Mori Ōgai (1862-1922), "La Danseuse (1890), "Vita Sexualis" (1909), 1910-1911, "Le Jeune Homme" (1910-1911), "L'Oie sauvage" (1910), "Le Testament d’Okitsu Yagoemon" (1912), "L’Incident de Sakai (1914) - ...

Last update: 12/12/2024

Mori Rintarô (1862-1922), passé à la postérité sous le nom de Mori] Ôgai, un de ses nombreux noms de plume, est incontestablement avec Natsume Sôseki l’une des figures majeures du roman moderne japonais (ère Meiji).

Sa réputation mondiale et asiatique repose, pour une grande part, sur un roman qui, malgré son titre, n'est pas érotique, mais un traité existentialiste déguisé en autobiographie. Dans "Vita Sexualis" (1909),  il ose parler de sexualité avec un détachement scientifique dans le Japon puritain de Meiji, et utilise ce sujet pour mener une réflexion philosophique profonde sur la condition de l'homme moderne, déchiré entre ses instincts et sa raison. C'est un document clé pour comprendre la naissance de la subjectivité moderne au Japon et son écho dans le monde, d'autant que l'homme et l'écrivain se nourrissent de trois mondes qui explique cette pluralité thématique qu'on lui reconnaît, 

- l'Europe (ses rencontres avec les avant-gardes berlinoises et le naturalisme français), 

- le Japon traditionnel (il est fils de médecin samouraï et maîtrise les classiques chinois et japonais)

- et les cercles modernistes (proche du mouvement Shirakaba (renouveau artistique), il dialogue avec des figures comme le peintre Kuroda Seiki ou la féministe Hiratsuka Raichō).

Sa polyculture intellectuelle est sans équivalent, la Médecine & la Science (formé en Allemagne (1884-1888), il intègre la rigueur scientifique dans sa littérature et analyse des pulsions humaines avec détachement clinique), la philosophie occidentale (traducteur de Kierkegaard, Schopenhauer et Nietzsche, il introduit l'existentialisme et le doute métaphysique dans la prose japonaise), et l'Histoire japonaise (ses œuvres tardives ("Shibue Chūsai", "Abe Ichizoku") réhabilitent les valeurs samouraïes et la morale pré-moderne, en réaction à l'occidentalisation brutale de l'ère Meiji). 

 

"En fait, celui qui regagne maintenant l’Extrême-Orient n’est plus le même que celui qui s’était naguère embarqué pour l’Occident ; en ce qui concerne mes études elles-mêmes, il reste encore bien des domaines que je suis loin d’avoir épuisés, mais j’ai connu les vicissitudes de ce bas monde et j’ai découvert qu’il était non seulement bien difficile de se fier aux sentiments des autres, mais que même ceux de mon propre cœur pouvaient aisément varier. Cette sensation d’instabilité, cette versatilité qui me fait refuser aujourd’hui ce que j’acceptais hier, à qui pourrais-je donc la communiquer en la couchant sur le papier ? ..."

Le Contexte, le Japon de l'Ère Meiji (1868-1912) ...

Après plus de 250 ans d'isolement (sakoku), le Japon s'ouvre brutalement à l'Occident à partir de 1853. La Restauration de Meiji (1868) lance un vaste mouvement d'occidentalisation à marche forcée pour éviter la colonisation. La société japonaise est tiraillée entre la préservation de ses valeurs et traditions (confucianisme, bushidō) et l'adoption des sciences, technologies et idéologies occidentales.

La littérature japonaise, dominée par des formes classiques comme le haïku et le waka, cherche de nouvelles voies sous l'influence des romans et de la pensée européens. 

 

Mori Ōgai fut dans ce contexte un pionnier dans plusieurs domaines cruciaux pour la construction du Japon moderne...

Formé en Allemagne, il a rapporté les dernières avancées de la médecine occidentale (bactériologie, hygiène). En tant que haut fonctionnaire au Ministère de l'Armée puis de la Santé, il a structuré le système médical militaire et civil japonais, établissant des normes d'hygiène et de formation qui ont eu un impact national.

