Oui. C'est ça qu'on a trouvé le plus beau.

Ils se sourient.

Elle demande.

– Et vous ?...

– Moi, je reviens de Paris. J'ai fait mes études en France pendant trois ans. Il y a quelques mois que je suis revenu.

– Des études de quoi ?

– De pas grand-chose, ça ne vaut pas la peine d'en parler. Et vous ?

– Je prépare mon bac au collège Chasseloup-Laubat. Je suis interne à la pension Lyautey.

Elle ajoute comme si cela avait quelque chose à voir :

– Je suis née en Indochine. Mes frères aussi. Tous on est nés ici.

Elle regarde le fleuve. Il est intrigué. Sa peur s'en est allée. Il sourit. Il parle. Il dit :

– Je peux vous ramener à Saigon si vous voulez.

Elle n'hésite pas. L'auto, et lui avec son air moqueur... Elle est contente. Ça se voit dans le sourire des yeux. Elle racontera la Léon Bollée à son petit frère Paulo. Ça, lui, il comprendra.

– Je veux bien.

Le Chinois dit – en chinois – à son chauffeur de prendre la valise de l'enfant dans le car et de la mettre dans la Léon Bollée. Ce que fait le chauffeur...."

 

Avant "L'Amant", Duras abordait ses souvenirs de façon cryptée, transposée dans des fictions où les noms et les lieux étaient changés. "Un barrage contre le Pacifique" (1950) est une première version romancée et plus conventionnelle ("L'Amant" en sera la reprise onirique et métaphysique, centrée sur le désir plutôt que sur la lutte contre l'injustice coloniale). "Moderato cantabile" (1958) est un roman emblématique de sa période « plus classique ». Le style y est encore relativement linéaire comparé à la fragmentation radicale de "L'Amant". "Le Ravissement de Lol V. Stein" (1964) et "India Song" (1973/1975) partagent la même recherche formelle (répétition, voix multiples), mais dans un cadre purement fictionnel et allégorique. "L'Amant" injectera dans cette forme la force brute du vécu (ou de son souvenir). C'est en effet avec ce roman qu'elle revendique (presque) l'autobiographie, et assume le travail de mémoire comme sujet central. 

C'est en ce sens que "L'Amant" s'impose comme le point de convergence où la vie de Marguerite Duras et son mythe littéraire, son style le plus radical et son histoire la plus personnelle, se sont rencontrés pour créer une œuvre à la fois populaire et avant-gardiste. Il a offert une clé de lecture à toute son œuvre antérieure, tout en ouvrant une nouvelle phase, plus explicitement autobiographique, dans sa création. C'est un livre-culte qui dépasse la littérature pour toucher à l'universel du souvenir, le lecteur est invité à croire qu'il a enfin accès à la « vérité » de Duras. Cette illusion (car l'œuvre est très recomposée) crée une intimité et une puissance émotionnelle inédites dans son œuvre.

Et si le désir est partout chez Duras, il est rarement décrit avec une telle précision charnelle, un tel lyrisme des sens (les odeurs, les touchers, les regards). "L'Amant" est son livre le plus physiquement sensuel.

 

"L'Amant" une autofiction poétique dans laquelle Duras, à 70 ans, recompose les souvenirs fondateurs de ses 15 ans et demi dans l'Indochine coloniale des années 1930. Le livre fusionne la vérité factuelle, l'invention romanesque et la méditation métaphysique sur le temps, la mémoire et le désir.

 

Sur le bac de Mekong, une adolescente de 15 ans et demi, vêtue d’une robe de soie rose déchirée et d’un chapeau d’homme en feutre noir, croise le regard d’un héritier chinois de 27 ans. Leur liaison, aussitôt initiée, se consume dans l’appartement sombre de Cholon (le quartier chinois de Saïgon). Cette relation est placée sous le signe de la transgression absolue : différence d’âge, de race (coloniale blanche/colonisé chinois), de classe (pauvreté crasseuse/richesse ostentatoire). L’amour y est inséparable du commerce (argent, cadeaux) et d’une désespérance fondamentale.

La cellule familiale est un microcosme de haine, d’amour pervers et de misère, formant un contrepoint dramatique à la passion de l’amant. La Mère y est la figure tragique, institutrice veuve, hantée par l’échec de sa concession agricole (« le barrage »). Son amour est violent, désespéré, teinté de folie. Le Frère Aîné, le prédateur sadique, voleur, objet de terreur et de haine. Il incarne une violence masculine pure. Le Frère Cadet, un être fragile et aimé, dont la mort précoce marquera Duras à jamais. 

 

Le récit s'articule autour de plusieurs piliers intriqués :

- La relation avec l'Amant : La narratrice, jeune fille blanche et pauvre, rencontre sur le bac de Mekong un homme plus âgé, riche héritier chinois. Leur relation est d'emblée placée sous le signe de la transgression (différences d'âge, de race, de classe) et d'un désir à la fois charnel et désespéré. L'amour est impossible socialement et se consume dans le secret d'un appartement de Cholon (le quartier chinois de Saïgon).

- La famille coloniale misérable : C'est le contrepoint tragique. La mère, institutrice veuve, folle de douleur et d'ambition pour ses enfants, est ruinée par une concession agricole désastreuse. Le frère aîné, cruel et voleur, est l'objet d'une peur et d'une haine viscérales. Le frère cadet, fragile et aimé, meurt prématurément. Cette famille est un microcosme de haine, de folie et d'amour impossible, aussi violent que la passion avec l'Amant.

- Le contexte colonial : Duras dépeint une société raciste, hiérarchisée et corrompue. Le roman n’est pas un pamphlet anticolonial, mais il en expose les mécanismes intimes. La honte sociale, le racisme ordinaire, l’exploitation économique sont vécus dans la chair des personnages. L’amant chinois est riche mais méprisé. La pauvreté des "petits blancs" contraste avec la richesse des colons établis et des commerçants chinois. La famille blanche est pauvre mais s’accroche à son statut racial. La jeune fille y est un objet exotique, convoitée mais méprisée.

 

Mais c'est par sa forme que "L'Amant" opère une révolution. Duras invente une prose qui semble épouser le travail même de la mémoire ...

- des phrases lancinantes et répétitives, les mêmes scènes (le bac, la limousine, l'appartement) sont reprises, reconfigurées, éclairées sous un angle différent à chaque occurrence, comme un leitmotiv musical. La fameuse incipit en est l'archétype : « Un jour, j’étais âgée déjà, dans le hall d’un lieu public, un homme est venu vers moi. »

- la discontinuité et fragmentation, une chronologie abolie. Le récit saute du passé au présent de l'écriture, des souvenirs d'enfance à la mort des personnages, créant une sensation de temps suspendu, de palimpseste.

- la fusion des voix , les voix de la petite fille, de l'adolescente et de la vieille femme écrivaine se superposent et se répondent. La narratrice parle d'elle-même à la troisième personne (« la petite ») et à la première, instaurant une distance critique et poétique.

- l'imaginaire sensuel et visuel, les détails concrets sont obsessionnels et chargés de symbole : la robe de soie rose déchirée, le chapeau d'homme en feutre noir, les sandales à lanières d'or, la peau dorée, la limousine noire. Ils créent une iconographie d'une puissance rare.

 

Le roman a connu un succès public massif (des millions d'exemplaires) tout en étant une œuvre exigeante.

Le livre a fixé pour l’éternité littéraire l’image de « la jeune fille du Mékong ». Il transforme la vie de Duras en légende, brouillant à jamais les frontières entre la femme, l’écrivaine et le personnage. Les réécritures ultérieures (L’Amant de la Chine du Nord, 1991) prouvent que ce matériau était son fonds inépuisable.  Il a rendu accessible l'écriture radicale de Duras et donné à toute son œuvre précédente un substrat fantasmé, un désir féminin actif, complexe, ni innocent ni victimaire. La jeune fille est à la fois proie et prédatrice, exploitant financièrement et sentimentalement son amant tout en éprouvant pour lui une passion réelle.

Annie Ernaux (1940), lauréate du prix Nobel de littérature en 2022, est une autrice étudiée et reconnue, mais elle ne fait pas l'unanimité auprès du grand public français, qui peut parfois trouver son univers très centré sur des réalités sociales spécifiques (la petite bourgeoisie normande, la génération d'après-guerre)  - principalement de la part des conservatismes qui lui reprochent un militantisme qui prendrait le pas sur la littérature.

Il n'en va pas de même aux États-Unis et dans le monde anglophone :  Ernaux est devenue une figure majeure dans les départements de littérature française, de French Studies, de Gender Studies et de sociologie.

Son œuvre résonne ici profondément avec les théories académiques en vogue, 

- Féminisme et écriture du corps : Son traitement de l'avortement (L'Événement), du désir, de la honte fait écho aux théories de Simone de Beauvoir et des féministes contemporaines.

- "Auto-socio-biographie" : Sa méthode, qui mêle analyse de soi et analyse sociale, est vue comme une innovation littéraire et sociologique brillante.

- Studies of Class and Memory : Son exploration de la mobilité sociale, de la mémoire honteuse et des trajectoires de la classe ouvrière trouve un écho important.

Ses livres sont largement traduits, commentés dans les grands médias (The New York Times, The New Yorker) et rencontrent un vrai lectorat. L'adaptation au cinéma de "L'Événement"( Happening, réalisé par Audrey Diwan en 2021) a encore accru sa notoriété.

Dans le paysage intellectuel américain, plus habitué aux "identity politics", la posture engagée d'Ernaux est moins perçue comme une anomalie et plus comme une force. Elle est vue comme une autrice qui donne une voix universelle à des expériences personnelles et collectives.

 

Annie Ernaux nait en 1940 a Lillebonne et grandit a Yvetot en Normandie où ses parents tiennent un café-épicerie. Cet ancrage social et géographique marquera son oeuvre. Elle obtient l’agrégation de lettres et devient enseignante. Ses premiers romans sont écrits à la première personne. Elle y transpose ses expériences d’enfant, d’adolescente et de jeune femme ("Les Armoires vides", "Ce qu’ils disent ou rien", "La Femme gelée"), marquées par le clivage entre le milieu social modeste et populaire de ses parents et l’environnement bourgeois de ses études. 

- "Les armoires vides" (1974), la violence de “passer d’un monde à un autre”, l’ascension sociale n’est pas un progrès simple, mais une perte, une rupture, presque une trahison. Elle tente aussi de décrire sans fard ce que vit une jeune fille à une époque où le corps féminin est confisqué par la morale.

- "Ce qu’ils disent ou rien" (1977), le conflit intérieur d’une jeune fille qui sent que sa pensée, ses désirs, son besoin de liberté ne correspondent pas aux attentes sociales. Comment la parole “autorisée” (celle des hommes, des institutions) écrase la parole des filles du peuple.

- "La Femme gelée" (1981), de la fabrication sociale du rôle féminin, comment une fille brillante et ambitieuse se “refroidit” en devenant femme, épouse, mère, écrasée par l’injonction au sacrifice. Ernaux traduit la gelure du moi provoquée par la répartition inégale des tâches et des attentes.

 

Avec "La Place" (1983) et "Une femme" (1987), Annie Ernaux va inventer - ou du moins systématise -  un style autobiographique radical qui rompt avec les formes classiques du récit de soi.

On l'a depuis maintes fois défini ...

1. Une écriture plate, « neutre », anti-littéraire

Une forme autobiographique qui refuse la séduction littéraire au profit de la vérité sociale.

Ernaux revendique une “écriture plate”, sans métaphores ni effets stylistiques. La sobriété de la langue élimine la dimension romanesque. Elle s’approche presque du registre sociologique, comme si elle transcrivait des faits bruts.

2. Une approche quasi documentaire de soi, l’autobiographie sans fiction

L’écriture de soi devient une analyse plutôt qu’un récit romanesque. Le récit procède par description, enquête, observation, et non par reconstruction romanesque. Ernaux utilise souvent des archives personnelles (photos, lettres, carnets), donnant un statut de document au texte.

 3. Un point de vue double, la "fille" devenue écrivaine

Créer une tension permanente : écrire, c’est aussi montrer ce que l’écriture a fait à son rapport au milieu social. Dans "La Place" et "Une femme", Ernaux analyse ses parents à partir d’une double position, le “je” d’origine populaire (la fille) et le “je” d’intellectuelle” (la narratrice), consciente de son ascension sociale.

4. Une écriture de classe, la mise au premier plan du social

L'autobiographie devient autobiographie collective. Le texte ne vise pas à raconter « moi » mais à enraciner cette vie dans l’histoire sociale (l’éducation, le travail, la langue, les habitudes). Elle analyse les codes de classe, en particulier le décalage entre monde ouvrier / petit commerce et monde intellectuel.

5. Une forme brève, dense, sans intrigue

Le minimalisme narratif renforce la portée analytique et politique. Les livres sont courts, extrêmement condensés. La narration est discontinue, parfois proche du fragment. Chaque scène est un point d’analyse.

 

Les “intrigues” des deux romans suivants sont donc moins des histoires que des portraits biographiques adossés à un travail d’analyse sociale et affective ...

 

"La Place" (1983)

Le livre s’ouvre sur la mort du père d’Annie Ernaux, quelques semaines après sa réussite au concours de l’agrégation. Le récit retrace, de manière chronologique et documentaire, la vie du père d’Ernaux, son enfance pauvre et rurale, son travail ouvrier, son ascension vers la petite-bourgeoisie commerçante (tenue d’un café-épicerie), son rapport à la dignité, au travail, à l’éducation, sa difficulté à se sentir légitime dans un monde plus lettré que le sien.

Le cœur du livre est la distance croissante entre le père et la fille, due à l’ascension scolaire d’Ernaux, que soulignet la honte sociale,le décalage linguistique, l'impossibilité de “parler comme lui” sans le trahir, l'impossibilité de “parler comme les bourgeois” sans s’éloigner de lui. Le livre s’achève sur la tentative d’Ernaux d’« écrire au plus près de la vie » pour réduire symboliquement cette distance. L’intrigue se résout dans l’écriture elle-même, qui devient un acte de restitution.

 

"... Dans le train du retour, le dimanche, j’essayais d’amuser mon fils pour qu’il se tienne tranquille, les voyageurs de première n’aiment pas le bruit et les enfants qui bougent. D’un seul coup, avec stupeur, « maintenant, je suis vraiment une bourgeoise » et « il est trop tard ».

