Javier Marías (1951-2022), "Corazón tan blanco" (1992), "Mañana en la batalla piensa en mí" (1994),"Los enamoramientos" (2011) - Antonio Muñoz Molina (1956- ),"El jinete polaco" (1991), "Plenilunio" (1997), "Sefarad" (2001) - Rosa Montero (1951-), "La hija del caníbal" (1997), "La loca de la casa" (2003) - Juan José Millás (1946- ), "Papel mojado" (1983), "El desorden de tu nombre" (1987), "El mundo" (2007), "Que nadie duerma" (2018) - ...

Last update 11/11/2025

Madrid vers 1980-1990, une génération qui raconte avant tout l'Espagne devenue démocratique ; l'entrée dans l'Europe ; la vie urbaine moderne ; les classes moyennes cultivées ; la mémoire du franquisme qui subsiste sous la surface....

Une génération d'écrivains espagnols née entre le milieu des années 1940 et le milieu des années 1960 occupe une place historique très particulière. Elle est la première grande génération romanesque formée après le franquisme, mais dont l'enfance, l'adolescence ou la jeunesse ont été marquées par celui-ci.

Elle se situe entre deux géants :

- d'un côté les écrivains de l'après-guerre (Cela, Delibes, Martín-Santos, Juan Goytisolo) ;

- de l'autre les auteurs nés après 1975 qui ont grandi dans une Espagne déjà démocratique.

Leur importance dépasse largement l'Espagne, mais leur réception varie fortement selon les régions du monde.

Ils sont les grands romanciers de la Transition et de la démocratie. 

Contrairement à leurs prédécesseurs, ils n'ont pas eu à écrire sous la censure franquiste.

Contrairement à leurs successeurs, ils ont connu personnellement l'Espagne autoritaire.

Leur œuvre est donc traversée par une question fondamentale : que devient une société lorsqu'elle passe d'une dictature à une démocratie sans véritable rupture révolutionnaire ?

Leurs réponses sont différentes.

Javier Marías représente la dimension morale et existentielle, ses romans parlent moins de l'Espagne que du secret, du mensonge, de la mémoire, de l'impossibilité de connaître autrui.

Antonio Muñoz Molina représente la mémoire historique et civique, l'Espagne réelle et toujours présente, celle de la Guerre civile, du franquisme, de l'exil, de l'antisémitisme européen, de la démocratie contemporaine. C'est le plus « historien » du groupe.

Rosa Montero représente la modernisation sociale et ses romans explorent la condition féminine, la solitude urbaine, la création littéraire. Elle a accompagné l'entrée des femmes dans un espace public espagnol profondément transformé.

Juan José Millás exprime l'étrangeté du quotidien. Ses livres montrent une Espagne moderne mais profondément déstabilisée. On l'a parfois décrit comme un Kafka madrilène.

Lucía Etxebarria représente la génération post-Movida. Ses romans abordent la culture pop, les nouvelles sexualités, les transformations des rapports hommes-femmes, les contradictions du consumérisme. Elle est souvent associée à l'Espagne des années 1990.

Isaac Rosa représente la critique de la mémoire officielle. Il appartient à une génération plus jeune. Ses romans remettent en cause le récit consensuel de la Transition ; l'oubli du franquisme ; certaines formes de conformisme démocratique. Il est plus politique que Marías ou Montero.

Javier Marías (1951-2022)

Javier Marías occupe une place tout à fait particulière dans la littérature européenne contemporaine. Il n'est pas seulement un grand romancier espagnol de l'après-franquisme : il est surtout un romancier de la connaissance incomplète, du secret, de l'interprétation et de l'incertitude morale. Son œuvre est moins tournée vers l'histoire espagnole elle-même que vers les conséquences psychologiques et éthiques du fait de savoir — ou de ne pas savoir.

Né à Madrid en 1951 et mort en 2022, Javier Marías est considéré comme l'un des plus grands écrivains européens de son époque. Fils du philosophe Julián Marías, lui-même disciple de José Ortega y Gasset, il grandit dans un milieu intellectuel profondément marqué par les conséquences de la Guerre civile espagnole. Son père fut temporairement interdit d'enseignement sous le franquisme en raison de ses positions libérales, expérience qui laissera une empreinte discrète mais durable dans l'œuvre du romancier. Traducteur exceptionnel de Laurence Sterne, Joseph Conrad, Vladimir Nabokov, William Faulkner, Thomas Hardy ou encore William Shakespeare, professeur de littérature puis membre de la Real Academia Española à partir de 2008, Marías fut probablement l'écrivain espagnol contemporain le plus lu et le plus traduit à l'échelle internationale entre les années 1990 et 2010.

Avec Almudena Grandes, il constitue souvent l'autre grand pôle de la littérature espagnole issue de la Transition démocratique. Mais là où Grandes cherche à reconstruire la mémoire historique, Marías s'intéresse surtout à ce qui échappe à toute reconstruction définitive : les secrets, les silences, les zones d'ombre et les interprétations contradictoires.

Avant les œuvres qui le rendront célèbre, Marías publie plusieurs romans expérimentaux : "Los dominios del lobo" (1971, "Les domaines du loup", Gallimard), "Travesía del horizonte" (1973), "El monarca del tiempo" (1978). Ces textes révèlent déjà son admiration pour la littérature anglo-saxonne et son éloignement relatif du réalisme espagnol traditionnel.

"Todas las almas" (1989)

(Toutes les âmes, All souls) Premier grand tournant de sa carrière. Inspiré de son séjour comme professeur à l'Université d'Oxford, le roman raconte l'expérience d'un universitaire espagnol plongé dans le monde feutré, ambigu et mélancolique de l'université britannique. Sous l'apparence d'un récit autobiographique se déploie déjà une réflexion sur la mémoire, le désir, l'observation des autres et les récits que chacun construit à partir d'informations incomplètes. Oxford devient chez Marías un véritable territoire imaginaire, comparable à la Mágina de Muñoz Molina ou au Yoknapatawpha de Faulkner.

Un jeune professeur espagnol passe deux années à Oxford comme lecteur de littérature espagnole. Durant son séjour, il entretient une liaison avec Clare Bayes, une femme mariée, tout en observant le monde étrange et fermé des universitaires anglais. Le roman n'est pas construit autour d'une action spectaculaire mais autour de plusieurs figures qui fascinent le narrateur : Clare Bayes et ses souvenirs incomplets ; l'excentrique Cromer-Blake ; le vieux professeur Toby Rylands ; surtout l'écrivain oublié John Gawsworth, personnage réel dont le narrateur reconstitue peu à peu l'existence. À mesure que les mois passent, Oxford apparaît comme une ville peuplée de personnages qui vivent davantage dans leurs souvenirs, leurs secrets et leurs obsessions que dans le présent. Lorsque le narrateur quitte l'Angleterre, il comprend que ce qu'il croyait connaître de ces personnes n'était qu'une accumulation de fragments et d'hypothèses. C'est le premier grand roman où apparaît le véritable univers de Marías.

"Corazón tan blanco" (1992)

(Un cœur si blanc, traduction Gallimard) Le roman qui lui apporte une reconnaissance mondiale. L'histoire commence par une scène saisissante : une jeune femme se suicide peu après son mariage. Des années plus tard, un autre mariage conduit le narrateur à découvrir progressivement un secret familial enfoui. Mais l'intrigue importe finalement moins que la réflexion qu'elle suscite : faut-il tout savoir ? Certaines vérités ne sont-elles pas parfois plus destructrices que l'ignorance ?  Le roman devient une méditation sur les conséquences du savoir. Traduit dans plusieurs dizaines de langues, il demeure aujourd'hui son livre le plus célèbre.

"No he querido saber, pero he sabido que una de las niñas, cuando ya no era niña y no hacía mucho que había regresado de su viaje de bodas, entró en el cuarto de baño, se puso frente al espejo, se abrió la blusa, se quitó el sostén y se buscó el corazón con la punta de la pistola de su propio padre, que estaba en el comedor con parte de la familia y tres invitados. 

Cuando se oyó la detonación, unos cinco minutos después de que la niña hubiera abandonado la mesa, el padre no se levantó en seguida, sino que se quedó durante algunos segundos paralizado con la boca llena, sin atreverse a masticar ni a tragar ni menos aún a devolver el bocado al plato; y cuando por fin se alzó y corrió hacia el cuarto de baño, los que lo siguieron vieron cómo mientras descubría el cuerpo ensangrentado de su hija y se echaba las manos a la cabeza iba pasando el bocado de carne de un lado a otro de la boca, sin saber todavía qué hacer con él. 

Llevaba la servilleta en la mano, y no la soltó hasta que al cabo de un rato reparó en el sostén tirado sobre el bidet, y entonces lo cubrió con el paño que tenía a mano o tenía en la mano y sus labios habían manchado, como si le diera más vergüenza la visión de la prenda íntima que la del cuerpo derribado y semidesnudo con el que la prenda había estado en contacto hasta hacía muy poco: el cuerpo sentado a la mesa o alejándose por el pasillo o también de pie. Antes, con gesto automático, el padre había cerrado el grifo del lavabo, el del agua fría, que estaba abierto con mucha presión. La hija había estado llorando mientras se ponía ante el espejo se abría la blusa, se quitaba el sostén y se buscaba el corazón porque, tendida en el suelo frío del cuarto de baño enorme tenía los ojos llenos de lágrimas, que no se habían visto durante el almuerzo ni podían haber brotado después de caer sin vida ..."

"Je n’ai pas voulu savoir, mais j’ai su que l’une des enfants, qui désormais ne l’était plus et revenait à peine de son voyage de noces, entra dans la salle de bains, se mit devant la glace, ouvrit son corsage, ôta son soutien-gorge et chercha le cœur du bout du pistolet de son père, attablé dans la salle à manger avec une partie de la famille et trois invités. 

Quand la détonation retentit, environ cinq minutes après que sa fille eut quitté la table, le père ne se leva pas aussitôt, il resta quelques secondes paralysé, la bouche pleine, sans plus oser mâcher ni avaler et moins encore rejeter sa bouchée dans l’assiette ; et lorsque enfin il se dressa et courut vers la salle de bains, ceux qui le suivirent purent voir, comme il découvrait le corps ensanglanté de sa fille et se prenait la tête à deux mains, la bouchée de viande dont il ne savait que faire passer d’un côté à l’autre de sa bouche. Il tenait sa serviette à la main et ne la lâcha qu’au bout d’un moment lorsqu’il remarqua le soutien-gorge jeté sur le bidet qu’il recouvrit alors du linge à sa portée — ou qu’il avait à la main — et que ses lèvres avaient taché, comme si la vue de cette lingerie le gênait davantage que celle du corps renversé et à demi nu avec lequel elle avait été en contact quelques instants plus tôt : le corps assis à la table ou s’éloignant dans le couloir ou bien debout. 

Avant, d’un geste machinal, le père avait fermé le robinet du lavabo, l’eau froide, resté grand ouvert. Sa fille avait pleuré en se mettant devant la glace, tandis qu’elle ouvrait son corsage, ôtait son soutien-gorge et cherchait le cœur, car sur le sol froid de la vaste salle de bains où elle était étendue, ses yeux étaient remplis de larmes que l’on n’avait pas vues au cours du déjeuner et qui ne pouvaient avoir jailli après qu’elle fut tombée sans vie. 

Contrairement à son habitude et à l’habitude générale, elle n’avait pas poussé la targette, ce qui fit penser au père (mais fugacement et presque à son insu, au moment où il avala) que peut-être sa fille, tout en pleurant, avait espéré ou souhaité que quelqu’un ouvrît la porte et l’empêchât de faire ce qu’elle avait fait, non par la force mais par sa seule présence, en posant le regard sur sa nudité vivante ou la main sur son épaule. Mais personne — sauf elle cette fois, et parce qu’elle n’était plus une enfant — n’allait dans la salle de bains pendant le déjeuner. Le sein qui n’avait pas reçu l’impact était bien visible, maternel, blanc et ferme encore, et ce fut vers lui que se portèrent instinctivement les premiers regards, surtout pour éviter de se porter sur l’autre, qui n’était déjà plus ou n’était plus que sang. Il y avait des années que le père n’avait pas vu ce sein, il cessa de le voir lorsqu’il se transforma ou devint maternel, il en fut donc effrayé, mais aussi troublé. 

L’autre fille, qui en revanche l’avait vu changer à l’adolescence et peut-être après, fut la première à toucher sa sœur, et avec une serviette (sa propre serviette de toilette bleu pâle, celle qu’elle avait tendance à prendre) elle essuya les larmes sur le visage, mêlées de sueur et d’eau, puisque avant que le robinet ne fût fermé, l’eau ayant frappé la porcelaine, des gouttes étaient retombées sur les joues, le sein blanc et la jupe froissée de sa sœur sur le sol. Elle voulut, à la hâte, essuyer le sang comme si cela pouvait la guérir, mais la serviette s’imbiba aussitôt et fut hors d’usage, elle se teignit aussi. 

Au lieu de la laisser s’imbiber et d’en recouvrir le buste, elle la retira tout de suite en la voyant si rouge (c’était sa serviette) et la laissa pendre sur le rebord de la baignoire, d’où elle se mit à goutter. Elle parlait, mais la seule chose qu’elle parvenait à dire était le prénom de sa sœur, et elle le répétait. L’un des invités ne put s’empêcher de se regarder de loin dans la glace et de se lisser les cheveux une seconde, le temps de s’apercevoir que le sang et l’eau (mais pas la sueur) l’avaient éclaboussée et, par conséquent, tout reflet qu’elle renvoyait, y compris le sien quand il se regarda. Il restait sur le seuil, sans entrer, ainsi que les deux autres invités, comme s’ils considéraient, bien qu’à ce moment-là les règles sociales fussent oubliées, que seuls les membres de la famille étaient autorisés à le franchir. 

Tous trois tendaient le cou, le corps incliné comme des adultes écoutent un enfant, sans faire un pas de plus par dégoût ou respect, peut-être par dégoût, bien que l’un d’eux fût médecin (celui qui s’était regardé dans la glace) et qu’il eût été normal qu’il se fît un passage avec assurance et examinât le corps de la fille ou que du moins, genou à terre, il lui posât deux doigts sur le cou. Il ne le fit pas, même quand le père, de plus en plus pâle et chancelant, se tourna vers lui et, montrant le corps de sa fille, dit : « Docteur », d’un ton implorant mais dénué d’emphase, pour aussitôt lui tourner le dos, sans attendre de voir s’il répondait à son appel. 

Il tourna le dos non seulement au médecin et aux autres, mais aussi à ses filles, celle qui était vivante et celle qu’il n’osait encore donner pour morte et, les coudes sur le lavabo et les mains soutenant son front, il se mit à vomir tout ce qu’il avait mangé, y compris le morceau de viande qu’il venait d’avaler sans le mâcher. Son fils, le frère, bien plus jeune que les deux filles, s’approcha de lui, mais en guise d’aide ne parvint qu’à s’accrocher aux pans de sa veste comme pour le retenir et l’empêcher de vaciller sous l’effet des spasmes, or pour ceux qui le virent ce fut plutôt une quête de protection quand son père ne pouvait y répondre. 

On entendit siffloter. Le commis de l’épicerie, qui flânait parfois avec la commande jusqu’à l’heure du repas et déchargeait ses caisses lorsque la détonation avait retenti, tendit aussi le cou tout en sifflotant, comme font d’ordinaire les jeunes gens en marchant, mais il s’interrompit net (il était du même âge que le fils cadet) en voyant des chaussures à talon à demi déchaussées ou qui ne tenaient plus qu’à la pointe des pieds et une jupe largement remontée et tachée — des cuisses tachées —, car de là où il se trouvait c’était tout ce que l’on pouvait voir de la fille affaissée. 

Comme il ne pouvait entrer ni rien demander, que personne ne s’occupait de lui et qu’il ne savait pas s’il devait remporter les bouteilles vides, il retourna à la cuisine en sifflotant encore (mais cette fois pour dissiper sa peur ou calmer l’émotion) en pensant que tôt ou tard réapparaîtrait dans les parages la femme de chambre qui normalement lui donnait les instructions et qui pour le moment ne se trouvait ni dans son secteur ni avec ceux du couloir, contrairement à la cuisinière qui, comme membre associé à la famille, avait un pied dans la salle de bains, l’autre en dehors, et s’essuyait les mains à son tablier, à moins qu’elle ne se signât avec. 

La femme de chambre, qui au moment du coup de feu lâchait sur la table de marbre de l’office les plats vides qu’elle rapportait, et qui de ce fait l’avait confondu avec leur fracas simultané, avait ensuite disposé sur un plateau, avec mille précautions mais sans grande habileté — tandis que le commis vidait ses caisses à grand bruit lui aussi —, le gâteau glacé qu’on l’avait chargée d’acheter ce matin-là puisqu’il y avait des invités ; et le gâteau une fois prêt et bien présenté, quand elle eut estimé que dans la salle à manger on devait avoir terminé le plat de résistance, elle l’y avait apporté et l’avait déposé sur la table où, pour son dépit, se trouvaient encore des restes de viande, des couverts, des serviettes jetés n’importe comment sur la nappe mais pas un commensal (une seule assiette était totalement propre, comme si l’un d’eux, la fille aînée, avait mangé plus vite et l’avait saucée ou comme si elle ne s’était pas même servi de viande). 

Elle s’aperçut alors que, comme d’habitude, elle avait commis l’erreur d’apporter le dessert avant de remplacer les assiettes, mais elle n’osa pas les retirer et les empiler pour le cas où les convives absents pourraient considérer ne pas avoir terminé et vouloir continuer (peut-être aurait-elle dû apporter des fruits aussi). Comme on lui avait ordonné de ne pas aller et venir dans la maison pendant les repas et de s’en tenir au trajet de la cuisine à la salle à manger afin de ne pas importuner ni distraire l’attention, elle n’osa pas non plus se joindre au murmure du groupe agglutiné à la porte de la salle de bains pour une raison qu’elle ignorait encore, elle attendit donc, les mains au dos et le dos au buffet, voyant avec appréhension le gâteau qu’elle venait de poser au milieu de la table désertée et se demandant si elle ne ferait pas mieux de le remettre sans plus attendre dans le réfrigérateur, à cause de la chaleur. 

Elle chantonna un peu, releva une salière renversée, versa du vin dans un verre vide, celui de la femme du médecin, qui était prompte à boire. Elle contemplait depuis quelques minutes la lente liquéfaction du gâteau, incapable de prendre une décision, quand elle entendit le timbre de la porte d’entrée, et comme l’une de ses fonctions était d’aller ouvrir, elle ajusta sa coiffe, lissa son tablier, vérifia que ses bas ne tournaient pas et prit par le couloir ..." (traduit de l’espagnol par Anne-Marie Geninet et Alain Keruzoré, Gallimard)

"Mañana en la batalla piensa en mí" (1994)

(Demain dans la bataille pense à moi, traduction Gallimard) Paru en 1994, "Mañana en la batalla piensa en mí" constitue pour une grande partie de la critique espagnole le sommet de la première maturité romanesque de Javier Marías, avant même l'immense projet de "Tu rostro mañana". Le roman reçoit le prestigieux Premio Rómulo Gallegos en 1995 et contribue à faire de Marías l'un des écrivains espagnols les plus reconnus de sa génération. Des critiques espagnols tels que Santos Sanz Villanueva, José-Carlos Mainer ou encore Jordi Gracia ont souvent considéré ce roman comme l'une des expressions les plus accomplies de son univers moral et narratif.

Le point de départ est d'une simplicité presque scandaleuse.

Víctor Francés, scénariste de télévision et écrivain fantôme à ses heures, est invité chez Marta Téllez, une femme mariée avec laquelle il s'apprête à commencer une liaison adultère. Son mari est absent et leur jeune fils dort dans la pièce voisine. Alors que la rencontre intime commence, Marta se sent soudainement mal. En quelques minutes, elle entre en agonie et meurt dans les bras de Víctor. 

Le roman pourrait alors devenir un thriller ou un récit policier. Marías prend la direction exactement inverse. Face au cadavre, Víctor hésite. Doit-il appeler une ambulance ? Réveiller l'enfant ? Prévenir le mari ? Expliquer sa présence ? Assumer la situation ? Par peur du scandale, de l'incompréhension et du jugement social, il finit par quitter l'appartement au milieu de la nuit, abandonnant derrière lui le corps de Marta et l'enfant endormi.

Ce geste initial, presque absurde, devient le centre gravitationnel du roman. Tout ce qui suit naît de cette fuite. Víctor ne cesse ensuite de revenir mentalement à cette nuit. Il enquête indirectement sur la famille de Marta, observe de loin son entourage, rencontre certains proches sans révéler entièrement son rôle dans l'affaire. Peu à peu il découvre que la mort d'une personne ne fait pas disparaître sa présence : elle continue à agir sur les vivants à travers les secrets qu'elle laisse derrière elle.

"Personne ne pense jamais qu’il se retrouvera un jour une morte entre les bras et n’en verra plus le visage dont il garde le nom. Personne ne pense jamais que quelqu’un va mourir au moment le plus inopportun même si cela se produit constamment, et nous ne pouvons croire que celui qui ne le devrait pas va pourtant mourir près de nous. On cache souvent les faits et les circonstances : les vivants et celui qui se meurt — s’il a le temps de s’en rendre compte — ont parfois honte de la forme de la mort éventuelle et de ses apparences, de sa cause aussi. Une indigestion de fruits de mer, une cigarette allumée au seuil du sommeil et qui embrase les draps, ou pire, la laine d’une couverture ; un pied qui glisse dans la douche — la nuque — alors que le verrou de la salle de bains est tiré ; un arbre frappé par la foudre dans une grande avenue qui dans sa chute écrase ou fauche la tête d’un passant, un étranger peut-être ; mourir en chaussettes, ou chez le coiffeur avec un grand bavoir ; dans un bordel ou chez le dentiste ; ou en mangeant du poisson et, transpercé par une arête, mourir étranglé comme l’enfant dont la mère n’est pas là pour lui mettre un doigt dans la bouche et le sauver ; mourir à demi rasé, une joue pleine de mousse et la barbe désormais dissymétrique jusqu’à la fin des temps si personne ne s’en rend compte et, par pitié esthétique, n’achève le travail ; sans parler des moments les plus ignobles de l’existence, les plus enfouis, ceux que l’on n’évoque plus après l’adolescence parce que alors il n’y a plus de prétexte à cela, même si certains les exhument parfois pour faire un bon mot, qui ne l’est jamais. 

Alors ça, c’est une mort horrible, dit-on parfois ; ou bien encore en éclatant de rire, alors ça, c’est une mort ridicule. On rit parce qu’il s’agit d’un ennemi enfin disparu ou de quelqu’un de très éloigné, quelqu’un qui nous a offensés ou qui demeure dans le passé depuis longtemps, un empereur romain, un ancêtre, ou bien quelque puissant dont la mort grotesque n’est à nos yeux que la manifestation encore vitale, humaine, de la justice qu’au fond nous souhaiterions pour tout le monde, même pour nous. Comme je me réjouis de cette mort, comme je la déplore, comme je l’applaudis. Parfois le rire vient simplement parce que le mort est un inconnu dont nous lisons dans le journal le malheur forcément dérisoire, pauvre homme, dit-on en riant, la mort comme représentation ou spectacle dont on rend compte, toutes les histoires que l’on rapporte, qu’on lit ou qu’on écoute perçues comme du théâtre, il y a toujours une part d’irréel dans ce que l’on apprend, comme si jamais rien n’arrivait tout à fait, même ce qui nous arrive et que nous n’oublions pas. Même ce que nous n’oublions pas.

Il y a une part d’irréel dans ce qui m’est arrivé, et n’est d’ailleurs pas terminé, mais peut-être devrais-je employer un autre temps, celui que traditionnellement on réserve au récit, et dire ce qui m’arriva, même si ce n’est pas terminé. Je risque à présent, en le racontant, de me mettre à rire. Mais je ne le crois pas car ce n’est pas encore bien loin et ma morte ne demeure pas dans le passé depuis assez longtemps, n’a jamais été ni puissante ni une ennemie, et j’aurais mauvaise grâce à dire qu’elle m’était inconnue, même si je savais d’elle peu de chose quand elle mourut dans mes bras — maintenant j’en sais davantage, en revanche. 

Heureusement elle n’était pas encore nue, ou pas tout à fait, nous en étions justement au déshabillage mutuel comme souvent la première fois, au cours de ces nuits inaugurales qui revêtent l’apparence de l’imprévu, ou que l’on feint de croire non préméditées pour ménager la pudeur et pouvoir ensuite éprouver un sentiment de nécessité qui évitera toute culpabilité, les gens croient en la prédestination et en l’intervention du destin, quand ça les arrange. 

Comme si tout le monde voulait pouvoir dire, le moment venu : « Je ne l’ai pas cherché, je ne l’ai pas voulu », si les choses tournent mal ou affligent, si l’on se repent, ou si l’on se rend compte qu’on a fait du mal. Je ne l’ai pas cherché ni voulu, devrais-je dire maintenant que je sais qu’elle est morte, et de façon inopportune, entre mes bras, sans presque me connaître — injuste, je n’aurais pas dû me trouver à ses côtés. 

Personne ne me croirait si je le disais, ce qui d’ailleurs est sans grande importance car c’est moi qui raconte, on m’écoute ou on ne m’écoute pas, c’est tout. Je ne l’ai pas cherché, je ne l’ai pas voulu, dis-je pourtant à présent, elle ne peut plus le dire, ni cela ni autre chose, elle ne peut plus me démentir, ses dernières paroles ont été : « Mon Dieu, et l’enfant. » Les premières avaient été : « Je ne me sens pas très bien, je ne sais pas ce que j’ai. » Je veux dire les premières après l’interruption du déshabillage, nous étions à demi allongés dans sa chambre, à demi vêtus et à demi dévêtus.