- Avec Natsume Sōseki, il est considéré comme l'un des deux piliers de la littérature moderne japonaise.

- Par ses traductions et ses propres œuvres, il a introduit les courants littéraires européens. Sa traduction d'un poème de Goethe, "Les Souffrances du jeune Werther", a provoqué un choc et inspiré une génération d'écrivains.

- Il a expérimenté avec des styles narratifs occidentaux (récit à la première personne, flux de conscience) et a enrichi la langue japonaise écrite (genbun itchi), la rapprochant de la langue parlée.

 

"J’ai reçu depuis mon enfance une éducation familiale très stricte qui m’a permis, bien qu’ayant perdu tôt mon père, de poursuivre mes études sans faillir ; que ce soit dans les institutions scolaires de l’ancien régime féodal, dans l’école préparatoire que j’avais fréquentée une fois monté à Tôkyô, ou plus tard à la faculté de droit de l’université, le nom d’Ôta Toyotarô avait toujours figuré en tête de liste, réconfortant ainsi le cœur d’une mère qui poursuivait sa vie en ne pouvant compter que sur moi, son unique enfant. À dix-neuf ans, j’avais obtenu mon diplôme de fin d’études, et c’était, dit-on, la première fois depuis la fondation de l’université qu’un tel honneur était décerné ; ma mère était restée dans la maison de famille en province, mais ayant été engagé par un ministère, je la fis venir à Tôkyô où nous connûmes trois ans de bonheur. Étant particulièrement bien noté de mes supérieurs, je reçus alors l’ordre de me rendre en Europe pour y mener une mission d’enquête ; éperonné par l’idée que c’était là l’occasion ou jamais de me faire un nom et de restaurer l’honneur de notre famille, je m’étais embarqué pour Berlin, cette capitale pourtant si lointaine, sans même éprouver de tristesse particulière à la perspective de me séparer d’une mère qui avait franchi le cap de la cinquantaine.

Avec en tête une idée confuse de grands accomplissements, et comptant sur mon aptitude à étudier dans un cadre contraignant, je me retrouvai soudain plongé en plein cœur de cette nouvelle métropole européenne. Que de splendeurs vinrent frapper mon regard ! Que d’éblouissements vinrent troubler mon esprit ! Traduit littéralement en japonais par bodaijuka (sous l’arbre de l’Éveil), le nom d’Unterden Linden suggère un lieu empreint d’un calme mystérieux, mais une fois sur cette grande avenue tracée au cordeau, regardez donc les dames et les messieurs qui se promènent par petits groupes sur les trottoirs pavés qui la bordent des deux côtés ! 

C’était encore l’époque où l’empereur Guillaume Ier apparaissait à sa fenêtre pour contempler la ville, et que ce fussent les officiers dans leur uniforme de parade, marchant les épaules avantageuses et le torse bombé sous les décorations chamarrées, ou les belles jeunes femmes maquillées à la dernière mode de Paris, il n’y avait rien qui ne m’étonnât ; des fiacres et des voitures de tout genre couraient sans bruit sur l’asphalte de la chaussée ; par une ouverture laissée dans l’alignement des grands immeubles qui s’élevaient au-dessus des nuages, on apercevait les jets d’eau d’une fontaine qui jaillissaient en faisant entendre un bruit d’averse dans un air serein, alors qu’au-delà de la porte de Brandebourg, émergeant de l’entrecroisement des feuillages, la statue de la déesse de la colonne de la Victoire se dessinait en plein ciel ; toutes ces visions se pressaient si serrées que le nouveau venu ne pouvait trouver le loisir de les apprécier tranquillement. Mais, comme en mon for intérieur je m’étais promis de ne jamais me laisser séduire par de telles beautés superficielles, aussi tentantes fussent-elles, je tenais toujours à distance ces éléments étrangers qui venaient m’assaillir...." (Maihime, 1890)

L'influence d'Ōgai dépasse largement les frontières du Japon ...