Plus tard au cours de l’été, en attendant mon premier poste, « il faudra que j’explique tout cela ». Je voulais dire, écrire au sujet de mon père, sa vie, et cette distance venue à l’adolescence entre lui et moi. Une distance de classe, mais particulière qui n’a pas de nom. Comme de l’amour séparé.

Par la suite, j’ai commencé un roman dont il était le personnage principal. Sensation de dégoût au milieu du récit. Depuis peu, je sais que le roman est impossible. Pour rendre compte d’une vie soumise à la nécessité, je n’ai pas le droit de prendre d’abord le parti de l’art, ni de chercher à faire quelque chose de « passionnant », ou d’« émouvant ». Je rassemblerai les paroles, les gestes, les goûts de mon père, les faits marquants de sa vie, tous les signes objectifs d’une existence que j’ai aussi partagée.

Aucune poésie du souvenir, pas de dérision jubilante. L’écriture plate me vient naturellement, celle-là même que j’utilisais en écrivant autrefois à mes parents pour leur dire les nouvelles essentielles.

L’histoire commence quelques mois avant le vingtième siècle, dans un village du pays de Caux, à vingt-cinq kilomètres de la mer...."

 

"Une femme" (1987)

Le récit s’ouvre sur la mort de la mère d’Ernaux, atteinte de la maladie d’Alzheimer. Le livre retrace la trajectoire de sa mère, son enfance dans un milieu ouvrier très pauvre, son combat pour “s’en sortir”, son énergie, sa fierté, son ambition, son rôle dans la tenue du café-épicerie familial, sa domination affective et morale sur sa fille, puis sa vieillesse et la dégradation de sa personnalité due à la maladie.

 

"... Il y aura trois semaines demain que l'inhumation a eu lieu. Avant-hier seulement, j'ai surmonté la terreur d'écrire dans le haut d'une feuille blanche, comme un début de livre, non de lettre à quelqu'un, « ma mère est morte ».

J'ai pu aussi regarder des photos d'elle. Sur l'une, au bord de la Seine, elle est assise, les jambes repliées. Une photo en noir et blanc, mais c'est comme si je voyais ses cheveux roux, les reflets de son tailleur en alpaga noir.

Je vais continuer d'écrire sur ma mère. Elle est la seule femme qui ait vraiment compté pour moi et elle était démente depuis deux ans. Peut-être ferais-je mieux d'attendre que sa maladie et sa mort soient fondues dans le cours passé de ma vie, comme le sont d'autres événements, la mort de mon père et la séparation d'avec mon mari, afin d'avoir la distance qui facilite l'analyse des souvenirs. Mais je ne suis pas capable en ce moment de faire autre chose.

C'est une entreprise difficile. Pour moi, ma mère n'a pas d'histoire. Elle a toujours été là. Mon premier mouvement, en parlant d'elle, c'est de la fixer dans des images sans notion de temps : « elle était violente », « c'était une femme qui brûlait tout », et d'évoquer en désordre des scènes, où elle apparaît.

Je ne retrouve ainsi que la femme de mon imaginaire, la même que, depuis quelques jours, dans mes rêves, je vois à nouveau vivante, sans âge précis, dans une atmosphère de tension semblable à celle des films d'angoisse. Je voudrais saisir aussi la femme qui a existé en dehors de moi, la femme réelle, née dans le quartier rural d'une petite ville de Normandie et morte dans le service de gériatrie d'un hôpital de la région parisienne. Ce que j'espère écrire de plus

juste se situe sans doute à la jointure du familial et du social, du mythe et de l'histoire. Mon projet est de nature littéraire, puisqu'il s'agit de chercher une vérité sur ma mère qui ne peut être atteinte que par des mots. (C'est-à-dire que ni les photos, ni mes souvenirs, ni les témoignages de la famille ne peuvent me donner cette vérité.) Mais je souhaite rester, d'une certaine façon, au-dessous de la littérature.

Yvetot est une ville froide, construite sur un plateau venté, entre Rouen et Le Havre...."

 

Le cœur du récit est la transformation du lien mère-fille : de l'admiration au conflit symbolique, de la tension entre l’émancipation sociale d’Ernaux et la fidélité au milieu maternel, la culpabilité liée à la maladie, et la volonté de restituer “la force d’une vie” sans la trahir.

 

Après la mort de la mère, Ernaux tente de saisir ce qu’elle a été “en dehors de moi”, c’est-à-dire comme figure autonome, non réduite au rôle maternel.

Parfaitement lucide, comme elle l'expliquera, Ernaux adopte ce style radical ...

- Pour éviter la trahison du monde populaire

Ernaux refuse ce qu’elle appelle une « trahison par l’écriture ». Les ornements stylistiques risqueraient d’embellir ou de déformer la réalité de ses parents. La “platitude” devient un acte éthique : ne rien embellir, ne rien trahir. C’est un programme éthique, non un artifice, nous dit l'auteur ...

- Pour écrire la vérité sociale de la domination

L’objectif n’est pas l’intimité psychologique, mais la violence symbolique (Bourdieu) de l’ascension sociale, la honte sociale, le sentiment de décalage, la rupture avec les parents, la perte de la “langue” d’origine. L’autobiographie devient un instrument pour lire les mécanismes sociaux.

- Pour inscrire la mémoire familiale dans l’Histoire

Elle transforme la vie ordinaire de ses parents en matière historique : petite bourgeoisie commerçante, France d’après-guerre, mobilité sociale, rôle de l’école. Le “je” sert à éclairer une expérience collective.

- Pour créer une “autobiographie impersonnelle”

Ernaux veut une écriture où le lecteur peut se reconnaître : un “je” qui ne se met pas au centre, des sentiments partagés, une attention à l’universel dans l’intime. Elle cherche moins à raconter sa vie qu’à faire du “je” un lieu de passage du social.

- Pour rompre avec l’autofiction émergente

 

Dans les années 1980, beaucoup d’écrivains (Doubrovsky, Ernaux elle-même dans un premier temps) explorent l’autofiction. Ernaux s’y oppose délibérément : refus de la fiction, de la mise en scène de soi et de toute esthétisation de l’ego. Elle invente une autre voie : l’autosociobiographie. Il s'agit de croiser l’intime et le social...

 

Ernaux semble hériter de la désaffection pour la fiction qui caractérise la génération du Nouveau Roman. Celui-ci supprimait la psychologie traditionnelle, l’intrigue téléologique, les descriptions naturalistes, la cohérence psychologique du personnage. Ernaux nous dit ne pas supprimer la psychologie, mais refuser la stylisation romanesque. Son écriture entend éviter toute dramatisation, éliminer toute intrigue, et privilégier l’analyse au récit. L'analyse n'est pas un récit?

Il semble exister plus qu'une convergence, le “je” dépouillé, quasi documentaire et sans lyrisme, de Ernaux, et l'effacement du sujet, la mise en suspens de la conscience que prône le Nouveau Roman (Robbe-Grillet, Sarraute). Même si l’intention est différente, -le social chez Ernaux, la perception ou le langage chez les nouveaux romanciers -,  il s'agit bien de décentrer l'individu et de refuser la subjectivité comme centre stable. Et comme Robbe-Grillet voulait “purger” le roman de ses illusions, Ernaux veut “nettoyer” l’écriture de ses ornements sociaux et symboliques. Soit un vieux projet de la modernité littéraire: écrire contre la littérature?

 

 Après "La Place" (1983) et 'Une femme" (1987), Ernaux conserve plusieurs traits fondamentaux de son projet. Les livres suivants ne deviennent pas plus “romanesques”. Ils continuent d’être courts, analytiques, centrés sur une expérience réelle, sans fiction ni suspense. Ernaux maintient son refus du “roman fabriqué” et l’écriture reste plate, neutre, dépouillée, analytique plutôt que descriptive, tendue vers la vérité plutôt que vers le style.

Mais si dans les années 1980, elle s’attachait surtout à ses parents, elle va, dans les années 1990-2000, élargir le champ de son analyse. Ce ne sont plus seulement des portraits biographiques qu'elle entreprendra, mais des études d’états, des explorations phénoménologiques ...

"Passion simple" (1991)

Une anthropologie du désir. Récit d'une liaison amoureuse et sexuelle avec un homme marié, un diplomate étranger (désigné par « A. »), qui occupe entièrement la narratrice pendant près d'un an. Elle explique ainsi, comme souvent, clairement, la nécessité de son livre ...

"Cet été, j'ai regardé pour la première fois un film classé X à la télévision, sur Canal +. Mon poste n'a pas de décodeur, les images sur l'écran étaient floues, les paroles remplacées par un bruitage étrange, grésillements, clapotis, une sorte d'autre langage, doux et ininterrompu. On distinguait une silhouette de femme en guêpière, avec des bas, un homme. L'histoire était incompréhensible et on ne pouvait prévoir quoi que ce soit, des gestes ou des actions. L'homme s'est approché de la femme. Il y a eu un gros plan, le sexe de la femme est apparu, bien visible dans les scintillements de l'écran, puis le sexe de l'homme, en érection, qui s'est glissé dans celui de la femme. Pendant un temps très long, le va-et-vient des deux sexes a été montré sous plusieurs angles. La queue est réapparue, entre la main de l'homme, et le sperme s'est répandu sur le ventre de la femme. On s'habitue certainement à cette vision, la première fois est bouleversante. Des siècles et des siècles, des centaines de générations et c'est maintenant, seulement, qu'on peut voir cela, un sexe de femme et un sexe d'homme s'unissant, le sperme – ce qu'on ne pouvait regarder sans presque mourir devenu aussi facile à voir qu'un serrement de mains.  

Il m'a semblé que l'écriture devrait tendre à cela, cette impression que provoque la scène de l'acte sexuel, cette angoisse et cette stupeur, une suspension du jugement moral...."

 

Le livre décrit l'attente, les rencontres, et l'état de dépendance absolue qu'engendre la soudaine passion qu'elle éprouva. Ernaux traite la passion amoureuse comme un état social et mental total, une "maladie" dont elle analyse froidement les symptômes (attente du téléphone, organisation de la vie autour des rendez-vous, lecture des signes). C'est une étude de la soumission volontaire et de la perte de contrôle.

 

"Je calculais combien de fois nous avions fait l'amour. J'avais l'impression que, à chaque fois, quelque chose de plus s'était ajouté à notre relation mais aussi que c'était cette même accumulation de gestes et de plaisir qui allait sûrement nous éloigner l'un de l'autre. On épuisait un capital de désir. Ce qui était gagné dans l'ordre de l'intensité physique était perdu dans celui du temps.

Je tombais dans un demi-sommeil où j'avais la sensation de dormir dans son corps à lui. Le jour suivant, je vivais dans une torpeur où se reformait indéfiniment une caresse qu'il avait eue, se répétait un mot qu'il avait prononcé. Il ne connaissait pas de mots français obscènes, ou bien il n'avait pas envie de les utiliser parce que ceux-ci n'étaient pas pour lui chargés d'interdit social, des mots aussi innocents que les autres (comme l'auraient été pour moi les mots grossiers de sa langue). Dans le R.E.R., au supermarché, j'entendais sa voix murmurer « caresse-moi le sexe avec ta bouche ». Une fois, à la station Opéra, plongée dans ma rêverie, j'ai laissé passer sans m'en rendre compte la rame que je devais prendre.

Cette anesthésie se dissipait progressivement, je recommençais d'attendre un appel, avec de plus en plus de souffrance et d'angoisse au fur et à mesure que s'éloignait la date de la dernière rencontre. De la même façon qu'après les examens autrefois, où plus je m'éloignais de l'épreuve et plus j'étais certaine d'être recalée, plus les jours se succédaient sans qu'il m'appelle, plus j'étais certaine d'être quittée...." (Editions Gallimard)

 

La description explicite et sans fard du désir sexuel féminin, de la jouissance et de l'obsession a fait scandale à sa parution. Son écriture neutre, quasi clinique, contraste radicalement avec la violence émotionnelle du sujet. La narratrice se décrit comme une "vide-ordures" de l'amour, un être suspendu hors du temps social. C'est aussi une réflexion sur l'écriture comme salut : écrire la passion pour en sortir, pour la transformer en objet.

C'est le premier grand texte dans lequel Ernaux fait de l'expérience féminine du désir (souvent considérée comme indigne de la littérature sérieuse) un objet d'analyse littéraire et sociologique. Il annonce "Se Perdre" et bat en brèche l’idée que le désir féminin est passif ou honteux...

"Journal du dehors" (1993) & "La Vie extérieure" (2000)

Une ethnologie du quotidien contemporain. Comment le monde social s’imprime en nous dans des scènes banales : supermarchés, bus, rues (Journal du dehors) - L’écrivain n’est pas un être à part, mais un corps parmi les autres dans l’espace public. - Comment le monde social s’imprime en nous dans des scènes banales : supermarchés, bus, rues (Journal du dehors) - Comment nos vies croisent celles des inconnus, et comment ces moments construisent la mémoire collective (La Vie extérieure). Ces deux livres forment un diptyque. 

Ce sont des carnets d'observation tenus entre 1985-1992 et 1993-1999, principalement dans les lieux de transit de la banlieue parisienne (RER, centres commerciaux, supermarchés) où elle vit.

Ernaux tourne ici son regard vers l'extérieur. Elle collecte des fragments de dialogues, des scènes, des gestes saisis dans la foule. C'est l'œuvre la plus explicitement sociologique, inspirée par Pierre Bourdieu et la sociologie de la vie quotidienne.

Le thème central, la violence sociale douce et la solitude urbaine. Elle saisit la brutalité des échanges, les préjugés de classe, l'anxiété, mais aussi la beauté fugace des rencontres anonymes. C'est une chronique de la France des années 80-90, de son langage et de ses tensions. 

 

"... Pourquoi je raconte, décris, cette scène, comme d’autres qui figurent dans ces pages. Qu’est-ce que je cherche à toute force dans la réalité ? Le sens ? Souvent, mais pas toujours, par habitude intellectuelle (apprise) de ne pas s’abandonner seulement à la sensation : la « mettre au-dessus de soi ». Ou bien, noter les gestes, les attitudes, les paroles de gens que je rencontre me donne l’illusion d’être proche d’eux. Je ne leur parle pas, je les regarde et les écoute seulement. Mais l’émotion qu’ils me laissent est une chose réelle. Peut-être que je cherche quelque chose sur moi à travers eux, leurs façons de se tenir, leurs conversations. (Souvent, « pourquoi ne suis-je pas cette femme ? » assise devant moi dans le métro, etc.)..."