Soudain elle s’écarta et mit sa main sur mes lèvres, comme si elle ne voulait pas cesser de les embrasser sans la transition d’un autre geste affectueux et d’un autre contact, puis elle me repoussa doucement du revers de la main et se coucha sur le côté, me tournant le dos, et quand je lui demandai : « Qu’y a-t-il ? », elle me répondit cela : « Je ne me sens pas très bien, je ne sais pas ce que j’ai. » Je vis alors sa nuque que je n’avais jamais vue, ses cheveux un peu relevés et emmêlés, un peu mouillés par la sueur, il ne faisait pas chaud, une nuque très XIXe siècle striée de cheveux noirs et collés, comme par du sang à demi séché, ou de la boue, comme la nuque de quelqu’un qui a glissé dans la douche mais a tout de même eu le temps de fermer le robinet. Tout a été très rapide et n’a laissé le temps de rien. Pas le temps d’appeler un médecin (mais quel médecin à trois heures du matin, les médecins ne se dérangent même plus aux heures des repas), ni d’avertir un voisin (mais quel voisin, je n’en connaissais aucun, je n’étais pas chez moi et n’étais jamais venu dans cette maison où j’étais un invité et à présent un intrus, ni même dans cette rue, rarement dans ce quartier, longtemps auparavant), ni d’appeler son mari (mais comment pouvais-je appeler son mari, d’ailleurs il était en voyage et je ne savais pas son nom complet), ni de réveiller l’enfant (mais pourquoi aurais-je réveillé l’enfant, après tout le mal qu’on avait eu à l’endormir), ni même d’essayer de lui porter secours moi-même, elle s’était brusquement sentie mal, au début j’ai pensé ou nous avons pensé que le repas ne passait pas avec toutes ces interruptions, ou j’ai pensé qu’elle était peut-être en train de déprimer ou de se repentir ou qu’elle avait eu peur, ces trois choses prennent souvent la forme du malaise et de la maladie, la peur, la dépression et le repentir, surtout si ce dernier apparaît simultanément aux actes qui le provoquent, tout à la fois, un oui, un non, un peut-être, et pendant ce temps tout a continué et a passé, le malheur de ne pas savoir et de devoir agir parce qu’il faut bien donner un contenu au temps qui presse et passe sans nous attendre, nous allons plus lentement : décider sans savoir, agir sans savoir et donc en prévoyant, le plus grand et le plus commun des malheurs, prévoir ce qui vient après, perçu généralement comme le moindre des malheurs, mais perçu par tout le monde, chaque jour. Quelque chose à quoi on s’habitue, on n’y prête plus guère attention. Elle s’est sentie mal et je n’ose la nommer, Marta, c’était son prénom, Téllez son nom, ...." (Traduit de l’espagnol par Alain Keruzoré, Gallimard)

"Negra espalda del tiempo" (1998)

(Dans le dos noir du temps) Paru en 1998, "Negra espalda del tiempo" est sans doute l'ouvrage le plus inclassable de Javier Marías. Ni véritable roman, ni autobiographie, ni essai, ni mémoires, le livre se présente comme une « fausse novela », selon l'expression même de son auteur. Il naît directement des conséquences inattendues provoquées par la publication de Todas las almas (1989). Des lecteurs, des collègues d'Oxford, des amis ou de simples connaissances se reconnurent dans les personnages du roman précédent et réagirent comme si la fiction avait envahi leur propre existence. Marías découvre alors un phénomène qui le fascinera toute sa vie : une fois écrit, un livre cesse d'appartenir à son auteur et commence à produire des effets imprévisibles dans le monde réel.

« Je ne suis ni le premier ni le dernier écrivain dont la vie s'est trouvée enrichie ou condamnée par ce qu'il a imaginé et écrit », affirme le narrateur. Mais peu d'auteurs ont vu avec autant d'intensité la frontière entre réalité et invention se dissoudre sous leurs yeux. Ce qui n'était au départ qu'un roman inspiré d'Oxford devient progressivement un univers autonome, peuplé de figures réelles, de souvenirs déformés, de légendes, de malentendus et de coïncidences qui semblent échapper à tout contrôle.

L'intrigue, au sens traditionnel du terme, est presque inexistante. Le livre avance par associations d'idées, récits enchâssés, souvenirs personnels, anecdotes historiques et réflexions sur la littérature. Des personnages oubliés ressurgissent ; des histoires interrompues trouvent une suite inattendue ; des événements invraisemblables se révèlent authentiques tandis que certains faits réels paraissent relever de l'invention. Marías entraîne ainsi son lecteur dans un territoire où le vrai et le fictif deviennent indiscernables.

Le titre résume à lui seul le projet du livre. Cette « noire face du temps » désigne tout ce qui demeure derrière l'histoire visible : les possibilités non réalisées, les existences oubliées, les rencontres manquées, les récits qui continuent à vivre après la disparition de ceux qui les ont inspirés. C'est un lieu paradoxal où les morts et les vivants semblent pouvoir coexister, non dans le surnaturel mais dans la mémoire, dans les récits et dans l'imagination. Pour Marías, la littérature constitue précisément cet espace privilégié où les absents continuent d'agir parmi nous.

Le roman est peuplé d'apparitions singulières : un pilote mercenaire borgne qui semble échapper sans cesse à la mort, une balle perdue au Mexique, une malédiction venue de La Havane, des personnages réels devenus presque légendaires. Toutes ces histoires, parfois extravagantes, participent à une même méditation sur le hasard, le destin et la persistance des traces laissées par les êtres. Le monde apparaît comme un immense réseau de récits dont aucun ne s'achève complètement.

Plus encore que dans ses romans précédents, Marías développe ici une réflexion sur le pouvoir de la littérature. Un personnage fictif peut modifier la vie d'une personne réelle ; une histoire inventée peut devenir un souvenir authentique ; un livre peut créer des conséquences que son auteur n'avait jamais prévues. La fiction n'est donc pas l'opposé du réel : elle en constitue l'un des prolongements les plus actifs et les plus mystérieux.

Par son caractère hybride, "Negra espalda del tiempo" occupe une place centrale dans l'œuvre de Marías. On y retrouve déjà toutes les grandes obsessions qui nourriront plus tard "Tu rostro mañana" : la survivance du passé, les vies possibles, les secrets, les coïncidences, la responsabilité liée au savoir et l'impossibilité de séparer complètement ce qui a eu lieu de ce qui aurait pu arriver. Le livre apparaît ainsi comme une immense méditation sur le temps lui-même, sur cette zone obscure où continuent de subsister les événements disparus, les êtres absents et les histoires inachevées.

"Tu rostro mañana" (2002-2007)

(Ton visage demain) La grande œuvre de maturité de Marías. La trilogie comprend "Fiebre y lanza" (2002), "Baile y sueño" (2004), "Veneno y sombra y adiós" (2007). Pour une grande partie de la critique espagnole (de José-Carlos Mainer à Jordi Gracia ou Domingo Ródenas de Moya) "Tu rostro mañana" n'est pas seulement le chef-d'œuvre de Javier Marías : c'est l'une des grandes œuvres européennes du début du XXIe siècle. Cette réputation ne tient pas à l'intrigue d'espionnage elle-même, qui demeure relativement modeste, mais à l'ambition intellectuelle et morale du projet. Marías y reprend toutes les questions présentes dans ses romans antérieurs — le secret, la mémoire, la trahison, le hasard, les conséquences imprévisibles des actes — pour les développer à une échelle inédite. L'œuvre apparaît ainsi comme la synthèse de toute sa pensée romanesque.

Le narrateur, Jacques (ou Jaime) Deza, est un Espagnol vivant à Londres. Traducteur, universitaire et spécialiste des langues, il possède un talent particulier : il sait observer les gens et déduire de leurs paroles, de leurs gestes ou de leurs silences ce qu'ils sont capables de devenir. Cette aptitude attire l'attention de Bertram Tupra, personnage énigmatique lié à certains services britanniques de renseignement. Deza est progressivement recruté pour participer à une activité très particulière : il ne s'agit pas d'espionner ce que les individus ont fait, mais d'évaluer ce qu'ils pourraient faire. Peuvent-ils trahir ? Peuvent-ils tuer ? Peuvent-ils résister à la peur ? Peuvent-ils changer ? Peuvent-ils devenir monstrueux ? À partir de là, le récit semble prendre la forme d'un roman d'espionnage.

Mais très vite, le lecteur découvre que ce n'est qu'un prétexte. Le véritable sujet est beaucoup plus vaste. Que signifie « Tu rostro mañana » ? Le titre est fondamental. « Ton visage demain » désigne le visage que nous aurons dans l'avenir. Autrement dit : Qui deviendrons-nous lorsque certaines circonstances nous mettront à l'épreuve ? Personne ne connaît entièrement son propre avenir moral. Nous ignorons ce dont nous serons capables. Nous ignorons jusqu'où nous pourrions aller. Nous ignorons quelles violences, quelles lâchetés ou quelles générosités dorment en nous. Cette interrogation devient le cœur philosophique de la trilogie.

Le travail de Deza consiste à juger les autres. Mais Marías montre que cette tâche est presque impossible. Peut-on réellement savoir qui est quelqu'un ? Peut-on prévoir sa conduite future ? Peut-on anticiper une trahison ? Peut-on discerner un futur criminel derrière un homme ordinaire ? Tout le roman tourne autour de cette question. La littérature de Marías devient alors une immense enquête sur la connaissance humaine. Les phrases sont extrêmement longues. Les digressions peuvent s'étendre sur des dizaines de pages. L'action progresse lentement. Certains lecteurs y voient une profondeur exceptionnelle. D'autres jugent ces développements excessifs ..

"Los enamoramientos" (2011)

(Comme les amours, traduction Gallimard) L'un de ses romans les plus connus. Une femme observe quotidiennement un couple qu'elle idéalise avant qu'un meurtre ne vienne bouleverser cette image. Marías y interroge la fascination, les illusions amoureuses et la manière dont nous inventons des récits sur les autres.

"La dernière fois que je vis Miguel Desvern ou Deverne fut aussi la dernière fois que sa femme Luisa le vit, ce qui n'en est pas moins étrange, peut-être même injuste, puisque c'était elle sa femme, et moi en revanche une inconnue qui n'avait jamais échangé avec lui le moindre mot. Je ne savais même pas son nom, je ne le sus que trop tard, quand sa photo parut dans le journal, poignardé, dépoitraillé, et sur le point d'être un mort, s'il ne l'était déjà à sa propre conscience absente qui jamais plus ne lui revint : la dernière chose qu'il dut comprendre fut qu'on le poignardait par erreur, sans raison, c'est-à-dire bêtement, un coup après l'autre, encore et encore, sans lui laisser une chance, avec la volonté de le rayer du monde et de l'expulser sans délai de la surface de la terre, là-bas et à ce moment-là. Je ne le sus que trop tard, mais trop tard pour quoi, je me le demande. À vrai dire, je l'ignore. Seulement quand quelqu'un meurt, on pense que désormais il est trop tard pour tout et pour n'importe quoi --- plus encore pour l'attendre ---, et on se contente de le porter manquant.

Ainsi en va-t-il de nos proches, même s'il nous en coûte bien davantage et que nous les pleurons, que leur image nous accompagne chez nous et lorsque nous marchons dans la rue, et que nous croyons très longtemps que nous ne parviendrons pas à nous y faire. Cependant nous savons dès le début --- dès l'instant où ils meurent --- que nous ne devons plus compter sur eux, même pour les choses les plus insignifiantes, un banal coup de fil ou une question stupide (« Les clés de la voiture ne seraient-elles pas restées là-bas ? », « À quelle heure sortent les enfants, aujourd'hui ? »), pour rien. Rien, c'est rien.

En fait, c'est incompréhensible, parce que cela suppose d'avoir des certitudes, ce qui est en désaccord avec notre nature : la certitude que quelqu'un ne va plus revenir, plus rien dire, plus jamais faire un pas --- pour s'approcher ou s'écarter ---, ni nous regarder, ni détourner le regard. Je ne sais comment nous y résistons, ni comment nous nous en tirons. Je ne sais comment nous oublions parfois, quand le temps s'est écoulé et nous a éloignés d'eux qui sont restés figés.

Cependant je l'avais vu de nombreux matins où je l'avais entendu rire et parler, presque chaque fois au cours de ces quelques années, de bonne heure, mais pas tant, car j'arrivais au travail avec un léger retard pour avoir l'occasion de me trouver un instant avec ce couple, pas avec l'homme seul --- que l'on ne se méprenne pas --- mais avec eux deux, c'étaient eux deux qui me faisaient du bien et me réjouissaient, avant d'entamer la journée. Ils étaient presque devenus comme une obligation. Toutefois, ce n'est pas le mot juste pour ce qui donne plaisir et quiétude. Peut-être alors comme une superstition, bien que pas cela non plus : je ne croyais pas davantage que ma journée se passerait mal si je ne partageais pas avec eux mon petit déjeuner, à distance cela va sans dire ; c'est seulement que je l'aurais commencée avec un moral plus bas ou moins d'optimisme sans la vision quotidienne qu'ils m'offraient, et qui était celle d'un monde en ordre, ou si l'on préfère en harmonie.

En fait, celle d'un minuscule fragment du monde, que nous étions très peu à contempler, comme c'est le cas pour tout fragment ou toute vie, jusqu'à la plus exposée ou livrée au public. Je n'aimais pas m'enfermer des heures durant sans les avoir vus et observés, pas en cachette mais avec discrétion, pour rien au monde je n'aurais voulu les mettre mal à l'aise ou les déranger. Et il aurait été impardonnable de les faire fuir, outre que préjudiciable pour moi. J'étais réconfortée de respirer le même air, ou de faire partie de leur paysage matinal --- une part inaperçue ---, avant qu'ils ne se séparent jusqu'au repas suivant, probablement, sans doute le dîner, le plus souvent. Ce dernier jour où sa femme et moi le vîmes, ils ne purent dîner ensemble. Pas même déjeuner. Elle l'attendit vingt minutes assise à une table de restaurant, étonnée mais sans crainte, jusqu'à ce que le téléphone sonne et que son monde s'achève, et plus jamais elle ne l'attendit...." (traduction Gallimard)

La narratrice, María Dolz, travaille dans une maison d'édition madrilène. Chaque matin, avant d'aller au travail, elle prend son petit-déjeuner dans un café où elle observe un couple qu'elle ne connaît pas. Elle leur donne même un nom imaginaire : Miguel Desvern, Luisa Alday. Ils semblent représenter tout ce qu'elle admire, élégance, harmonie, complicité, bonheur discret. Ils deviennent pour elle une sorte de tableau vivant. Un jour pourtant, le couple cesse d'apparaître. María apprend alors que Miguel a été assassiné dans la rue par un déséquilibré. Cette mort brutale détruit l'image idéale qu'elle s'était construite. Intriguée, elle entre peu à peu dans la vie de Luisa. Puis elle rencontre Javier Díaz-Varela, ami très proche du défunt. Entre María et cet homme naît une relation ambiguë. Mais à mesure qu'elle s'en rapproche, elle découvre que la mort de Miguel n'est peut-être pas aussi simple qu'elle le croyait. Le roman glisse alors progressivement, du récit amoureux vers l'enquête morale, puis vers une réflexion sur le crime et la responsabilité. Comme souvent chez Marías, l'intrigue pourrait presque appartenir à un autre genre, un thriller, un roman psychologique. Mais ce n'est jamais cela qui l'intéresse vraiment. Le meurtre sert surtout de point de départ à une interrogation : nous croyons souvent connaître les autres, en réalité, nous les remplissons de nos propres fantasmes, l'amour lui-même procède souvent ainsi, nous aimons parfois moins une personne que l'histoire que nous avons construite autour d'elle. La mort de Miguel agit comme une déchirure, tout ce que María croyait savoir devient incertain : un événement peut modifier rétrospectivement tout le sens du passé.

Le titre est révélateur, "Los enamoramientos" ne signifie pas exactement « les amours », le mot espagnol désigne plutôt les engouements, les passions, les états amoureux. Marías ne parle pas de l'amour stable ou conjugal mais s'intéresse à ce moment particulier où une personne devient l'objet d'une obsession.

"Así empieza lo malo" (2014)

(Si rude soit les débuts, traduction Gallimard) Roman situé dans l'Espagne des premières années de la Transition. À travers les secrets d'un mariage et les silences hérités du franquisme, Marías montre comment le passé continue d'agir longtemps après sa disparition apparente.

Le titre provient d'un vers de Shakespeare (Hamlet), « Thus bad begins and worse remains behind », (« Ainsi commence le mal, et le pire reste à venir. »). Cette phrase résume parfaitement le roman : un acte ancien, jamais véritablement jugé, continue à produire ses effets plusieurs décennies plus tard.

"Muriel posa les mains sur sa poitrine, l’une enserrant la pipe qui avait fini par s’éteindre sans qu’il prît la peine de la rallumer. Au lieu de commencer à me dicter, comme il me l’avait annoncé, il demeura une ou deux minutes silencieux au cours desquelles je le regardai d’un œil interrogateur, stylo à la main, jusqu’à ce que je remette le capuchon de peur que la plume ne sèche. D’un instant à l’autre, il semblait avoir oublié l’objet de sa préoccupation, comme si une pensée, un sujet, un vieux dilemme, lui avait traversé l’esprit, balayant tout le reste, sauf moi en ma qualité d’éventuel conseiller ou de simple oreille ouverte à ses inquiétudes : depuis le plancher, il me lançait des œillades dubitatives pour ne pas dire furtives, donnant l’impression d’avoir quelque chose sur le bout de la langue — deux ou trois fois il ouvrit la bouche, reprit haleine, la referma — qu’il ne se décidait pas à prononcer, ou plutôt à me laisser entendre ; comme s’il se demandait s’il était ou non pertinent de m’associer à une question qui le perturbait ou le gênait, voire le consumait. Par deux fois, il se racla la gorge. Les mots se bousculaient au portillon, retenus par mesure de prudence, par souci de réserve ou du moins de discrétion, comme si la matière jugée délicate ne devait pas filtrer, ni même être exprimée, ce qui est exprimé se fixe dans l’air et il est difficile de l’en déloger. J’attendis sans mot dire, sans insister ni l’exhorter à parler. J’attendis avec confiance et patience, déjà conscient — cela s’apprend de bonne heure, dans la petite enfance — que ce dont on a grande envie de se libérer, que l’on voudrait raconter, demander ou proposer, finit presque toujours par émerger, par surgir comme si aucune force — aucune répression du moi par le soi, aucun raisonnement — ne pouvait le réfréner, nous perdons presque tous les combats contre notre langue pour peu que le feu la dévore. (Et elle peut être violente la langue, dictatoriale.)

— Toi qui appartiens à une autre génération et qui verras les choses autrement, finit par émettre Muriel, en mesurant ses paroles. Toi qui es jeune, toi qui appartiens à une autre génération, répéta-t-il croyant ainsi gagner assez de temps pour s’interrompre et se taire, oui, toi, que ferais-tu si tu apprenais qu’un ami de longue date… ? — Il fit une pause, comme s’il allait se rétracter et reformuler sa question. — Comment en venir au fait, comment t’expliquer ça… Qu’un ami de longue date n’a pas toujours été tel qu’il est à présent ? Pas tel qu’on l’a connu et qu’il est à présent, ni tel qu’on a toujours cru qu’il était ?

De toute évidence, à en juger par le flot de questions creuses, sans queue ni tête, il en débattait encore. Loin d’être un esprit confus, Muriel se prévalait de sa précision, même si, dans sa quête, il avait tendance à divaguer. En fonction de ma réponse, il pouvait se dédire (« Ça revient au même, laissons tomber », ou : « Arrête, arrête, oublie ça », ou encore : « Non, mieux vaut que je ne te mêle pas à ça, ce n’est pas de ton ressort, ce n’est pas une bonne chose, tu ne dissiperas pas mes doutes pour autant et tu n’y comprendras rien »). Ainsi, au début, décidai-je d’attendre et de feindre la plus vive attention, comme si j’étais sur des charbons ardents, pendu à ses lèvres et que rien ne me tenait tant à cœur ; voyant qu’il n’ajoutait rien — déconcerté par son propre galimatias — je compris que c’était à moi de lui délier la langue et avant qu’il ne se mure dans son silence, je m’enhardis :

— À quoi faites-vous allusion ? À une trahison ? On vous a trahi ? ..." (Éditions Gallimard, 2017, pour la traduction française)

"Berta Isla" (2017)

Le dernier grand chef-d'œuvre de Javier Marías et, pour beaucoup de lecteurs, son roman le plus émouvant depuis "Corazón tan blanco" (1992). Il a connu un immense succès en Espagne, mais aussi en Grande-Bretagne, en Allemagne, en Italie et en France. On peut le lire comme une sorte de miroir plus intime de "Tu rostro mañana" : là où la trilogie racontait le monde de l'espionnage du point de vue de celui qui observe les autres, "Berta Isla" raconte ce même univers du point de vue de celle qui reste et attend.

L'histoire commence dans le Madrid des années 1970. Berta Isla et Tomás Nevinson se connaissent depuis l'adolescence et s'aiment très tôt avec une évidence presque romanesque. Tomás possède un don exceptionnel, il parle plusieurs langues, il imite parfaitement les accents et peut presque devenir quelqu'un d'autre. Après ses études à Oxford, ce talent attire l'attention des services secrets britanniques. À la suite d'un incident apparemment banal — ce que le roman appelle ironiquement « un jour stupide » — Tomás est progressivement entraîné dans un univers clandestin dont il ne pourra plus réellement sortir. Le couple se marie. Mais leur vie commune devient étrange. Tomás disparaît régulièrement pendant des semaines ou des mois. Il ne peut expliquer où il se trouve. Il ne peut raconter ce qu'il fait. Il ne peut parfois même pas confirmer qu'il est vivant. Berta demeure à Madrid avec leurs enfants. Elle attend. Les années passent. L'attente devient sa véritable existence. Une histoire d'espionnage sans espionnage. Les missions de Tomás sont souvent laissées dans l'ombre. Le lecteur ignore une grande partie de ce qu'il accomplit. Ce qui intéresse Marías n'est pas l'action mais que devient une relation lorsque l'un des deux vit dans le mensonge permanent ? C'est l'une des rares fois où Marías construit un roman autour d'un personnage féminin, qui, de plus, vit dans une situation impossible, croire sans preuve, aimer sans certitude, attendre sans savoir si l'attente a un sens.

"Tomás Nevinson" (2021)

Nous sommes en 1997. Après avoir passé quelques années à l'écart pour se faire oublier, loin de Londres et du bruit du monde, Tomás Nevinson accepte une nouvelle mission et redevient un agent des services secrets britanniques. Il doit se rendre dans une ville du nord-ouest de l'Espagne pour identifier et neutraliser une femme originaire d'Irlande du Nord qui s'y cacherait sous les traits de trois personnes différentes. On sait qu'elle est rusée et dangereuse ; on sait que son nom est associé à des attentats sanglants de l'IRA et de l'ETA, et qu'elle pourrait, elle aussi, reprendre du service à tout moment si l'une des organisations terroristes le lui demandait. Tomás Nevinson va devoir la confondre, mais la tâche ne sera pas aisée, car s'immiscer dans la vie d'autrui n'est pas sans risques, surtout quand on ignore jusqu'où cela peut nous entraîner.

Dernier grand roman publié de son vivant. Il prolonge certains personnages de "Berta Isla" et approfondit les questions de surveillance, de responsabilité et de jugement moral.

Chez Javier Marías, l'intrigue est presque toujours secondaire. Ce qui l'intéresse est le processus mental par lequel un individu tente de comprendre une situation sans jamais disposer de toutes les informations nécessaires. Ses narrateurs observent, interprètent, supposent, reviennent en arrière, corrigent leurs hypothèses, s'interrogent sans cesse. Les longues phrases sinueuses qui caractérisent son style reproduisent précisément ce mouvement de la pensée. 

On notera que la présence de Gérard Philipe sur la couverture de Tomás Nevinson n'est pas un simple choix esthétique ou nostalgique. Elle est liée directement à la manière dont Javier Marías imagine physiquement son personnage depuis plusieurs romans.

Lorsque Javier Marías publie "Corazón tan blanco" (1992), puis "Mañana en la batalla piensa en mí" (1994), l'Espagne connaît  un autre phénomène culturel majeur, le triomphe international de "Belle Époque", réalisé par Fernando Trueba. Le contraste est frappant : alors que Marías explore les zones d'ombre de la conscience, du secret et du passé, "Belle Époque" propose une Espagne lumineuse, sensuelle et presque utopique.

Le film ne se déroule pas durant la « Belle Époque » française (1890-1914), mais dans les premiers mois de 1931, juste avant la proclamation de la Seconde République espagnole. Trueba et Rafael Azcona utilisent cette expression pour désigner un moment rêvé de liberté, d'optimisme et d'ouverture qui précède la catastrophe historique de la Guerre civile.

L'histoire commence en février 1931. Fernando, jeune soldat républicain, déserte l'armée après l'échec des soulèvements contre la monarchie. Il trouve refuge chez Manolo, un vieil homme libre-penseur vivant à la campagne. Lorsque les quatre filles de Manolo arrivent à la maison, Fernando tombe successivement sous leur charme. Chaque sœur représente une forme différente de féminité, de désir et de liberté. Le film devient alors une comédie sentimentale où le jeune homme découvre l'amour, la sensualité, la tolérance et une certaine idée du bonheur juste avant que l'histoire de l'Espagne ne bascule. Avec Jorge Sanz (Fernando), Fernando Fernán Gómez (Manolo), Ariadna Gil (Violeta), Maribel Verdú (Rocío), Miriam Díaz-Aroca (Clara), Penélope Cruz (Luz). 

Antonio Muñoz Molina (1956- )

C'est probablement l'écrivain espagnol contemporain le plus marqué par la tradition du roman nord-américain (Faulkner, Dos Passos, Roth, Bellow) et par la culture urbaine moderne.

Né à Úbeda (Andalousie) en 1956, Antonio Muñoz Molina est généralement considéré, avec Javier Marías et Almudena Grandes, comme l'une des figures majeures de la littérature espagnole contemporaine. Élu à la Real Academia Española en 1995, il a partagé sa vie entre l'Espagne et les États-Unis, notamment New York, ville qui occupe une place importante dans plusieurs de ses livres et qui a profondément influencé son regard sur la modernité.

Son œuvre se situe à la croisée du roman historique, du récit de mémoire, du roman urbain et de la méditation morale. Elle est traversée par quelques grandes questions récurrentes : comment le passé survit-il dans le présent ? Comment les individus ordinaires sont-ils façonnés par les grands événements historiques ? Que reste-t-il des idéaux lorsqu'ils sont confrontés à la violence du siècle ?

À la différence d'Almudena Grandes, qui s'intéresse souvent à la mémoire des vaincus du franquisme, Muñoz Molina cherche moins à réparer une mémoire oubliée qu'à comprendre comment l'histoire s'inscrit dans les consciences individuelles.

"El invierno en Lisboa" (1987)

(L'Hiver à Lisbonne, Seuil) Publié en 1987, "El invierno en Lisboa" est le premier grand succès d'Antonio Muñoz Molina. Récompensé par le Premio de la Crítica et le Premio Nacional de Narrativa, il révèle un écrivain très différent de celui que l'on associera plus tard à la mémoire historique et à la Guerre civile. Ici, Muñoz Molina rend hommage à ses grandes passions, le jazz américain, le roman noir, le cinéma hollywoodien classique, les villes nocturnes, les amours perdues. C'est probablement son livre le plus « cinématographique ».