Bien qu'associé au régime impérial (il écrit la biographie officielle de l'Empereur Meiji), ses œuvres critiquent subtilement l'autoritarisme. Ce double rôle - serviteur de l'État et conscience critique - le rend singulier et toujours étudié.

Il a fait découvrir l'Occident aux Japonais - son travail de traduction (Goethe, Ibsen, Strindberg, Hauptmann, Andersen, etc.) a été une fenêtre essentielle sur la culture et la psyché européennes pour les Japonais -, et fait découvrir le Japon à l'Occident.

Son œuvre littéraire, une fois traduite, a offert au monde le portrait complexe et intériorisé d'un Japonais éduqué aux prises avec la modernité. Il a montré que le Japon n'était pas seulement un pays d'estampes et de samouraïs, mais aussi une nation d'intellectuels en proie à des dilemmes qui transcendent les cultures : le conflit entre l'individu et la société, la liberté face au devoir, l'intégrité face à l'opportunisme, la recherche de l'identité.  Des auteurs occidentaux intéressés par le Japon (comme Marguerite Yourcenar, qui a traduit et admiré son œuvre) ont trouvé en lui une profondeur et une modernité qui le rendent accessible et stimulant pour un lectorat non-japonais.

Mori Ōgai a été l'architecte culturel du Japon moderne ..

Médecin militaire de formation scientifique, haut fonctionnaire, érudit classique (il maîtrisait le chinois classique et la littérature japonaise ancienne) et écrivain de génie, Ōgai incarnait la synthèse des savoirs. Il a vécu et exprimé dans sa chair et son œuvre la tension fondamentale de l'ère Meiji. Il n'a jamais renié la tradition japonaise, tout en étant un ardent promoteur de la modernité. Que ce soit dans ses romans contemporains ou ses récits historiques, Ōgai n'a cessé de poser la même question : "Comment vivre une vie digne et intègre dans un monde où les valeurs sont bouleversées ?" ...

 

C'est à l’âge de 15 ans que Mori Ogai entre à l'Université impériale de médecine de Tokyo ; à 19 ans, il obtient son diplome et fait un séjour d'études en Allemagne, où il tombe profondément amoureux d'une femme qui le suit au Japon en 1888. Mais Ogai se plie devant l’opposition de sa famille, rompt avec sa maitresse européenne en raison de ses responsabilités de fils ainé et de ses ambitions sociales. Il épouse la fille d'un officier ; et devient médecin militaire du plus haut grade dans l’armée Japonaise (il participera aux guerres sino-japonaise et russo-japonaise). Il fonde deux revues médicales on il défend la médecine occidentale ; il traduit le Faust de Goethe, écrit des romans : "La Danseuse" (1890), inspiré par son amour malheureux, et "L’'Oie sauvage" (1913). Il publie "Vita sexualis" (1909), un récit qui expose l’apprentissage amoureux entre 6 et 21 ans d'un jeune lettré. Le gouvernement censure le livre, Ogai est officiellement blâmé. Il écrit des biographies et des récits historiques : Le Testament d’Okitsu Yagoemon (1912) où Mori Ogai raconte le retentissant suicide de son ami le général Nogi qui, en fidèle vassal, voulut suivre dans la mort l’empereur ; et le très noble "Incident de Sakai" (1914), nouvelle qui fait l’apologie du Japon de “l’acier” que Mishima admirera tant ... 

1890, "Maihime" (The Dancing Girl, La Danseuse)

"La Danseuse" (trad. Jean-Jacques Tschudin), Éditions du Rocher, coll. « Nouvelle », 2006.

Publié en 1890, "La Danseuse" est une œuvre brève mais d'une importance capitale. Écrit par Mori Ōgai à son retour d'Allemagne, ce récit est largement autobiographique et est considéré comme l'acte de naissance du roman japonais moderne. Il inaugure le genre du "Kaidan shōsetsu" (récit de confession) et pose les thèmes qui hanteront toute l'œuvre d'Ōgai : le conflit entre l'individu et la société, entre les devoirs officiels et les aspirations personnelles, et le choc douloureux entre la culture japonaise et l'Occident.