 

L'écriture comme archive : elle se fait archiviste du présent, consignant ce qui ne sera pas dans les livres d'histoire. Son projet est de « retrouver la réalité de cette réalité ».Deux livres qui livres montrent que son "moi" est aussi un carrefour d'altérités. L'observation du dehors nourrit en permanence la compréhension du dedans. C'est le versant collectif et synchronique de son travail, complémentaire aux explorations diachroniques de la mémoire.

"La Honte" (1997) 

Le livre s'ouvre sur un souvenir précis, le jour de juin 1952 où l'auteure, âgée de 12 ans, a vu son père tenter de tuer sa mère. Cet événement traumatique, jamais évoqué ensuite en famille, devient l'épicentre d'une exploration de la honte sociale qui définit son milieu d'origine.

Ernaux utilise ce choc violent comme un prisme pour disséquer le monde normand, catholique et ouvrier/petit-commerçant des années 1950. Elle convoque des archives (faits divers, publicités, chansons, règles de bienséance) pour reconstituer l'habitus de cette époque.

La honte n'est pas seulement personnelle ou psychologique ; elle est sociale. C'est le sentiment d'être "mal né", de ne pas maîtriser les codes, de vivre dans un monde où la violence et l'émotion sont réprimées au profit des apparences. C'est un parfait exemple de son projet d'"auto-socio-biographie". Le "je" est un point de départ pour décrire une classe sociale. 

"Je ne suis pas sortie de ma nuit" (1997) 

Publié la même année que "La Honte", ce texte est différent. Il s'agit du journal intime tenu par Ernaux entre 1983 et 1986, durant les dernières années de sa mère, atteinte de la maladie d'Alzheimer.  Contrairement à ses autres livres retravaillés, celui-ci se présente sous forme de fragments, notés dans l'urgence et la douleur. On est au plus près de l'émotion brute : l'effacement de la personnalité de la mère, la dégradation physique, la violence des soins, la culpabilité de la fille. Le thème central : la dépossession. La maladie dépossède la mère de son esprit et de sa mémoire, et dépossède la fille du "personnage" de sa mère, si forte dans "Une femme" (1988). C'est aussi un récit sur le langage qui se défait. Au-delà du drame personnel, Ernaux documente les réalités concrètes de la vieillesse, de la dépendance et du système de soins, dans une perspective sociale.

"Ma mère a commencé de présenter des pertes de mémoire et des bizarreries de comportement deux ans après un grave accident de la circulation – elle avait été fauchée par une voiture brûlant un feu rouge – dont elle s’était parfaitement remise. Pendant plusieurs mois, elle a pu continuer de vivre d’une manière autonome dans la résidence pour personnes âgées où elle occupait un studio, à Yvetot, en Normandie. L’été 85, au plus fort de la canicule, elle a été prise d’un malaise et hospitalisée. On a découvert qu’elle ne mangeait ni ne buvait depuis plusieurs jours. Son frigidaire ne contenait qu’un paquet de sucre en morceaux. Il était impossible qu’elle reste seule désormais. J’ai décidé de l’emmener chez moi, à Cergy, persuadée que dans ce cadre qui lui était familier, avec la présence de mes grands fils, Éric et David, qu’elle m’a aidée à élever, ses troubles disparaîtraient, qu’elle redeviendrait la femme dynamique et indépendante qu’elle était encore si peu de temps auparavant.

Il n’en a rien été. La détérioration de sa mémoire s’est poursuivie et le médecin a évoqué la maladie d’Alzheimer. Elle a cessé de reconnaître les lieux et les personnes, mes enfants, mon ex-mari, moi-même. Elle est devenue une femme égarée, parcourant la maison en tous sens ou demeurant assise des heures sur les marches de l’escalier dans le couloir. En février 84, devant sa prostration et son refus de s’alimenter, le médecin l’a fait transporter à l’hôpital de Pontoise. Elle y a séjourné deux mois, effectuant ensuite un bref passage dans un établissement privé avant d’être admise de nouveau à l’hôpital de Pontoise, dans le service de gériatrie où elle est décédée d’une embolie en avril 86, à soixante-dix-neuf ans.

C’est dans la période où elle était encore chez moi que je me suis mise à noter sur des bouts de papier, sans date, des propos, des comportements de ma mère qui me remplissaient de terreur. Je ne pouvais supporter qu’une telle dégradation frappe ma mère. Un jour, j’ai rêvé que je lui criais avec colère : « Arrête d’être folle ! » Par la suite, quand je revenais de la voir à l’hôpital de Pontoise, il me fallait à toute force écrire sur elle, ses paroles, son corps, qui m’était de plus en plus proche. J’écrivais très vite, dans la violence des sensations, sans réfléchir ni chercher d’ordre.

Sans cesse, partout, j’avais l’image de ma mère en ce lieu.

Fin 85, j’ai entrepris un récit de sa vie, avec culpabilité. J’avais l’impression de me placer dans le temps où elle ne serait plus. Je vivais aussi dans le déchirement d’une écriture où je l’imaginais, jeune, allant vers le monde, et le présent des visites qui me ramenait à l’inexorable dégradation de son état.

À la mort de ma mère j’ai déchiré ce début de récit, en recommençant un autre qui est paru en 88, Une femme. Durant tout le temps que j’ai écrit ce livre, je n’ai pas relu les pages rédigées pendant la maladie de ma mère. Elles m’étaient comme interdites : j’avais consigné ses derniers mois, ses derniers jours, l’avant-dernier même, sans savoir qu’ils l’étaient. Cette inconscience de la suite – qui caractérise peut-être toute écriture, la mienne sûrement – avait ici un aspect effrayant. D’une certaine façon, ce journal des visites me conduisait vers la mort de ma mère.

Longtemps, j’ai pensé que je ne le publierais jamais..."

 

(Éditions Gallimard, 1997, Quarto Gallimard)

"L’Événement" (2000) 

Le corps des femmes face à une loi injuste (l’interdiction de l’avortement). - Le récit de l'avortement clandestin qu'Ernaux a subi en 1963, alors qu'elle était étudiante, huit ans avant la légalisation de l'IVG en France (loi Veil, 1975).  C'est un document précieux sur la condition des femmes avant la légalisation : la terreur, la clandestinité, la quête désespérée d'une aide, la violence physique de l'acte, l'isolement moral. Le thème central est bien celui de la maîtrise du corps féminin. L'"événement" est un fait biologique (la grossesse) qui devient un fait social total, engageant la survie, la carrière, l'identité de la jeune femme. Elle montre la solitude absolue des femmes dans la clandestinité, et le prix du silence social. C'est un récit de libération par la réappropriation de son corps.

 

"Je suis descendue à Barbès. Comme la dernière fois, des hommes attendaient, groupés au pied du métro aérien. Les gens avançaient sur le trottoir avec des sacs roses de chez Tati. J’ai pris le boulevard de Magenta, reconnu le magasin Billy, avec des anoraks suspendus au-dehors. Une femme arrivait en face de moi, elle portait des bas noirs à gros motifs sur des jambes fortes. La rue Ambroise-Paré était presque déserte jusqu’aux abords de l’hôpital. J’ai suivi le long couloir voûté du pavillon Elisa. La première fois je n’avais pas remarqué un kiosque à musique, dans la cour qui longe le couloir vitré. Je me demandais comment je verrais tout cela après, en repartant. J’ai poussé la porte 15 et monté les deux étages. À l’accueil du service de dépistage,

j’ai remis le carton où est inscrit mon numéro. La femme a fouillé dans un fichier et elle a sorti une pochette en papier kraft contenant des papiers. J’ai tendu la main mais elle ne me l’a pas donnée. Elle l’a posée sur le bureau et m’a dit d’aller m’asseoir, qu’on m’appellerait.

La salle d’attente est séparée en deux boxes contigus. J’ai choisi le plus proche de la porte du médecin, celle aussi où il y avait le plus de monde. J’ai commencé à corriger les copies que j’avais emportées. Juste après moi, une fille très jeune, blonde avec de longs cheveux, a tendu son numéro. J’ai vérifié qu’on ne lui donnait pas non plus sa pochette et qu’elle aussi serait appelée.

Attendaient déjà, assis loin les uns des autres, un homme d’une trentaine d’années, vêtu mode et calvitie légère, un jeune Noir avec un walkman, un homme d’une cinquantaine d’années, au visage marqué, affaissé dans son siège. Après la fille blonde, un quatrième homme est arrivé, il s’est assis avec détermination, a sorti un livre de sa serviette. Puis un couple : elle, en caleçon,

avec un ventre de grossesse, lui en costume cravate.

Sur la table, il n’y avait pas de journaux, seulement des prospectus sur la nécessité de manger des produits laitiers et « comment vivre sa séropositivité ». La femme du couple parlait à son compagnon, se levait, l’entourait de ses bras, le caressait. Il restait muet, immobile, les mains appuyées sur un parapluie. La fille blonde gardait les yeux baissés, presque fermés, son blouson de cuir plié sur ses genoux, elle paraissait pétrifiée. À ses pieds, il y avait un grand sac de

voyage et un petit qui s’attache dans le dos. Je me suis demandé si elle avait plus de raisons que les autres d’avoir peur ..."

 

Ce livre est devenu un MANIFESTE. Il dit : "Ceci est arrivé, c'était ainsi." Il dépasse le cas individuel pour raconter une expérience collective de millions de femmes.

"Se Perdre" (2001)

Le coût psychique d’un amour où l’on se dissout. Publication posthume (mais prévue par elle) du journal intime qu'elle tenait pendant la passion décrite dans Passion simple (1988-1990). C'est la matière brute, écrite dans le vif de l'événement. C'est un document exceptionnel qui montre le travail de transformation de l'expérience vécue en œuvre littéraire. On y voit naître les phrases, les réflexions qui seront épurées, retravaillées pour devenir "Passion simple". "Se Perdre" est chaotique, répétitif, empli de détails crus, de doutes, de colère. On y accède à la vulnérabilité totale de l'auteure, à sa jalousie, à son humiliation. 

Le Thème central est bien ici la fabrication de la vérité littéraire. Ce journal pose la question : quelle est la "vraie" vérité ? Celle de l'émotion immédiate (Se Perdre) ou celle de la forme aboutie (Passion simple) ? Ernaux valide les deux.  

"L’Occupation" (2002)

Un court texte centré sur une émotion obsessionnelle : la jalousie amoureuse. Ernaux analyse la période où, après une rupture, elle est obsédée par l'image de la nouvelle femme de son ex-compagnon. Elle traite la jalousie non comme un simple sentiment romantique, mais comme une "occupation" au sens militaire , une force étrangère qui envahit l'esprit, dicte ses pensées et ses gestes, une véritable pathologie sociale.

Le thème central : la possession et l'exclusion. La jalousie est liée à la peur de perdre son statut, d'être remplacée, de n'être plus "unique". Ernaux y voit un rapport de pouvoir et de propriété profondément inscrit dans les relations amoureuses. Ce livre prolonge l'exploration des "passions basses" (honte, humiliation, jalousie) qu'elle élève à la dignité d'objet littéraire et sociologique.

 

Il faut attendre "Les Années" (2008), pour voir Annie Ernaux s'engager dans une évolution fondamentale.

Elle abandonne complètement le “je” autobiographique, et adopte un “nous” historique et collectif, mêle photos, dates, slogans, objets, pour raconter la France de 1940 aux années 2000. Et inventer ce qu’elle appelle “une autobiographie impersonnelle”. Le récit d’une vie qui devient la mémoire d’une génération.

Cet ouvrage renouvelle radicalement l’autobiographie, va toucher un public très large, et devenir un succès critique international. Il est considéré comme un chef-d’œuvre d’invention littéraire et consolide sa place dans les programmes scolaires et universitaires...

 

"Ce qui compte pour elle, c’est au contraire de saisir cette durée qui constitue son passage sur la terre à une époque donnée, ce temps qui l’a traversée, ce monde qu’elle a enregistré rien qu’en vivant. Et c’est dans une autre sensation qu’elle a puisé l’intuition de ce que sera la forme de son livre, celle qui la submerge lorsque à partir d’une image fixe du souvenir — sur un lit d’hôpital avec d’autres enfants opérés des amygdales après la guerre ou dans un bus qui traverse Paris en juillet 68 — il lui semble se fondre dans une totalité indistincte, dont elle parvient à arracher par un effort de la conscience critique, un à un, les éléments qui la composent, coutumes, gestes, paroles, etc. Le minuscule moment du passé s’agrandit, débouche sur un horizon à la fois mouvant et d’une tonalité uniforme, celui d’une ou de plusieurs années. Elle retrouve alors, dans une satisfaction profonde, quasi éblouissante — que ne lui donne pas l’image, seule, du souvenir personnel —, une sorte de vaste sensation collective, dans laquelle sa conscience, tout son être est pris. De la même façon que, en voiture sur l’autoroute, seule, elle se sent prise dans la totalité indéfinissable du monde présent, du plus proche au plus lointain.

La forme de son livre ne peut donc surgir que d’une immersion dans les images de sa mémoire pour détailler les signes spécifiques de l’époque, l’année, plus ou moins certaine, dans laquelle elles se situent — les raccorder de proche en proche à d’autres, s’efforcer de réentendre les paroles des gens, les commentaires sur les événements et les objets, prélevés dans la masse des discours flottants, cette rumeur qui apporte sans relâche les formulations incessantes de ce que nous sommes et devons être, penser, croire, craindre, espérer. Ce que ce monde a imprimé en elle et ses contemporains, elle s’en servira pour reconstituer un temps commun, celui qui a glissé d’il y a si longtemps à aujourd’hui — pour, en retrouvant la mémoire de la mémoire collective dans une mémoire individuelle, rendre la dimension vécue de l’Histoire.

Ce ne sera pas un travail de remémoration, tel qu’on l’entend généralement, visant à la mise en récit d’une vie, à une explication de soi. Elle ne regardera en elle-même que pour y retrouver le monde, la mémoire et l’imaginaire des jours passés du monde, saisir le changement des idées, des croyances et de la sensibilité, la transformation des personnes et du sujet, qu’elle a connus et qui ne sont rien, peut-être, auprès de ceux qu’auront connus sa petite-fille et tous les vivants en 2070. Traquer des sensations déjà là, encore sans nom, comme celle qui la fait écrire.