Le héros est Santiago Biralbo, pianiste de jazz solitaire qui joue dans des clubs de Saint-Sébastien. Sa vie bascule lorsqu'il rencontre Lucrecia, femme mystérieuse et séduisante mariée à un petit escroc impliqué dans un trafic d'œuvres d'art. Une passion naît entre eux. Mais Lucrecia disparaît brusquement avec son mari. Biralbo reste seul. Les années passent. À Madrid, un narrateur retrouve le musicien et, au fil de longues conversations dans les bars, reconstitue peu à peu son histoire. Le lecteur découvre alors la fuite de Lucrecia, les attentes interminables de Biralbo, leurs retrouvailles, un trafic d'art de plus en plus dangereux, une arme qui circule de main en main, plusieurs trahisons et un voyage inachevé vers Lisbonne. L'histoire progresse comme une enquête mélancolique menée à travers des souvenirs fragmentaires.

À première vue, tous les éléments du polar (noir) sont présents, mais l'intrigue policière reste secondaire. Le véritable sujet est l'amour perdu. Biralbo passe l'essentiel du roman à poursuivre non seulement une femme, mais aussi une vie qu'il ne pourra jamais retrouver.

L'originalité du livre réside dans sa construction. Muñoz Molina écrit comme un musicien de jazz. Le récit avance par variations, par retours, par improvisations, par motifs récurrents. Les souvenirs apparaissent puis disparaissent. Les scènes sont reprises sous différents angles. Le jazz n'est pas seulement un décor : il devient la structure même du roman.

Lisbonne, le titre pourrait laisser croire que l'action se déroule principalement à Lisbonne. Ce n'est pas le cas. Lisbonne apparaît surtout comme un horizon, un lieu de fuite et de recommencement, un espace imaginaire où les personnages projettent leurs désirs.

"Beltenebros" (1989)

(Actes Sud, 1991 pour la traduction française) Publié en 1989, Beltenebros est le troisième roman d'Antonio Muñoz Molina et l'un des livres qui l'ont imposé comme une figure majeure de la littérature espagnole contemporaine. À première vue, il s'agit d'un roman d'espionnage et d'une chasse à l'homme dans l'Espagne franquiste. En réalité, Muñoz Molina utilise les codes du thriller pour explorer les conséquences psychologiques et morales de la défaite républicaine.

Le titre lui-même est révélateur : « Beltenebros » évoque un personnage mystérieux et sombre issu de la littérature chevaleresque espagnole. Le roman est entièrement placé sous le signe des ombres, du double et de l'illusion.

"J’étais venu à Madrid pour tuer un homme que je n’avais jamais vu. On m’avait donné son nom, le vrai, et aussi les fausses identités qu’il avait utilisées au cours de sa vie secrète, identités souvent fantaisistes et invraisemblables, dignes de ces romans à l’eau de rose qu’il lisait pour tuer le temps dans ce curieux entrepôt glacé, cet édifice en brique au bord des voies de la gare d’Atocha où il avait passé plusieurs jours à m’attendre parce qu’on lui avait annoncé ma venue, et où il m’avait attendu tranquillement au début, mourant de froid, j’imagine, d’ennui aussi, voire de terreur, soupçonnant avec une certitude croissante qu’il se tramait quelque chose contre lui, se retournant sans fermer l’œil de la nuit sous la simple couverture, humide et rêche, que j’ai vue plus tard sur son lit, semblable à celle qu’il devait utiliser pour se réchauffer dans sa cellule après les interrogatoires, écoutant jusqu’à minuit l’écho des haut-parleurs sous la voûte de la gare, et le fracas des express qui commençaient d’arriver à Madrid avant l’aube..."

Le narrateur, Darman, ancien capitaine de l'armée républicaine réfugié à Londres après la Guerre civile, appartient à une organisation clandestine communiste. Au début du roman, il reçoit une mission. Il doit retourner secrètement à Madrid pour éliminer un homme accusé d'avoir trahi le mouvement clandestin. Comme dans les précédentes missions qu'il a accomplies pour l'organisation, il ne connaît presque rien de sa cible. Il doit simplement obéir. 

Madrid apparaît alors comme une ville nocturne avec ses pensions obscures, ses cafés enfumés, ses cabarets, ses appartements surveillés. Au fil de son enquête, Darman rencontre une chanteuse de cabaret, Rebeca Osorio, dont le visage lui rappelle étrangement une femme qu'il a aimée autrefois. Cette ressemblance agit comme un trouble permanent. Peu à peu, Darman commence à douter. L'homme qu'il doit tuer est-il réellement un traître ? Qui manipule qui ? Pourquoi les mêmes histoires semblent-elles se répéter ? Son enquête l'amène finalement à découvrir que la véritable trahison ne se situe pas là où il le croyait.

Le danger provient peut-être de ceux qui prétendent défendre la cause antifranquiste elle-même. Comme chez Javier Marías quelques années plus tard, l'intrigue policière n'est qu'un cadre. La véritable question du roman est : que reste-t-il d'une cause politique après des décennies de clandestinité et de défaite ? Darman a consacré sa vie à la fidélité. Mais lorsqu'il revient à Madrid, il découvre un monde où les héros sont oubliés, les traîtres ne sont pas toujours ceux que l'on désigne et les organisations survivent parfois davantage par inertie que par conviction. Le roman devient alors une méditation sur l'usure des idéaux et le thème de la répétition. Les personnages semblent se refléter les uns dans les autres. Rebeca Osorio ressemble à une femme disparue. Le présent reproduit le passé. Les mêmes erreurs recommencent. Les mêmes passions reviennent sous d'autres visages.

Contrairement à beaucoup de romans historiques, Beltenebros ne raconte presque jamais directement la Guerre civile. Elle est déjà terminée depuis longtemps. Mais tout le livre montre qu'elle continue à vivre dans les consciences. Les personnages semblent incapables de sortir de ce passé. La clandestinité est devenue leur condition permanente. Ils n'habitent plus vraiment l'Espagne des années 1960 mais habitent encore l'Espagne de 1939. Et l'une des grandes réussites du livre est sa représentation de Madrid, la nuit, la pluie, les enseignes lumineuses, les cabarets et les rues désertes composent un décor presque cinématographique, une esthétique qui traduit l'état intérieur des personnages : un monde de pénombre où personne ne possède toute la vérité. Alors que beaucoup de récits sur la Guerre civile opposaient encore clairement les victimes et les bourreaux, il s'intéresse à une question plus complexe : que deviennent les vaincus lorsqu'ils survivent à leur propre histoire ?

Beltenebros est aujourd'hui considéré comme l'un des premiers grands romans espagnols ayant utilisé les formes du polar et du roman d'espionnage pour explorer la mémoire de la Guerre civile et de l'exil républicain. Il annonce plusieurs thèmes que Muñoz Molina développera plus tard dans El jinete polaco (1991), Plenilunio (1997), Sefarad (2001). 

Au terme du récit, la véritable découverte de Darman n'est pas l'identité d'un traître. C'est la prise de conscience que les catégories simples — fidélité, héroïsme, trahison, justice — se sont progressivement brouillées dans les longues années qui ont suivi la défaite républicaine. Derrière le thriller se cache ainsi l'un des grands romans espagnols sur la désillusion politique et les fantômes laissés par le XXᵉ siècle.

"El jinete polaco" (1991)

(Le Cavalier polonais) Paru en 1991, "El jinete polaco" marque un tournant décisif dans la littérature espagnole contemporaine. Couronné à la fois par le Premio Planeta et le Premio Nacional de Narrativa, le roman est généralement considéré par la critique espagnole comme le premier grand chef-d'œuvre d'Antonio Muñoz Molina et comme l'un des romans majeurs de l'Espagne démocratique. Des critiques tels que José-Carlos Mainer, Santos Sanz Villanueva ou Jordi Gracia y ont vu l'œuvre qui permet à Muñoz Molina de dépasser le cadre du roman historique ou générationnel pour construire une vaste méditation sur la mémoire individuelle et collective. Le livre est souvent comparé aux grandes fresques de William Faulkner. Comme le Yoknapatawpha faulknérien, Mágina — ville fictive inspirée d'Úbeda, la ville natale de Muñoz Molina — devient un territoire imaginaire où se condensent plus d'un siècle d'histoire espagnole.

Le narrateur, Manuel, est interprète de conférences internationales. Installé loin de son Andalousie natale, il mène une existence cosmopolite, faite d'aéroports, d'hôtels et de déplacements permanents. Au début du roman, il retrouve Nadia, une femme avec laquelle il partage progressivement souvenirs, confidences et fragments de passé. À travers leurs conversations se met en place une immense remontée dans le temps. Le récit ne progresse pas selon une chronologie linéaire. Il fonctionne comme un puzzle dont les pièces s'assemblent peu à peu. Les souvenirs personnels du narrateur se mêlent aux récits familiaux, aux histoires entendues dans l'enfance, aux légendes locales et aux événements historiques.

Peu à peu, Manuel comprend que son identité ne peut être séparée de celle de sa famille, de son village et du siècle qui les a façonnés. La véritable intrigue du roman est donc celle d'une reconstruction : comment un homme parvient-il à comprendre qui il est en reconstituant les vies qui l'ont précédé ? À travers plusieurs générations, le lecteur découvre toute une galerie de personnages. Le bisaïeul Pedro Expósito, enfant abandonné puis soldat à Cuba; le grand-père, garde d'assaut républicain, vaincu à la fin de la Guerre civile et interné dans un camp franquiste; les parents du narrateur, paysans modestes dont la vie fut marquée par la résignation, le travail et le silence. Autour d'eux gravitent de nombreuses figures de Mágina, le commandant Galaz, le photographe Ramiro Retratista, le médecin du village, le chef de police amateur de poésie, des émigrés, des propriétaires terriens, des militants républicains ou franquistes.

À travers ces destinées individuelles, Muñoz Molina recompose plus d'un siècle d'histoire espagnole, depuis les dernières décennies du XIXe siècle jusqu'à la guerre du Golfe du début des années 1990.

L'une des grandes réussites du roman est l'invention de Mágina. Comme Macondo chez Gabriel García Márquez ou Yoknapatawpha chez Faulkner, Mágina est à la fois un lieu concret et un espace mythique. On y reconnaît l'Andalousie intérieure, les oliveraies, les places écrasées de soleil, les cafés les hiérarchies sociales héritées du XIXe siècle, les traces encore visibles de la Guerre civile. Mais Mágina dépasse rapidement le simple cadre régional et devient une métaphore de l'Espagne elle-même.

Les transformations du village vont refléter celles du pays : passage du monde rural à la modernité ; exode vers les grandes villes ; développement économique ; disparition progressive des anciennes structures sociales ; démocratisation après le franquisme.

Cependant, Muñoz Molina ne présente jamais la mémoire comme une simple accumulation de souvenirs. La mémoire apparaît comme une reconstruction. Les souvenirs reviennent par fragments (une photographie, une chanson, une conversation), et chaque détail agit comme une clé ouvrant l'accès à un passé enfoui. Le roman montre ainsi que l'identité humaine se construit à partir de récits souvent incomplets et dispersés.

La Guerre civile comme présence souterraine ...

Contrairement à certains romans explicitement consacrés au conflit, "El jinete polaco" ne fait pas de la Guerre civile son sujet unique. Elle demeure pourtant partout présente. Les blessures laissées par 1936 traversent les familles. Les silences sont parfois plus importants que les souvenirs. Certains personnages ont changé de camp et d'autres ont disparu. D'autres encore ont vécu toute leur existence sous le poids de la défaite ou de la peur. Muñoz Molina s'intéresse moins aux batailles qu'aux conséquences intimes et durables de l'histoire. La Guerre civile apparaît comme une onde de choc qui continue à modeler plusieurs générations.

Le narrateur appartient à une génération qui a quitté le monde rural. Il voyage. Il parle plusieurs langues. Il vit dans un univers international. Pourtant il demeure hanté par Mágina: on peut quitter un lieu sans jamais cesser d'y appartenir. L'exil n'est pas seulement géographique. Il est aussi intérieur. Manuel découvre que la modernité cosmopolite n'efface pas les origines. Au contraire, celles-ci deviennent parfois plus présentes encore lorsqu'on s'en éloigne.

Les photographies jouent un rôle fondamental dans le roman. Le photographe du village conserve des visages, des gestes et des moments qui semblent définitivement disparus. Mais ces photographies sont ambiguës, entre mémoire et disparition, un sentiment qui traverse toute l'œuvre de Muñoz Molina.

Le titre "El jinete polaco" renvoie au célèbre tableau de Rembrandt, généralement connu sous le nom de "Le Cavalier polonais". Dans le roman, cette image devient un symbole de déplacement, de quête et d'identité. Comme le cavalier du tableau, les personnages semblent traverser le temps sans connaître complètement leur destination.

L'une des raisons du prestige durable du roman réside dans son écriture. Muñoz Molina construit de longues phrases fluides, riches en retours en arrière, en associations et en résonances.

"Ardor guerrero" (1995)

(Une ardeur guerrière. Mémoires militaires, Le Seuil, 2016) ) Paru en 1995, Ardor guerrero occupe une place particulière dans l'œuvre d'Antonio Muñoz Molina. Ce n'est ni un roman historique comme Sefarad, ni une fiction mémorielle comme El jinete polaco. Il s'agit d'un récit autobiographique consacré à son service militaire obligatoire effectué entre 1979 et 1980, au moment où l'Espagne est officiellement devenue démocratique mais où de nombreuses institutions restent profondément marquées par le franquisme. C'est aussi l'un des témoignages les plus importants sur ce que fut la conscription pour toute une génération d'Espagnols.

"Durante el período de instrucción a los reclutas nos quitaban el nombre y lo sustituían por un sistema de matrículas parecido al de los coches primitivos. Yo me llamaba J-54. El miedo experimentado una y otra vez en el sueño no era un miedo imaginario, como el que siente uno al soñar que se ahoga o que se despeña por un precipicio. Era un miedo real, un instinto preservado en la inconsciencia: hubo un día, hace ahora casi trece años, en el que yo sentí que mi vida verdadera se estaba volviendo imaginaria, en que dejé de ser quien era hasta un poco antes para convertirme en un soldado, una casi sombra en la que difícilmente me puedo reconocer cuando recuerdo con detalle los peores días o miro alguna foto de entonces, la de mi carnet militar, por ejemplo: El pelo muy corto, casi al rape, la barbilla alzada con una falsa jactancia, el cuello duro del uniforme abotonado, los dos rombos del escudo militar cosidos por mí mismo a las solapas unos minutos antes de que nos tomaran la fotografía, una tarde nublada y ventosa de otoño, en octubre, en 1979, una de las tardes más tristes de mi vida, cuando llevaba sólo dos o tres días en el campamento y pensaba con horror en los catorce meses que me quedaban por delante."

"Pendant la période d’instruction, nous, les recrues, étions privés de notre nom qui était remplacé par un système de matricules semblable à celui des premières automobiles. Je m’appelais J-54. La peur éprouvée régulièrement dans le rêve n’était pas une peur imaginaire comme celle ressentie en rêvant qu’on se noie ou qu’on se jette dans un précipice. C’était une peur réelle, un instinct conservé dans l’inconscient : un jour, il y a de cela presque treize ans, j’ai eu l’impression que ma vie véritable devenait imaginaire, j’ai cessé d’être celui que j’étais auparavant pour me transformer en un soldat, presque une ombre, dans laquelle je peux difficilement me reconnaître quand je me rappelle en détail les pires de ces journées, ou que je regarde les photos d’alors, celle de ma carte d’identité militaire par exemple : le cheveu très court, presque ras, le menton levé avec une fausse assurance, le col dur de l’uniforme boutonné, les deux losanges des insignes militaires cousus de ma main aux revers de ma vareuse quelques minutes avant qu’on prenne la photo, par un après-midi d’automne nuageux et venteux, en octobre, en mille neuf cent soixante-dix-neuf, un des après-midi les plus tristes de ma vie alors que je n’étais au camp que depuis deux ou trois jours et que je pensais avec horreur aux quatorze mois que j’avais devant moi."

"Me habían despojado de mi nombre, de mi ropa y de mi cara de siempre, y cada mañana, al emprender la travesía sórdida y disciplinaria de las horas del día, cuando me miraba en el espejo del lavabo, tenía que acostumbrarme a la mirada y a los rasgos de otro, un recluta asustado al que ya le costaba trabajo reconocerse en la memoria de su vida anterior."

"On m’avait dépouillé de mon nom, de mes vêtements, de mon visage habituel, et tous les matins, au moment d’entreprendre la traversée sordide et disciplinaire des heures de la journée, quand je me regardais dans le miroir des toilettes, je devais m’accoutumer au regard et aux traits d’un autre, une recrue apeurée qui avait déjà du mal à se reconnaître dans la mémoire de sa vie passée.

Je conserve encore cette photo et ma carte d’identité militaire de bristol jaune, mal plastifiée, où les lettres de mon nom, tapées à la machine, ont commencé de s’évanouir. J’ai changé si souvent de maison pendant tout ce temps, de maison et de ville, même de profession et de vie, j’ai perdu tant de choses, tant de papiers, tant de documents nécessaires ou inutiles, pages de romans, brouillons d’articles que j’avais égarés et que j’ai dû recommencer, lettres d’amour déchirées en petits morceaux, ou jetées à la corbeille, ou brûlées, carnets, livres très importants pour moi que j’ai perdus sans les avoir lus, photographies, billets de train ou d’avion dont la recherche toujours vaine m’enfonçait dans une impuissance névrotique, dans une sourde diatribe contre moi-même, j’ai perdu des diplômes universitaires, même des titres de propriété.

Le nombre de choses que j’ai perdues pendant tout ce temps est incroyable, mais ma carte d’identité militaire qui ne me sert à rien, je l’ai toujours retrouvée sans jamais m’être trop efforcé de la conserver, elle a rôdé dans mes portefeuilles, mes tiroirs, depuis ma libération de l’armée, elle a survécu à ma désespérante incapacité de ne pas tout perdre, et de temps en temps elle fait son apparition sans que je l’aie cherché...."

L'intrigue est simple. En 1979, un jeune Andalou de vingt-trois ans qui rêve de devenir écrivain est appelé sous les drapeaux. Son nom disparaît presque immédiatement. Il devient un matricule, J-54. Envoyé au Pays basque, dans une région alors marquée par la violence politique et les attentats de l'ETA, il découvre un univers qui lui paraît archaïque, brutal et absurde. Dès son arrivée, les nouvelles recrues sont accueillies par des cris « Conejo, vas a morir » (« Lapin, tu vas mourir »). Le but est clair : briser l'individu. Les jeunes appelés doivent apprendre l'obéissance, la soumission, l'effacement de leur personnalité, la répétition mécanique des ordres. Pendant des mois, le narrateur vit entre corvées, humiliations, exercices, gardes, ennui et peur diffuse de la violence politique. Le récit suit cette lente expérience de dépossession.

Le paradoxe central du livre apparaît immédiatement : nous sommes après la mort de Franco, la Constitution démocratique a été adoptée, des élections libres ont eu lieu, et pourtant, dans les casernes, le passé semble toujours vivant. Le narrateur découvre des portraits de Franco encore accrochés aux murs, des officiers formés sous la dictature, des habitudes héritées d'une culture autoritaire. L'une des grandes forces du livre est de montrer que les transitions politiques ne transforment pas instantanément les mentalités. 

Mais le véritable sujet n'est pas l'armée, c'est le mécanisme de l'obéissance. Muñoz Molina décrit minutieusement comment une institution peut transformer des individus ordinaires en exécutants disciplinés. Le soldat n'est pas encouragé à comprendre. Il doit exécuter, répéter, obéir, et le service militaire apparaît également comme une machine à fabriquer un certain modèle masculin (cacher ses émotions, supporter les humiliations, accepter la violence symbolique, démontrer sa virilité). Muñoz Molina observe ce système avec un regard à la fois ironique et critique et montre combien cette conception de l'homme était liée à la culture franquiste.

L'action se déroule dans une période particulièrement tendue. À la fin des années 1970 : la démocratie est encore fragile ; l'ETA multiplie les attentats ; l'armée conserve un poids politique important. Le narrateur ressent constamment une inquiétude diffuse. Même lorsqu'il ne se passe rien, la possibilité de la violence demeure présente. Cette atmosphère donne au livre une dimension historique très forte. Le jeune soldat souffre de cette expérience, mais il apprend aussi à observer, et le futur romancier naît dans les casernes.

"Plenilunio" (1997)

(Pleine lune, éditions du Seuil, 1998) Le mal ordinaire dans l'Espagne démocratique - Publié en 1997, "Plenilunio" est l'un des romans les plus lus et les plus populaires d'Antonio Muñoz Molina. À première vue, il s'agit d'un roman policier : une fillette est violée et assassinée dans une ville andalouse, et un inspecteur est chargé de retrouver le coupable. Mais, comme souvent chez Muñoz Molina, l'enquête n'est qu'un point de départ. Le véritable sujet du livre est la présence du mal dans une société démocratique qui croit avoir tourné la page de ses violences passées.

L'originalité de "Plenilunio" est de montrer que l'horreur ne vient pas d'un monstre exceptionnel, mais d'un homme quelconque, presque invisible, dont le visage se confond avec tous les autres. Le meurtrier n'est pas un génie du crime ni une figure spectaculaire ; il appartient au quotidien le plus banal. C'est précisément cette banalité qui rend le crime plus inquiétant.

"Sefarad" (2001)

(traduction française, éditions du Seuil, 2014) "Sefarad" est souvent considéré comme le livre le plus ambitieux et le plus profond d'Antonio Muñoz Molina. Publié en 2001, il occupe dans son œuvre une place comparable à celle de "Tu rostro mañana" chez Javier Marías : un livre-somme où convergent toutes ses préoccupations morales, historiques et littéraires.

Le titre renvoie à Sefarad, le nom hébreu de l'Espagne, associé dans la tradition juive au souvenir de l'expulsion des Juifs en 1492. Chez Muñoz Molina, ce nom devient le symbole de toutes les patries perdues et de tous les exils.

Il n'existe pas de personnage principal unique: le livre suit une multitude de figures réelles ou fictives qui, à des époques différentes, sont confrontées à une même expérience : être rejetées hors du monde auquel elles appartenaient. On y rencontre des Juifs chassés de leur pays ; des réfugiés de la Guerre civile espagnole ; des victimes du nazisme ; des prisonniers du Goulag ; des dissidents communistes ; des exilés politiques ; des intellectuels traqués. Et parmi eux apparaissent des personnages historiques comme Primo Levi, Franz Kafka, Walter Benjamin, Milena Jesenská, Evguenia Guinzbourg. Leurs histoires ne sont pas racontées comme des biographies mais comme des fragments d'une expérience commune.

Le véritable sujet du livre est moins l'exil géographique que la transformation de l'identité.

Tous ces personnages connaissent un moment décisif où ils cessent d'être considérés comme des individus. Ils deviennent un Juif, un suspect, un ennemi du peuple, un traître, un étranger. Autrement dit, ils deviennent ce que les autres décident qu'ils sont. Muñoz Molina montre que la persécution commence souvent bien avant les camps, les prisons ou les exécutions. Elle commence lorsqu'un individu perd le droit d'être lui-même.

Le livre traverse les grandes catastrophes du XXe siècle, la Shoah, le nazisme, le stalinisme, la Guerre civile espagnole, les exils politiques, les déportations. Mais Muñoz Molina refuse de les considérer séparément et cherche ce qu'elles ont en commun. Pour lui, ces histoires racontent toutes la même chose : la fragilité de la liberté humaine face aux idéologies et aux États qui prétendent définir qui appartient à la communauté et qui doit en être exclu.

Face à l'effacement et à la persécution, la littérature apparaît comme une forme de résistance. Les livres de Primo Levi ou les écrits de Walter Benjamin deviennent des moyens de sauver des vies de l'oubli. À plusieurs reprises, Muñoz Molina suggère que raconter une histoire est déjà un acte moral. Là où les régimes totalitaires réduisent les individus à des catégories, la littérature leur restitue une voix, un visage et une singularité.

"La noche de los tiempos" (2009)

(Dans la grande nuit des temps, Le Seuil, 2017) Immense fresque consacrée aux années précédant la Guerre civile espagnole. À travers l'histoire d'un architecte républicain partagé entre engagement politique et passion amoureuse, Muñoz Molina reconstitue avec une remarquable précision intellectuelle et documentaire l'atmosphère de la Seconde République. L'intérêt du roman réside moins dans les combats eux-mêmes que dans la description progressive d'une société qui glisse vers la catastrophe. Beaucoup de critiques y voient son équivalent personnel des grands romans européens sur les mondes disparus, dans la lignée de Stefan Zweig ou de Joseph Roth.

Le récit s'ouvre à l'automne 1936.

L'architecte madrilène Ignacio Abel arrive à New York après avoir fui l'Espagne en guerre. Derrière lui, il a laissé sa femme, ses enfants et un pays déjà déchiré par le conflit. Pendant le voyage qui le conduit vers l'Amérique, les souvenirs affluent. Le roman reconstitue alors les mois qui ont précédé l'explosion de la guerre.

Ignacio Abel est un architecte moderniste, proche des idéaux républicains, convaincu que l'Espagne peut enfin entrer dans la modernité. Il participe à la construction d'un pays nouveau fondé sur l'éducation, le progrès technique et la raison. Mais au même moment, il tombe passionnément amoureux de Judith Biely, jeune Américaine rencontrée à Madrid. Cette histoire d'amour devient progressivement le centre émotionnel du livre. Ignacio se retrouve partagé entre plusieurs fidélités, sa famille, son engagement politique, son travail, sa passion amoureuse. Pendant qu'il hésite et tente de préserver un équilibre impossible, l'Espagne se radicalise. Les tensions politiques deviennent de plus en plus visibles. Les discours se durcissent. Les violences se multiplient. Les personnages continuent pourtant à croire que le pire pourra être évité. Le lecteur, lui, sait déjà que la catastrophe approche.