 

Le récit est une confession à la première personne.

Toyotarō Ōta (le narrateur, double fictionnel d'Ōgai) est un jeune bureaucrate japonais, brillant et prometteur, envoyé en Allemagne pour étudier le droit et les structures administratives. À Berlin, loin des contraintes de sa société natale, il s'émancipe intellectuellement et sentimentalement. Il rencontre et tombe amoureux d'Elise, une pauvre danseuse de ballet. Leur relation passionnée le rend heureux, mais entre en conflit direct avec sa mission officielle et les attentes de sa famille et de son gouvernement. La crise survient lorsque, sur le point d'être nommé à un poste prestigieux au Japon, il est sommé par son ami et supérieur, Aizawa Kenkichi (représentant de la raison d'État et des devoirs sociaux), de rompre avec Elise et de rentrer au pays. Déchiré, Ōta choisit finalement le devoir, abandonnant Elise, enceinte et folle de chagrin, dans la détresse.

Le Choc Culturel ...

L'Allemagne représente la liberté intellectuelle, l'émotion romantique et l'individualisme. Le Japon incarne le conformisme, la hiérarchie et la subordination de soi. La relation avec Elise est une métaphore de la séduction et des dangers de l'Occident, perçu comme à la fois libérateur et corrupteur.

Ōgai utilise une langue très travaillée, mêlant le style classique japonais (kanbun) à des influences occidentales. Le résultat est une prose élégante et poétique qui contraste avec la dureté du sujet, créant une beauté tragique.

1909, "(Wita Sekusuarisu" (Vita Sexualis)

 Publié en 1909, "Vita Sexualis" est une œuvre majeure de Mori Ōgai, figure intellectuelle de l'ère Meiji (1868-1912). À une époque où le Japon s'ouvre violemment à la modernité occidentale, Ōgai, médecin militaire formé en Allemagne, livre un texte audacieux. Le roman se présente comme une autobiographie fictive où le narrateur, Kanai Shizuka, retrace l'éveil et le développement de sa libido, de l'enfance à l'âge adulte. Mais il est bien plus que cela : c'est une réfutation littéraire du naturalisme japonais alors en vogue et une méditation philosophique sur la relation entre le corps, l'esprit et la société.

Peu après sa publication en 1909, le gouvernement japonais a censuré le livre, l'accusant de "corrompre les mœurs publiques". Cette censure était un aveu de son pouvoir subversif. À une époque où l'État Meiji promouvait une image de modernité et de moralité rigoriste, un récit aussi franc sur la sexualité était perçu comme une menace. Il est devenu un texte de référence pour les auteurs asiatiques cherchant à explorer la subjectivité et à défier les conventions sociales conservatrices dans leurs propres sociétés.

 

3. La Quête d'un Équilibre et les Relations avec les Femmes "Respectables" (Jeune adulte)

Le récit aborde ses relations avec des femmes en dehors du milieu prostitutionnel. Ces interactions sont souvent entravées par les conventions sociales, la timidité et les malentendus. Shizuka cherche une connexion qui unirait désir physique et affinité intellectuelle, sans vraiment la trouver. Ōgai montre les limites imposées aux relations hommes-femmes dans la société japonaise. La sexualité est soit canalisée vers la prostitution, soit idéalisée dans un mariage de convenance. La possibilité d'une relation épanouissante et égale semble hors de portée, ce qui donne une teinte de mélancolie et de frustration à cette partie du récit.

 

4. 20-21 ans et au-delà, mais le récit s'arrête au seuil de sa maturité, vers 21 ans...