Ce sera un récit glissant, dans un imparfait continu, absolu, dévorant le présent au fur et à mesure jusqu’à la dernière image d’une vie. Une coulée suspendue, cependant, à intervalles réguliers par des photos et des séquences de films qui saisiront les formes corporelles et les positions sociales successives de son être — constituant des arrêts sur mémoire en même temps que des rapports sur l’évolution de son existence, ce qui l’a rendue singulière, non par la nature des éléments de sa vie, externes (trajectoire sociale, métier) ou internes (pensées et aspirations, désir d’écrire), mais par leur combinaison, unique en chacun. À cette « sans cesse autre » des photos correspondra, en miroir, le « elle » de l’écriture.

Aucun « je » dans ce qu’elle voit comme une sorte d’autobiographie impersonnelle — mais « on » et « nous » — comme si, à son tour, elle faisait le récit des jours d’avant...." (Editions Gallimard)

 

Le livre embrasse soixante ans d'histoire française et personnelle, des années 1940 aux années 2000, avec des incursions jusqu'en 2006...

 

- Des années de guerre (mémoire de l'Occupation, rationnement)

"... La photo en noir et blanc d’une petite fille en maillot de bain foncé, sur une plage de galets. En fond, des falaises. Elle est assise sur un rocher plat, ses jambes robustes étendues bien droites devant elle, les bras en appui sur le rocher, les yeux fermés, la tête légèrement penchée, souriant. Une épaisse natte brune ramenée par-devant, l’autre laissée dans le dos. Tout révèle le désir de poser comme les stars dans Cinémonde ou la publicité d’Ambre Solaire, d’échapper à son corps humiliant et sans importance de petite fille. Les cuisses, plus claires, ainsi que le haut des bras, dessinent la forme d’une robe et indiquent le caractère exceptionnel, pour cette enfant, d’un séjour ou d’une sortie à la mer. La plage est déserte. Au dos : août 1949, Sotteville-sur-Mer.

Elle va avoir neuf ans. Elle est en vacances avec son père chez un oncle et une tante, des artisans qui fabriquent des cordes. Sa mère est restée à Yvetot, tenir le café-épicerie qui ne ferme jamais. C’est elle qui, habituellement, tresse ses cheveux en deux nattes serrées et les fixe en couronne autour de sa tête, avec des barrettes à ressort et des rubans. Soit ni son père ni sa tante ne savent attacher ses tresses ainsi, soit elle profite de l’absence de sa mère pour les laisser flotter.

Difficile de dire à quoi elle pense ou rêve, comment elle regarde les années qui la séparent de la Libération, de quoi elle se souvient sans effort.

Peut-être n’y a-t-il plus déjà d’autres images que celles-ci, qui résisteront à la déperdition de la mémoire :

l’arrivée dans la ville de décombres et la chienne en chaleur qui s’enfuit

le premier jour d’école à la rentrée de Pâques, elle ne connaît personne

la grande excursion de toute la famille maternelle à Fécamp, dans un train aux banquettes de bois, avec la grand-mère en chapeau de paille de riz noire et les cousins qui se déshabillent sur les galets, leurs fesses nues

le porte-aiguilles en forme de sabot fabriqué pour Noël dans un bout de chemise

Pas si bête avec Bourvil

des jeux secrets, se pincer les lobes d’oreille avec les anneaux à dents des rideaux.

Peut-être voit-elle comme une immense étendue le temps de l’école derrière elle, ces trois classes où elle est passée, la disposition des pupitres et du bureau de la maîtresse, du tableau, les camarades : Françoise C. qu’elle envie de faire le clown avec son bonnet en forme de tête de chat, qui lui a demandé à la récréation de lui prêter son mouchoir, s’est mouchée gras dedans, l’a roulé en boule avant de le lui rendre et de repartir en courant, son sentiment de souillure et de honte avec ce mouchoir sale dans la poche de son manteau toute la récréation

Évelyne J. à qui elle a mis la main dans la culotte sous le pupitre et touché la petite boule gluante

F. à qui personne ne parlait, envoyée en aérium, qui portait à la visite médicale un caleçon de garçon bleu, taché de caca, et toutes les filles la regardaient en riant

les étés d’avant, déjà lointains, le torride avec les citernes et les puits à sec, la file des gens du quartier montant jusqu’à la borne fontaine avec des brocs à la main, Robic avait gagné le Tour de France — un autre, pluvieux, elle ramasse des moules avec sa mère et sa tante sur la plage de Veules-les-Roses, se penche avec elles au-dessus d’un trou, sur la falaise, pour voir un soldat mort qu’on déterre, avec d’autres, afin de les inhumer ailleurs.

À moins qu’elle n’ait préféré comme d’habitude les multiples combinaisons de l’imaginaire à partir des livres de la Bibliothèque Verte ou des histoires de La Semaine de Suzette, et le rêve de son avenir tel qu’elle le ressent en entendant des chansons d’amour à la radio.

Sans doute rien dans sa pensée des événements politiques et des faits divers, de tout ce qui sera reconnu plus tard comme ayant fait partie du paysage de l’enfance, un ensemble de choses sues et flottantes, Vincent Auriol, la guerre en Indochine, Marcel Cerdan champion du monde de boxe, Pierrot le fou et Marie Besnard, l’empoisonneuse à l’arsenic.

Il n’y a de sûr que son désir d’être grande. Et l’absence de ce souvenir :

celui de la première fois où on lui a dit, devant la photo d’un bébé assis en chemise sur un coussin, parmi d’autres identiques, ovales et de couleur bistre, « c’est toi », obligée de regarder comme elle-même cette autre de chair potelée ayant vécu dans un temps disparu une existence mystérieuse.

La France était immense et composée de populations distinctes par leur nourriture et leurs façons de parler, arpentée en juillet par les coureurs du Tour dont on suivait les étapes sur la carte Michelin punaisée au mur de la cuisine. La plupart des vies se déroulaient dans le même périmètre d’une cinquantaine de kilomètres. Quand s’élevait à l’église le grondement vainqueur du cantique Chez nous soyez reine on savait que chez nous désignait là où l’on habitait, la ville, au plus le département. L’exotisme commençait à la grande ville la plus proche. Le reste du monde était irréel. Les plus instruits ou qui aspiraient à l’être s’inscrivaient aux conférences de Connaissance du monde. Les autres lisaient Sélection du Reader’s Digest ou Constellation, « le monde vu en français ». La carte postale envoyée de Bizerte par un cousin qui y faisait son service militaire plongeait dans une sidération rêveuse.

Paris représentait la beauté et la puissance, une totalité mystérieuse, effrayante, dont chaque rue figurant dans un journal ou citée par la réclame, boulevard Barbès, rue Gazan, Jean Mineur 116 avenue des Champs-Élysées, excitait l’imagination. Les gens qui y avaient vécu, ou qui s’y étaient seulement rendus en excursion, avaient vu la tour Eiffel, étaient auréolés de supériorité. Les soirs d’été, à la fin des longues journées poussiéreuses des vacances, on allait à l’arrivée du train express regarder ceux qui étaient allés ailleurs et descendaient avec des valises, des sacs d’achats du Printemps, les pèlerins rentrant de Lourdes. Les chansons évoquant les régions inconnues, le Midi, les Pyrénées, les Fandango du pays basque, Montagnes d’Italie, Mexico, donnaient du désir. Dans les nuages du couchant bordés de rose, on voyait des maharadjahs et des palais indiens. On se plaignait aux parents, « on ne va jamais nulle part ! », ils répondaient avec étonnement « Où veux-tu aller, tu n’es pas bien là où tu es ? ».

Tout ce qui se trouvait dans les maisons avait été acheté avant la guerre. Les casseroles étaient noircies, démanchées, les cuvettes désémaillées, les brocs percés, colmatés avec des pastilles vissées dans le trou. Les manteaux étaient retapés, les cols de chemise retournés, les vêtements du dimanche passés au tous-les-jours ..."  (Éditions Gallimard, 2008)

 

- Les Trente Glorieuses (modernisation, consommation, libération des mœurs)

"... Ce qu’elle prend pour de vraies pensées lui vient quand elle est seule ou en promenant l’enfant. Les vraies pensées ne sont pas pour elle des réflexions sur les façons de parler et de s’habiller des gens, la hauteur des trottoirs pour la poussette, l’interdiction des Paravents de Jean Genet et la guerre au Vietnam, mais des questions sur elle-même, l’être et l’avoir, l’existence. C’est l’approfondissement de sensations fugitives, impossibles à communiquer aux autres, tout ce que, si elle avait le temps d’écrire — elle n’a même plus celui de lire —, serait la matière de son livre. Dans son journal intime, qu’elle ouvre très rarement comme s’il constituait une menace contre la cellule familiale, qu’elle n’ait plus le droit à l’intériorité, elle a noté : « Je n’ai plus d’idées du tout. Je n’essaie plus d’expliquer ma vie » et « je suis une petite-bourgeoise arrivée ». Elle a l’impression d’avoir dévié de ses buts antérieurs, de n’être plus que dans une progression matérielle. « J’ai peur de m’installer dans cette vie calme et confortable, d’avoir vécu sans m’en rendre compte. » Au moment même où elle fait ce constat, elle sait qu’elle n’est pas prête à renoncer à tout ce qui ne figure jamais dans ce journal intime, cette vie ensemble, cette intimité partagée dans un même endroit, l’appartement qu’elle a hâte de retrouver les cours finis, le sommeil à deux, le grésillement du rasoir électrique le matin, le conte des Trois Petits Cochons le soir, cette répétition, qu’elle croit détester et qui l’attache, dont un éloignement momentané de trois jours pour passer le Capes lui a fait sentir le manque — tout ce qui, quand elle en imagine la perte accidentelle, lui serre le cœur.

Elle ne se rêve pas comme avant sur la plage de l’été prochain ou en écrivain publiant son premier livre. Le futur s’énonce en termes matériels précis, obtention d’un meilleur poste, promotions et acquisitions, entrée de l’enfant à la maternelle, ce ne sont pas des rêves, mais des prévisions. Elle se retourne souvent sur des images de quand elle était seule, elle se voit dans des rues de villes où elle a marché, dans des chambres qu’elle a occupées — à Rouen dans un foyer de jeunes filles, à Finchley au pair, à Rome en vacances dans une pension rue Servio Tullio. Il lui semble que ce sont ses moi qui continuent d’exister là. Le passé et l’avenir, en somme, se sont inversés, c’est le passé, non l’avenir, qui est maintenant objet de désir ..." (Éditions Gallimard, 2008)

 

- Le tournant néolibéral (années 1980-1990)

"... Le corps dont le jogging, la gym tonic et l’aérobic assuraient la « forme » et l’eau d’Évian, les yaourts, la pureté intérieure, poursuivait son assomption. C’est lui qui pensait en nous. La sexualité devait être « épanouie ». On lisait Le Traité des caresses du Dr Leleu pour se perfectionner. Les femmes reportaient des bas et des guêpières en déclarant que c’était d’abord « pour soi ». L’injonction de « se faire plaisir » venait de partout.

Les couples quadragénaires regardaient les films X de Canal+. Devant les queues infatigables et les vulves rasées en gros plan, ils étaient saisis d’un désir technique, étincelle lointaine sans rapport avec le feu qui les poussait l’un vers l’autre dix ou vingt ans auparavant quand ils n’avaient même pas le temps de retirer leurs chaussures. Au moment de jouir ils disaient « je viens » comme les acteurs. Ils s’endormaient avec la satisfaction de se sentir normaux...."

 

".. C’est une photo d’hiver, la lumière d’un soleil pâle sur la peau du visage et des mains, les touffes d’herbes sèches, les branches dénudées sur un fond vague de végétation avec une ligne lointaine d’immeubles. Au dos, Cergy, 3 février 92.

Elle dégage une impression d’abandon maîtrisé, de « plénitude » comme les journaux féminins disent pour les femmes entre quarante et cinquante-cinq ans. La photo a été prise dans le jardin en contrebas de la maison où elle vit seule avec ce chat, de fait une chatte d’un an et demi. Il y a dix ans vivaient ici son mari, deux adolescents, sa mère de temps en temps. Elle était le centre d’un cercle qui n’aurait pu tourner sans elle, de la décision du lavage des draps aux réservations d’hôtel pour les vacances. Son mari est loin, remarié avec un enfant, sa mère morte, ses fils habitent ailleurs. Elle constate cette dépossession sereinement, comme une trajectoire inéluctable. Quand elle fait ses courses à Auchan, elle n’a plus besoin de prendre un caddie, un panier lui suffit. Elle ne retrouve sa fonction de nourricière que les week-ends où ses fils reviennent à la maison. En dehors de ses obligations de travail, cours et copies, son temps est consacré à la gestion de ses goûts personnels et de ses désirs, lecture, films, téléphone, correspondance et aventures amoureuses. Le souci matériel et moral, incessant, des autres qui caractérisait sa vie conjugale et familiale s’est éloigné d’elle. Un intérêt pour les causes humanitaires l’a remplacé, plus léger. Dans cette dissolution des contraintes et cette ouverture des possibles, elle se sent en coïncidence avec le mouvement de l’époque tel qu’il est tracé dans Elle ou Marie Claire pour les femmes de la classe moyenne et supérieure dans la trentaine. 

Il lui arrive de s’observer nue, dans la glace de la salle de bains, le torse et les seins menus, la taille très marquée, le ventre légèrement bombé, les cuisses lourdes avec un renflement au-dessus des genoux, le sexe bien visible maintenant que les poils sont moins fournis, une fente petite par comparaison avec celles exposées dans les films X.

Deux striures bleues près de l’aine, trace des vergetures de ses grossesses. Elle s’étonne : c’est le même corps depuis qu’elle a cessé de grandir, vers seize ans.

À ce moment où elle regarde avec douceur l’objectif — un homme, sans doute, prend la photo — elle se pense comme une femme qui a vécu il y a trois ans une passion violente pour un Russe. Son état de désir et de douleur a disparu, elle en sent toujours la forme, mais la figure de cet homme devient de plus en plus lointaine et navrée. Elle voudrait se rappeler comment elle se souvenait de lui quand il a quitté la France, quel flot d’images la submergeait et rendait sa présence enclose en elle comme en un tabernacle.