La force du roman vient précisément de ce décalage. Chaque scène est ainsi traversée par une forme de mélancolie historique.Et Muñoz Molina construit une véritable tragédie historique : les personnages ignorent ce que le lecteur sait déjà. L'un des grands intérêts du roman est son portrait de la Seconde République espagnole. Muñoz Molina refuse aussi bien la nostalgie aveugle que la caricature. Il montre une Espagne pleine de contradictions mais également d'espoirs. et le roman restitue avec une extraordinaire précision documentaire l'atmosphère intellectuelle des années 1930. Le thème central n'est pourtant pas politique. Comme souvent chez Muñoz Molina, le véritable drame est intime. Ignacio découvre un amour qui bouleverse sa vie au moment même où son pays s'effondre. D'un côté se trouve la nécessité humaine d'aimer. De l'autre, les idéologies qui exigent l'adhésion totale. Peu à peu, les fanatismes politiques envahissent tout l'espace et rendent impossible toute existence privée. Les individus deviennent prisonniers de camps, de slogans et d'identités collectives. Le monde nuancé de l'architecte, de l'amant ou de l'intellectuel se trouve peu à peu écrasé par les logiques de guerre.

Le livre ne raconte pas seulement la naissance de la Guerre civile espagnole, mais la disparition progressive d'un horizon de possibilités.

"Beltenebros" (1991), réalisé par Pilar Miró, constitue sans doute l'une des adaptations les plus ambitieuses de la littérature espagnole contemporaine. Coproduction hispano-européenne tournée en partie en anglais, elle réunit Terence Stamp dans le rôle de Darman, ancien militant antifranquiste revenu clandestinement dans l'Espagne des années 1960, Patsy Kensit dans le double rôle des deux Rebeca, ainsi que José Luis Gómez, Geraldine James et Simón Andreu. Le film transpose avec une remarquable fidélité l'atmosphère du roman : Madrid y apparaît comme une ville nocturne, oppressante et labyrinthique où se mêlent espionnage, mémoire de la Guerre civile, trahison politique et obsession amoureuse. La photographie de Javier Aguirresarobe et la mise en scène élégante de Miró accentuent la dimension de film noir international déjà présente chez Muñoz Molina. Présenté au Festival de Berlin, le film obtient l'Ours d'argent pour sa contribution artistique, confirmant sa reconnaissance critique internationale.

L'intrigue suit Darman, ancien combattant républicain exilé à Londres, chargé de revenir à Madrid pour éliminer un supposé traître infiltré dans le Parti communiste clandestin. Son enquête le conduit dans un univers de faux-semblants où les identités se dédoublent, où les victimes ressemblent aux bourreaux et où le passé franquiste continue d'exercer son emprise. Beaucoup de critiques ont vu dans Beltenebros l'une des meilleures synthèses cinématographiques entre le roman politique, le thriller d'espionnage et le film noir espagnol.

"Plenilunio" (2000), réalisé par Imanol Uribe sur un scénario d'Elvira Lindo, épouse une tonalité très différente. Le film est porté par Miguel Ángel Solá dans le rôle de l'inspecteur, Adriana Ozores dans celui de l'institutrice Susana Grey, et Juan Diego Botto, particulièrement inquiétant dans le rôle du meurtrier.

L'histoire se déroule dans une ville de province où une fillette est retrouvée assassinée. Un inspecteur de police, marqué par les années de lutte contre le terrorisme de l'ETA et par une profonde usure morale, tente d'identifier le criminel. Parallèlement à l'enquête, il noue une relation amoureuse avec l'institutrice de la victime. Le film conserve l'un des aspects les plus originaux du roman : la coexistence d'un récit criminel et d'une méditation sur la violence, la solitude, la peur et la possibilité d'une rédemption affective.

Bien que certains lecteurs aient regretté l'atténuation de la richesse introspective du roman, Plenilunio fut globalement bien accueilli, obtint plusieurs nominations aux Goya et contribua à faire connaître l'une des œuvres les plus célèbres de Muñoz Molina à un public plus large. La critique espagnole a souvent souligné la qualité des interprétations, notamment celles d'Adriana Ozores et de Juan Diego Botto, ainsi que la capacité d'Uribe à préserver la dimension morale et existentielle du texte original derrière l'intrigue policière.

Rosa Montero (1951-)

 Elle n'est pas seulement une écrivaine des « nouvelles féminités » comme Lucía Etxebarria, ni une romancière de la mémoire historique comme Almudena Grandes. Son œuvre se situe plutôt à la croisée du roman psychologique, de la réflexion sur l'identité, de l'autofiction, du fantastique léger et de l'exploration des mécanismes de l'imagination. Elle est également l'une des rares grandes romancières espagnoles contemporaines à avoir développé un important volet de science-fiction.

Née à Madrid en 1951, Rosa Montero est à la fois romancière, journaliste et essayiste. Longtemps grand reporter puis chroniqueuse au quotidien El País, elle est devenue l'une des figures les plus populaires et les plus lues de la littérature espagnole contemporaine.

Contrairement à des auteurs comme Almudena Grandes ou Antonio Muñoz Molina, elle s'intéresse relativement peu à la Guerre civile ou à la mémoire du franquisme. Son territoire privilégié est celui de l'individu : la construction de l'identité, la peur, le désir, le vieillissement, la solitude, l'imagination et les multiples récits que chacun invente pour donner un sens à sa vie.

Son œuvre est traversée par une question récurrente : Comment se construit une personnalité, et jusqu'où peut-on réellement se connaître soi-même ? À cette interrogation psychologique s'ajoute une réflexion constante sur la condition féminine, la liberté individuelle et la création artistique.

"Te trataré como a una reina" (1983)

(Je te traiterai comme une reine) Publié en 1983, "Te trataré como a una reina" est le premier grand succès romanesque de Rosa Montero et l'un des livres qui contribuent à l'imposer comme une voix originale de la littérature espagnole de l'après-franquisme. Écrit au moment où l'Espagne découvre la démocratie, la modernisation rapide et les bouleversements culturels des années 1980, le roman propose une vision bien différente de l'image festive souvent associée à la Movida madrilène. Là où beaucoup de récits de l'époque mettent en avant la liberté retrouvée, l'exubérance ou l'expérimentation culturelle, Montero s'intéresse aux existences ordinaires, aux désillusions sentimentales et aux rêves brisés des milieux populaires.

Le roman se déroule principalement autour du Desiré, un cabaret nocturne madrilène un peu défraîchi où se croisent des personnages qui tentent, chacun à leur manière, d'échapper à la médiocrité de leur existence. Comme dans de nombreuses œuvres ultérieures de Montero, l'intrigue repose moins sur une action spectaculaire que sur l'entrecroisement de destins individuels. Le cabaret devient un microcosme où se reflètent les frustrations, les espoirs et les contradictions d'une société en pleine transformation.

Au centre du récit se trouve Bella, chanteuse de boléros. Figure profondément romanesque, elle vit dans un univers nourri de chansons sentimentales, de passions rêvées et d'illusions amoureuses. Son existence semble suspendue entre le réel et l'imaginaire. Comme les héroïnes des boléros qu'elle interprète, elle aspire à un amour absolu capable de transformer sa vie. Mais la réalité se montre beaucoup plus prosaïque et cruelle que les récits sentimentaux auxquels elle s'accroche.

Autour d'elle gravitent plusieurs personnages mémorables. Il y a Poco, vieil homme mystérieux dont les origines demeurent obscures, personnage presque légendaire qui semble porter les traces d'un passé enfoui. Il y a également Antonia, femme célibataire, naïve et profondément solitaire, dont les rêves de bonheur se heurtent continuellement aux limites imposées par sa condition sociale. Son frère Damián, quant à lui, incarne certaines frustrations masculines dans une société où les anciens modèles de domination commencent à vaciller sans avoir encore totalement disparu.

Le véritable sujet du roman réside dans l'écart douloureux entre les désirs et la réalité. Tous les personnages aspirent à une existence différente. Ils rêvent d'amour, de réussite, d'aventure ou simplement d'une vie plus belle. Pourtant, les contraintes sociales, économiques et psychologiques les empêchent souvent d'atteindre ce qu'ils désirent. Montero décrit avec une grande finesse cette tension permanente entre l'imaginaire et le réel, qui deviendra l'un des thèmes centraux de toute son œuvre.

Le contraste entre le Desiré et le mythe du Tropicana cubain résume parfaitement cette opposition. Le cabaret madrilène apparaît comme un lieu modeste, usé, presque sordide. Mais dans l'imagination des personnages se projette l'image idéalisée du célèbre cabaret havanais, symbole de luxe, d'exotisme et de glamour. Entre les deux s'ouvre un espace de rêve où chacun tente de trouver refuge. Le Tropicana n'existe pas réellement dans le roman ; il fonctionne comme une métaphore de toutes les promesses de bonheur auxquelles les personnages continuent de croire malgré les déceptions.

Cette dimension imaginaire annonce déjà la réflexion que Montero développera plus tard dans "La loca de la casa". Les personnages vivent autant dans leurs récits intérieurs que dans la réalité objective. Ils inventent des histoires, réécrivent leur passé, embellissent leurs souvenirs et transforment leurs désirs en fictions capables de rendre l'existence supportable.

Le roman constitue également un remarquable portrait social du Madrid populaire du début des années 1980. L'Espagne est alors engagée dans une modernisation accélérée. Les mentalités changent, les rapports entre hommes et femmes évoluent, les anciennes certitudes s'effondrent. Pourtant, les personnages de Montero demeurent souvent prisonniers d'habitudes héritées du passé. Le livre montre ainsi comment les transformations historiques ne modifient pas immédiatement les comportements, les désirs ou les souffrances individuelles.

La question féminine occupe déjà une place importante. Bella, Antonia et les autres femmes du roman tentent de construire leur propre identité dans un monde où les modèles traditionnels restent très présents. Montero ne présente pas ces personnages comme des héroïnes militantes ; elle s'intéresse plutôt aux formes ordinaires de la dépendance affective, aux attentes sentimentales et aux mécanismes subtils qui limitent l'autonomie féminine. Cette approche psychologique annonce les grandes figures féminines de ses romans ultérieurs.

L'une des forces du livre réside dans son utilisation du boléro comme structure symbolique. Le boléro célèbre traditionnellement les passions excessives, les amours impossibles, les séparations douloureuses et les désirs inassouvis. Les personnages semblent vivre à l'intérieur de ces chansons. Ils interprètent leur propre existence selon les codes du mélodrame amoureux, même lorsque la réalité dément constamment leurs espérances. Montero joue ainsi avec les clichés sentimentaux pour révéler la profondeur des besoins affectifs humains.

D'un point de vue stylistique, le livre annonce déjà plusieurs caractéristiques de l'œuvre future de Montero : une grande attention aux voix féminines, un mélange de réalisme social et d'introspection psychologique, un goût pour les personnages marginaux et une réflexion constante sur les récits que les êtres humains élaborent pour donner un sens à leur vie.

"La hija del caníbal" (1997)

(La Fille du cannibale, Éditions Métailié, 2005) Paru en 1997, "La hija del caníbal" constitue l'un des grands tournants de l'œuvre de Rosa Montero. Le roman lui apporte une reconnaissance internationale durable et remporte le Premio Primavera de Novela. Derrière son apparence de roman policier et d'enquête, Montero construit une méditation profonde sur l'identité, le vieillissement, la mémoire historique et la conquête de la liberté personnelle. C'est probablement son premier grand roman où toutes ses obsessions futures — la fragilité du moi, la peur du temps, la nécessité de se réinventer — trouvent leur pleine maturité.

L'intrigue : une disparition qui ouvre un gouffre - Lucía Romero a quarante ans. Écrivaine de livres pour enfants, elle mène une existence relativement confortable à Madrid auprès de son mari Ramón, fonctionnaire plus âgé qu'elle. Leur couple n'est plus animé par la passion ; il repose davantage sur l'habitude et une forme de tranquillité résignée. À la veille d'un voyage à Vienne pour le Nouvel An, Ramón disparaît soudainement dans l'aéroport de Barajas. Quelques minutes avant l'embarquement, il s'évanouit littéralement dans la foule.

La police s'intéresse peu à l'affaire. Lucía commence donc ses propres recherches. Cette enquête la conduit à rencontrer deux personnages inattendus : Adrián, un jeune homme de vingt et un ans, séduisant, ambigu et provocateur ; Fortuna, un vieil anarchiste octogénaire au passé extraordinaire, ancien torero, ancien combattant libertaire et compagnon des milieux révolutionnaires des années 1930. Ces trois personnages forment un trio improbable qui se lance à la poursuite de la vérité.

Peu à peu, Lucía découvre que Ramón n'était pas celui qu'elle croyait connaître. Sa disparition est liée à un réseau de corruption financière, de manipulations et de mensonges accumulés pendant des années. Mais l'enquête extérieure devient rapidement secondaire par rapport à une enquête intérieure beaucoup plus importante : qui est réellement Lucía ?

Le lecteur croit d'abord entrer dans un thriller. Il y a en effet une disparition mystérieuse, desindices, des filatures, des criminels, des policiers, des révélations progressives. Mais Rosa Montero détourne constamment les codes du genre. Le véritable mystère n'est pas : « Où est Ramón ? », mais « Comment ai-je pu vivre quarante ans sans savoir qui j'étais ? »

La disparition du mari agit en effet comme un séisme existentiel.

Lucía découvre qu'elle avait construit sa vie sur une série de dépendances invisibles, dépendance affective, dépendance économique, dépendance psychologique, dépendance au regard masculin. Elle réalise qu'elle connaissait finalement très peu l'homme avec lequel elle partageait sa vie. Et plus encore : elle se connaissait très mal elle-même.

Le roman raconte ainsi une seconde naissance. Au début du récit, Lucía apparaît passive. Elle se définit essentiellement par rapport aux autres : épouse, compagne, femme rassurée par la routine. Elle doute de ses capacités et manque de confiance en elle. La disparition de Ramón l'oblige brutalement à agir. Pour la première fois, elle prend des décisions, affronte le danger, ment, voyage et  assume ses désirs. Le roman suit donc un processus d'émancipation.

À la fin, la résolution de l'énigme importe moins que la transformation de Lucía. Elle devient sujet de sa propre existence.

Le personnage le plus fascinant du roman est souvent considéré comme Fortuna.À travers lui, Montero introduit une dimension historique inattendue. Fortuna appartient à une Espagne presque disparue, celle des anarchistes, de la République, de la Guerre civile, des vaincus du franquisme. Ses récits occupent une place essentielle dans le livre et permettent à Montero de rappeler que l'Espagne démocratique contemporaine s'est construite sur un immense oubli collectif. À l'opposé de Fortuna se trouve Adrián, jeune, séduisant, instable, il introduit dans le roman une énergie érotique permanente. Il représente la jeunesse et la possibilité du changement ; Lucía est attirée par lui, mais ce n'est pas seulement une attirance sexuelle. Grâce à lui, Lucía comprend qu'elle n'est pas condamnée à l'identité figée qu'elle s'était construite.

Pourquoi ce titre : La Fille du cannibale ? Le titre paraît énigmatique, ce n'est pas un personnage précis mais il fonctionne comme une métaphore : dans le roman, les individus se nourrissent souvent symboliquement les uns des autres, les couples s'approprient mutuellement, les institutions absorbent les personnes, les rôles sociaux dévorent les identités. Lucía découvre qu'elle a été, d'une certaine manière, « dévorée » par les habitudes, les attentes sociales et les dépendances affectives. Le roman raconte précisément comment échapper à cette dévoration.

 Sous les dehors d'un polar, Montero écrit en réalité un roman initiatique sur la liberté. La disparition de Ramón n'est que l'étincelle narrative ; le véritable voyage est celui de Lucía vers son autonomie. C'est ce mélange rare d'aventure, de réflexion existentielle, de mémoire historique espagnole et d'émancipation féminine qui explique pourquoi La hija del caníbal reste aujourd'hui encore l'un des livres les plus importants et les plus représentatifs de l'œuvre de Rosa Montero.

"La loca de la casa" (2003)

(La Folle du logis) Publié en 2003, La loca de la casa est généralement considéré comme l'un des ouvrages les plus originaux, les plus influents et les plus représentatifs de l'œuvre de Rosa Montero. Le titre reprend une expression célèbre de Sainte Thérèse d'Avila, qui appelait l'imagination « la loca de la casa », la folle du logis, cette faculté indisciplinée qui envahit l'esprit humain, brouille les frontières entre le réel et le fictif, mais constitue aussi la source de toute création.

Le livre est pratiquement impossible à classer. À la fois autobiographie, essai littéraire, réflexion sur l'écriture, récit personnel, méditation philosophique et jeu romanesque, il refuse délibérément les catégories traditionnelles. Montero y explore un sujet qui la fascine depuis toujours : comment naissent les histoires, comment se construit une identité et pourquoi les êtres humains éprouvent le besoin de transformer leur existence en récit.

Le point de départ est apparemment simple : parler de la création littéraire. Mais très rapidement, l'auteure déplace la question. Elle montre que l'écriture n'est pas un phénomène isolé réservé aux romanciers. Toute existence humaine repose sur une activité narrative permanente. Nous passons notre vie à organiser nos souvenirs, à interpréter notre passé, à inventer des explications et à reconstruire une version cohérente de nous-mêmes. La mémoire elle-même est moins un enregistrement fidèle qu'une réécriture continue.

C'est pourquoi Montero remet en question l'idée même d'autobiographie. Aucun récit de soi ne peut être totalement vrai, parce que toute mémoire sélectionne, transforme et réorganise les événements. L'identité apparaît alors comme une fiction nécessaire. Nous ne mentons pas seulement aux autres ; nous nous racontons constamment des histoires pour donner un sens à notre propre existence.

Le livre avance par digressions, anecdotes, souvenirs personnels et portraits d'écrivains. Montero évoque sa jeunesse, ses débuts dans le journalisme, ses lectures, ses obsessions, mais aussi les vies de nombreux créateurs. Parmi eux figurent Goethe, Kleist, Tolstoï, Emily Brontë, Raymond Chandler, ou encore des personnages historiques dont elle s'empare librement pour illustrer les mystères de l'invention littéraire. Peu importe que certains épisodes soient entièrement exacts ou partiellement réinventés : c'est précisément cette frontière mouvante entre vérité et fiction qui l'intéresse.

"Uno - Me he acostumbrado a ordenar los recuerdos de mi vida con un cómputo de novios y de libros. Las diversas parejas que he tenido y las obras que he publicado son los mojones que marcan mi memoria, convirtiendo el informe barullo del tiempo en algo organizado. «Ah, aquel viaje a Japón debió de ser en la época en la que estaba con J., poco después de escribir Te trataré como a una reina», me digo, e inmediatamente las reminiscencias de aquel periodo, las desgastadas pizcas del pasado, parecen colocarse en su lugar. Todos los humanos recurrimos a trucos semejantes; séde personas que cuentan sus vidas por las casas en las que han residido, o por los hijos, o por los empleos, e incluso por los coches. Puede que esa obsesión que algunos muestran por cambiar de automóvil cada año no seamás que una estrategia desesperada para tener algo que recordar..."

"Un - Je me suis habituée à ordonner les souvenirs de ma vie en comptant mes amours et mes livres. Les différentes relations que j’ai eues et les ouvrages que j’ai publiés sont les bornes qui jalonnent ma mémoire, transformant le désordre informe du temps en quelque chose d’organisé.

« Ah, ce voyage au Japon a dû avoir lieu à l’époque où j’étais avec J., peu après avoir écrit Je te traiterai comme une reine », me dis-je ; et aussitôt les réminiscences de cette période, les parcelles usées du passé, semblent retrouver leur place.

Tous les êtres humains recourent à des procédés semblables. Je connais des personnes qui comptent leur vie par les maisons où elles ont vécu, par leurs enfants, par leurs emplois, voire par leurs voitures. Peut-être que cette obsession qu’ont certains de changer d’automobile chaque année n’est rien d’autre qu’une stratégie désespérée pour avoir quelque chose à se rappeler.

Mon premier livre, un affreux recueil d’entretiens truffé de coquilles, est paru lorsque j’avais vingt-cinq ans ; mon premier amour suffisamment important pour marquer une époque de ma vie remonte sans doute à mes vingt ans. Cela signifie que l’adolescence et l’enfance sombrent dans le magma amorphe et mouvant d’un temps sans repères, dans une confusion turbulente de scènes sans date.

Parfois, en lisant les autobiographies de certains écrivains, je reste stupéfaite devant la clarté cristalline avec laquelle ils se souviennent de leur enfance jusque dans les moindres détails. Les Russes surtout, si enclins à évoquer une enfance lumineuse qui semble toujours la même, peuplée de samovars étincelant dans la pénombre paisible des salons et de splendides jardins aux feuilles murmurantes sous le soleil immobile des étés. Ces enfances russes paradisiaques se ressemblent tant qu’on ne peut s’empêcher de les soupçonner d’être une simple recréation, un mythe, une invention. 

Ce qui est d’ailleurs le cas de toutes les enfances.

J’ai toujours pensé que le récit est l’art primordial de l’être humain. Pour être, nous devons nous raconter ; et dans cette histoire que nous faisons de nous-mêmes, il y a énormément d’histoire inventée : nous nous mentons, nous nous imaginons, nous nous trompons.

Ce que nous racontons aujourd’hui de notre enfance n’a rien à voir avec ce que nous en raconterons dans vingt ans. Et ce que l’un se rappelle de l’histoire familiale commune est souvent complètement différent de ce dont se souviennent ses frères et sœurs. Il m’arrive d’échanger avec ma sœur Martina quelques scènes du passé, comme on échange des images d’un album ; et la maison de notre enfance que nous dessinons l’une et l’autre n’a pratiquement aucun point commun. Ses parents portaient les mêmes noms que les miens et vivaient dans une rue qui s’appelait pareil, mais c’étaient manifestement d’autres personnes.

Ainsi donc, nous inventons nos souvenirs, ce qui revient à dire que nous nous inventons nous-mêmes, car notre identité réside dans la mémoire, dans le récit de notre biographie.

Nous pourrions en déduire que les êtres humains sont avant tout des romanciers, les auteurs d’un unique roman dont l’écriture nous occupe toute notre existence et dans lequel nous nous réservons naturellement le rôle principal.

Certes, c’est une écriture sans texte matériel ; mais tout écrivain professionnel sait que l’on écrit avant tout dans sa tête. C’est un bourdonnement créatif qui vous accompagne lorsque vous conduisez, lorsque vous promenez votre chien, lorsque vous êtes allongé dans votre lit en essayant de vous endormir. On écrit tout le temps.

Depuis de nombreuses années, je prends des notes dans différents carnets avec l’idée d’écrire un essai sur le métier d’écrivain. C’est d’ailleurs une sorte de manie obsessionnelle chez les romanciers professionnels : s’ils ne meurent pas prématurément, tous finissent tôt ou tard par ressentir l’irrésistible besoin d’écrire sur l’écriture elle-même, de Henry James à Vargas Llosa, en passant par Stephen Vizinczey, Montserrat Roig ou Vila-Matas, pour citer quelques-uns des livres que j’ai le plus aimés.

Moi aussi, j’ai senti l’appel impérieux de cette pulsion, de ce vice, et cela faisait longtemps que j’accumulais des notes lorsque j’ai peu à peu compris que je ne pouvais pas parler de littérature sans parler de la vie ; de l’imagination sans parler des rêves quotidiens ; de l’invention narrative sans tenir compte du fait que le premier mensonge est le réel lui-même.

Et ainsi, le projet du livre est devenu de plus en plus imprécis, de plus en plus confus — ce qui était d’ailleurs naturel — à mesure qu’il se mêlait à l’existence.

La bouleversante et tragique Carson McCullers, auteure de "Le Cœur est un chasseur solitaire", a écrit dans ses journaux : « Ma vie a suivi le même schéma qu’elle a toujours suivi : travail et amour. »

Il me semble qu’elle aussi devait compter les jours en livres et en amants. Cette coïncidence ne m’étonne guère, car la passion amoureuse et le métier d’écrivain ont beaucoup en commun.

En réalité, écrire des romans est ce qui ressemble le plus à tomber amoureux — ou plutôt la seule chose qui lui ressemble — avec l’avantage appréciable que l’écriture ne nécessite pas la collaboration d’une autre personne.

Lorsque vous êtes passionnément amoureux, vous vivez obsédé par l’être aimé, au point de penser à lui toute la journée. Vous vous brossez les dents et son visage apparaît dans le miroir ; vous conduisez et vous vous trompez de rue parce que son souvenir vous aveugle ; vous essayez de vous endormir et, au lieu de glisser vers le sommeil, vous tombez dans les bras imaginaires de votre amant.

Eh bien, lorsque vous écrivez un roman, vous vivez dans le même état de délicieuse aliénation. Toute votre pensée est occupée par l’œuvre, et dès que vous disposez d’une minute, vous vous y plongez mentalement. Vous manquez aussi votre carrefour lorsque vous conduisez parce que, comme l’amoureux, votre âme est ailleurs.

Autre parallèle : lorsque vous aimez passionnément, vous avez le sentiment qu’à l’instant suivant vous allez parvenir à une telle communion avec l’être aimé que vous ne ferez plus qu’un. Vous pressentez que l’extase de l’union totale, la beauté absolue de l’amour véritable, est à portée de main.

Et lorsque vous écrivez un roman, vous avez l’impression que, si vous faites encore un effort, si vous tendez un peu plus les doigts, vous allez toucher l’extase de l’œuvre parfaite, la beauté absolue de la page la plus authentique jamais écrite.

Inutile de dire que cet accomplissement n’est jamais atteint, ni en amour ni dans la littérature ; mais les deux expériences partagent cette extraordinaire sensation d’être à la veille d’un miracle.

Et enfin — mais c’est en réalité l’essentiel — lorsque vous tombez follement amoureux, dans les premiers temps de la passion, vous êtes tellement rempli de vie que la mort n’existe plus. Aimer vous rend éternel.

De même, lorsque vous écrivez un roman, dans ces moments de grâce où le livre se crée, vous êtes tellement imprégné par la vie de ces créatures imaginaires que le temps, la décadence et votre propre mortalité cessent d’exister.

Vous êtes, là encore, éternel.

On écrit toujours contre la mort..."

C'est un passage capital de "La loca de la casa", car il contient déjà presque tout le programme intellectuel de Rosa Montero : nous nous inventons par le récit ; la mémoire est une fiction ; écrire ressemble à aimer ; et toute création constitue une forme de résistance à la mort. Ces thèmes réapparaîtront ensuite dans "La ridícula idea de no volver a verte" et, près de vingt ans plus tard, dans "El peligro de estar cuerda".

"Historia del Rey Transparente" (2005)

(L'Histoire du Roi Transparent) Paru en 2005, Historia del Rey Transparente est l'un des romans les plus ambitieux et les plus romanesques de Rosa Montero. Contrairement à beaucoup de ses œuvres contemporaines situées dans l'Espagne actuelle, le livre prend la forme d'un vaste récit historique se déroulant au XIIᵉ siècle. Cependant, ce Moyen Âge est largement réinventé : Montero ne cherche pas la reconstitution érudite mais utilise le passé comme un miroir permettant d'interroger des questions profondément contemporaines.