Il est encore étudiant ou tout juste diplômé. Ces interactions avec des femmes en dehors du cadre prostitutionnel (comme des connaissances de la bourgeoisie, des femmes rencontrées dans des cercles intellectuels) sont timides et entravées par les conventions sociales de l'ère Meiji. Le narrateur est un jeune adulte qui tente d'appliquer sa réflexion philosophique à sa vie sentimentale, mais il se heurte à la réalité des codes sociaux et à sa propre incapacité à concilier facilement désir et respectabilité.

 

"Peu de temps après cette discussion, le docteur Annaka, avec lequel mon père était en très bons termes, vint nous rendre visite et me proposer un mariage avec une jeune fille qui descendait d’une noble famille de seigneurs féodaux. La jeune fille vivait à Banchô, dans la maison d’un peintre nommé Ichijô. Je pourrais la rencontrer quand je le désirerais. Comme à l’accoutumée, ma mère me pressa de lui rendre visite.

J’eus soudain envie de rencontrer cette jeune personne, mais la raison de ma décision était fort curieuse : ce n’était pas pour voir à quoi elle ressemblait, mais pour voir à quoi ressemblaient ces entrevues arrangées entre deux parties. C’était là une démarche quelque peu inconsidérée, mais je n’avais pas décidé de n’épouser aucune des jeunes filles qui me seraient présentées. Je me disais que, si l’envie m’en prenait, je n’aurais qu’à épouser celle-ci.

C’était vers le mois de mars, et il faisait encore froid. Conduit par le docteur Annaka, je me rendis à Banchô, chez le peintre Ichijô. C’était une triste demeure, avec une porte surmontée d’un linteau noir. Nous fûmes introduits dans une pièce de huit nattes, qui semblait être la chambre du peintre. Alors que nous bavardions, le docteur Annaka et moi, assis autour du brasero, le maître de maison parut. C’était un homme d’une cinquantaine d’années environ, à l’air franc et ouvert. Nous nous entretînmes de peinture. Quelques instants plus tard, sa femme nous rejoignit, accompagnée de la jeune fille.

Le peintre et sa femme animèrent la conversation en parlant de choses et d’autres. Ils me proposèrent de rester bavarder avec eux aussi longtemps que je le voudrais et se dire prêts à me servir du saké si je désirais en boire. Je leur répondis que je ne buvais pas. Le peintre me demanda, en penchant la tête : « Dans ce cas, que pouvons-nous vous offrir ? » À cette époque, une dent cariée me faisait souffrir, et, à la maison, je me nourrissais surtout de pâte de farine de sarrasin. « Comme j’ai remarqué un petit restaurant de nouilles dans le voisinage, j’aimerais manger de la pâte de farine de sarrasin », répondis-je. Le peintre éclata de rire : « Voilà une demande amusante ! » Sa femme appela la servante et lui donna des instructions.

Jusqu’à présent, la jeune fille était restée sagement assise à côté de la femme du peintre, les mains posées sur ses genoux. Elle avait un visage rond et potelé, et les coins de ses yeux étaient légèrement relevés. Regardant droit devant elle sans baisser la tête, elle ne paraissait pas le moins du monde intimidée. Son visage était dénué de toute expression. Pourtant, lorsqu’elle m’entendit demander de la pâte de farine de sarrasin, elle ne put retenir un franc sourire.

Après avoir commandé la pâte de farine de sarrasin, je songeai que ma demande ne le cédait en rien à celle de Kojima lorsqu’il avait réclamé des châtaignes enrobées de purée sucrée d’ignames, et je ris en moi-même. Pendant un petit moment, la conversation porta sur le sarrasin. Le maître de maison avait, lui aussi, mangé de la pâte de farine de sarrasin. Une fois, il avait été malade et, comme il ne pouvait consommer ni riz ni céréales, il s’était uniquement nourri, durant un mois, de pâte de sarrasin, « À cette époque, ajouta sa femme, j’étais vraiment stupéfaite par le comportement de mon mari ! », mais prenant conscience de son manque de tact, elle me fit aussitôt des excuses.

Je retournai à la maison après avoir mangé la pâte de farine de sarrasin. Le peintre et son épouse, suivis de la jeune fille, me raccompagnèrent jusqu’à l’entrée.