De sa mère, elle se rappelle les yeux, les mains, la silhouette, pas la voix, ou sinon de façon abstraite, sans grain. La vraie voix est perdue, elle n’en possède aucune trace matérielle. Mais des phrases lui viennent souvent spontanément aux lèvres, que sa mère utilisait dans le même contexte, des expressions qu’elle n’a pas le souvenir d’avoir utilisées avant, « le temps est mou », « il m’a tenu le crachoir », « chacun son tour comme à confesse », etc. C’est comme si sa mère parlait par sa bouche et avec elle toute une lignée de gens. D’autres fois surgissent des phrases que sa mère a dites pendant sa maladie d’Alzheimer et dont l’incongruité révélait son altération mentale, « tu m’apporteras des chiffons pour m’essuyer le derrière ». En un éclair le corps et la présence de sa mère lui sont donnés. À la différence des premières phrases, d’un usage répété, celles-ci sont uniques, pour toujours l’apanage d’un seul être au monde, sa mère.

À son mari elle ne pense presque jamais, cependant elle porte en elle l’empreinte de leur vie commune et des goûts qu’il lui a donnés, Bach et la musique sacrée, le jus d’orange matinal, etc. Lorsque des images de cette vie la traversent — comme celle d’Annecy où elle cherchait fébrilement dans les magasins des vieux quartiers de quoi faire un réveillon, elle avait vingt-cinq ans, c’était leur premier Noël avec l’enfant — elle se demande « est-ce que je voudrais y être encore ? ». Elle a envie de dire non, mais elle sait que la question n’a pas de sens, qu’aucune question n’a de sens s’appliquant aux choses du passé." ..."  (Éditions Gallimard, 2008)

 

".. L’an 2000 approchait. Nous en étions incrédules, qu’il nous soit donné à nous de connaître cela. On trouvait dommage que des gens meurent avant. On n’imaginait pas qu’il puisse se passer normalement, un « bug » informatique était annoncé, un dérèglement planétaire, une espèce de trou noir précurseur de la fin du monde, d’un retour à la sauvagerie des instincts. Le XXe siècle se fermait derrière nous à coups de bilans, tout était répertorié, classé, évalué, les découvertes, les œuvres littéraires, artistiques, les guerres, les idéologies, comme s’il fallait entrer dans le XXIe siècle avec une mémoire blanche. Une sorte de temps solennel et accusateur — nous étions redevables de tout — nous surplombait et nous dépouillait de nos propres souvenirs, de ce qui n’avait jamais été pour nous cette totalité, « le siècle », mais seulement un glissement d’années plus ou moins saillantes selon les modifications de notre vie. Dans le siècle à venir, les gens que nous avions connus pendant l’enfance et qui avaient disparu, parents et grands-parents, seraient définitivement morts.  

Les années quatre-vingt-dix qu’on venait de traverser n’avaient pas de signification particulière, des années de désabusement..." ..."  (Éditions Gallimard, 2008)

 

- L’entrée dans le XXIᵉ siècle (11 septembre 2001, mondialisation, internet)

".. On pressentait que dans le temps d’une vie surgiraient des choses inimaginables auxquelles les gens s’habitueraient comme ils l’avaient fait en si peu de temps pour le portable, l’ordinateur, l’iPod et le GPS. Ce qui troublait, c’était de ne pouvoir se représenter le mode de vie dans dix ans et encore moins nous-mêmes adaptés à des technologies encore inconnues. (Est-ce qu’un jour on verrait dans le cerveau de l’homme toute son histoire imprimée, ce qu’il avait fait, dit, vu et entendu ?) 

On vivait dans la profusion de tout, des informations et des « expertises ». Il y avait de la pensée sur l’événement sitôt survenu, les façons de se comporter, le corps, l’orgasme et l’euthanasie. Tout se discutait et se décryptait. Entre « addiction » et « résilience », « travail de deuil », les moyens de mettre sa vie et ses émotions en mots pullulaient. Dépression, alcoolisme, frigidité, anorexie, enfance malheureuse, rien n’était plus vécu en vain. La communication des expériences et des fantasmes contentait la conscience. L’introspection collective offrait des modèles à la verbalisation de soi. Le fonds des savoirs communs augmentait. L’agilité d’esprit grandissait, les apprentissages se précocifiaient et la lenteur de l’école désespérait les jeunes qui tapaient des sms à toute allure sur leur mobile.

Dans le brassage des concepts il était de plus en plus difficile de trouver une phrase pour soi, la phrase qui, quand on se la dit en silence, aide à vivre.

Sur Internet il suffisait d’inscrire un mot clé pour voir déferler des milliers de « sites », livrant en désordre des bouts de phrases et des bribes de textes qui nous aspiraient vers d’autres dans un jeu de piste excitant, une trouvaille relancée à l’infini de ce qu’on ne cherchait pas. Il semblait qu’on pouvait s’emparer de la totalité des connaissances, entrer dans la multiplicité des points de vue jetés sur les blogs dans une langue neuve et brutale. S’informer sur les symptômes du cancer de la gorge, la recette de la moussaka, l’âge de Catherine Deneuve, la météo à Osaka, la culture des hortensias et du cannabis, l’influence des Nippons sur le développement de la Chine — jouer au poker, enregistrer des films et des disques, tout acheter, des souris blanches et des revolvers, du Viagra et des godes, tout vendre et revendre. Discuter avec des inconnus, insulter, draguer, s’inventer. Les autres étaient désincarnés, sans voix ni odeur ni gestes, ils ne nous atteignaient pas. Ce qui comptait, c’est ce qu’on pouvait faire avec eux, la loi d’échange, le plaisir. Le grand désir de puissance et d’impunité s’accomplissait. On évoluait dans la réalité d’un monde d’objets sans sujets. Internet opérait l’éblouissante transformation du monde en discours. Le clic sautillant et rapide de la souris sur l’écran était la mesure du temps..." (Éditions Gallimard, 2008)

"L'Autre Fille" (2011)

La rivalité posthume et la culpabilité du survivant? Un court texte sous forme d'une lettre à sa sœur, morte de la diphtérie à l'âge de 6 ans, avant la naissance d'Annie. Cette sœur dont on ne lui a parlé qu'une fois, à 10 ans, par une camarade de jeu. Une enquête sur un fantôme : Ernaux explore l'impact d'un deuil qui n'en est pas un, celui d'une personne qu'elle n'a jamais connue mais dont l'ombre a plané sur son enfance et sa construction identitaire. Elle analyse comment cette révélation ("tu as pris la place d'une morte") a forgé en elle un sentiment de culpabilité, le besoin de réussir "pour deux", et une relation particulière à ses parents endeuillés.

 La forme de la lettre donne une intensité particulière, comme si elle parlait enfin à ce fantôme familial pour s'en libérer et lui restituer son existence. C'est une pierre angulaire pour comprendre la dynastie familiale et les non-dits qui structurent sa mémoire. Cela rejoint la honte sociale (La Honte) par la honte intime d'être un "ersatz".

"Mémoire de fille" (2016)

La construction du corps et de la conscience féminine. - J'ai voulu l'oublier cette fille. L'oublier vraiment, c'est-a-dire ne plus avoir envie d'écrire sur elle. Ne plus penser que je dois écrire sur elle, son désir, sa folie, son idiotie et son orgueil, sa faim et son sang tari. Je n'y suis jamais parvenue - Retour sur l'été 1958, où Ernaux, alors jeune fille de 18 ans travaillant comme monitrice dans une colonie de vacances, a vécu sa « première nuit » avec un homme et connu l'humiliation qui a suivi.

 

"Il y a des êtres qui sont submergés par la réalité des autres, leur façon de parler, de croiser les jambes, d’allumer une cigarette. Englués dans la présence des autres. Un jour, plutôt une nuit, ils sont emportés dans le désir et la volonté d’un seul Autre. Ce qu’ils pensaient être s’évanouit. Ils se dissolvent et regardent leur reflet agir, obéir, emporté dans le cours inconnu des choses. Ils sont toujours en retard sur la volonté de l’Autre. Elle a toujours un temps d’avance. Ils ne la rattrapent jamais.

Ni soumission ni consentement, seulement l’effarement du réel qui fait tout juste se dire « qu’est-ce qui m’arrive » ou « c’est à moi que ça arrive » sauf qu’il n’y a plus de moi en cette circonstance, ou ce n’est plus le même déjà. Il n’y a plus que l’Autre, maître de la situation, des gestes, du moment qui suit, qu’il est seul à connaître.

Puis l’Autre s’en va, vous avez cessé de lui plaire, il ne vous trouve plus d’intérêt. Il vous abandonne avec le réel, par exemple une culotte souillée. Il ne s’occupe plus que de son temps à lui. Vous êtes seul avec votre habitude, déjà, d’obéir. Seul dans un temps sans maître.

D’autres ont beau jeu alors de vous circonvenir, de se précipiter dans votre vide, vous ne leur refusez rien, vous les sentez à peine. Vous attendez le Maître, qu’il vous fasse la grâce de vous toucher au moins une fois. Il le fait, une nuit, avec les pleins pouvoirs sur vous que tout votre être a suppliés. Le lendemain il n’est plus là. Peu importe, l’espérance de le retrouver est devenue votre raison de vivre, de vous habiller, de vous cultiver, de réussir vos examens. Il reviendra et vous serez digne de lui, plus même, vous l’éblouirez de votre différence en beauté, savoir, assurance, avec l’être indistinct que vous étiez auparavant.

Tout ce que vous faites est pour le Maître que vous vous êtes donné en secret. Mais, sans vous en rendre compte, en travaillant à votre propre valeur vous vous éloignez inexorablement de lui. Vous mesurez votre folie, vous ne voulez plus le revoir jamais. Vous vous jurez d’oublier tout et de ne jamais en parler à personne...."

 

L'aboutissement du projet autobiographique , le livre qui boucle la boucle avec "Les Armoires vides" et "L'Événement". Elle y revient, avec les outils de la femme de 76 ans qu'elle est alors, sur la jeune fille qu'elle était, pour comprendre la fracture entre l'expérience vécue et la mémoire (le traumatisme inaugural de la sexualité, lorsqu’il se mêle de domination et d’humiliation). Elle explore la découverte du désir, la soumission au regard masculin, la honte du corps ("la putain"), la façon dont une jeune fille de milieu modeste apprend (ou n'apprend pas) à être une femme. 

 

"... Elle n’a jamais vu ni touché un sexe d’homme.

(Un souvenir qui mesure l’étendue de son ignorance : une fille de la classe lui a signalé en ricanant dans l’agenda catholique fourni par le pensionnat une citation de Claudel : « Il n’y a pas d’autre bonheur pour l’homme que de donner son plein. » Elle n’a pas compris où était l’obscénité.) 

Elle crève d’envie de faire l’amour mais par amour seulement. Elle connaît par cœur le passage des Misérables sur la première nuit de Cosette et Marius : « Sur le seuil des nuits de noce un ange est debout, souriant, un doigt sur la bouche. L’âme entre en contemplation devant ce sanctuaire où se fait la célébration de l’amour. »

Comment faire pour retrouver l’imaginaire de l’acte sexuel tel qu’il flotte dans ce moi au seuil de la colonie ?

Comment ressusciter cette ignorance absolue et cette attente de ce qui est alors tout l’inconnu et le merveilleux de l’existence – le grand secret chuchoté depuis l’enfance mais qui n’est alors ni décrit ni montré nulle part ? Cet acte mystérieux qui introduit au banquet de la vie, à l’essentiel mon Dieu, ne pas mourir avant – et sur lequel pèsent l’interdit et l’effroi des conséquences en ces années Ogino, les pires en ce qu’elles font miroiter la tentation de huit jours de « liberté » par mois juste avant les règles.

Ma mémoire échoue à restituer l’état psychique créé par l’imbrication du désir et de l’interdit, l’attente d’une expérience sacrée et la peur de « perdre ma virginité ». La force inouïe du sens de cette expression est perdue en moi et dans la plus grande partie de la population française..."

 

C'est son livre le plus réflexif sur l'acte de remémoration. Elle distingue la "fille de 58" de celle qui écrit, interroge les photos, les lettres, convoque la théorie (Bourdieu, Wittig) pour éclairer l'expérience. Véritable somme de son œuvre, ce livre condense tous ses thèmes et la tentative désespérée de "devenir l'ethnologue de soi-même"...

"Le Jeune Homme" (2022)

Un récit très court relatant une relation amoureuse qu'Ernaux, âgée d'une cinquantaine d'années, a eue dans les années 90 avec un étudiant d'une trentaine d'années son cadet.

Le thème central, on s'en dote, l'écart d'âge et le renversement des normes. Alors que les relations d'hommes plus âgés avec des jeunes femmes sont banales, l'inverse est rarement raconté. Ernaux explore ce désir hors du temps social, lié à la jeunesse de l'autre et à la sensation de traverser les âges.  Elle analyse avec honnêteté le déséquilibre (social, économique, culturel) inhérent à cette relation. Elle y voit un échange, désir d'un côté, accès à un monde culturel de l'autre. C'est la poursuite de son journal des désirs, au même titre que "Passion simple" (1991). Elle documente encore une fois une expérience féminine souvent tue, refusant que l'âge marque la fin du désir pour une femme.

"Regarde les lumières mon amour" (2014) 

Un court texte issu d’une commande du Seuil pour la collection “Raconter la vie”. Ernaux observe un supermarché Auchan de Cergy entre novembre 2012 et février 2013. Elle note les interactions quotidiennes, les gestes anonymes, les comportements d'achat, la présence des classes populaires, la manière dont les commerces façonnent nos vies. C’est une ethnographie du quotidien, un regard sociologique sur un lieu banal mais central dans la société contemporaine.

 

"Le vrai lieu" (des entretiens réalisés en 2012-2013)

Un texte d’entretiens sur son écriture, la première publication date souvent de 2014 (entretiens avec Michelle Porte), même si des versions ou rééditions existent. Ernaux y explique sa conception de l’écriture, son refus de la fiction, sa volonté de saisir le réel social, son rapport à la mémoire, aux photos, aux lieux, les principes de son “écriture plate”, son engagement éthique dans la littérature. Ce n’est pas un récit mais une auto-poétique, un livre où Ernaux explicite les fondements de son œuvre.