L'héroïne est Leola, une jeune paysanne de quinze ans vivant dans une Europe ravagée par les guerres féodales. Lorsque son village est détruit et que son existence bascule dans la violence, elle revêt l'armure d'un chevalier mort sur le champ de bataille et se fait passer pour un homme afin de survivre.

Cette décision constitue le véritable point de départ du roman. Sous son déguisement masculin, Leola découvre un monde qui lui était jusque-là interdit. Elle voyage, combat, apprend, rencontre des personnages venus d'horizons très divers et traverse une série d'épreuves initiatiques qui transforment progressivement sa vision d'elle-même et du monde.

Au fil du récit, le roman devient un vaste parcours de formation. Leola découvre la guerre, l'amour, le désir, l'amitié, la connaissance, les croyances religieuses, les conflits de pouvoir et les mécanismes de domination. Chaque rencontre l'oblige à remettre en question les certitudes héritées de son milieu d'origine.

L'un des thèmes centraux du livre est la construction de l'identité. En vivant sous une identité masculine, Leola comprend que les rôles attribués aux hommes et aux femmes sont en grande partie des constructions sociales. Montero utilise ainsi le Moyen Âge pour explorer des questions qui résonnent fortement avec les débats contemporains sur le genre, la liberté individuelle et l'émancipation.

Le savoir joue également un rôle fondamental. Dans un univers dominé par l'ignorance, la superstition et la violence, l'accès à la connaissance apparaît comme une force de libération. Les livres, l'apprentissage et la pensée critique deviennent des instruments d'émancipation comparables aux armes dont se servent les guerriers.

Le titre du roman possède une dimension symbolique. Le « Roi Transparent » renvoie à une figure presque mythique, mais aussi à l'idée que les vérités les plus importantes demeurent souvent invisibles. Comme dans beaucoup d'œuvres de Montero, le récit raconte moins la conquête d'un pouvoir extérieur que la découverte progressive d'une liberté intérieure.

Le livre combine plusieurs traditions littéraires : roman d'aventures, roman historique, conte initiatique, récit philosophique et quête spirituelle. On y retrouve l'influence des grandes épopées médiévales autant que celle des romans de formation modernes. Pourtant, malgré son cadre historique, le roman demeure profondément contemporain par les questions qu'il pose.

À sa publication, "Historia del Rey Transparente" fut salué comme l'un des projets narratifs les plus ambitieux de Rosa Montero. Beaucoup de critiques soulignèrent sa capacité à faire dialoguer l'imaginaire médiéval avec les préoccupations du présent. Le livre fut largement traduit et contribua à renforcer encore la réputation internationale de l'auteure.

"Instrucciones para salvar el mundo" (2008)

(Instructions pour sauver le monde) Publié en 2008, Instrucciones para salvar el mundo appartient à la période de pleine maturité littéraire de Rosa Montero. Après les succès de "La hija del caníba"l (1997), "La loca de la casa" (2003) et "Historia del Rey Transparente" (2005), la romancière revient à un cadre contemporain et urbain pour composer un vaste roman choral consacré à la solitude dans les grandes métropoles du XXIe siècle. Sous son apparence de chronique madrilène, le livre constitue une réflexion sur la fragilité humaine, la perte des repères collectifs et la possibilité de reconstruire du sens dans un monde que les personnages perçoivent comme désorienté, violent et profondément fragmenté.

"La Humanidad se divide entre aquellos que disfrutan metiéndose en la cama por las noches y aquellos a quienes les desasosiega irse a dormir. Los primeros consideran que sus lechos son nidos protectores, mientras que los segundos sienten que la desnudez del duermevela es un peligro. Para unos, el momento de acostarse supone la suspensión de las preocupaciones; a los

otros, por el contrario, las tinieblas les provocan un alboroto de pensamientos dañinos y, si por ellos fuera, dormirían de día, como los vampiros. ¿Has sentido alguna vez el terror de las noches, el ahogo de laspesadillas, la oscuridad susurrándote en la nuca con su aliento frío que, aunque no sepas el tiempo que te queda, no eres otra cosa que un condenado a muerte? Y, sin embargo, a la mañana siguiente vuelve a estallar la vida con su alegre mentira de eternidad. Esta es la historia de una larga noche. Tan larga que se prolongó durante varios meses. Aunque todo comenzó un atardecer de noviembre..."

"« L'humanité se divise entre ceux qui aiment se glisser sous la couette le soir et ceux que l'idée d'aller se coucher inquiète. Les premiers considèrent leur lit comme un nid protecteur, tandis que les seconds ressentent la nudité du demi-sommeil comme un danger. Pour les uns, le moment de se coucher signifie la suspension des soucis ; pour les autres, au contraire, les ténèbres provoquent un tumulte de pensées néfastes et, s’ils le pouvaient, ils dormiraient le jour, comme les vampires. As-tu déjà ressenti la terreur des nuits, l’étouffement des cauchemars, l’obscurité te chuchotant dans la nuque de son souffle froid que, même si tu ne sais pas combien de temps il te reste, tu n’es rien d’autre qu’un condamné à mort ? Et pourtant, le lendemain matin, la vie éclate à nouveau avec son joyeux mensonge d’éternité. Voici l’histoire d’une longue nuit. Si longue qu’elle s’est prolongée pendant plusieurs mois. Même si tout a commencé un soir de novembre... »

"La ridicula idea de no volver a verte" (2013)

(L'Idée ridicule de ne plus jamais te revoir, Métailié, 2015) Publié en 2013, La ridícula idea de no volver a verte est l'un des livres les plus personnels, les plus émouvants et les plus universellement appréciés de Rosa Montero. Ni roman, ni biographie, ni essai, ni autobiographie au sens strict, l'ouvrage échappe à toutes les classifications habituelles. Il naît d'une circonstance intime : la relecture par Montero du journal tenu par Marie Curie après la mort accidentelle de son mari Pierre Curie en 1906. En découvrant ces pages bouleversantes, la romancière reconnaît sa propre expérience du deuil, elle qui avait perdu quelques années auparavant son compagnon de longue date, le journaliste Pablo Lizcano.

À partir de cette rencontre posthume entre deux femmes séparées par plus d'un siècle, Montero compose un livre singulier où se mêlent récit biographique, méditation philosophique, souvenirs personnels, réflexion historique, considérations scientifiques et célébration de la vie. Le résultat est une œuvre profondément libre qui touche à des questions universelles : l'amour, la perte, le temps, la mémoire, le vieillissement, la création et la manière de continuer à vivre après une disparition.

Le point de départ du livre est simple. Rosa Montero entreprend de raconter la vie extraordinaire de Marie Curie. Née Maria Skłodowska dans une Pologne alors sous domination russe, celle-ci lutte contre les obstacles sociaux, politiques et intellectuels qui empêchent les femmes d'accéder à l'enseignement supérieur. Son arrivée à Paris, sa rencontre avec Pierre Curie, leurs découvertes scientifiques, l'invention du concept de radioactivité, les deux prix Nobel qui couronnent sa carrière, puis le scandale provoqué par sa relation avec Paul Langevin après son veuvage constituent l'ossature biographique du récit.

Mais Montero ne cherche jamais à écrire une biographie conventionnelle. Marie Curie devient rapidement une interlocutrice imaginaire, presque une amie à travers le temps. Chaque épisode de son existence ouvre la voie à une réflexion plus vaste sur la condition humaine. La romancière passe sans cesse du destin exceptionnel de la scientifique à sa propre expérience, puis à celle de ses lecteurs. Le livre se construit ainsi comme une conversation intime où les frontières entre les siècles, les disciplines et les existences s'effacent progressivement.

Le thème central est celui du deuil. Montero refuse les discours convenus sur la perte et s'efforce d'en décrire la réalité concrète : la sidération, l'incompréhension, la colère, le sentiment d'irréalité, mais aussi la lente réorganisation de l'existence. Le titre lui-même résume cette expérience. Lorsque l'on aime profondément quelqu'un, l'idée de ne plus jamais le revoir paraît littéralement absurde, presque impossible à concevoir. La mort apparaît alors comme une offense à la logique même du monde.

Cependant, le livre n'est jamais un texte de lamentation. Au contraire, il cherche à comprendre comment survivre à l'absence sans trahir l'amour disparu. Montero admire chez Marie Curie sa capacité à poursuivre son œuvre, à élever ses filles et à continuer d'habiter pleinement le monde malgré la catastrophe intime qui l'a frappée. Cette résistance devient l'un des fils conducteurs du livre.

L'ouvrage est également une réflexion sur la condition féminine. À travers le destin de Marie Curie, Montero montre les obstacles auxquels les femmes se sont heurtées dans les domaines scientifique, intellectuel et professionnel. Elle rappelle la violence des préjugés dont Curie fut victime malgré ses découvertes exceptionnelles. Mais le livre dépasse largement le cadre du féminisme historique. Il interroge plus généralement les rapports entre hommes et femmes, les formes d'émancipation, les contraintes sociales imposées aux identités féminines et la difficulté de concilier liberté individuelle, amour et reconnaissance publique.

L'un des aspects les plus remarquables de l'ouvrage réside dans son ton. Montero parvient à parler de la mort sans sombrer dans le pathétique. Elle alterne constamment gravité et humour, émotion et ironie. Les anecdotes personnelles côtoient des réflexions sur la science, la sexualité, la littérature ou le vieillissement. Cette mobilité permanente donne au livre une énergie particulière. Même lorsqu'il aborde la souffrance, il demeure fondamentalement tourné vers la vie.

La littérature occupe d'ailleurs une place centrale dans cette entreprise. Montero montre comment les livres permettent de survivre, non parce qu'ils effacent la douleur, mais parce qu'ils créent des ponts entre les expériences humaines. Lire le journal de Marie Curie devient ainsi une manière de comprendre sa propre histoire. Les récits apparaissent comme des instruments de connaissance, de consolation et de transmission. À travers eux, les morts continuent de dialoguer avec les vivants.

Le livre développe également une méditation sur le temps. Montero observe avec lucidité le vieillissement, les transformations du corps, l'approche de la mort et la conscience de la finitude. Mais loin de nourrir une vision pessimiste, cette conscience renforce selon elle l'intensité de l'existence. La fragilité de la vie devient précisément ce qui la rend précieuse. L'une des idées les plus constantes de l'ouvrage est que le bonheur ne consiste pas à échapper à la souffrance mais à accepter la coexistence du tragique et du merveilleux.

La forme même du livre reflète cette liberté intellectuelle. Photographies, extraits du journal de Marie Curie, souvenirs personnels, digressions historiques, réflexions philosophiques et anecdotes se succèdent sans suivre un plan rigide. Cette structure fragmentaire reproduit le mouvement de la mémoire et de la pensée. Montero ne cherche pas à démontrer une thèse ; elle invite le lecteur à partager une expérience de réflexion et de sensibilité.

À sa publication, "La ridícula idea de no volver a verte" rencontra un succès considérable en Espagne et dans de nombreux pays. Beaucoup de lecteurs y trouvèrent un livre capable d'aborder la mort sans morbidité et l'amour sans sentimentalité. Son succès tient également à son extraordinaire accessibilité : derrière la figure historique de Marie Curie, chacun peut reconnaître ses propres pertes, ses propres peurs et ses propres espérances.

"La Carne" (2016)

(traduction française "La Chair", Éditions Métailié, Paris, 2017) Le personnage de Soledad Alegre est une femme de soixante ans qui engage un escort beaucoup plus jeune qu'elle pour rendre jaloux un ancien amant. Mais très vite cette intrigue sert surtout à explorer plusieurs angoisses, le vieillissement, la solitude, le désir, la peur de disparaître socialement, le rapport entre le corps et l'identité. Ce qui a frappé la critique espagnole, c'est que Montero aborde un sujet presque absent de la littérature traditionnelle, le désir féminin après cinquante ou soixante ans.

"Elle n’avait plus sur elle que son soutien-gorge et sa culotte. Ils étaient assortis, couleur vert d’eau, en dentelle, ravissants. Soledad soupira et, sans cesser de se regarder, dégrafa le soutien-gorge et le retira. Elle le jeta par terre. Puis, lentement, elle sortit une jambe de la culotte, laissa tomber celle-ci jusqu’à l’autre cheville et s’en débarrassa d’un mouvement du pied. Elle se redressa. Des seins ronds, denses, un peu tombants, c’était logique, mais encore jolis. Un corps travaillé au club de gym. Entièrement naturel. Soixante ans. Pour ses soixante ans, elle n’était pas mal du tout. Mais, bien sûr, à partir d’aujourd’hui elle devenait une fichue sexagénaire. Elle tendit un bras et alluma la lumière. Le spot du dressing s’illumina au-dessus d’elle et son corps tout entier, auparavant acceptablement lisse avec l’éclairage indirect, parut s’écrouler brusquement comme soumis à une force de gravité de 3G, montrant des vagues, des creux, des rides, des affaissements musculaires. Elle se scruta lentement dans le miroir, sans compassion. Le corps est une chose terrible, dit-elle à haute voix, en soliloquant, ce qui est une façon de débloquer.

Le corps était une chose terrible, en effet. La vieillesse et la détérioration s’y tapissaient insidieusement et l’intéressé était souvent le dernier à l’apprendre, comme les cocus du théâtre classique. Par exemple, vous pouviez parfois voir courir devant vous au Retiro une trentenaire en short, manifestement satisfaite de ses cuisses, qui ignorait qu’en réalité celles-ci se remplissaient déjà de cellulite et, sous la lumière féroce du soleil, offraient une apparence assez déplorable.

Soledad, bien sûr, courait en legging.

Chair perfide, ennemie intime qui faisait de vous la prisonnière de sa défaite. Ou le prisonnier, car les hommes aussi se découvraient tout à coup, dans le raccourci d’un miroir, un cou flasque de tortue, par exemple. Sans parler de la prostate, ou de la panique de ne pas être à la hauteur dans la joute amoureuse. La chair tyrannique les asservissait tous.

Elle éteignit le spot. Il ne s’agissait pas non plus d’être masochiste, surtout le jour de ses soixante ans. Elle était encore bien. Elle était encore très bien. Tout le monde lui donnait dix ans de moins. Blonde naturelle, ce qui était une bénédiction pour dissimuler les cheveux blancs. Les yeux gris. 1 mètre 74. Mince. Elle sourit, se rappelant les fiches des gigolos. Adam. Il restait moins de vingt-quatre heures avant de le rencontrer. Quelle folle. Elle eut soudain l’impression de s’embarquer dans une galère absurde. Tristan et Iseult. Mario. Un goût âcre remplit sa bouche, le goût de la peine et de la colère.

Ce qui ne laissait pas le moindre doute, c’est que l’amour vous empoisonnait, vous abrutissait, vous faisait commettre toutes sortes de d’imbécilités et d’excès ...". 

"La carne" a souvent été perçu en Espagne comme un livre plus important qu'il n'y paraît au premier abord, un roman sur des êtres terrorisés par la solitude et par la possibilité de disparaître peu à peu du monde affectif. Et la réponse du roman n'est ni la sagesse ni la résignation. Elle est proche de ce que Montero répète souvent dans ses entretiens, vivre malgré la peur, malgré le vieillissement, malgré la conscience de la mort.

"La buena suerte" (2020, Rosa Montero)

(La Bonne Chance, Métailié, 2021) Publié en 2020, "La buena suerte" marque un moment important dans la trajectoire littéraire de Rosa Montero. Après plusieurs décennies consacrées à explorer l'identité, la mémoire, la création artistique ou le deuil, la romancière revient ici au roman d'intrigue tout en conservant ses préoccupations existentielles habituelles. Derrière l'apparence d'un suspense psychologique se cache en réalité une réflexion profonde sur la culpabilité, la peur, la possibilité du changement et la capacité humaine à recommencer sa vie malgré les catastrophes du passé.

"Ese hombre lleva sin levantar la cabeza del portátil desde que hemos salido de Madrid. Y eso que es un AVE de exasperante lentitud con parada en todas las estaciones posibles en su camino a Málaga. Podría parecer que ese hombre está inmerso en su trabajo, casi abducido por él; pero cualquier observador meticuloso o al menos persistente advertirá que, de cuando en cuando, sus ojos dejan de vagar por la pantalla y adquieren una vidriosa opacidad; que su cuerpo se pone rígido, como suspendido a medio movimiento o medio latido; que sus manos se contraen y sus dedos se arquean, garras crispadas. En tales momentos es evidente que está muy lejos del vagón, del tren, de esta tarde tórrida que aplasta su polvorienta vulgaridad contra el cristal de la ventanilla. En la mano derecha de ese hombre hay dos uñas magulladas y negras, a punto de caerse. Debieron de doler. 

« Cet homme n'a pas levé les yeux de son ordinateur portable depuis que nous avons quitté Madrid. Et pourtant, c'est un AVE d'une lenteur exaspérante qui s'arrête à toutes les gares possibles sur son trajet vers Malaga. On pourrait croire que cet homme est plongé dans son travail, presque envoûté par lui ; mais tout observateur attentif, ou du moins persévérant, remarquera que, de temps à autre, ses yeux cessent de vagabonder sur l’écran et prennent un aspect vitreux et opaque ; que son corps se raidit, comme suspendu à mi-chemin entre deux mouvements ou deux battements de cœur ; que ses mains se contractent et ses doigts se recroquevillent, tels des griffes crispées. À ces moments-là, il est évident qu’il est très loin du wagon, du train, de cet après-midi torride qui écrase sa vulgarité poussiéreuse contre la vitre de la fenêtre. Dans la main droite de cet homme, deux ongles meurtris et noircis sont sur le point de tomber. Ils ont dû lui faire mal. 

Il arbore également une touffe de poils non rasés sur sa mâchoire carrée, par ailleurs parfaitement rasée, ce qui prouve qu’il ne se regarde pas dans le miroir lorsqu’il se rase. Ou même qu’il ne se regarde jamais dans le miroir. Et pourtant, il n’est pas laid. Peut-être la cinquantaine, une chevelure abondante et grisonnante, lisse et négligée, trop longue dans la nuque. Un visage aux traits larges, des lèvres charnues, un nez proéminent mais harmonieux. Un nez de général romain. Si l’on y regarde de près, cet homme devrait être saisissant, séduisant, le stéréotype de l’homme puissant et conscient de son propre pouvoir. Mais il y a en lui quelque chose de décalé, quelque chose qui cloche et qui ne va pas. Une absence de squelette, pour ainsi dire. C'est-à-dire une absence totale de destin, ce qui revient à marcher sans os. On dirait que cet homme n'est pas parvenu à un accord avec la vie, à un accord avec lui-même, ce qui, à ce stade, nous le savons tous, est le seul succès auquel nous pouvons aspirer : arriver, comme un train, comme ce train-là, à une gare acceptable..."

Le roman s'ouvre sur une scène énigmatique. Pablo Hernando, un architecte d'une cinquantaine d'années, voyage en train lorsqu'il prend soudain une décision incompréhensible : il descend avant sa destination dans une petite ville minière délabrée appelée Pozonegro. Rien ne semble justifier cet arrêt. Il loue une maison modeste face à la voie ferrée et s'installe dans ce lieu gris, pauvre et oublié du progrès.

Dès les premières pages, le lecteur comprend que Pablo n'est pas là par hasard. Il cache quelque chose. Il semble fuir quelqu'un, ou peut-être fuir sa propre existence. Son comportement est celui d'un homme traqué. Il observe les alentours avec inquiétude, redoute certains appels téléphoniques et vit dans l'attente permanente d'un danger qui pourrait surgir à tout moment.

Montero construit alors un remarquable mécanisme de suspense. Le passé de Pablo n'est dévoilé que progressivement. Chaque chapitre apporte un fragment supplémentaire, tandis que le lecteur tente de comprendre ce qui a poussé cet homme cultivé et socialement intégré à se réfugier dans ce coin perdu d'Espagne.

Mais comme souvent chez Montero, le mystère extérieur n'est que la surface visible d'un drame intérieur beaucoup plus profond. La véritable question du roman n'est pas : « Qui poursuit Pablo ? » mais : « Comment vivre avec la culpabilité ? »

À Pozonegro, Pablo rencontre une galerie de personnages marginaux, blessés ou excentriques qui vont progressivement bouleverser son existence. Parmi eux se détache Raluca, jeune femme d'origine roumaine qui peint des chevaux, accumule les maladresses, possède une énergie désordonnée et semble porter elle aussi un lourd secret. À la fois fragile et lumineuse, elle représente tout ce que Pablo a perdu : la spontanéité, le désir, la confiance dans l'avenir.

Autour d'eux gravitent d'autres habitants de cette petite ville en déclin : voisins solitaires, commerçants, anciens mineurs, enfants cabossés par la vie, familles disloquées. Tous portent leurs propres blessures. Tous dissimulent quelque chose. Montero compose ainsi une communauté de survivants, un groupe d'individus imparfaits mais profondément humains.

Le décor de Pozonegro joue un rôle essentiel. Ancien centre charbonnier désormais abandonné, le village apparaît comme un symbole de l'Espagne périphérique laissée en marge des grandes transformations économiques. Ses rues dépeuplées, ses bâtiments délabrés et son horizon industriel créent une atmosphère presque post-apocalyptique. Pourtant, c'est précisément dans ce lieu que renaît progressivement la possibilité de vivre.

Comme dans plusieurs de ses romans, Montero s'intéresse aux êtres que la société considère comme des perdants. Mais elle refuse toute vision misérabiliste. Pozonegro n'est pas seulement un lieu de déclin ; il devient aussi un laboratoire moral où les personnages découvrent qu'une existence peut recommencer là où tout semblait terminé.

Le thème central du livre est celui de la seconde chance. Pablo arrive à Pozonegro persuadé que son histoire est déjà écrite, que certaines fautes sont irréparables et que certains drames condamnent définitivement un individu. Tout le roman consiste à remettre en question cette conviction.

La romancière explore alors l'un de ses sujets favoris : la possibilité de transformer son récit personnel. Comme dans La hija del caníbal ou La loca de la casa, l'identité n'apparaît jamais comme une réalité fixe. Les êtres humains peuvent changer, réinterpréter leur passé et devenir autre chose que ce qu'ils croyaient être.

Cette réflexion prend une dimension presque morale. Montero oppose constamment deux attitudes face à l'existence : l'enfermement dans la peur ou l'acceptation du risque. Pablo est paralysé par la culpabilité ; Raluca, malgré ses blessures, continue à faire confiance à la vie. Leur relation amoureuse devient ainsi le moteur symbolique du roman.

L'amour occupe en effet une place centrale. Mais il ne s'agit pas d'une passion romantique traditionnelle. Montero décrit un amour adulte, hésitant, parfois maladroit, fondé sur la reconnaissance mutuelle des fragilités. Les deux personnages apprennent peu à peu à accepter leurs imperfections respectives et à comprendre que la vulnérabilité n'est pas nécessairement une faiblesse.

Le roman développe également une méditation sur le Bien et le Mal. Cette opposition pourrait paraître naïve, mais Montero l'aborde avec subtilité. Le mal n'est pas présenté comme une force démoniaque extérieure ; il naît souvent de la peur, de la violence héritée, de la souffrance ou du refus d'assumer ses responsabilités. À l'inverse, le bien réside dans des gestes modestes : protéger quelqu'un, écouter, pardonner, aider, aimer.

"El peligro de estar cuerda" (2022)

(traduction "Le Danger de ne pas être folle", Éditions Métailié, Paris, 2023 - "The Danger to Be Sane: Creativity and the Eccentric Mind") - Publié alors que Rosa Montero est devenue l'une des grandes figures des lettres espagnoles contemporaines, "El peligro de estar cuerda" occupe une place singulière dans son œuvre. Ni roman, ni autobiographie, ni essai scientifique au sens strict, le livre se situe à la croisée de plusieurs genres. Montero y rassemble des souvenirs personnels, des réflexions sur la création artistique, des données issues de la psychologie et des neurosciences, ainsi que de nombreuses références littéraires, pour tenter d'éclairer une question qui la poursuit depuis l'enfance : pourquoi tant d'écrivains, de peintres, de musiciens ou d'artistes semblent-ils vivre à proximité de la souffrance psychique ?

Le point de départ est autobiographique. Montero évoque avec une grande franchise les crises d'angoisse qui ont marqué sa jeunesse et la peur permanente de perdre le contrôle de son esprit. À partir de cette expérience intime, elle entreprend une vaste enquête qui la conduit à explorer les liens complexes entre imagination, créativité, solitude, fragilité émotionnelle et troubles psychiques. Le livre avance librement, par associations d'idées, rencontres intellectuelles et résonances personnelles. Au fil des pages apparaissent Virginia Woolf, Sylvia Plath, Emily Dickinson, Robert Schumann, Anne Sexton, Doris Lessing, Kafka, Pessoa et bien d'autres encore. Le texte devient progressivement une immense conversation à travers le temps entre artistes, scientifiques et créateurs confrontés à leurs propres « ombres ».

Cependant, Montero refuse explicitement l'un des mythes les plus persistants de la culture occidentale : celui du génie fou. La maladie mentale, rappelle-t-elle, détruit beaucoup plus souvent qu'elle ne crée ; elle n'a rien de romantique ni de noble. La création artistique n'est pas une forme de folie. Pourtant, les recherches qu'elle mobilise montrent qu'il existe souvent chez les créateurs une hypersensibilité particulière, une intensité émotionnelle plus forte que la moyenne, une imagination extrêmement active et parfois une relation plus instable à la réalité quotidienne. La question n'est donc pas de savoir si la folie produit l'art, mais si certaines formes de vulnérabilité psychique peuvent favoriser des modes de perception qui nourrissent l'invention artistique.

L'un des apports les plus originaux du livre réside dans l'importance accordée aux neurosciences contemporaines. Montero s'intéresse à la manière dont le cerveau construit en permanence des récits pour donner un sens à notre existence. Nous ne vivons pas seulement dans le monde ; nous vivons dans les histoires que nous racontons sur nous-mêmes. Dès lors, imagination et identité apparaissent étroitement liées. Inventer, écrire ou rêver ne sont pas des activités marginales réservées aux artistes : elles constituent des mécanismes fondamentaux de survie psychique. Selon Montero, chacun reconstruit continuellement son passé et réinvente son propre personnage intérieur.

Cette réflexion conduit à l'une des idées centrales de l'ouvrage : la créativité n'est pas un privilège exceptionnel mais une faculté profondément humaine. L'artiste ne serait pas un être radicalement différent des autres ; il représenterait simplement une version exacerbée de processus mentaux présents chez tous. Les écrivains rendent visible ce travail permanent d'invention de soi que chacun accomplit inconsciemment.