Sur le chemin du retour, le docteur Annaka me pressa de lui donner une réponse définitive, mais je ne pus rien lui dire. En fait, je ne savais moi-même que penser. Je ne trouvais pas la jeune fille particulièrement jolie ; je pensais qu’elle était fort distinguée. Elle ne manquait assurément pas de grâce. Je ne savais rien de son caractère, mais il ne me semblait déceler en elle nulle trace de complexes. Elle paraissait franche. Lorsque je me demandai si je désirais l’épouser, je m’aperçus que je n’en avais pas la moindre envie. 

Ce n’était certes pas qu’elle me déplût. Si elle n’avait dû jouer aucun rôle dans ma vie et s’il m’avait fallu porter un jugement sur elle, j’aurais sans doute dit que c’était le genre de fille qui me plaisait. 

Pourtant, je ne pouvais me faire à l’idée de l’épouser. Elle était certes distinguée, mais des jeunes filles comme elle, on en trouvait partout. Je me demandais pourquoi il me faudrait épouser celle-ci en particulier. J’essayai de réfuter mes propres arguments en me disant qu’avec de telles pensées, je ne trouverais jamais à me marier. 

Et pourtant, je ne pouvais me faire à l’idée de l’épouser. Je m’interrogeai sur les raisons qui, en de telles circonstances, amenaient les jeunes gens à se décider. N’était-ce pas le désir sexuel qui les poussait à prendre une décison ? Je pensais que c’était sans doute parce que cet aiguillon me faisait défaut que je ne pouvais me résoudre à épouser cette jeune personne, qui pourtant était assez à mon goût. S’apercevant que quelque chose me rendait soucieux, le docteur Annaka me dit : « Je repasserai vous voir un de ces jours. » Nous nous séparâmes en haut de la côte de Kudan.

Quand je rentrai chez moi, ma mère m’attendait. « Comment cela s’est-il passé ? » me demanda-t-elle. J’hésitai à répondre..."

 

5. Vers 21 ans - Le récit culmine non pas par une révélation fracassante, mais par une forme d'acceptation et de synthèse. Shizuka, devenu professeur, arrive à un équilibre précaire. Il n'a pas vaincu ses désirs, mais il a appris à vivre avec eux. La conclusion est ouverte, suggérant que la "vie sexuelle" est un processus continu d'adaptation et de compréhension de soi.

Ōgai rejette l'idée d'une "solution" définitive au "problème" sexuel. La maturité consiste à accepter la sexualité comme une partie intégrante, mais non dominante, de l'identité humaine. C'est une position éminemment stoïcienne et rationnelle.

 

"Le lendemain matin, alors que je prenais mon petit déjeuner, mon père déclara qu’il avait entendu dire que Miwazaki Seiha menait une vie dissolue et ne prenait du plaisir à boire qu’à condition d’y passer toute la nuit, et que, si tel était effectivement le cas, il était sans doute préférable que je ne le fréquentasse pas trop. Ma mère garda le silence. Je dis à mon père que Seiha et moi avions des tempéraments trop différents et que je n’avais pas l’intention de me lier avec lui. Et telle était réellement ma pensée.

Lorsque j’eus regagné ma chambre de quatre nattes et demie, je me mis à songer à ce qui s’était passé la veille. Était-ce là l’assouvissement du désir sexuel ? Le couronnement de l’amour n’était-il rien de plus que l’acte accompli la nuit précédente ? Comme c’était ridicule, me dis-je. En même temps et contre toute attente, je n’éprouvais pas une ombre de regret. Je ne ressentais nul remords. Bien entendu, je pensais qu’il était mal d’aller dans ce genre d’endroit. Je ne crois pas qu’on puisse franchir le seuil de sa propre maison dans l’intention de se rendre en un pareil lieu. Si je m’y étais rendu, pensais-je, c’était parce que je ne pouvais faire autrement. L’on peut dire, par exemple, qu’il est mal de se quereller. On ne sort pas de chez soi dans le dessein d’aller chercher querelle à quelqu’un. Mais, une fois dehors, il arrive parfois que l’on ne puisse faire autrement. C’est exactement ce qui s’était passé pour moi. 