Pierre Michon, "Vies minuscules" (1984)

Ernaux et Michon partagent un même matériau, les vies ordinaires, les silences de l'histoire: mais ils vont en tirer  une littérature radicalement opposée dans sa forme et son intention. "Vies minuscules" est un chef-d'œuvre parce qu'il réussit l'exploit de parler de la petitesse avec une langue immense, faisant de l'acte d'écrire lui-même le sujet central et glorieux de son enquête sur l'humilité des destins. C'est un livre sur la grâce (littéraire) qui sauve de l'anonymat.

 

Pierre Michon est un écrivain rare et tardif. Il est né en 1945 et publie son premier livre, "Vies minuscules", à 39 ans. C'est un écrivain à l'œuvre concise, exigeante, publiée principalement chez Verdier. Il est souvent qualifié d'"écrivain des écrivains", admiré par ses pairs pour la puissance et la beauté de sa langue. Son œuvre tourne autour de quelques obsessions, la figure de l'artiste (dans "Vies de peintres" (Maîtres et serviteurs, 1990) ou "Rimbaud le fils" (1991); il interroge le génie, la création et la légende, explore les mythes, le fond religieux de la culture occidentale, et la manière dont les hommes cherchent à laisser une trace; comme Ernaux avec la Normandie, mais de façon plus mythologique, son pays natal (la Creuse, le Limousin) est une source essentielle. Et à l'opposé du style "plat" et dépouillé d'Ernaux, Michon pratique une écriture baroque, somptueuse, virtuose, chargée de métaphores et de références littéraires. C'est une langue qui cherche à éblouir, à élever son sujet vers le sublime.

 

"Vies minuscules"  est un recueil de huit récits qui sont autant de portraits ou de vies romancées de personnes croisées par l'auteur, principalement dans la campagne creusoise de son enfance.

 

Chacune ces "vies" éclaire les autres et construit progressivement la figure de l'écrivain ..

Michon nous montre comment ces vies minuscules, par leur intensité, leur silence ou leur échec, l'ont constitué et l'ont condamné à écrire pour exister à son tour, pour échapper à ce destin de mutisme. L'écriture est présentée comme une nécessité vitale, une façon de conjurer la peur de n'être rien...

 

Chaque vie est un legs contradictoire. Dufourneau lui lègue le désir d'ailleurs ; Peluchet, la honte des origines ; les grands-parents, l'enracinement ; Foucault, la foi en l'école ; Bandy, la terreur et l'attrait de la vocation ; Claudette, la peur de l'étouffement ; la petite sœur, le sentiment d'être un survivant. L'écrivain naît de la somme de ces héritages conflictuels.

 

1. Vie d’André Dufourneau

Un ancêtre lointain et mythique, un "oncle d'Amérique". Cet homme, parti de sa Creuse natale, aurait fait fortune aux Antilles avant de revenir pour mourir au pays. C'est la vie fondatrice, le mythe originel. Dufourneau incarne le départ, l'aventure, le possible. Mais Michon souligne qu'il n'en reste aucune trace réelle, seulement une légende familiale. C'est le premier modèle de vie "écrite" par d'autres, qui pose la question : comment écrire sur ce qui n'a laissé que des ombres ?

 

"Avançons dans la genèse de mes prétentions.

Ai-je quelque ascendant qui fut beau capitaine, jeune enseigne insolent ou négrier farouchement taciturne ? À l’est de Suez quelque oncle retourné en barbarie sous le casque de liège, jodhpurs aux pieds et amertume aux lèvres, personnage poncif qu’endossent volontiers les branches cadettes, les poètes apostats, tous les déshonorés pleins d’honneur, d’ombrage et de mémoire qui sont la perle noire des arbres généalogiques ? Un quelconque antécédent colonial ou marin ?

La province dont je parle est sans côtes, plages ni récifs ; ni Malouin exalté ni hautain Moco n’y entendit l’appel de la mer quand les vents d’ouest la déversent, purgée de sel et venue de loin, sur les châtaigniers. Deux hommes pourtant qui connurent ces châtaigniers, s’y abritèrent sans doute d’une averse, y aimèrent peut-être, y rêvèrent en tout cas, sont allés sous de bien différents arbres travailler et souffrir, ne pas assouvir leur rêve, aimer peut-être encore, ou simplement mourir. On m’a parlé de l’un de ces hommes ; je crois me souvenir de l’autre.

Un jour de l’été 1947, ma mère me porte dans ses bras, sous le grand marronnier des Cards, à l’endroit où l’on voit déboucher soudain le chemin communal, jusque-là caché par le mur de la porcherie, les coudriers, les ombres ; il fait beau, ma mère sans doute est en robe légère, je babille ; sur le chemin, son ombre précède un homme inconnu de ma mère ; il s’arrête ; il regarde ; il est ému ; ma mère tremble un peu, l’inhabituel suspend son point d’orgue parmi les bruits frais du jour. Enfin l’homme fait un pas, se présente. C’était André Dufourneau.

Plus tard, il dit avoir cru reconnaître en moi la toute petite fille qu’était ma mère, pareillement infans et débile encore, quand il partit. Trente ans, et le même arbre qui était le même, et le même enfant qui était un autre.

Bien des années plus tôt, les parents de ma grand-mère avaient demandé que l’assistance publique leur confiât un orphelin pour les aider dans les travaux de la ferme, comme cela se pratiquait couramment alors, en ce temps où n’avait pas été élaborée la mystification complaisante et retorse qui, sous couvert de protéger l’enfant, tend à ses parents un miroir flatteur, édulcoré, somptuaire ; il suffisait alors que l’enfant mangeât, couchât sous un toit, s’instruisît au contact de ses aînés des quelques gestes nécessaires à cette survie dont il ferait une vie ; on supposait pour le reste que l’âge tendre suppléait à la tendresse, palliait le froid, la peine et les durs travaux qu’adoucissaient les galettes de sarrasin, la beauté des soirs, l’air bon comme le pain..." (Editions Gallimard)

 

2. Vie d’Antoine Peluchet

Un paysan misérable et violent du XVIIIe siècle, ancêtre direct de l'auteur, dont on ne sait presque rien, sinon qu'il a tué un mouton appartenant à un seigneur local. C'est l'antithèse de Dufourneau. La vie la plus enfouie, la plus "illettrée". Peluchet représente l'enracinement dans la terre et la misère, la soumission à l'ordre féodal. En lui consacrant une "vie" magnifique, Michon accomplit un acte de rédemption littéraire : il donne une grandeur tragique à l'oublié absolu.

 

"... Il faut alors imaginer qu’un jour, Toussaint perçut dans le fils – et n’en finit plus dès lors de percevoir – quelque chose, geste, parole ou plus vraisemblablement silence, qui lui déplut : une pesée trop légère aux mancherons de la charrue, une paresse à vivre, un regard qui demeurait obstinément le même, qu’il se posât sur des seigles parfaits ou des blés où s’est roulé l’orage, un regard pareil à la terre innombrable et toujours la même. Or le père aimait son lopin : c’est-à-dire que son lopin était son pire ennemi et que, né dans ce combat mortel qui le gardait debout, lui tenait lieu de vie et lentement le tuait, dans la complicité d’un duel interminable et commencé bien avant lui, il prenait pour amour sa haine implacable, essentielle. Et sans doute le fils rendait-il les armes, parce que la terre n’était pas son ennemie mortelle : son ennemi à lui, c’était peut-être l’alouette qui va trop haut et trop bellement, , ou la vaste nuit stérile, ou les mots qui flottent autour des choses comme des défroques achetées en foire ; et à quoi, dès lors, se mesurer ?

Puis il y eut cette nuit terrible, et je ne doute pas que ce fut au printemps, en l’absence de lune, sous le charme pesant des foins et d’un ciel de rossignols. Les hommes (car Antoine aussi est un homme, maintenant), les hommes sont rentrés tard, les aisselles enfiévrées par le manche des faux, un soleil géant poussant leurs ombres longues qui s’entreheurtent sur les cailloux mauvais du chemin ; l’observateur fictif, épars avec le soir dans l’odeur du grand sureau face à la porte, les voit entrer, même silhouette et casquette ensuée, nuques mêmement brûlées, vaguement mythologiques comme toujours le sont père et fils, double temps se chevauchant dans l’espace ici-bas. Le père se ravise et vient pisser sous le sureau : il a un regard terreux et semble mâcher quelque chose de noir. La porte se referme, la nuit patiente vient. La chandelle s’allume, on les voit tous les trois par la fenêtre penchés sur la soupe ; la louche dans la main de Juliette va et vient, un grand papillon effaré cogne aux vitres ; du vin coule, beaucoup de vin, dans le seul verre du père. 

Soudain il regarde Antoine, visage d’encre dans la pénombre ; un peu de vent agite les ombelles peureuses du sureau, elles se penchent, effleurent la vitre, de la chandelle une flamme plus claire jaillit : dans le regard dévoilé d’Antoine, cette morgue, cette dignité sans cause et exaspérée, indifférente. Alors dans la cuisine on crie, une grande ombre gesticulante bondit aux poutres puis rampe, des chaises heurtées croulent. Qui en vain tend l’oreille dans le sureau ? Seul franchit les murs épais le roulement d’orage, de tambours, la rumeur insensée comme de cailloux creux qu’on brasse qui fait sangloter les enfants et inquiète les chiens, la voix d’extravagance antique et désastreuse de la famille en son suprême état. Le père est debout, brandit quelque chose qu’il maudit et jette à terre, un verre plein, un livre peut-être, et les gros poings assènent à la volée sur la table des vérités qu’on n’entend pas, les seules vérités, les vérités niaises, terrifiées et hagardes qui parlent d’aïeux, de morts vaines et de permanence du malheur. 

Et dans ce coin là-bas, corps pauvre tassé dans l’encoignure du buffet pauvre, ombre aspirant à plus d’ombre, que fait la mère, qui a renoncé à ramasser les misérables faïences brisées ? Elle sanglote peut-être ou se tait ou prie, elle sait quelque chose, elle est coupable. Enfin la vieille arrogance patriarcale retrouve son vieux geste définitif, la droite du père se tend vers la porte, la chandelle fléchit, le fils est debout ; la porte s’ouvre comme une dalle tombe, la lumière frappe le sureau qui tremble doucement, interminablement. Antoine un instant s’encadre sur le seuil, sombre dans le contrejour, et nul ne sait, sureau ni père ni mère, quels sont alors ses traits ; des rossignols là-haut élargissent la nuit, ébauchent les routes du monde : que ces chemins moussus sous ses pieds soient d’airain, de fer sur sa tête ces cieux chantants. 

Il part, il n’est plus d’ici. Et il se trame là peut-être encore, entre le père toujours vociférant ou soudain muet et la tête dans ses mains, le fils hors de vue dont le pas décroît que plus jamais on n’entendra, et l’observateur coi, spectral, inexistant, mêlé aux fleurs du sureau et sureau lui-même, plus disparaissant qu’une odeur dans la nuit, plus vain que la floraison brève de l’année 1867, il se trame encore une vague réalité, brutale et lourde, comme de vieux tableau ou de chapiteau roman, une réalité qu’à demi je perçois et que je ne comprends pas...." (Editions Gallimard)

 

8. Vie de la petite morte

La sœur de l'auteur, morte à la naissance ou en bas âge, une figure fantomatique qui n'a pas vécu. C'est la vie dans son absence pure, l'anti-vie. Ce chapitre boucle la boucle avec le premier (Dufourneau, le mythe d'une vie pleine) par son opposé absolu. Il parle du deuil de ce qui n'a pas été, de la place laissée vide, et de la manière dont cette absence hante et structure la famille et la mémoire de l'auteur. C'est une élégie pour un fantôme.

 

"... Elle avait de grands yeux bleu sombre – venus de Clara assurément, Michon née Jumeau – et, disait-on comme on dit toujours, eût été jolie. On la porta à Marsac dans des jardinets où des pois de senteur distrayaient les pommiers, le panache passant des locomotives l’appela, ses mains se tendaient vers le lointain et ne savaient cueillir le proche ; on la porta aux Cards, le noir dense la couvrit sous le marronnier, on la posa un instant sur le vieux seuil et un verbe patois obscur sur sa tête mêlé à la clarté de ciel des glycines offrit à son étonnement une langue angélique qu’au loin reprenaient en écho les ombres cézanniennes, lucides, peuplées d’appels, des bois clairs à cinq heures de l’après-midi ; les scènes dites primitives qui l’effleurèrent n’eurent pas le temps d’entamer cette harmonie superbe. 

Peut-être passa-t-elle une fois à Mourioux, mais elle était endormie dans l’autobus, ou bien sa petite joue riait contre la joue de notre mère, elle ne vit pas le clocher abrupt, les panonceaux dorés et l’éternel tilleul, l’enfance inexpiable et ici enterrée du rival qu’elle ne connaîtrait pas, son frère. Les mains de Félix étaient trop grandes et maladroites, elle s’effrayait, et sur sa figure persistait ce gros souffle aimant ; Eugène soufflait de la sorte et avait des mains grosses aussi ; Aimé la prenant riait d’un œil, mais l’autre était obscur, distant et implacable, céleste : elle eut le temps peut-être d’apercevoir que les mâles sont sans force, tout en poigne mais ne serrant là que le lointain, non les langes mais le nom, et que la chair profondément les ennuie, la chair toujours agitée qu’ils observent pourtant et tentent bien droitement d’aimer, tout empêtrés qu’ils sont dans la tâche d’ajuster le visible à leurs songes et de cette adéquation faire une ivresse enfin, mais immanquablement ils dessoûlent, l’enfançon pleure et la mère s’exaspère, ils sortent et tirent doucement la porte, sur le seuil dégrisés se payent de pauvre jactance, olympiens et perdus regardent leur ciel et leurs bois, une fois encore font l’ange, vont boire. 

L’enfant dort quand ils reviennent. Elle ignorait son nom et le monstre d’insuffisance qu’est un nom, et sa propre image ne lui avait pas encore dérobé le monde, qui n’est pour nous que la garde-robe où vêtir notre image ; elle eut mal soudain et ne sut le dire : cette douleur même lui sembla ne différer point de l’universelle harmonie dont elle était un des points d’orgue, comme le ciel trop bleu, la mère qui revient ou la nuit toute noire, plus vibrante seulement, plus aiguë et proche d’une insupportable source, dans la fièvre d’un nourrisson dont le délire sans mots et bouillant de larmes nous est à jamais incompréhensible, aussi refusé et peut-être miraculeux que le dernier étage de chœurs qui ceint le trône du Père. 