Le livre introduit également la notion de « tormenta perfecta » (« tempête parfaite »), expression par laquelle Montero désigne la rencontre imprévisible de facteurs biologiques, psychologiques, affectifs et circonstanciels qui rendent possible l'éclosion d'une œuvre. La création apparaît ainsi comme un phénomène fragile, résultant d'un équilibre instable entre hasard, expérience personnelle, contexte historique et fonctionnement cérébral.

Mais "El peligro de estar cuerda" est aussi, plus profondément, une méditation sur la différence. Montero montre combien les sociétés ont souvent marginalisé les individus dont la sensibilité ou l'imagination s'écartent des normes dominantes. Son livre plaide pour une vision plus ouverte de la diversité psychique humaine, sans nier la souffrance réelle que peuvent provoquer certaines pathologies.

Derrière son sujet apparent, l'ouvrage constitue enfin une sorte d'autobiographie intellectuelle. Beaucoup des thèmes qui traversent les romans de Rosa Montero depuis plusieurs décennies — l'identité, la peur, le désir, la solitude, la fiction comme refuge, la nécessité d'inventer du sens face à la mort — y réapparaissent sous une forme réflexive. À travers cette enquête sur la folie et la création, c'est finalement sa propre conception de la condition humaine qu'elle expose.

Le succès du livre en Espagne tient largement à cet équilibre rare entre rigueur documentaire, sincérité autobiographique et qualité littéraire. Plus qu'un essai sur les artistes ou la maladie mentale, El peligro de estar cuerda est une réflexion humaniste sur la fragilité de l'esprit et sur le pouvoir des récits qui nous permettent de vivre. Montero y défend une idée qui traverse toute son œuvre : nous sommes des êtres narratifs, et l'imagination n'est pas l'opposé du réel, mais l'un des moyens les plus profonds de l'habiter.

Juan José Millás (1946- )

Le romancier de l'étrangeté quotidienne et des failles de l'identité - Né à Valence en 1946 mais installé très jeune à Madrid, Juan José Millás est l'un des écrivains les plus originaux de la littérature espagnole contemporaine. Journaliste, chroniqueur et romancier, il a construit depuis les années 1970 une œuvre immédiatement reconnaissable où le quotidien le plus banal bascule progressivement dans l'étrange, l'absurde ou l'inquiétant.  Après les romans plus sombres et plus expérimentaux (Cerbero son las sombras, Visión del ahogado, El jardín vacío), il a su démontré sa capacité à toucher un public beaucoup plus vaste sans renoncer à ses préoccupations littéraires. Ce succès populaire que fut "Papel mojado" (1983) annoncera les grands romans des années suivantes, notamment "Letra muerta" (1984), "El desorden de tu nombre" (1987) et "La soledad era esto" (1990), où l'auteur approfondira sa réflexion sur les identités flottantes, les vies parallèles et les pièges de la conscience.

Contrairement aux grands romanciers de la mémoire historique comme Almudena Grandes ou Antonio Muñoz Molina, Millás s'intéresse avant tout à l'individu : ses obsessions, ses angoisses, ses doubles, ses fantasmes et les fragiles mécanismes qui lui permettent de construire une identité stable.

Son univers a souvent été rapproché de celui de Franz Kafka, mais aussi de Julio Cortázar ou de Paul Auster. Comme eux, il montre comment une légère fissure dans la réalité peut suffire à faire vaciller tout un monde.

Le monde éditorial anglo-américain reste notoirement moins ouvert à la traduction que le marché français. Ce qui explique en partie pourquoi depuis les années 1990, plusieurs des romans importants de Juan José Millas ont été traduits en français, notamment via des éditeurs français Actes Sud ou Métailié : La solitude, c’était cela (La soledad era esto, 1990), 

L’Ordre alphabétique (El orden alfabético, 1998), Deux femmes à Prague (Dos mujeres en Praga, 2002), Laura et Julio (Laura y Julio, 2006), Le Monde (El mundo, 2007), Que personne ne dorme (Que nadie duerma, 2018).

"Cerbero son las sombras" (1975)

Premier roman de Juan José Millás, "Cerbero son las sombras" apparaît aujourd'hui comme le texte fondateur de tout son univers littéraire. La critique espagnole a souvent souligné qu'on y trouve déjà, sous une forme encore expérimentale, presque tous les thèmes qui feront la singularité de Millás : la solitude existentielle, le dédoublement du moi, l'incertitude entre réalité et imagination, le sentiment d'étrangeté du quotidien et l'impossibilité de communiquer pleinement avec autrui.

Le roman prend la forme d'une longue lettre adressée au père. Ce dispositif épistolaire est essentiel : plus qu'un récit traditionnel, il s'agit d'un monologue intérieur où un jeune homme tente de mettre de l'ordre dans sa vie et dans sa mémoire. Enfermé dans une maison presque vide, isolé du monde, il écrit à ce père absent ou inaccessible, cherchant à comprendre les événements qui l'ont conduit à cette situation d'abandon. Peu à peu, le lecteur découvre que cette réalité apparemment simple se fissure. Les souvenirs deviennent incertains, les perceptions se brouillent, les frontières entre ce qui a réellement eu lieu et ce qui est imaginé deviennent de plus en plus fragiles.

Le titre lui-même éclaire le projet du livre. Cerbère, dans la mythologie grecque, est le chien gardien des enfers. Chez Millás, les « ombres » sont précisément ces peurs, ces souvenirs et ces fantômes intérieurs qui empêchent le protagoniste d'accéder à une identité stable. Le véritable enfer n'est pas un lieu extérieur mais la conscience elle-même. Cette dimension symbolique explique pourquoi de nombreux critiques espagnols ont vu dans le roman une œuvre davantage psychologique qu'argumentative ou sociale.

L'intrigue, en réalité, importe moins que l'expérience mentale qu'elle met en scène. Le jeune narrateur semble prisonnier d'un espace clos qui évoque parfois une cellule, parfois une maison familiale abandonnée, parfois même une construction imaginaire. À mesure que la lettre avance, le père devient moins un destinataire réel qu'une figure mentale autour de laquelle s'organise toute la quête identitaire du personnage. L'écriture agit comme une tentative de survie : écrire permet de lutter contre la dissolution du moi, même si cette lutte paraît vouée à l'échec.

"Papel mojado" (1983)

Publié en 1983, "Papel mojado" occupe une place singulière dans l'œuvre de Juan José Millás. Souvent présenté comme un roman policier destiné à un large public, il est en réalité beaucoup plus subtil qu'il n'y paraît. Sous les apparences d'une enquête criminelle classique, Millás construit une réflexion ironique sur l'écriture, la vérité des récits et la frontière toujours incertaine entre fiction et réalité. Son immense succès en Espagne en a fait l'un des romans les plus lus dans les collèges et lycées depuis les années 1980, au point d'être devenu un véritable classique scolaire.

L'intrigue commence comme un polar. Manolo G. Urbina, journaliste et écrivain occasionnel, apprend la mort de son ami Luis Mary dans des circonstances suspectes. Convaincu qu'il ne s'agit pas d'un simple accident, il décide d'enquêter et, simultanément, de raconter cette enquête sous la forme d'un livre. Dès les premières pages, le lecteur comprend donc qu'il lit à la fois une investigation criminelle et le récit de la fabrication de cette investigation.

Au fil de ses recherches, Manolo rencontre divers personnages liés à la victime. Chacun apporte des éléments nouveaux, mais aussi de nouvelles contradictions. Comme dans les meilleurs romans policiers, les indices s'accumulent tandis que la vérité semble reculer. Pourtant, chez Millás, l'énigme ne concerne pas seulement le meurtre : elle touche également la manière dont une histoire se construit. Le narrateur commente constamment son propre récit, hésite, corrige ses hypothèses, revient en arrière ou s'interroge sur la façon dont il doit raconter les faits.

Cette dimension métanarrative constitue le véritable cœur du roman. La question n'est plus seulement « Qui a tué Luis Mary ? », mais aussi « Comment écrit-on une histoire ? » et surtout « Peut-on réellement distinguer les faits de leur représentation ? ». L'enquête policière devient progressivement une enquête sur le langage lui-même.

Le dénouement est célèbre dans la littérature espagnole de jeunesse parce qu'il bouleverse soudain les attentes du lecteur. Sans révéler le mécanisme final, on peut dire que Millás rompt avec les conventions du roman policier traditionnel et introduit une dimension réflexive qui oblige à relire tout ce qui précède sous un jour nouveau. Ce retournement transforme une intrigue criminelle relativement simple en jeu littéraire sophistiqué.

L'une des raisons de la fortune scolaire de "Papel mojado" tient précisément à cette double lecture possible. Un adolescent peut y trouver une intrigue captivante, menée avec efficacité et humour. Un lecteur plus expérimenté y découvre un exercice littéraire beaucoup plus complexe, qui dialogue avec les traditions du roman policier, du récit à la première personne et du roman sur l'écriture. De nombreux critiques espagnols ont souligné que Millás réussit ici quelque chose de rare : introduire des procédés narratifs élaborés dans un livre accessible à tous. L'œuvre fonctionne donc simultanément comme roman d'aventures, roman policier et réflexion sur la littérature.

"El desorden de tu nombre" (1987)

(Le Désordre de ton nom) Publié en 1987, "El desorden de tu nombre" est généralement considéré par la critique espagnole comme le premier grand chef-d'œuvre de Juan José Millás. Avec ce roman, Millás atteint une maturité littéraire qui lui permet de dépasser les expérimentations de ses débuts sans renoncer à ses thèmes de prédilection. Le livre marque un tournant dans sa carrière : il élargit considérablement son lectorat tout en imposant une manière très personnelle de raconter les crises de l'identité moderne.

À première vue, l'intrigue paraît relativement simple. Julio Orgaz, cadre dans une maison d'édition madrilène, traverse une crise existentielle diffuse. Rien n'est véritablement catastrophique dans sa vie, mais tout semble avoir perdu sa cohérence. Pour tenter de comprendre son mal-être, il consulte deux fois par semaine un psychanalyste. En sortant de ces séances, il croise régulièrement dans un parc une femme mystérieuse, Laura, dont il tombe progressivement amoureux.

Ce qui commence comme une histoire sentimentale se transforme peu à peu en un dispositif beaucoup plus complexe. Julio découvre que Laura est mariée. De son côté, Laura semble prisonnière d'une existence qui ne la satisfait pas davantage. Une relation se noue entre eux, mais elle est constamment traversée par des malentendus, des projections imaginaires et des zones d'ombre.

Très vite, le lecteur comprend que l'essentiel ne réside pas dans l'adultère ou dans la passion amoureuse, mais dans le regard que chacun porte sur l'autre. Julio ne cesse de voir apparaître sur le visage de Laura les traits d'une autre femme qu'il a aimée autrefois. Le passé s'invite dans le présent, les souvenirs contaminent la perception, et la réalité devient instable. Comme souvent chez Millás, le monde extérieur cesse d'être un territoire objectif pour devenir le prolongement des obsessions intérieures des personnages.

"La soledad era esto" (1990)

(La Solitude était cela)  Publié en 1990 et récompensé par le prestigieux Premio Nadal la même année, "La soledad era esto" marque une étape décisive dans l'évolution de Juan José Millás. Après les jeux de miroirs psychologiques d’ "El desorden de tu nombre", Millás centre cette fois son récit sur une conscience féminine et construit l'un de ses romans les plus émouvants. Derrière l'apparente simplicité d'une crise personnelle se déploie une réflexion profonde sur la solitude contemporaine, les liens familiaux, la mémoire et la conquête de soi.

Le roman s'ouvre sur un événement qui agit comme un séisme intime : la mort de la mère d'Elena, une femme de quarante-trois ans dont l'existence semble depuis longtemps figée dans les habitudes du mariage, de la maternité et de la vie domestique. Peu après les funérailles, Elena découvre des cahiers rédigés par sa mère. Leur lecture va progressivement bouleverser l'image qu'elle avait d'elle-même, de sa famille et du passé.

Ce dispositif narratif est essentiel. Comme souvent chez Millás, un texte surgit à l'intérieur du texte. La lecture devient un acte de révélation. Les cahiers maternels permettent à Elena d'accéder à une vie intérieure qu'elle ignorait. Cette femme qu'elle croyait connaître se révèle soudain plus complexe, plus secrète et plus douloureuse qu'elle ne l'avait imaginé.

Mais cette découverte agit surtout comme un miroir. En lisant sa mère, Elena commence à se lire elle-même. 

"Volver a casa" (1990)

Publié la même année que "La soledad era esto", "Volver a casa" constitue l'un des romans les plus ambitieux et les plus énigmatiques de Juan José Millás. Si "La soledad era esto" explorait la reconstruction d'une identité féminine à travers le deuil et la mémoire familiale, "Volver a casa" revient à l'un des grands territoires imaginaires de Millás : celui du double, de la disparition, de l'incertitude du réel et de la littérature elle-même.

Le roman s'ouvre sur un retour. Après plusieurs années d'absence, Juan revient à Madrid parce que son frère jumeau, José Estrade, écrivain reconnu, a mystérieusement disparu. Cette situation initiale pourrait donner naissance à une enquête classique. Mais chez Millás, la disparition n'est jamais seulement un fait matériel : elle devient immédiatement une question ontologique. Qui a disparu ? Pourquoi ? Et surtout : quelle différence existe-t-il réellement entre celui qui cherche et celui qui est recherché ?

À mesure que Juan tente de retrouver son frère, il se retrouve envahi par des souvenirs d'enfance, par des objets chargés d'une signification obscure, par des messages anonymes et par une série de signes dont il ne parvient jamais à déterminer s'ils relèvent du hasard ou d'une intention cachée. Téléphone, courrier, émissions de radio : tout semble lui parler. Le monde devient un système de correspondances mystérieuses dont il lui faudrait déchiffrer le code.

Très vite, le lecteur comprend que la véritable enquête ne porte pas sur José, mais sur Juan lui-même. Le thème du double traverse toute la production de Millás, mais rarement avec une telle intensité. José et Juan apparaissent comme deux versions possibles d'une même existence. L'un est écrivain, l'autre non ; l'un est absent, l'autre présent ; l'un devient objet de recherche tandis que l'autre est le chercheur.

Comme dans les meilleurs romans de l'auteur, les identités deviennent poreuses. Juan finit par avoir le sentiment inquiétant qu'il n'est peut-être qu'un personnage dans l'histoire de quelqu'un d'autre. La disparition du frère ouvre ainsi une interrogation beaucoup plus profonde : sommes-nous réellement les auteurs de notre vie ou simplement les protagonistes d'un récit écrit ailleurs ? Cette idée, essentielle chez Millás, rejoint certaines préoccupations de la littérature contemporaine espagnole, mais elle est traitée ici avec une dimension presque fantastique.

"Tonto, muerto, bastardo e invisible" (1995)

(Idiot, mort, bâtard et invisible) Publié en 1995, "Tonto, muerto, bastardo e invisible" est l'un des romans les plus représentatifs du Millás de la maturité. On y retrouve tous les grands motifs de son univers : la fragilité de l'identité, la dissolution des frontières entre réel et imaginaire, le dédoublement du sujet, la solitude urbaine et le sentiment d'être devenu étranger à sa propre existence. Mais ces thèmes prennent ici une coloration plus sombre et plus critique que dans ses œuvres précédentes.

Le titre lui-même agit comme un programme. Les quatre adjectifs — « idiot », « mort », « bâtard » et « invisible » — renvoient moins à une situation concrète qu'à une condition existentielle. Ils désignent l'expérience d'un individu qui a cessé d'occuper une place reconnue dans le monde social.

Le protagoniste est un cadre supérieur qui, après avoir perdu son emploi, voit s'effondrer tout ce qui structurait son identité. Dans l'Espagne prospère des années 1990, il appartient en apparence au groupe des gagnants de la modernisation économique. Son existence est organisée autour du travail, du statut professionnel et des signes extérieurs de réussite. Or la perte de son emploi révèle brutalement la fragilité de cette construction.

Très vite, il découvre que son identité sociale reposait sur une fiction. Le roman ne raconte pas simplement une crise professionnelle. Millás s'intéresse à ce qui arrive lorsqu'un individu cesse d'être regardé par les autres. Le chômage agit ici comme une forme d'effacement symbolique. Le protagoniste éprouve progressivement la sensation d'être devenu invisible. Cette invisibilité constitue l'un des grands thèmes du livre. Personne ne le reconnaît plus véritablement. Les réseaux professionnels disparaissent. Les habitudes quotidiennes se dissolvent. Les relations humaines se modifient. Le personnage prend conscience que la société contemporaine accorde souvent davantage d'importance à la fonction qu'à la personne. Cette découverte produit un sentiment paradoxal. D'un côté, elle est douloureuse. De l'autre, elle ouvre un espace de liberté inattendu. Car devenir invisible permet également d'échapper aux rôles imposés.

Face à cet effondrement, le héros ne cherche pas immédiatement à retrouver sa place dans le système social. Il entreprend plutôt de reconstruire le monde à travers l'imagination. C'est l'un des aspects les plus originaux du roman. Alors que beaucoup de récits sur le chômage ou l'exclusion adoptent une tonalité réaliste ou sociologique, Millás transforme cette expérience en aventure mentale. Le personnage invente des identités alternatives, joue différents rôles, se raconte des histoires et transforme les événements les plus banals en épisodes extraordinaires. Une promenade, une rencontre ou une conversation prennent l'allure d'un roman d'aventures ou d'un récit fantastique. Comme souvent chez Millás, l'imagination ne sert pas à fuir le réel mais à révéler sa dimension cachée.

Le protagoniste passe constamment d'un personnage à un autre. Par moments, il demeure lui-même. À d'autres, il adopte des identités fictives ou se comporte comme s'il était quelqu'un d'autre. Ce motif du dédoublement constitue l'un des fils conducteurs de toute l'œuvre de Millás. Mais dans "Tonto, muerto, bastardo e invisible", il prend une signification particulière. Le personnage découvre que son identité n'était déjà qu'un rôle lorsqu'il était cadre supérieur. Son existence sociale reposait sur une représentation. Dès lors, pourquoi ne pas en adopter d'autres ? Le roman suggère que le moi n'est jamais une essence stable mais une succession de masques.

"El orden alfabético" (1998)

(L'Ordre alphabétique) Publié en 1998, "El orden alfabético" est souvent considéré par la critique espagnole comme l'un des romans les plus ambitieux et les plus audacieux de Juan José Millás. Si plusieurs de ses œuvres précédentes exploraient déjà les déformations de la perception, les doubles ou les failles de l'identité, ce roman déplace la réflexion vers une question encore plus fondamentale : que se passe-t-il lorsque le langage lui-même cesse de garantir l'ordre du monde ?

À travers une fable à la fois enfantine, philosophique et inquiétante, Millás interroge le rapport entre les mots, la pensée et la réalité. Beaucoup de critiques espagnols ont vu dans ce livre son roman le plus ouvertement kafkaïen, mais aussi l'un de ceux où son imaginaire rejoint le plus clairement les préoccupations de Borges, de Lewis Carroll ou encore de la tradition du fantastique intellectuel.

"No mires debajo de la cama" (1999)

(Ne regarde pas sous le lit) Publié en 1999, "No mires debajo de la cama" appartient à la période de pleine maturité de Juan José Millás. Après les explorations du langage dans "El orden alfabético", Millás revient ici à des préoccupations plus directement humaines : le désir, la solitude, le besoin d'être aimé et la difficulté de construire une relation véritable avec autrui. Mais il le fait selon sa méthode habituelle : en introduisant dans la vie quotidienne une dose d'étrangeté qui finit par remettre en question notre perception même de la réalité.

Le roman s'organise autour d'Elena Rincón, juge madrilène d'une trentaine d'années. C'est l'un des personnages féminins les plus complexes de l'œuvre de Millás. Lorsqu'on la rencontre, elle traverse une période de fragilité intérieure. Son père est mort quelques mois auparavant, laissant derrière lui un héritage émotionnel ambigu, mêlé de culpabilité, de ressentiment et d'affection inachevée. Sa relation avec un médecin légiste semble également condamnée à l'échec. Rien ne s'effondre brutalement dans sa vie, mais tout paraît suspendu, comme si elle attendait un événement capable de modifier son existence.

Cet événement survient dans le métro de Madrid. Au cours d'un trajet banal, Elena aperçoit une femme assise en face d'elle. Cette inconnue exerce sur elle une fascination immédiate. Elle lui apparaît comme une sorte d'idéal incarné, comme la version parfaite d'elle-même ou comme l'image d'une vie qu'elle aurait pu vivre. Cette rencontre fortuite devient rapidement une obsession qui bouleverse son rapport au monde.

Comme souvent chez Millás, tout commence par un événement minuscule. Il n'y a ni crime, ni catastrophe, ni révélation spectaculaire. Une simple rencontre dans le métro suffit à déplacer l'équilibre du récit. Cette disproportion entre la banalité de l'événement initial et l'ampleur de ses conséquences constitue l'une des marques de l'écriture millasienne. Les personnages vivent dans un univers où les détails les plus anodins peuvent ouvrir des brèches vers une autre réalité. La fascination d'Elena pour cette femme inconnue agit comme un révélateur. Ce n'est pas seulement l'autre qu'elle cherche à comprendre ; c'est elle-même. L'obsession devient alors un moyen d'explorer les zones obscures de son identité et le roman développe ainsi une réflexion très fine sur les identités possibles qui coexistent à l'intérieur d'une même personne. Que serions-nous devenus si certains événements avaient été différents ? Combien de vies parallèles demeurent enfouies dans notre conscience ? Ces questions traversent toute l'œuvre de Millás, mais elles acquièrent ici une intensité particulière grâce à la profondeur psychologique du personnage féminin.

"Dos mujeres en Praga" (2002)

(Deux femmes à Prague) Publié en 2002, "Dos mujeres en Praga" est généralement considéré par la critique espagnole comme l'un des romans les plus accomplis de la période tardive de Juan José Millás. L'ouvrage reprend plusieurs des grands thèmes qui traversent toute son œuvre — l'identité incertaine, les doubles, la mémoire, les récits imaginaires et la difficulté de connaître la vérité sur soi-même — mais les organise dans une construction particulièrement sophistiquée où les frontières entre fiction et réalité deviennent presque impossibles à distinguer.

À première vue, le point de départ paraît simple. Luz Acaso, une femme d'une quarantaine d'années, souffrant de dépression et vivant dans une profonde solitude, décide de faire écrire sa biographie. Pour cela, elle engage Álvaro Abril, un écrivain en panne d'inspiration qui traverse lui-même une crise personnelle et créatrice. Mais dès les premières rencontres, un paradoxe apparaît : Luz souhaite raconter sa vie alors qu'elle affirme précisément ignorer l'essentiel de son propre passé.

Comment écrire une biographie lorsque l'on ne sait pas réellement qui l'on est ? Cette question devient le moteur du roman. Luz Acaso ne cherche pas seulement à raconter sa vie. Elle cherche à découvrir si elle en possède une. Tout au long de ses entretiens avec Álvaro, ses souvenirs apparaissent fragmentaires, contradictoires, parfois même inexistants. Certaines zones de son existence semblent avoir disparu ou n'avoir jamais existé. Peu à peu, le projet biographique se transforme en enquête identitaire. Mais cette enquête produit un résultat inattendu : plus Luz raconte son histoire, plus elle paraît inventée. Les souvenirs se mêlent aux hypothèses. Les faits se confondent avec les désirs. La mémoire devient un espace de fiction. Cette idée est centrale dans l'œuvre de Millás : l'identité n'est jamais une donnée objective ; elle est un récit que chacun construit pour donner une cohérence à sa propre existence.

Très vite, le lecteur comprend que le véritable protagoniste du roman est peut-être autant Álvaro que Luz. L'écrivain doute de son talent, de son avenir et même de son histoire personnelle. Depuis longtemps, il nourrit l'obsession d'avoir été adopté. Cette conviction n'est fondée sur aucune preuve décisive, mais elle structure son rapport au monde. Comme Luz, il a le sentiment qu'une partie essentielle de son identité lui échappe. Ainsi, la biographie qu'il tente d'écrire devient progressivement le miroir de sa propre quête. À mesure qu'il écoute Luz, il découvre des correspondances troublantes entre son histoire et la sienne. Le biographe finit par être transformé par son sujet.

"Laura y Julio" (2006)

(Laura et Julio) Publié en 2006, "Laura y Julio" est souvent considéré comme l'un des romans les plus subtils et les plus mélancoliques de la maturité de Juan José Millás. Derrière une intrigue relativement simple — celle d'un homme séparé qui commence à vivre clandestinement dans l'appartement d'un autre — Millás poursuit l'une de ses interrogations fondamentales : sommes-nous réellement nous-mêmes ou bien le produit des rôles que nous jouons et des récits que les autres construisent à notre sujet ?

Le roman apparaît d'abord comme une histoire de rupture sentimentale. Julio vient de se séparer de Laura. Comme beaucoup de protagonistes millasiens, il traverse une période de désorientation où les repères habituels ont disparu. Son mariage a pris fin, son identité vacille et le monde lui semble soudain étranger. C'est alors qu'il prend une décision étrange.

Profitant de l'absence prolongée d'un voisin et ami du couple, il commence à occuper secrètement son appartement.Ce geste, qui pourrait n'être qu'une fantaisie passagère, devient progressivement le point de départ d'une véritable métamorphose. Habiter la vie d'un autre. L'originalité du roman réside dans cette situation initiale.

Julio ne se contente pas d'occuper un logement vide. Peu à peu, il s'approprie aussi les vêtements du propriétaire, ses objets, ses habitudes et même sa manière de regarder le monde. Comme dans plusieurs grands romans de Millás, l'identité apparaît comme quelque chose d'étonnamment fragile. Le simple fait d'habiter l'espace d'un autre commence à modifier celui qui l'occupe. Les gestes quotidiens changent. Les pensées changent. Le regard sur soi-même change. Julio découvre ainsi qu'il existe peut-être plusieurs versions possibles de sa personnalité. Cette idée constitue l'un des thèmes les plus constants de toute l'œuvre de Millás : le moi n'est jamais une réalité fixe mais une construction instable susceptible de se transformer au contact des autres. Et le roman suggère que chacun pourrait devenir quelqu'un d'autre dans certaines circonstances.

Comme l'indique le titre, Laura occupe une place centrale même lorsqu'elle est absente. 