Une vague angoisse, néanmoins, demeurait ancrée au fond de mon cœur. Et si j’avais attrapé quelque affreuse maladie ? Même lors d’une querelle, il arrive qu’une meurtrissure quelques jours plus tard vous fasse souffrir. Ce serait vraiment trop horrible que d’avoir contracté une maladie au contact de cette femme. Je songeais que cette infortune risquait même d’avoir des répercussions sur mes descendants. Telles furent les fluctuations psychologiques que j’éprouvai tout d’abord au lendemain de cette expérience, et elles se révélèrent bien moindres que je ne l’aurais cru. En outre, de même que les ondulations que l’air reçoit se font de moins en moins perceptibles à mesure que la distance augmente, mes fluctuations psychologiques diminuèrent aussi à mesure que le temps passait.

En revanche, un changement se produisit dans ma vie sentimentale, changement qui jour après jour devint plus net. Jusqu’ici, en présence d’une femme, j’étais je ne sais pourquoi hésitant, tout mon courage m’abandonnait, je devenais cramoisi et je bafouillais. 

À dater de ce jour, mon attitude se transforma. N’importe qui, n’importe où, a sans doute fait une semblable comparaison, mais ce fut pour moi comme si l’on m’avait armé chevalier.

Après cet incident, et pendant quelque temps, ma mère sembla me porter une attention inhabituelle. Sans doute croyait-elle déceler, dans mon attitude, les débuts, comme on dit, d’une dépravation morale. Ses craintes étaient sans fondement...."

 

Le 7 juin de la même année, il  reçoit du gouvernement son ordre de départ pour l’étranger. Sa destination était l’Allemagne. Le 24 août, il s’embarquait à Yokohama. "En fin de compte, je partis sans m’être marié...."

 

"C’est là tout ce que M. Kanai a écrit cette nuit. Un profond silence règne dans la maison. De l’autre côté des volets de bois tombe une de ces pluies fines et continues si fréquentes vers le mois de juin. Au bruit sourd et doux de la pluie sur les buissons du jardin se mêle le son métallique de l’eau courant dans les gouttières de zinc. Les allées et venues dans les rues de Nishikatamachi ont cessé, et il n’entend ni les gouttes de pluie martelant les parapluies ni le bruit des socques pataugeant dans la boue.

M. Kanai, les bras croisés, est absorbé dans ses pensées.

La suite des Mémoires qu’il a commencé à écrire flotte dans son esprit d’une façon confuse. Il se rappelle un petit café à Berlin, quand on tourne à l’ouest le long d’Unter den Linden. Le Café Krebs. C’était là que se réunissaient les étudiants japonais poursuivant leurs études à l’étranger, et ils avaient baptisé ce café Kani-ya. Il s’y était rendu bien des fois sans pour autant faire des avances aux femmes qui s’y trouvaient, lorsqu’un soir la plus belle fille de l’endroit, qui avait affirmé qu’elle ne sortirait pour rien au monde avec un Japonais, déclara vouloir à tout prix sortir avec M. Kanai. Il s’y était refusé. Folle de rage, la fille avait lancé par terre son verre de mélange qui s’était brisé. 

Puis il se rappelle sa pension de Karlstrasse. La nièce de sa propriétaire venait chaque soir, vêtue d’une chemise de nuit, s’asseoir au bord du lit dans lequel il dormait et bavarder avec lui pendant une demi-heure. 

« Ma tante ne dort pas et m’attend, mais elle dit qu’elle ne voit pas d’inconvénient à ce que je vienne vous trouver, puisque nous ne faisons que parler. C’est parfait ainsi, n’est-ce pas ? Cela ne vous ennuie pas… ? » La chaleur de ce corps se transmettait au sien à travers le couvre-pieds. Et, quand il se fut enfui après avoir payé trois mois de loyer comme le stipulait l’une des clauses du contrat de location, il avait reçu à n’en plus finir des lettres d’elle où elle lui disait qu’elle rêvait de lui chaque nuit...."