C’était dans une grosse chaleur de juin ; une torpédo de ce temps-là vint de Bénévent et le docteur Jean Desaix en descendit, chaussures bicolores et costume clair, inutile et beau comme un prêtre ; paternel et vieille France il pencha sur le berceau son nœud papillon, palpa cette chair agitée et bien droitement l’interrogea, rien ne lui répondit que le vieil ennemi insondable, indifférent ; il prescrivit pour la forme ; dans le cœur navré de ma mère, la torpédo rutilante fit demi-tour sur le gravier de la cour, s’élança. Le point d’orgue si longtemps tenu se brisa, il y eut un hoquet peut-être ou un envol d’yeux morts, dans l’exultation ou une inconcevable terreur sans pensée la chair se retira de l’été, quelque chose plus étroitement se lia à l’été : Madeleine mourut le 24 juin 1942 au matin, jour de la Saint-Jean, dans la chaleur immense qui se levait sur Marsac, quand le pur éther règne en tyran dans la gorge des coqs, en larmes radieuses s’éparpille, bout dans le cœur d’or des lys, et de là rejaillit au trois fois saint soleil.

Alors à nouveau les vieux vinrent des Cards, et de Mazirat les autres vieux, les premiers en carriole et les seconds en Rosalie ; et peut-être se demandaient-ils à part soi quel sang noir s’était là révolté, quelles justes vengeances n’avaient fait de ce petit corps qu’une bouchée, quelle fille d’Atrée paysan on avait mangée ..." (Editions Gallimard)

Serge Doubrovsky, "Fils" (1977)

Serge Doubrovsky (1928-2017) est un écrivain, critique littéraire et universitaire français. Agrégé d'anglais, professeur à la New York University et spécialiste de la littérature française (il a écrit des essais marquants sur Corneille et Proust), il occupe une place unique dans le paysage littéraire.

Il est celui qui a forgé et théorisé le néologisme « autofiction », devenu central pour comprendre une grande partie de la production littéraire française et internationale depuis les années 1970-80 : un genre où l'écriture devient un acte d'analyse et de reconstruction de soi, dans la lignée de la psychanalyse (il était professeur de littérature aux États-Unis). La langue est souvent torrentielle, travaillée, "joycienne".

 

Dans le contexte des années 1980, où le roman traditionnel est en crise et où les écritures de soi (influencées par le Nouveau Roman, la psychanalyse et les théories de la déconstruction) cherchent de nouvelles formes, l'apport de Doubrovsky est théorique et pratique.

En 1977, pour la quatrième de couverture de son livre "Fils", il écrit cette phrase devenue célèbre : « Autofiction : Fiction, d'événements et de faits strictement réels ; si l'on veut, autofiction, d'avoir confié le langage d'une aventure à l'aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. »

Le terme est lancé.

L'autofiction, selon Doubrovsky, répond à une double impossibilité, 

- Celle du roman traditionnel jugé trop artificiel, trop "romanesque".

- Celle de l'autobiographie classique (au sens de Rousseau ou Leiris), jugée trop présomptueuse dans sa prétention à dire la vérité du moi. La fameuse phrase de Doubrovsky est : « On ne peut pas se raconter ».

 

- Le concept : L'autofiction est un pacte de lecture paradoxal.

L'auteur, le narrateur et le personnage portent le même nom (comme en autobiographie), mais le texte assume pleinement les ressources de la fiction (langage travaillé, construction narrative, invention de scènes, usage de la libre association psychanalytique) pour approcher une vérité intérieure. La vérité visée n'est pas factuelle, mais psychique et langagière. C'est l'écriture qui devient le lieu de la vérité.

Ce concept a offert dans les années 80 une grille de lecture et une légitimité à toute une génération d'auteurs qui mélangeaient vie personnelle et invention, brouillant les frontières génériques. Il a libéré l'écriture de soi de l'obligation de fidélité aux faits, en la recentrant sur le travail du langage et l'exploration du "moi" comme une fiction à construire.

 

"Fils", le livre qui en est le manifeste inaugural et l'illustration parfaite, se donne comme une plongée vertigineuse dans la mémoire et l'inconscient du narrateur, Serge Doubrovsky.

Il est centré sur la figure du père, la judéité, la Shoah (dont le père est rescapé), la sexualité, et la relation passionnelle et destructrice avec une femme nommée Ilse. 

Auteur, narrateur et protagoniste portent le même nom. Il n'y a pas d'intrigue au sens traditionnel du terme. L'écriture est un flux de conscience torrentiel, sans chapitres, mêlant français, anglais, yiddish, souvenirs, fantasmes, analyses psychanalytiques et dialogues intérieurs. C'est une langue en crise pour dire une identité en crise. Les événements sont "strictement réels" (la relation avec Ilse, l'histoire familiale), mais leur traitement est celui d'une fiction psychanalytique haletante. La "vérité" n'est pas dans la chronologie exacte, mais dans l'effet de vérité produit par l'écriture.

Doubrovsky commente sans cesse son propre acte d'écriture en train de se faire (« Je suis en train d'écrire Fils »), brisant l'illusion romanesque et soulignant le pacte autofictif.

 

Les thèmes fondateurs de l'autofiction :

- Le moi comme fiction : L'identité n'est pas une donnée stable, mais une construction narrative en perpétuel devenir.

- L'écriture comme psychanalyse sauvage : Le livre est une auto-analyse par les mots, où l'écriture tente de résoudre les conflits intérieurs.

- La honte et l'exhibition : Doubrovsky expose sans pudeur ses faiblesses, ses lâchetés, ses obsessions sexuelles, dans un mouvement exhibitionniste qui est aussi une forme de catharsis et de défi.

"Fils" a ouvert la voie à tous les auteurs qui, après lui, ont exploré les zones grises entre vie et fiction (Christine Angot, Catherine Millet, etc.). Le texte peut être perçu comme névrotique, narcissique, parfois illisible dans son flot ininterrompu. Le traitement des femmes (Ilse est souvent un objet de désir et de rage plus qu'un personnage à part entière) a été critiqué L'absence de points de repère narratifs et la densité psychologique en font une œuvre exigeante, parfois éprouvante.

Une oeuvre aux antipodes du projet sociologique d'Annie Ernaux et de la transfiguration lyrique de Pierre Michon, fondant une troisième voie : celle de la déconstruction fictionnelle du moi.

 

Doubrovsky a fait de sa vie la matière brute de son art, sans pudeur, transformant le trauma en texte. Ses allers-retours entre New York et Paris sont la métaphore de son déchirement intérieur, et ses filles incarnent à la fois le lien au passé et l'espoir fragile pour l'avenir ...

 

- "Fils", l'exploration des origines (la famille, la guerre, la judéité) et invention de l'autofiction.

- "Le Livre brisé", l'effondrement (de la famille, du couple, de l'écriture elle-même).

- "L'Après-vivre ", la tentative douloureuse et chaotique de reconstruction, dans la vie quotidienne, professionnelle, familiale et sentimentale.

"Le Livre brisé" (1989)

Serge Doubrovsky après "Fils", envisageait un journal intime existentiel, une sorte de "Nausée" fin de siècle, explorant le temps, la mémoire et la sexualité à travers le récit de ses amours passées ("Quand j’avais vingt ans, mon père est mort. Sartre a pris sa suite. De loin, à travers ses livres. Le type qui a écrit la Nausée, voilà qui j’aurais voulu être. Ce que j’aurais aimé pouvoir écrire. Un jour. Sous une autre forme. Sartre m’a formé..."). Sa femme (Ilse), lucide, cultivée, mais jalouse et vexée par ces récits, lui lance un défi bien plus radical et déstabilisant. Au lieu de se cacher derrière la fiction des anciennes maîtresses, qu'il écrive sur leur couple, ici et maintenant, sans pudeur. C'est le cœur de la "brisure". D'un côté, la poursuite du "roman" métaphysique et esthétique (héritier de Sartre). De l'autre, l'implacable chronique au présent de leur vie conjugale conflictuelle, marquée par la jalousie, la maladie (asthme d'Ilse), l'alcool, les disputes et le désir.  Les différents chapitres du roman ne sont pas disposés chronologiquement mais émotionnellement, chaque fragment résonne avec le thème majeur, la destruction du couple et de la forme littéraire.

 

"ABSENCES", "Trou de mémoire", "De trou en trou" : Ces chapitres posent le thème central de l'oubli et de la mémoire défaillante. Le "trou" est à la fois dans le récit (ce qu'on ne peut/pas dire) et dans la tête du narrateur. C'est le point de départ du journal existentiel.

 

"... Les jeunes gars, ils peuvent goder deux fois plus vite, gauler trois fois d’affilée. Seulement voilà. Moi, j’ai dix fois plus d’histoires en stock. Et pas en toc : des authentiques. Les jeunes mecs sont des blancs-becs. Ils ont les reins solides, le corps en muscles. Mais leur casier vital est vierge. Je les défie d’aligner des annales aussi fournies. Avec les ans, on accumule les archives. Vieillir offre assez d’inconvénients pour présenter de modestes avantages. J’ai ma recette. Je commence à connaître la cuisine. Une vie passée, quand on la débite en tranches, un peu saignantes, blessures de guerre encore ouvertes, crève-cœur toujours à vif, ballade des amours évaporées, Mais où sont les neiges d’antan ? D’un seul coup, elle se transforme. Elle devient un vrai roman. UN ROMAN VRAI. Ça fait coup double. On chatouille l’imagination. On certifie que l’imaginaire est véridique. Jouissance double : le rêve et la réalité. Bien sûr, il y a l’art et la manière de débiter. Si on se dépiaute, il faut savoir tailler dans les chairs. Même et surtout si ça fait mal. Dégraisser la banalité du quotidien, garder le nerf, la nervure de la vie. Tout dépend comment on la découpe. Ça ne se fait pas tout seul. L’existence donne un coup de main, l’écriture un coup de pouce. Question de doigté. Après vient la récompense du labeur. On récolte. Si on s’aime bien. Si le lecteur s’identifie au personnage. Il l’identifie à l’auteur. Puisque ma femme est romanesque, normal, mes romans m’ont rendu pour elle intéressant. Le soir de notre rencontre, ma femme, en laissant tomber son avocat, l’a troqué contre un autre avocat. Mes écrits plaident ma cause.

— Et puis, vois-tu, tu étais comme moi, un peu exilé. Je me demandais pourquoi toi, Français, tu étais venu habiter et enseigner en Amérique… Comme je me demandais parfois pourquoi j’avais quitté l’Autriche et épousé un Américain !

— L’exil rapproche. On a tout de suite évoqué ensemble la vieille Europe.

Mes tranches se découpent sans mal. Je me divise spontanément en deux moitiés. France, Amérique. Janus Bifrons, si l’on veut avoir mon profil, il n’y a qu’à me fendre par le milieu. Comme ça, je dois bien avoir un côté qui plaît. Je me lève. Ma femme lève les yeux. Elle sourit, avec tendresse.

— Pourtant, ce que tu pouvais être mal habillé ce soir-là ! Il y aurait eu de quoi décourager toute autre que moi, je t’assure…

— Comment ça, mal habillé ?

— Mais enfin, ton fameux « costume canadien », gris-bleu, avec ses rayures roses et cette rangée de petits boutons grotesques sur ton veston croisé ! Tu étais fagoté comme l’as de pique.

— Je te remercie, il m’avait coûté plus de cent dollars, mon costume, et bien des recherches à l’Alexander’s de Queens !

— D’ailleurs, tu ne savais pas t’habiller. Je me souviens, la première fois que je t’ai vu faire ton cours en classe, avec un blazer trop court à ras de fesses, un pantalon, style Queens aussi, sans doute, à petits carreaux de couleur et une cravate rouge à pois blancs, j’ai failli me trouver mal. Paul, il était encore plus âgé que toi, mais il était l’élégance même. Elles ne t’avaient donc jamais rien dit, tes bonnes femmes, ta Claudia, ta Rachel ?

— Non. Apparemment, elles me trouvaient bien comme j’étais.

— Eh bien, c’est qu’elles ne se souciaient pas de toi. Moi, je t’aurai au moins appris une chose : on ne met pas une cravate rayée avec une chemise à col rayé et une veste à carreaux !

— C’est vrai, tu m’as appris cela, et bien d’autres choses encore…

Ma femme, attendrie, s’épanche sur moi. Je me penche, avec tendresse, vers elle. Je l’embrasse sur le front. Je profite de l’accalmie mémorielle. Nos tourments, notre tourmente sont apaisés. Ma femme vogue sans cesse sur les souvenirs. Une fois embarquée, c’est le voyage au long cours, elle navigue sur des vagues d’évocations à l’infini. Maintenant, la mer est étale, souffle murmurant, zéphyr amoureux. Il est temps de me remettre à travailler, je prends le large. Je me dirige vers la porte de la chambre, à peine j’arrive au chambranle. Ma femme hurle, sa voix s’enfle, elle a viré lof pour lof. C’est louf.

— Tu ne te souviens donc pas ?

— De quoi encore ?

— De ce que tu m’as dit il y a seulement un quart d’heure !

— Qu’est-ce que je t’ai dit ?

— Tu m’as mise au défi, tu fais toujours le gros malin : « Tu aimerais que je raconte notre mariage ? Comment ça s’est vraiment passé ? »

— Et alors ?

— Eh bien, RACONTE !..."

 

L'Affrontement entre le Roman et le Réel - "Roman conjugal" : Le titre est ironique. C'est ici que le projet bascule. Ilse exige que le "roman" soit celui de leur vie actuelle. 

"Sartre" : Chapitre clé. Doubrovsky dialogue avec son modèle littéraire et philosophique (Sartre), mais pour constater que l'abstraction sartrienne est impuissante face au concret douloureux de sa vie conjugale. C'est la mise à mort symbolique du projet initial de Nausée.

 

"L'Après-vivre" (1994) 

Dans L’Après-vivre (1994), Doubrovsky poursuit le travail de reconstruction entrepris après la mort de sa femme, Ilse.

Le livre met en scène la tentative obstinée de « continuer » — non pas de revivre, impossible, mais de survivre, de tenir debout dans le vide laissé par le drame. L’écriture devient l’espace même de cet « après-vivre », où se mêlent mémoire, culpabilité et désir de réorganiser une existence éparpillée.