L'une des grandes questions du roman concerne la manière dont nous regardons ceux que nous aimons. Julio réalise peu à peu qu'il ne connaissait peut-être pas réellement Laura. Ou plus exactement : qu'il vivait avec une image de Laura qu'il avait lui-même fabriquée. Cette réflexion rejoint l'une des intuitions fondamentales de Millás : les relations humaines reposent souvent sur des projections imaginaires. Nous aimons des êtres réels, mais nous les entourons constamment d'interprétations, de souvenirs, de fantasmes et d'attentes. La séparation oblige Julio à remettre en question cette construction mentale. Le roman devient alors une méditation sur l'écart entre les personnes et les récits que nous élaborons à leur sujet.

Parmi les rencontres qui jalonnent cette nouvelle existence figure celle d'une petite fille de six ans. Ce personnage joue un rôle essentiel dans l'économie symbolique du roman. Comme souvent chez Millás, l'enfant représente une manière différente d'habiter le réel. Son regard échappe aux conventions et aux catégories rigides du monde adulte. La relation entre Julio et l'enfant introduit une dimension de fraîcheur et d'étrangeté qui contrebalance la mélancolie du récit. Elle permet également à l'auteur de retrouver l'une de ses convictions les plus profondes : l'imagination n'est pas une fuite hors du réel mais une autre manière de le comprendre. À travers cette enfant, Julio découvre des perspectives qu'il avait perdues.

"El mundo" (2007)

(Le Monde) Publié en 2007, "El mundo" est généralement considéré par la critique espagnole comme le chef-d'œuvre de maturité de Juan José Millás. Couronné à la fois par le Premio Planeta et le Premio Nacional de Narrativa, le livre occupe une place particulière dans son œuvre : il s'agit de son texte le plus ouvertement autobiographique, mais aussi de celui qui résume le mieux toutes les questions qui l'ont accompagné depuis ses débuts.

Car "El mundo" n'est pas une autobiographie au sens traditionnel. Comme l'ont souligné plusieurs critiques espagnols, Millás ne cherche pas à reconstituer fidèlement son passé. Il cherche à comprendre comment naît un écrivain. Et pour cela, la mémoire seule ne suffit pas. Il faut aussi l'imagination.

"Mi padre tenía un taller de aparatos de electromedicina. Los reparaba, los inventaba, los deducía de publicaciones norteamericanas. No sabía inglés, pero era capaz de interpretar un esquema, un plano o un circuito con la facilidad con la que otros leen un síntoma. Por su taller pasaron aparatos de rayos X y pulmones de acero con los que mis hermanos y yo jugábamos, no siempre a los médicos. Entre los ingenios que más me impresionaron, recuerdo un aspirador de sangre perteneciente a la época anterior al bisturí eléctrico, cuando las heridas abiertas por el cirujano se inundaban, impidiendo la visión del órgano a operar. El aspirador dejaba la herida limpia en cuestión de segundos. La sangre se recogía en un recipiente de cristal de boca ancha, como los de las aceitunas a granel; probablemente fuera un frasco de aceitunas, pues en casa no se tiraba nada. Los tapones de los tubos de la pasta de dientes servían, por ejemplo, como mandos para los aparatos de radio. Más tarde, con la aparición del bisturí eléctrico, que cauterizaba la herida al tiempo de infligirla, los aspiradores, creo, pasaron a la historia.

Mi padre presumía de haber sido el primero en fabricar un bisturí eléctrico en España, aunque seguramente tomó la idea de una publicación extranjera. Recuerdo haberle visto inclinado sobre la mesa del taller, efectuando cortes en un filete de vaca, asombrado por la precisión y la limpieza del tajo. No olvidaré nunca el momento en el que se volvió hacia mí, que le observaba un poco asustado, para pronunciar aquella frase fundacional:

—Fíjate, Juanjo, cauteriza la herida en el momento mismo de producirla.

Cuando escribo a mano, sobre un cuaderno, como ahora, creo que me parezco un poco a mi padre en el acto de probar el bisturí eléctrico, pues la escritura abre y cauteriza al mismo tiempo las heridas..."

"Mon père possédait un atelier d’appareils d’électromédecine.

Il les réparait, les inventait, ou les reconstituait à partir de publications américaines.

Il ne connaissait pas l’anglais, mais il était capable d’interpréter un schéma, un plan ou un circuit avec la même facilité que d’autres lisent un symptôme. Dans son atelier passèrent des appareils à rayons X et des poumons d’acier avec lesquels mes frères, mes sœurs et moi jouions, pas toujours au docteur. Parmi les machines qui m’impressionnèrent le plus, je me souviens d’un aspirateur de sang datant de l’époque antérieure au bistouri électrique, lorsque les incisions pratiquées par le chirurgien se remplissaient de sang au point d’empêcher la vue de l’organe à opérer. L’aspirateur nettoyait la plaie en quelques secondes.

Le sang était recueilli dans un récipient de verre à large ouverture, semblable aux bocaux où l’on vendait autrefois les olives au détail. C’était probablement un ancien bocal à olives, car chez nous rien ne se perdait. Les bouchons des tubes de dentifrice servaient, par exemple, de boutons de commande pour les postes de radio. Plus tard, avec l’apparition du bistouri électrique — qui cautérisait la plaie au moment même où il la produisait — les aspirateurs de sang tombèrent, je crois, dans l’oubli.

Mon père se vantait d’avoir fabriqué le premier bistouri électrique d’Espagne, même si l’idée lui était sans doute venue d’une publication étrangère. Je me souviens l’avoir vu penché sur l’établi de son atelier, découpant un morceau de viande de bœuf. Il était émerveillé par la précision et la netteté de l’incision.

Je n’oublierai jamais l’instant où il se tourna vers moi — je l’observais avec une légère inquiétude — pour prononcer cette phrase fondatrice : « Regarde bien, Juanjo : il cautérise la blessure au moment même où il la produit. »

Lorsque j’écris à la main, dans un cahier, comme maintenant, il me semble parfois lui ressembler lorsqu’il essayait son bistouri électrique.

Car l’écriture ouvre les blessures et les cautérise simultanément...."

"Lo que sé de los hombrecillos" (2010)

(Ce que je sais des petits hommes) Publié en 2010, "Lo que sé de los hombrecillos" compte parmi les romans les plus singuliers, les plus déroutants et les plus ouvertement fantastiques de Juan José Millás. Pourtant, comme souvent chez Millás, le fantastique n'est jamais une fin en soi. Derrière cette histoire de minuscules doubles vivant dans les interstices du monde réel se cache une réflexion profonde sur l'identité, le désir, la culpabilité et la coexistence de plusieurs personnalités au sein d'un même individu.

"Estaba escribiendo un artículo sobre las últimas fusiones empresariales, cuando noté un temblor en el bolsillo derecho de la bata, de donde saqué, mezclados con varios mendrugos de pan, cuatro o cinco hombrecillos que arrojé sobre la mesa, por cuya superficie corrieron en busca de huecos en los que refugiarse. En esto, entró mi mujer, que ese día no había ido a trabajar, para preguntarme si me apetecía un café. Cuando llegó a mi lado ya no quedaba ningún hombrecillo a la vista, sólo los pedazos de pan y algunas migas..."

"J’étais en train d’écrire un article sur les dernières fusions d’entreprises lorsque je sentis une agitation dans la poche droite de ma robe de chambre. J’y plongeai la main et en retirai, mêlés à plusieurs morceaux de pain rassis, quatre ou cinq petits hommes que je jetai sur le bureau. Ils s’élancèrent aussitôt à travers la surface de la table à la recherche d’un recoin où se cacher.  À ce moment-là, ma femme entra. Elle n’était pas allée travailler ce jour-là et voulait savoir si j’avais envie d’un café. Lorsqu’elle arriva près de moi, il ne restait plus aucun petit homme en vue. Seulement les morceaux de pain et quelques miettes.

— Quelle manie ! dit-elle en parlant de mon habitude de conserver dans mes poches des quignons de pain dont je rongeais la croûte avec les mêmes effets apaisants que d’autres obtiennent en fumant ou en buvant un verre.

Cette habitude l’agaçait. Pourtant, mes morceaux de pain ne faisaient de mal à personne et me procuraient un réel plaisir. En général, lorsque j’écrivais un paragraphe dont j’étais satisfait, je sortais un quignon de ma poche et j’en mordais trois ou quatre fois tout en réfléchissant au suivant.

Pour une raison obscure, j’associais l’acte de ronger à la production de la pensée.

Lorsque ma femme quitta la pièce, je respirai profondément. J’étais soulagé qu’elle n’ait pas vu les petits hommes. Sinon, elle aurait cru qu’elle était folle et je n’aurais jamais su lui démontrer le contraire. Je déduisis qu’ils s’étaient glissés dans la poche de ma robe de chambre pendant la nuit, attirés par les morceaux de pain dont ils percevaient peut-être l’odeur. Malgré la rapidité avec laquelle ils avaient disparu, j’avais eu le temps de constater qu’ils étaient semblables à ceux que j’avais déjà aperçus en d’autres occasions : minces, agiles comme des lézards. Ils portaient tous, sans exception, un costume gris, une chemise blanche, une cravate sombre et un chapeau assorti. On aurait dit des acteurs de cinéma des années cinquante ou soixante. Certains boitaient légèrement en courant.

Peut-être les avais-je blessés sans m’en apercevoir lorsque je les avais sortis de ma poche. Après avoir pensé un moment à eux, j’essayai d’oublier l’incident. Je revins à mon article avec peu d’enthousiasme.

Mais mon esprit était dispersé, non seulement à cause des petits hommes, mais parce que je réfléchissais depuis plusieurs jours à la possibilité d’abandonner les cours de doctorat que je continuais à donner. Ils me procuraient désormais davantage de contrariétés que de satisfactions. Lorsque j’avais pris ma retraite, j’avais accueilli avec flatterie ma nomination comme professeur émérite, distinction réservée à quelques privilégiés. Une fois cette satisfaction amortie, j’avais compris que j’avais peut-être commis une erreur. J’étais extrêmement scrupuleux dans mon travail — obsessionnel, diraient certains.

Même à ce stade de ma carrière, alors que je n’avais plus besoin de préparer mes cours, je détestais me présenter devant les étudiants sans avoir travaillé le sujet à l’avance. 

Lorsque je faisais part de mes doutes à ma femme, elle m’encourageait toujours à continuer.

— Ce ne sont que quelques heures par mois, disait-elle. Et puis les cours t’obligent à sortir, à voir du monde. Ne les abandonne pas. Ou alors attends l’année prochaine et réfléchis-y pendant l’été.

Elle craignait que je ne me laisse complètement aller si je renonçais aux rares obligations qui me forçaient encore à quitter la maison. Comme je partageais cette inquiétude, je continuais à me raser et à me doucher chaque jour. Je passais certes mes matinées en pyjama et en robe de chambre — je m’y sentais plus à l’aise — mais à l’heure du déjeuner je m’habillais toujours, même lorsque je n’avais pas l’intention de sortir.

Par ailleurs, deux fois par semaine environ, je faisais les courses.  J’avais accepté cette tâche avec plaisir depuis ma retraite. L’agitation du marché — nous avions un vieux marché traditionnel tout près de chez nous — m’aidait à réfléchir. Il n’était pas rare que mes meilleures idées d’articles me viennent en faisant la queue chez le volailler ou au stand des fruits. Peu après le départ de ma femme, comme elle avait oublié un morceau de pain sur la table, un petit homme passa la tête derrière le dossier où je conservais mes coupures de journaux. 

Je continuai à faire semblant de travailler.

Lorsqu’il fut suffisamment proche du pain, je tendis brusquement le bras et l’attrapai d’un geste rapide, semblable à celui que nous faisions enfants pour capturer les mouches. Je pris soin de ne pas lui faire mal. Je laissai dépasser sa tête de mon poing afin qu’il puisse respirer. Puis je rapprochai une loupe posée sur le bureau de son visage. Il me parut jeune. Trente ou trente-cinq ans peut-être. Quarante au maximum.

Je lui demandai pourquoi je n’avais jamais vu de femmes de sa taille.

Je ne parvins pas à entendre sa réponse. Pourtant, ses lèvres très fines bougèrent comme s’il articulait réellement des mots. Peut-être, pensai-je, parlait-il dans des fréquences ultrasoniques que mon oreille était incapable de percevoir. Derrière ses lèvres apparaissaient d’ailleurs des dents d’une blancheur éclatante. Quant à sa langue, il me sembla qu’elle se terminait par une pointe extrêmement aiguë, semblable à celle d’un oiseau. À ce moment précis, le téléphone sonna.

Je ne répondis pas. Ma femme décrocha ailleurs dans la maison puis entra aussitôt dans mon bureau avec le combiné sans fil.

— C’est le journal.

C’était le rédacteur en chef.

Il voulait savoir quand serait prêt mon article sur les fusions d’entreprises. Le sujet était particulièrement d’actualité : un grand laboratoire pharmaceutique venait d’engloutir une petite société comme on avale un anxiolytique. Je lui promis le texte dans deux heures et raccrochai. Quand ma femme quitta la pièce, j’ouvris la main dans laquelle j’avais caché le petit homme et le déposai sur le bureau. Il se mit à parcourir la surface de la table dans tous les sens, visiblement désorienté. Malgré sa confusion, ses mouvements demeuraient d’une élégance remarquable. J’attribuai cela à la longueur de ses jambes. Après avoir traversé plusieurs fois le plateau sans se soucier de ma présence, il sauta dans le tiroir de droite, resté légèrement entrouvert, et disparut dans ses profondeurs. Je retournai alors à mon article sans grand enthousiasme. Je produisis un texte prévisible, rempli d’idées empruntées ici et là. Mais, après tout, c’était probablement ce qu’attendait le journal...."

"Vidas Al Limite" (2011)

(Vies à la limite) Publié en 2011, "Vidas al límite" occupe une place particulière dans l'œuvre de Juan José Millás. Contrairement à ses grands romans, il ne s'agit pas d'une fiction mais d'un recueil de reportages et de portraits publiés au fil des années dans la presse espagnole, principalement dans le quotidien El País. Le volume rassemble certains des textes journalistiques les plus représentatifs de son travail, depuis les années 1990 jusqu'au début des années 2010. Pour comprendre l'importance de ce livre, il faut rappeler que Millás est autant journaliste qu'écrivain. En Espagne, son prestige ne repose pas seulement sur ses romans mais aussi sur plusieurs décennies de chronique hebdomadaire, de reportage et d'observation sociale. Beaucoup de lecteurs espagnols le connaissent d'abord par ses articles avant de découvrir ses fictions.

Le livre rassemble des rencontres avec des personnalités connues — parmi lesquelles Pasqual Maragall, Penélope Cruz ou Pedro Almodóvar — mais aussi avec des anonymes dont les trajectoires ont retenu l'attention de l'auteur. Cette coexistence est révélatrice. Millás s'intéresse moins à la célébrité qu'à l'expérience humaine. Un homme inconnu confronté à une situation extrême peut lui sembler aussi fascinant qu'une star internationale. Le titre "Vidas al límite" ne désigne donc pas seulement des existences spectaculaires. Il renvoie à tous ceux qui vivent à la frontière de quelque chose, la maladie, la marginalité, la vieillesse, la réussite, l'échec, ou simplement la conscience aiguë de leur propre fragilité. 

Voir ce que les autres ne voient pas, l'un des traits les plus remarquables du journalisme de Millás est sa capacité à déplacer le regard. Là où beaucoup de reporters cherchent à accumuler des informations, lui cherche d'abord à comprendre ce qui demeure invisible. Les éléments apparemment insignifiants qui révèlent une vérité plus profonde. Cette démarche rapproche parfois ses reportages de ses romans.

L'ensemble des textes compose également un portrait indirect de l'Espagne entre les années 1990 et le début du XXIᵉ siècle. À travers ces rencontres successives apparaissent, les transformations sociales du pays ; l'essor économique puis les fragilités du modèle espagnol ;les mutations de la famille ; les nouvelles formes de solitude ; la place croissante des médias ; les changements culturels et politiques. Cependant, Millás évite généralement le commentaire idéologique direct. Il préfère partir d'une histoire individuelle pour éclairer une réalité collective. Le volume permet de comprendre pourquoi Millás a reçu plusieurs distinctions importantes du journalisme espagnol, notamment le Premio Francisco Cerecedo et le Premio Manuel Vázquez Montalbán.

"La mujer loca" (2014)

(La Femme folle) Publié en 2014," La mujer loca" est l'un des romans les plus représentatifs du dernier Millás. L'ouvrage rassemble presque toutes les obsessions qui traversent son œuvre depuis quarante ans : la fragilité de l'identité, la puissance des mots, les frontières mouvantes entre réalité et fiction, l'étrangeté cachée dans le quotidien et la difficulté de distinguer ce qui est vécu de ce qui est raconté.

Mais il possède une singularité supplémentaire : le personnage de l'écrivain Juan José Millás y apparaît lui-même comme protagoniste. Comme dans El mundo, l'auteur introduit sa propre figure dans le récit. Toutefois, il ne s'agit pas d'autobiographie. Il s'agit plutôt d'un jeu de miroirs où le romancier devient à son tour un personnage de fiction.

Le résultat est un livre situé à mi-chemin entre roman, enquête journalistique, réflexion sur le langage et méditation sur l'acte d'écrire.

"Pobrema, por ejemplo, jamás había sido escrita ni pronunciada, no estaba en ningún libro ni en ningún periódico, no formaba parte de ninguna canción, de ningún verso, ni de manual alguno de instrucciones. Nadie la añadiría a la lista de la compra. Pobrema estaba excluida del mundo de las palabras, que no toleraban su presencia. Si se acercaba a un libro le cerraban el paso antes de que cruzara la cubierta; si a un diálogo, era rechazada por los que participaban en él; si a un taller de etiquetas o rótulos, terminaba en el cubo de la basura, junto a los desperdicios de la jornada. Inhábil para pertenecer a nada o a nadie, se ocultaba durante el día y por la noche salía a respirar, pegándose, como los insectos nocturnos, a las ventanas en las que había luz. Si descubría a alguien escribiendo o hablando al otro lado, intentaba llamar discretamente su atención con la esperanza de que solicitara sus servicios. Lejos de eso, la gente corría las cortinas o bajaba las persianas como quien vuelve la vista frente a un espectáculo desagradable...."

"Pauvrème, par exemple, n’avait jamais été écrite ni prononcée.

Elle ne figurait dans aucun livre, dans aucun journal. Elle ne faisait partie d’aucune chanson, d’aucun poème, d’aucun manuel d’instructions. Personne ne l’ajouterait à une liste de courses. 

Pauvrème était exclue du monde des mots, qui ne toléraient pas sa présence. Si elle s’approchait d’un livre, on lui interdisait le passage avant même qu’elle n’en franchisse la couverture. Si elle tentait de s’introduire dans un dialogue, les participants la repoussaient. Si elle se présentait dans un atelier où l’on fabriquait des étiquettes ou des enseignes, elle finissait à la poubelle avec les déchets de la journée. 

Incapable d’appartenir à quoi que ce soit ou à qui que ce soit, elle se cachait pendant le jour.

La nuit, elle sortait respirer. Comme les insectes nocturnes, elle se collait aux fenêtres éclairées. Lorsqu’elle apercevait quelqu’un en train d’écrire ou de parler de l’autre côté de la vitre, elle essayait discrètement d’attirer son attention dans l’espoir qu’on sollicite ses services. Mais les gens tiraient les rideaux ou baissaient les volets comme on détourne les yeux d’un spectacle désagréable.

C’est tout cela que le mot Pauvrème raconta à Julia une nuit où il se glissa dans sa chambre.

Il voltigea autour de la lampe comme un insecte avant de se poser avec mille précautions sur le bord du bureau. Julia raconte qu’elle leva les yeux de son manuel de grammaire et lui demanda ce qu’il faisait là.

— Moi, rien, répondit Pauvrème. Et toi ?

— Moi, j’étudie la langue.

— Alors tu pourras sûrement m’expliquer pourquoi, bien que je sois un mot, aucune phrase ne veut de moi.

Julia prit un dictionnaire posé sur son bureau et l’ouvrit pour le chercher. Elle ne le trouva pas.

— Tu n’es pas là.

— Comment pourrais-je être là puisque je suis ici ? répondit Pauvrème.

— Les mots peuvent être à plusieurs endroits à la fois. Mais si tu n’es pas ici, tu n’es nulle part, parce que tu n’existes pas.

— Alors comment peux-tu parler avec moi si je n’existe pas ?

— Je ne sais pas. Je parle aussi avec des personnes imaginaires. Les personnes imaginaires ont une capacité particulière à communiquer avec les personnes réelles. Mais pour être un mot, il faut signifier quelque chose, de la même façon qu’il faut un diplôme pour être médecin.

— Et qu’est-ce que cela veut dire, signifier ?

Julia fit mine de répondre. Ne trouvant pas les mots adéquats, elle consulta de nouveau le dictionnaire.

— Ici, il est écrit que le sens est le contenu sémantique de tout signe.

— Et cela veut dire quoi ?

— Je ne sais pas.

— Cherche « sémantique ».

Elle chercha.

— Il est écrit : « relatif au sens des mots ».

— Nous voilà revenus au point de départ, protesta Pauvrème.

— Oui, admit la jeune fille, impuissante...."

Chez Millás, les mots ne sont pas des outils servant à décrire le monde : ils sont des créatures dotées d'une existence propre.

Un mot qui ne signifie rien est condamné à l'errance, comme un être sans identité ni citoyenneté. La scène est drôle, absurde et enfantine, mais elle pose une question très profonde : existons-nous parce que nous avons un nom, ou avons-nous un nom parce que nous existons ? Cette interrogation traverse toute l'œuvre de Millás ...

Au centre du récit se trouve Julia. Elle travaille dans une poissonnerie et mène une existence apparemment modeste et ordinaire. Pourtant, elle nourrit une passion singulière : elle étudie la grammaire. Cette passion n'est pas purement intellectuelle. Julia est amoureuse de son patron, qui est philologue, et son intérêt pour la langue constitue d'abord une tentative d'approche amoureuse. Mais très vite, la grammaire devient beaucoup plus qu'un simple prétexte sentimental. Chez Millás, les mots ne servent jamais uniquement à communiquer. Ils constituent une manière de comprendre le monde. Julia découvre progressivement que la structure de la langue révèle aussi quelque chose de la structure de la réalité. Cette idée, déjà présente dans "El orden alfabético", réapparaît ici sous une forme plus accessible et plus humaine.

Parallèlement à son travail, Julia aide à s'occuper d'Emérita, une femme atteinte d'une maladie terminale. Cette situation introduit dans le roman une réflexion sur la fin de vie et sur la dignité de la mort. C'est précisément pour réaliser un reportage sur l'euthanasie que le personnage nommé « Millás » fréquente lui aussi la maison d'Emérita. À partir de ce point, plusieurs récits commencent à se croiser, la vie de Julia, les derniers jours d'Emérita, le reportage journalistique, le projet de roman que l'écrivain envisage d'écrire, et les difficultés créatrices qu'il traverse lui-même. Le roman se construit ainsi comme un réseau de récits enchâssés les uns dans les autres.

L'une des originalités les plus frappantes du livre est la présence de Millás lui-même. Le lecteur assiste au travail de l'écrivain. Il le voit chercher un sujet, douter, hésiter. Réécrire mentalement ce qu'il observe. Cette mise en scène de la création littéraire constitue l'un des fils conducteurs du roman. Mais comme toujours chez Millás, le dispositif se complique rapidement. L'auteur cesse progressivement d'être un simple observateur. Il devient un personnage à part entière de l'histoire. Et la réalité intervient pour contredire ses projets narratifs.

L'équilibre du roman bascule lorsque la vieille femme révèle un secret qu'elle a conservé pendant toute sa vie. Cette confession agit comme un détonateur. Ce qui ressemblait jusque-là à un reportage ou à une chronique réaliste se transforme progressivement en roman. Le secret ne constitue pas seulement un rebondissement narratif. Il devient une démonstration de l'une des idées essentielles de Millás : toute existence humaine repose sur des récits cachés. Sous la surface de la vie quotidienne se trouvent toujours des histoires invisibles qui modifient radicalement notre compréhension des événements.

De nombreux critiques espagnols ont remarqué que "La mujer loca" est peut-être le roman où Millás parle le plus directement de la langue. La grammaire y occupe une place étonnamment importante. Mais le livre n'est pas un traité linguistique. Pour Millás, la grammaire représente une manière de penser. Les règles de la langue deviennent une métaphore des tentatives humaines pour mettre de l'ordre dans le chaos de l'existence. Julia étudie les structures grammaticales comme d'autres chercheraient un sens à leur vie. Cette association entre langage et identité constitue l'un des thèmes les plus originaux du roman.

Qui est la « femme folle » ? Le titre lui-même demeure ambigu. Comme souvent chez Millás, il renvoie à plusieurs personnages simultanément. La folie n'est jamais présentée ici comme une maladie clairement identifiable. Elle désigne plutôt un rapport particulier au réel. Les personnages du roman vivent tous légèrement en décalage. Ils voient ce que les autres ne voient pas. Ils établissent des liens inattendus entre les événements.Ils refusent les évidences. Dans l'univers de Millás, cette forme d'étrangeté est souvent plus proche de la lucidité que de la folie. Le « fou » est parfois celui qui perçoit les fissures cachées du monde.

"Desde la sombra" (2016)

Publié en 2016, "Desde la sombra" est l'un des romans les plus emblématiques du dernier Millás. À partir d'une situation à la fois absurde, comique et inquiétante - un homme caché dans une armoire qui se retrouve transporté dans la maison d'une famille inconnue - Juan José Millás construit une réflexion profonde sur la visibilité sociale, le besoin d'appartenance, le regard porté sur les autres et les formes contemporaines de l'exclusion. 

L'éditeur français (Éditions du Seuil) a choisi de reprendre une formule qui évoque les romans anglais du XVIIIe siècle, « Où l'on apprend le rôle joué par une épingle à cravate », alors que l' "ombre" est le véritable centre symbolique du livre. Il est verai que dans les années 2000-2010, plusieurs éditeurs français ont parfois présenté Millás comme un auteur de l'absurde, proche de Woody Allen ou d'Italo Calvino. Ce choix est d'autant plus surprenant que les précédents titres de Millás avaient généralement été traduits assez fidèlement "La soledad era esto", La solitude, c'était cela, "Dos mujeres en Praga", Deux femmes à Prague ...

"Sergio O’Kane demandait à Damián Lobo à quel poisson il s’identifiait le plus :

— Au requin, à la sardine… ?

— Pas au requin, répondit Lobo, je n’ai pas son agressivité. J’ai bien trop de scrupules ! À la sardine non plus. Je ne sais pas, à la murène peut-être.

— Pourquoi la murène ?