Un motif central du texte est la double vie géographique et identitaire de l’auteur : à New York, il est professeur reconnu à NYU, intégré dans un univers intellectuel stable, presque protecteur ; à Paris, il redevient l’écrivain français pris dans les tourments du monde littéraire, traversé d’angoisses, de désirs et d’incertitudes. Ce va-et-vient constant, à la fois spatial et psychique, structure profondément le récit. Il exprime la scission d’un homme partagé entre deux langues, deux rôles, deux façons de se tenir au monde.

Au cœur de cette existence fragmentée, ses deux filles, Catherine et Judith, deviennent des personnages essentiels. Après la disparition de leur mère, elles constituent un ancrage vital, une source d’amour intense, mais aussi un lieu d’inquiétude permanente. Leur bien-être, leur santé, leur avenir nourrissent chez leur père une vigilance anxieuse, parfois étouffante, qui traduit à la fois la profondeur du lien et la fragilité de son équilibre affectif. Elles forment une force de vie, mais aussi un miroir dans lequel il mesure la responsabilité écrasante d’être encore là.

À côté de ce rapport paternel très fort, le livre explore les errances sentimentales et corporelles de Doubrovsky : nouvelles relations, sexualité redevenue incertaine, corps vieillissant et hyper-surveillé. L’angoisse, souvent hypocondriaque, affleure à chaque instant, comme si la mort pouvait surgir de toute faille. La figure absente d’Ilse demeure en contre-point, hantant le récit, nourrissant la culpabilité et les retours du passé.

L’Après-vivre apparaît ainsi comme le portrait d’un homme qui tente de recomposer sa vie fragmentée : entre New York et Paris, entre père et amant, entre présent et mémoire, entre le corps qui défaille et l’écriture qui seule permet encore de tenir. C’est un livre de l’après, où survivre consiste à apprendre à avancer dans une existence déchirée mais obstinément poursuivie.

 

"DÉMOLITION - il y a eu de longs mois une attente de mort feutrée, invisible, simplement qui rôde, là, autour, qui plane, aucun signe, sauf un petit écriteau de métal fiché dans le mur, sur la rue de la Tour, tout contre le cabinet du médecin, à peine si on remarque ce stigmate, échéance lointaine, abstraite presque, juste en face de ma salle à manger du rez-de-chaussée, quand je m'assieds à table, à travers les rideaux de tulle, sous mes yeux, depuis des ans, dix ans, deux villas, le 2 bis et le 2 ter, jumelles, l'une de brique jaunâtre, l'autre de brique rose, avec les mêmes appuis de fer forgé aux fenêtres encadrées de lourde meulière, celles du bas, au 2 bis, grillagées, celles du 2 ter ouvertes à hauteur du trottoir, le même fronton de pierre taillée, triangulaire, surmontant les portes d'entrée, le même clocheton biseauté, boursouflé, qui coiffe, baroque, la fenêtre en corniche, saillant au milieu du toit d'ardoises mansardé, deux maisons particulières, sans la moindre singularité, ni belles ni laides, tout à fait charmantes, avec derrière, sur cour, des jardins qui aèrent ce quartier étouffant, sans souffle, sans âme, sans entrailles, l'inverse des lacis du Marais, des labyrinthes de Mouffetard, la tripe profonde de Paris, ici, rien, des alignements rectilignes d'immeubles cossus, fin XIXe jouxtant soudain les années trente sur l'avenue Paul-Doumer, et maintenant tout ce toc, ce mastoc contemporain, qui crève çà et là les murailles mornes, revêtements souillés au bout de quelques pluies, balcons bêtement identiques, clignotement souverain : Sortie-Voitures, six étages de bagnoles semblables engoncées dans des box pareils, le XXIe siècle qui s'annonce, en sites, en cités similaires, du coup, mes deux villas d'en face, d'époque, survivantes d'une autre vie, d'une autre ville, quand seul je m'assois pour déjeuner, l'une, dit-on, habitée par un acteur de cinéma connu, l'autre on ne sait trop par qui, qu'importe, pas eux mes voisins, elles mes voisines, me tiennent compagnie

je les regarde, distrait, attentif, demeures vieillottes, nous vieillissons ensemble, nous sommes d'un autre âge, comme la boulangerie au coin à devanture 1900 authentique, pendant des mois, il n'y a rien eu qu'un écriteau de métal cloué dans la brique, une attente ouatée, interminable, à la limite irréelle, déjà, longtemps avant, des années, ma femme avait remarqué les arpenteurs venus prendre des mesures, l'un même sans préavis grimpé sur le rebord de notre fenêtre, armé d'un appareil de photos, ma femme ouvre la fenêtre, l'arraisonne, ne le lâche plus, l'empoigne, il explique, c'est pour, on a eu beau rassembler pétition sur pétition, ligue des concierges, chez la boulangère, locataires, propriétaires, sauver deux villas, une boutique d'époque, de la nôtre, dévoratrice, éparpillant, sans goût, sans ordre, comme elle peut, ses mastodontes, personne n'en a pu mais, le Fric est maître, gouvernement socialiste ou pas, qu'une loi, la pire, le Pèze, d'abord, au début de l'été, on a muré de parpaings les vitrines de la boulangerie au coin, les villas avaient toujours l'air en vie, en survie, fenêtre ouverte au premier par les grandes chaleurs, encore des rideaux, des gens qui sonnent, qui entrent encore, et puis en septembre j'ai eu un autre de mes départs habituels, j'ai disparu quatre mois en Amérique

même très loin, sur l'autre rive du monde, j'ai toujours, tout le temps, gardé mon coin de rue en tête, gardé l'espoir, peut-être qu'ils n'oseraient pas, en des temps qui s'annoncent difficiles, peut-être dans quinze jours la guerre du Golfe, conflit aux conséquences économiques incalculables, la guerre m'apportait un peu de paix, et puis quand, sur mon écran new-yorkais, chaîne U 25, retransmission du Journal d'Antenne 2, j'ai appris que le patron de la COGEDIM avait des ennuis, j'ai cru peut-être à un sursis, quand je reviendrai, je retrouverai peut-être encore mes deux maisonnettes intactes, un pan de mur, de passé, ma femme disait, tiens, j'ai vu l'acteur rentrer chez lui, je dis, tu sais qui c'est?, elle dit, non, mais je suis sûre que c'est un acteur, des bribes de propos décousus, des traces de vie évanouies, elle soupire, si seulement on avait une maison comme ça à nous, je dis, tu sais, ça vaut une fortune sans en avoir l'air, elle dit, toi, tu ne possèdes jamais rien, je dis, que mes chemises, elle dit, pas même, c'est ma mère qui te les envoie d'Autriche, là-bas, en face, un peu, un pan de mur, de mémoire qui subsistent, peut-être qu'à mon retour les travaux n'auront toujours pas commencé, j'y ai songé souvent, le soir, en haut, au loin, dans mon nid d'aigle, de septembre à décembre, à travers les vitres constellées de gratte-ciel scintillants, attablé seul devant l'espace infini, noirâtre, j'ai pensé à mon coin de rue, croyant qu'il y aurait un miracle, une faillite de l'entreprise, un geste du destin ..."

"Laissé pour conte" (1999)

Un jeu de mots typique de l'auteur, qui résume parfaitement le projet : il a été laissé pour compte (abandonné, rejeté) par la femme aimée, et ce rejet devient la matière d'un conte (un récit, une fiction élaborée à partir du réel).

Le grand roman de la rupture et de la jalousie, poussé à un degré d'analyse presque clinique. C'est aussi une méditation brillante et torturée sur les pouvoirs et les limites de l'autofiction : peut-on capturer la vérité d'une relation si l'autre personne en conteste le récit ? Le livre est un tourbillon où la vie et l'écriture s'entre-dévorent, laissant finalement le lecteur face à la question : où s'arrête le "vécu" et où commence le "conte" ? 

 

"hagard, regarde, ne peux pas croire, un tel coup au cœur, un direct à l’estomac, suffoque, me retiens pour ne pas hurler à la mort en ce silence désert, décor habituel intact, vu, revu des ans et des ans, en pointe là-bas à gauche, l’île bordée d’arbres verdoyants, Bougival, sur la droite, comme à l’accoutumée, le viaduc du chemin de fer haut suspendu dans les airs, enjambant d’un seul élan l’espace immense telle une arche, en face, la route fend d’un trait la colline du Pecq, grimpe raide à l’assaut entre l’alignement minéral des demeures, parallèle à l’étagement des vergers, jusqu’à l’énorme muraille en contrefort de la terrasse, le parc de Saint-Germain déployant à l’horizon la crête de ses futaies, sous le soleil incandescent, une chaleur de plomb m’écrase le torse, sur le guidon de mon vélo affaissé je halète, le paysage grandiose, si familier, de famille, fait partie de moi, plonge aux viscères, là dans les plus lointaines lueurs d’enfance, démembré, défiguré, me crève les yeux, LÀ, devant moi, CE TROU, gigantesque, à mes pieds cette mortelle béance, je chancelle, je frissonne sous cette canicule, je ne peux pas admettre, non, pas possible, la scène, ma Seine, tant et tant de fois traversée, vision plantée en travers de la gorge, cauchemar sous la lumière éclatante, on ne peut pas, on ne peut plus, la Seine à présent aussi large que la Manche, je reste les yeux écarquillés, reste rien, disparu, volatilisé, PLUS DE PONT, Le Pecq est coupé de Saint-Germain par un abîme d’eau glauque, tablier effondré au fond du fleuve, des moignons affreux de pierre subsistent, l’armée française qui a fait tout sauter dans sa déroute, un pays qui se suicide s’est fait sauter le caisson, en pleine débâcle irréparable veut ralentir l’avance ennemie, freiner un instant la reculade frénétique, un peuple entier en pleine frousse, jeté à l’infini des chemins en une fuite éperdue, perdue la guerre, pouce, on ne joue plus aux soldats, de grâce, on quémande l’armistice, on vient de l’avoir, plus de République, elle s’est elle-même dynamitée, à mes pieds la plaie liquide, le sang de la nation se vide, je suis exsangue, immobile, accroché au guidon de mon vélo, je ne cesse de balayer des yeux l’espace, je cherche à sa place imprescriptible, dès l’aurore de ma mémoire, sacrée, consacrée, entre le viaduc et l’île, face aux remparts de la terrasse, le pont qui manque

déjà plus d’un mois, presque deux, le Père a réfléchi des heures et des heures, la vie ou la mort, la plus difficile, douloureuse décision de son existence, nous terrés dans l’appartement rue de l’Arcade, atterrés, boulevard Haussmann des jours et des jours, ces files effarées de fuyards, voitures avec des ballots sur les toits, charrettes à bras bourrées de valises, tout Paris, des vieux, des gosses, qui se conchie en une course folle, déchets, humains déchus, courant vers quoi, vers qui, le Père a décidé, on ne part pas, destin joué à pile ou face, à nos risques et périls, qu’est-ce qui nous attend, on attend ici, voilà, inutile de vouloir s’échapper, l’étau se resserre, se referme, début juin, boulevard Haussmann, au lieu des fuyards, déferlement des vainqueurs hilares, torse nu sur leurs camions certains, cheveux blonds rasés court au vent, dans un tintamarre étourdissant de ferraille, estafettes en motos, officiers en autos, mes deux cousins et moi qui regardons paralysés, pétrifiés, au coin de la rue, quand même plus tard, le Père a décidé de partir, un peu, pas loin, nous mettre au frais sur notre terreau, terrain familial, notre terrier, hors de Paris, au Vésinet, propriété de mon grand-père, Les neuf chênes, avant la guerre on allait y respirer le week-end, sera désormais notre résidence, jusqu’à quand, jusqu’à ce que, quoi, coi, ne pas savoir étreint la gorge, dans le silence total du site désert, je contemple le vide, première fois que j’ai la permission de sortir de notre villa, première balade en vélo, d’instinct j’ai voulu revoir la Seine, le paysage qui dilate la rétine, évasion sublime,..."

 

Le cœur du livre est la relation passionnelle et destructrice avec une femme nommée dans le texte Sabine (pseudonyme littéraire). Cette relation, évoquée déjà dans L'Après-vivre, atteint ici son point de rupture. Doubrovsky y dissèque avec une cruauté féroce (envers lui-même et envers elle) les mécanismes de la jalousie, de la dépendance affective, des mensonges, des trahisons et de l'humiliation. C'est le récit implacable d'un amour qui se transforme en enfer et dont l'échec laisse l'auteur en lambeaux.

Mais Sabine n'est pas seulement une ex-maîtresse ; elle est aussi la première lectrice et la critique de son manuscrit (qui raconte justement leur histoire). Doubrovsky intègre ses commentaires, ses dénégations, ses corrections ("Ce n'est pas arrivé comme ça !") directement dans le texte. Ainsi, le livre devient un duel entre l'écrivain et son personnage/sujet, une  enquête sur la vérité (qui ment, la mémoire ou la fiction ? L'écrivain ou son modèle ?), et une  métalepse narrative (effondrement des niveaux de réalité) : l'histoire de la relation devient indissociable de l'histoire de l'écriture du livre sur cette relation.

Comme dans ses autres œuvres, le récit est ancré dans le concret, 

- Ses filles (Catherine et Judith) : Elles sont présentes comme un pôle de stabilité et d'amour inconditionnel, en contraste absolu avec la relation chaotique avec Sabine. Leur santé, leurs vies, leurs conversations offrent des respirations et rappellent à l'auteur ses responsabilités et son ancrage familial.

- New York et Paris : Le va-et-vient entre ses deux vies se poursuit. New York (où il enseigne) est souvent le lieu de la solitude et de l'écriture ; Paris, le théâtre des rencontres et des drames sentimentaux.

- Le corps vieillissant : Doubrovsky, vieillissant, scrute son corps avec angoisse et lucidité. La peur de la mort, de la perte de la séduction, est un contrepoint physique au désastre sentimental.

- Abandonné ("laissé pour compte"), l'auteur ne peut se relever que par l'écriture, en se "laissant pour conte".

Il se reconstruit en se faisant le conteur de son propre naufrage. Le livre est ainsi une tentative de salut par la littérature. En transformant l'échec et la souffrance en œuvre d'art, Doubrovsky tente de reprendre le contrôle et de donner un sens—littéraire—à ce qui n'en avait plus dans la vie.