— Elle n’a pas l’instinct grégaire, elle se fond dans le paysage et vit dans des eaux tropicales. Moi, je suis un peu frileux.

Sergio O’Kane n’existait pas, c’était une construction mentale à laquelle Damián Lobo recourait pour se parler à lui-même. Il lui racontait, à travers une interview imaginaire qu’il prolongeait du matin au soir, tout ce qui lui arrivait, et en général au moment où cela lui arrivait. La rencontre était retransmise à la télévision dans le monde entier, avec une traduction simultanée dans les pays où l’on ne parlait pas espagnol. Dans l’imagination de Lobo, elle avait lieu en direct, en présence du public, dans le studio, et bénéficiait de taux d’audience exceptionnels.

Au début, O’Kane n’était qu’une voix intérieure, sans visage ni histoire. Mais, au fil des années, Damián Lobo l’avait petit à petit doté d’une apparence physique et d’une courte biographie. Né à Madrid, O’Kane était le fils d’un diplomate américain, d’où son nom de famille. Âgé d’environ quarante-cinq ans et de race aryenne, il mesurait un mètre quatre-vingts et, bien que mince, son abdomen dépassait légèrement par rapport à son thorax. Il portait toujours des costumes sombres, une chemise blanche et des cravates quelque peu extravagantes, retenues à la chemise par une épingle en or. Il attachait le bouton du milieu de sa veste lorsqu’il se levait et le détachait en s’asseyant – un geste machinal dont l’élégance fascinait Damián.

Le magnétisme de son visage se concentrait au niveau de ses yeux, de couleur jaune, et de sa bouche dont les lèvres, très épaisses, laissaient voir lorsqu’elles s’ouvraient une dentition extrêmement large, comme si elle était plus fournie que la normale. Correct et proportionné, son nez passait inaperçu au milieu des singularités de son visage. Son grand front lisse se prolongeait sur un début de calvitie qu’il ne cherchait pas à dissimuler, mais au contraire arborait en se coiffant les cheveux en arrière.

— Vous êtes toujours au chômage depuis que l’entreprise où vous avez travaillé pendant vingt-cinq ans vous a licencié sans ménagement, lui avait dit O’Kane.

— Et où je suis entré à l’âge de dix-huit ans, précisa Damián.

— Cela n’a pas dû être facile. Dites-nous, monsieur Lobo, que pensez-vous du capitalisme sans âme ?

Damián réfléchit quelques instants avant de répondre qu’il s’était adapté au capitalisme comme les poissons à l’eau.

— Sans le comprendre, ajouta-t-il, comme le poulpe qui n’a pas besoin de comprendre l’océan pour y vivre.

— Et dans cet écosystème, vous, monsieur Lobo, à quel poisson vous identifiez-vous le plus, au requin, à la sardine… ?

— Pas au requin, c’est sûr. Je n’ai pas son agressivité. J’ai bien trop de scrupules ! À la sardine non plus. Je ne sais pas, à la murène peut-être.

Des rires fusèrent dans le public. Certaines reparties de Damián, pas nécessairement drôles, faisaient rire les spectateurs. Mais s’il s’imaginait, lui, qu’ils riaient, eh bien, ils riaient, ils n’avaient pas le choix.

Tandis que l’interview imaginaire avec O’Kane se déroulait dans l’esprit de Damián, sa main portait à ses lèvres la tasse de thé, encore trop chaud. Il était assis au bout du comptoir d’un bar étroit et sombre, un peu à l’écart des autres clients, comme une murène tapie dans une crevasse du fond marin. Il venait de déjeuner chez son père et sa sœur qui habitaient rue Arturo Soria, et il avait décidé de marcher un peu avant de prendre le métro pour rentrer chez lui.

L’allusion de O’Kane au capitalisme sans âme lui rappela la rencontre familiale qu’il commença à raconter au présentateur imaginaire en attendant que son thé refroidît.

— En fait, lui dit-il, ma grande sœur, qui est chinoise, vit chez mon père.

— Comment cela se fait-il ? demanda O’Kane.

— Qu’elle vive chez mon père ?

— Non, qu’elle soit chinoise.

— Ah, mes parents l’ont adoptée quand elle était bébé parce qu’ils ne pouvaient pas avoir d’enfants, et ensuite, deux ans plus tard, ma mère est tombée enceinte contre toute attente et je suis arrivé.

— Au moment où ils ne vous attendaient plus ?

— Exactement, quand ils ne m’attendaient plus.

Le public du studio était tenu en haleine. Les téléspectateurs devaient affluer sur la chaîne comme des poissons dans un filet. Damián Lobo et Sergio O’Kane s’en aperçurent et agirent comme ils en avaient l’habitude. Le présentateur laissa la caméra zoomer sur ses yeux jaunes, qui jetaient des étincelles rappelant des tempêtes solaires et, d’un geste, engagea son invité à poursuivre son histoire.

— Eh bien, en fait, reprit Damián Lobo après avoir marqué une pause pour augmenter la tension, ma sœur a deux ans de plus que moi, donc quand j’en avais quatorze, elle en avait seize, et c’était une Chinoise bien formée.

À ce moment-là, des murmures, précédant d’ordinaire le rire, ou tout du moins le sourire, se firent entendre parmi les spectateurs. Damián Lobo perçut une pointe d’approbation dans le regard de Sergio O’Kane et calcula à toute allure quelle direction il devait donner à son récit :

— Je vous laisse donc vous imaginer : moi en pleine adolescence et elle en pleine formation… Elle sortait de la salle de bains couverte d’une simple serviette ou traversait le salon à moitié nue…

— Et le fait qu’elle soit votre sœur ne vous dérangeait pas ? interrompit Sergio O’Kane en étouffant les premières tentatives de rire.

— C’était officiellement ma sœur, oui, d’accord, mais elle ne provenait pas du ventre de ma mère, et les spermatozoïdes de mon père n’avaient joué aucun rôle dans sa création. Et en plus, elle appartenait à une autre ethnie, ses origines n’avaient en réalité rien à voir avec les miennes. Dans de telles circonstances, je ne pense pas que l’on puisse qualifier mes désirs d’incestueux. Pas plus que les siens.

— Elle aussi se sentait attirée par vous ?

— Je ne sais pas si c’était vraiment de l’attirance, mais le fait est qu’elle a commencé à jouer avec mon pénis dès ma plus tendre enfance.

Le public fut pris d’un éclat de rire que le présentateur ne réprima pas. De son côté, Damián conserva son sérieux, comme chaque fois que les spectateurs riaient. Il savait que son impassibilité augmentait l’effet comique de ses propos. L’émission, se dit-il, devait être à ce moment-là un sujet tendance.

— Vous dites qu’elle a commencé à jouer avec votre pénis…, rappela finalement Sergio O’Kane...."

Comme souvent chez Millás, le point de départ paraît invraisemblable. Pourtant, quelques pages suffisent pour que le lecteur accepte cette prémisse impossible comme parfaitement naturelle. C'est l'un des talents les plus caractéristiques de l'auteur : faire glisser progressivement le réel vers l'étrange sans jamais rompre totalement avec la vraisemblance.

Une disparition sociale avant d'être physique - Le protagoniste, Damián, est un homme qui a perdu son emploi et, avec lui, une grande partie de son identité. Depuis longtemps déjà, il a le sentiment de ne plus occuper une place véritable dans le monde. Cette situation rappelle certains personnages antérieurs de Millás, notamment le héros de "Tonto, muerto, bastardo e invisible". Comme lui, Damián découvre que l'exclusion sociale ne se manifeste pas seulement par la pauvreté ou le chômage, mais aussi par une forme d'effacement symbolique. On cesse progressivement d'être vu. On cesse progressivement d'exister aux yeux des autres. L'armoire dans laquelle il se réfugie représente déjà cet effacement. Avant même d'être enfermé physiquement, Damián vit dans une sorte de disparition sociale.

Tout commence lorsqu'il commet un petit vol dans un marché d'antiquités. Pour éviter d'être découvert, il se cache dans une armoire. Mais avant qu'il puisse en sortir, le meuble est vendu et transporté dans une autre maison. À partir de là, le roman prend une direction inattendue. Loin de chercher immédiatement à s'échapper, Damián finit par s'installer dans cette existence clandestine. L'armoire devient son appartement. Son observatoire. Son refuge. Sa prison. Et finalement une extension de lui-même. Ce qui pourrait n'être qu'un ressort comique se transforme progressivement en dispositif philosophique.

Depuis sa cachette, Damián observe le quotidien de Lucía, de son mari Fede et de leur entourage. Il devient un témoin invisible. Mais Damián ne regarde pas les autres par perversité, il les regarde parce qu'il a cessé de vivre pleinement sa propre vie. Observer devient une manière d'exister par procuration. Peu à peu, il apprend à connaître cette famille mieux qu'elle ne se connaît elle-même. Il découvre ses peurs, ses frustrations, ses désirs et ses contradictions.

Au centre de cette famille se trouve Lucía. Damián développe progressivement avec elle une relation étrange. Une relation presque impossible puisque l'un des deux demeure invisible. Lucía devient peu à peu le véritable objet de son attention. À travers elle, il redécouvre la complexité des êtres humains. Ses inquiétudes, ses rêves et ses fragilités lui permettent de retrouver une forme d'empathie qu'il avait perdue. Le roman montre ainsi comment l'observation attentive d'autrui peut conduire à une redécouverte de soi-même. En comprenant Lucía, Damián commence à se comprendre.

Qui voit ? Qui est vu ? Qui possède réellement le pouvoir ? Au départ, Damián semble bénéficier d'un privilège extraordinaire : il peut observer sans être observé. Pourtant cette position se révèle profondément ambiguë. L'invisibilité procure une liberté. Mais elle produit également une immense solitude. Être invisible signifie ne plus subir le jugement des autres. Mais cela signifie aussi ne plus recevoir leur reconnaissance. À travers cette situation, Millás interroge un besoin fondamental de l'être humain : être vu, reconnu et confirmé dans son existence.

Damián n'est pas seulement un individu isolé. Il représente tous ceux qui ont le sentiment de ne plus compter. Cette dimension explique pourquoi le livre a trouvé un écho particulier après la crise économique espagnole des années 2008-2014, période durant laquelle beaucoup de lecteurs ont reconnu dans le personnage une métaphore de leur propre précarité. Damián est un personnage profondément vulnérable, et cette vulnérabilité donne au livre une dimension émotionnelle très forte.

"Que nadie duerma" (2018)

(Que personne ne dorme) Publié en 2018, "Que nadie duerma" est généralement considéré comme le roman le plus populaire du dernier Millás. L'ouvrage a rencontré un large public en Espagne et a souvent été présenté par la critique espagnole comme l'une des meilleures portes d'entrée dans son univers. On y retrouve en effet toutes ses grandes obsessions — la solitude, le dédoublement, les identités imaginaires, la puissance des fantasmes et les glissements entre réalité et fiction — mais dans une intrigue plus tendue, plus narrative et parfois proche du thriller psychologique.

Le titre provient du célèbre air « Nessun dorma » de l'opéra Turandot. Cette référence n'est pas décorative : elle constitue le cœur symbolique du roman. Comme l'héroïne de l'histoire, le lecteur est progressivement entraîné dans un univers où la vie quotidienne se transforme en représentation lyrique, où le désir devient destin et où l'imagination finit par remodeler entièrement la réalité.

Une héroïne ordinaire qui refuse de rester ordinaire - L'héroïne, Lucía, travaille comme informaticienne à Madrid. Au début du roman, rien ne la distingue particulièrement. Elle appartient à cette classe moyenne urbaine qui traverse fréquemment les romans de Millás : diplômée, solitaire, relativement intégrée au monde contemporain mais secrètement insatisfaite.

Tout change lorsqu'elle perd son emploi.

Cet événement agit comme un déclencheur. Là où d'autres chercheraient à retrouver une situation stable, Lucía décide de reconstruire sa vie selon une logique entièrement personnelle. Comme si elle programmait un nouvel algorithme existentiel, elle se fixe plusieurs règles simples, devenir chauffeur de taxi, parcourir sans cesse Madrid, retrouver un homme dont elle est tombée amoureuse et vivre sous le signe de Nessun dorma. À partir de là, sa vie cesse d'obéir aux critères habituels de la rationalité.

Le moteur du roman est une passion amoureuse. Mais, comme souvent chez Millás, l'amour n'est jamais présenté comme une relation équilibrée entre deux individus. Il apparaît comme une force créatrice. Lucía tombe amoureuse d'un homme qu'elle connaît à peine. 

Cette rencontre devient le centre autour duquel elle réorganise toute son existence. Peu à peu, l'objet réel de son amour compte presque moins que l'histoire qu'elle construit autour de lui. Le désir agit comme une machine narrative. Il produit des récits, transforme les perceptions, réorganise la réalité. Cette idée est fondamentale chez Millás : les êtres humains vivent souvent davantage dans leurs histoires que dans les faits eux-mêmes.

Madrid comme labyrinthe

Taxi, Lucía parcourt la ville sans relâche. Madrid devient alors bien davantage qu'un décor; se se transforme en territoire mental. Chaque rue peut conduire à la rencontre espérée. Chaque passager devient un signe possible. Chaque trajet semble annoncer un destin. Cette représentation de Madrid fonctionne comme un immense réseau de possibilités où réalité et imagination se croisent continuellement.

L'un des aspects les plus originaux du roman est son dialogue constant avec Turandot. Lucía écoute obsessionnellement Nessun dorma. Elle finit même par se percevoir comme une héroïne d'opéra. Ce glissement est révélateur. L'un des grands thèmes du roman est précisément la tendance humaine à transformer sa propre existence en récit. Lucía refuse d'être un personnage secondaire de sa vie. Elle veut devenir l'héroïne d'une histoire. Cette ambition produit à la fois quelque chose de touchant et d'inquiétant. Plus elle s'identifie à cette fiction lyrique, plus les frontières entre imagination et réalité deviennent incertaines.

Mais Lucía est-elle en train de se libérer ? Est-elle en train de se perdre ? Ou sombre-t-elle dans une obsession dangereuse ? Millás refuse de trancher. Cette ambiguïté constitue l'une des forces du roman.

L'adaptation cinématographique de "Que nadie duerma" (2018) réalisée par Antonio Méndez Esparza en 2023 avec Malena Alterio (Lucía) et Aitana Sánchez-Gijón (Roberta) dans les rôles principaux a bénéficié d'une très bonne réception critique en Espagne.

Plusieurs critiques ont souligné combien l'univers de Juan José Millás— son « absurdo cotidiano », ce mélange de réalisme social, de fantaisie, de délire et de logique psychologique — se prêtait remarquablement au cinéma. La prestation de Malena Alterio a été particulièrement saluée. Elle a obtenu le Goya de la meilleure actrice pour ce rôle, ce qui a donné au film une visibilité considérable.

"Que nadie duerma" s'inscrit dans une série d'adaptations récentes de Millás ...

Quelques mois auparavant, "No mires a los ojos" (2022) de Félix Viscarret avait adapté "Desde la sombra", avec Paco León 'Damián), Leonor Watling (Lucía), Àlex Brendemühl, María Romanillos. Le critique Javier Ocaña, dans El País, voit dans ces films l'émergence au cinéma d'un « univers Millás » reconnaissable : réalisme urbain, étrangeté quotidienne, humour noir, obsession et dérive psychologique.

"La vida a ratos" (2019)

(La Vie par intermittences) Publié en 2019, "La vida a ratos" est l'un des livres les plus atypiques de la dernière période de Juan José Millás. À première vue, il ne s'agit ni d'un roman traditionnel, ni d'une autobiographie au sens classique, ni d'un simple journal intime. Le livre se présente comme le carnet personnel d'un personnage nommé... Juan José Millás. Mais comme toujours chez l'écrivain espagnol, cette apparente transparence cache un dispositif beaucoup plus complexe.

Après "El mundo" et "La mujer loca", où l'auteur apparaissait déjà comme personnage, Millás pousse ici encore plus loin le brouillage entre auteur réel, narrateur et personnage fictif. Le résultat est un ouvrage profondément personnel, souvent drôle, parfois mélancolique, qui constitue peut-être la meilleure synthèse de son regard sur le monde au seuil de la vieillesse.

La fiction repose sur une idée simple. Le lecteur découvre un journal intime tenu pendant plus de trois ans par un personnage appelé Juan José Millás. Or ce journal n'a pas été écrit pour être publié. Il n'était destiné à personne. Le lecteur devient donc une sorte de voyeur privilégié. Il accède à des pensées censées rester secrètes. Cette situation produit immédiatement un effet particulier : l'impression d'une proximité exceptionnelle avec le narrateur. Mais Millás joue précisément avec cette illusion. Car même lorsqu'un écrivain prétend écrire pour lui-même, peut-il réellement cesser de construire un personnage ? La question traverse tout le livre.

Le matériau de La vida a ratos paraît extrêmement modeste. On y trouve,

- les séances chez la psychanalyste ;

- les promenades dans Madrid ;

- les rencontres avec les amis ;

- les conversations familiales ;

- les inquiétudes de santé ;

- les cours d'écriture ;

- les petites contrariétés du quotidien.

Rien qui ressemble à une intrigue spectaculaire. Et pourtant, comme dans les meilleurs textes de Millás, l'extraordinaire surgit précisément de cette banalité. Un détail aperçu dans la rue, une phrase entendue par hasard., une association d'idées, un rêve, un souvenir, tout peut soudain ouvrir une brèche dans le réel. Le livre démontre ainsi que la réalité quotidienne est déjà pleine de mystères pour qui sait la regarder.

Le personnage Millás, le narrateur de "La vida a ratos" apparait ici particulièrement attachant, drôle, anxieux, hypocondriaque, vulnérable, obsédé par les mots, fasciné par les coïncidences. Mais le « Juan José Millás » du livre est à la fois authentique et inventé. Cette ambiguïté constitue l'un des grands plaisirs de la lecture. Et le narrateur marche, comme dans "Que nadie duerma", la ville de Madrid joue un rôle essentiel et produit sans cesse des situations absurdes, cocasses ou révélatrices. Le promeneur millasien ressemble parfois à un anthropologue perdu dans sa propre société. Cette capacité à découvrir l'étrange au cœur du familier est l'une des grandes constantes de son œuvre.

"La vida contada por un sapiens a un neandertal" (2020)

(La Vie racontée par un sapiens à un Néandertalien) Ce livre marque un tournant dans la trajectoire de Juan José Millás. Pour la première fois, il abandonne presque entièrement la fiction romanesque pour dialoguer avec un scientifique, le paléoanthropologue Juan Luis Arsuaga, codirecteur des fouilles du site préhistorique d'Atapuerca, l'un des ensembles archéologiques les plus importants du monde. Mais ce n'est ni un essai scientifique classique ni un ouvrage de vulgarisation ordinaire. Le livre repose sur une invention narrative typiquement millasienne : l'écrivain joue le rôle d'un Néandertalien égaré dans le monde moderne tandis qu'Arsuaga incarne le Sapiens rationnel chargé de lui expliquer ce qu'est l'humanité.

Derrière cette plaisanterie se cache un projet beaucoup plus ambitieux : comprendre ce que signifie être humain. Le Néandertalien comme personnage philosophique. L'idée de départ est simple. Depuis toujours, Millás affirme se sentir légèrement décalé par rapport au monde. Comme les héros de ses romans, il a souvent l'impression de ne pas comprendre les règles implicites de la société. Il transforme alors ce sentiment en fiction intellectuelle : et s'il était en réalité un Néandertalien survivant ? Cette position lui permet de poser les questions les plus élémentaires : Pourquoi vivons-nous ainsi ? Pourquoi travaillons-nous ? Pourquoi fondons-nous des familles ? Pourquoi avons-nous peur de la mort ? Pourquoi désirons-nous ce que nous désirons ? Le Néandertalien devient un étranger qui observe notre civilisation avec étonnement. Et cet étonnement est précisément le moteur de toute l'œuvre de Millás.

Le livre adopte la forme d'un voyage. Millás et Arsuaga visitent des sites archéologiques ;

des musées ; des paysages naturels ; des rues ordinaires ; des supermarchés ; des aires de jeux ; des magasins de jouets. L'une des idées les plus fortes d'Arsuaga est que la préhistoire n'a jamais disparu. Elle est encore partout. Nos comportements, nos peurs, nos désirs, nos instincts et même certains aspects de nos villes portent encore la trace de centaines de milliers d'années d'évolution. Ainsi, le livre ne raconte pas seulement le passé. Il apprend à regarder le présent comme un archéologue.

L'intérêt majeur de l'ouvrage réside dans la rencontre de deux formes de pensée, la paléoanthropologie, la théorie de l'évolution, Millás apporte le doute, l'humour, l'imagination. Le dialogue fonctionne parce qu'aucun des deux ne cherche à dominer l'autre.

La science explique. La littérature complique. La science répond. La littérature reformule les questions. Et comme dans ses romans, Millás s'intéresse aux choses ordinaires. Il ne demande pas seulement comment vivaient les Néandertaliens, mais se demande pourquoi nous achetons des chaussures, pourquoi nous décorons nos maisons, pourquoi nous tombons amoureux, pourquoi nous élevons des enfants, pourquoi nous nous racontons des histoires. Arsuaga montre alors que beaucoup de comportements contemporains possèdent des racines très anciennes. L'évolution n'explique pas tout, mais elle explique davantage que nous ne l'imaginons.

Pourquoi sommes-nous devenus Sapiens plutôt que Néandertaliens ? Qu'est-ce qui nous distingue ? La réponse d'Arsuaga est souvent nuancée. Les différences existent, mais elles sont moins radicales qu'on ne l'a longtemps cru. Le dialogue conduit ainsi à une vision moins triomphaliste de l'humanité.

"La muerte contada por un sapiens a un neandertal" (2022, trad. angl. 2024) ou "La Mort racontée par un sapiens à un Néandertalien" - Face au succès considérable du premier volume, Millás et Arsuaga poursuivent leur dialogue avec un second livre consacré à la question la plus universelle : la mort. L'un des fils conducteurs du livre est ici le vieillissement. Millás apparaît ici comme un homme qui entre dans la vieillesse sans parvenir à s'y reconnaître. Il observe son corps avec le même étonnement que ses personnages de fiction. Comme il le dit à plusieurs reprises, il continue intérieurement à se sentir jeune alors que son organisme lui rappelle constamment le contraire. Cette dissociation entre l'identité intérieure et le corps vieillissant devient l'un des grands thèmes du dialogue. Pourquoi mourons-nous ? Arsuaga aborde la question du point de vue évolutionniste. La science n'est jamais séparée de l'expérience humaine. Chaque théorie renvoie à une inquiétude concrète. Comme dans le premier volume, Millás joue le rôle du candide. Il pousse souvent les raisonnements jusqu'à leurs conséquences extrêmes. L'immortalité constituerait-elle un progrès ? Ou bien la mort est-elle précisément ce qui donne une valeur à la vie ? Le livre ne fournit pas de réponse définitive.

"Solo humo" (2023)

(Rien que de la fumée) Publié en 2023, "Solo humo" apparaît comme l'un des romans les plus émouvants et les plus réflexifs du dernier Juan José Millás. À plus de cinquante ans de distance de "Cerbero son las sombras" (1975), l'auteur revient à plusieurs des questions qui ont structuré toute son œuvre : comment connaître ceux qui ont disparu ? Que reste-t-il d'une vie après la mort ? Les récits que nous trouvons dans les livres sont-ils moins réels que nos souvenirs ? Et surtout : sommes-nous faits de faits ou d'histoires ?

Sous l'apparence d'un récit relativement simple, "Solo humo" constitue une méditation sur la filiation, la mémoire et le pouvoir de la littérature. Beaucoup de critiques espagnols ont souligné qu'il s'agit d'un livre où Millás dialogue implicitement avec l'ensemble de son parcours littéraire, comme si les thèmes qui l'avaient accompagné depuis ses débuts revenaient une dernière fois sous une forme plus sereine et plus lumineuse.

Le roman commence le jour où Carlos atteint sa majorité. À dix-huit ans, il reçoit une nouvelle inattendue : son père est mort. Cette annonce possède une particularité essentielle. Carlos n'a pratiquement jamais connu cet homme. Le décès ne lui enlève donc pas un père présent, mais lui retire la possibilité de le connaître un jour. Or cet inconnu lui lègue une maison. Une maison pleine d'objets. Pleine de livres. Pleine de traces. Et, surtout, pleine de questions. Comme dans de nombreux romans de Millás, la disparition devient le point de départ d'une enquête identitaire. Mais cette fois, l'enquête porte moins sur soi-même que sur une figure paternelle absente. 

Le véritable protagoniste du début du roman est presque la maison elle-même. Carlos s'y installe progressivement. Il ouvre les placards, examine les livres, observe les photographies, découvre les habitudes de cet homme qu'il n'a jamais connu. Les objets les plus ordinaires deviennent les vestiges d'une existence désormais inaccessible. La découverte décisive est celle d'un manuscrit laissé par le père. Ce texte raconte une histoire mêlant amour, enfance , amitié, mort, métamorphose, s'agit-il d'une confession ou d'une invention ? Cette interrogation est au cœur du roman.

Nous laissons derrière nous des récits dont personne ne peut savoir avec certitude ce qu'ils contiennent de vrai ou de fictif. L'un des éléments les plus beaux du roman est la présence des contes des Jacob Grimm et Wilhelm Grimm. Dans la maison, Carlos découvre un exemplaire de leurs récits. Cette lecture joue un rôle déterminant. À travers les contes, il comprend progressivement que l'imagination ne s'oppose pas à la réalité. Les récits merveilleux deviennent une clé pour interpréter le monde adulte. Cette idée traverse toute l'œuvre de Millás. Depuis ses premiers romans, il refuse la séparation stricte entre réel et imaginaire. Les contes apparaissent ici comme une école de perception. Le roman va montrer que nous connaissons souvent nos proches de la même manière que nous connaissons les héros des livres : à travers des fragments, des témoignages et des récits. Et l'une des idées les plus profondes du roman est que le véritable héritage n'est pas matériel. Carlos reçoit certes une maison.Mais ce qui transforme réellement sa vie, ce sont les livres. La bibliothèque du père. Le manuscrit retrouvé. Les livres permettent d'établir un dialogue entre les vivants et les morts et l'imagination constitue une manière légitime d'accéder à la vérité. Une œuvre testamentaire ?

"Solo humo", la fumée est une présence qui existe tout en échappant à la saisie. Les êtres humains laissent des traces, des souvenirs, des récits, mais leur réalité profonde demeure insaisissable. Le père disparu du roman est précisément cela : une présence faite de vestiges, de mots et d'imagination.