"...Quand M. Kanai avait commencé à écrire, il comptait ne relater que les faits survenus avant son premier mariage. Ce fut à l’automne de sa vingt-cinquième année qu’il revint d’Europe. La femme qu’il épousa aussitôt après son retour mourut en donnant le jour à un garçon. Pendant quelque temps, il vécut seul, puis à trente-deux ans il se maria avec son épouse actuelle, qui était âgée de dix-sept ans. Au début, il pensait relater absolument tous les faits survenus jusqu’à sa vingt-cinquième année.

Mais une fois qu’il eut posé sa plume et se fut mis à réfléchir, il se demanda si la relation de ces inutiles affrontements se répétant au hasard n’était pas vaine. Ce qu’il avait écrit n’était pas autobiographique au sens habituel du terme. Et ce n’était pas davantage un roman qu’il s’était à tout prix efforcé d’écrire. Tout cela importait peu, mais M. Kanai ne voulait pas écrire quelque chose qui n’eût point de valeur artistique ..." (Gallimard/Unesco, Éditions Gallimard 1981, pour la traduction française).

1910-1911, "Seinen" ("Le Jeune Homme", The Youth / Young Men)

Un Roman de la Génération Perdue de l'Ère Meiji - Publié en feuilleton entre 1910 et 1911, "Le Jeune Homme" est une œuvre charnière dans la carrière de Mori Ōgai. Écrit juste après la censure de "Vita Sexualis", il aborde des questions tout aussi cruciales, mais en élargissant le champ d'exploration de la sexualité à la quête existentielle et idéologique d'une jeunesse prise dans les turbulences de la modernisation japonaise. Ce n'est plus seulement l'histoire d'une "vie sexuelle", mais celle d'une "vie intérieure" dans son ensemble, confrontée aux dilemmes de l'action, de l'art et de l'engagement.

Un roman souvent considéré comme la réponse la plus aboutie d'Ōgai au naturalisme japonais. Alors que les naturalistes cherchaient à décrire la vie "telle qu'elle est" dans ses aspects les plus sordides, Ōgai propose un roman d'idées qui explore la vie intérieure et les conflits spirituels, en résonance avec la crise identitaire de la jeunesse instruite de l'ère Meiji, tiraillée entre des influences contradictoires.

 

Les Trois Femmes et les Voies de l'Existence ...

La structure du roman est largement organisée autour des relations de Jun'ichi avec trois femmes, qui représentent chacune un chemin de vie possible et une facette de ses désirs, 

- O-Tama (la Femme Sensuelle)

 Elle représente la tentation de la vie hédoniste, tournée vers les plaisirs charnels et esthétiques. Cette relation évoque le monde des "démons" ou des tentations purement physiques et artistiques, mais qui risque de l'éloigner de toute forme d'engagement sérieux dans le monde.

- O-Nobu (la Jeune Fille de Bonne Famille) 

Elle incarne la voie conventionnelle et bourgeoise : un mariage de raison, une carrière stable, l'acceptation des normes sociales. C'est la voie de la respectabilité et du confort, mais que Jun'ichi perçoit comme étouffante et dénuée de passion ou d'idéal.

- Sakiko (la Femme Intellectuelle) 

Elle représente la possibilité d'une connexion intellectuelle et spirituelle. C'est la voie la plus complexe et la plus moderne, promettant une relation d'égal à égal fondée sur des idéaux partagés. Cependant, cette relation est aussi semée d'embûches, de doutes et de malentendus.

Le personnage de Sakiko préfigure la "Nouvelle Femme" (atarashii onna), éduquée, indépendante et en quête de sa propre réalisation, ajoutant une couche supplémentaire au conflit des générations et des genres.

 

L'Influence de Nietzsche ...

Jun'ichi est hanté par la figure du Übermensch (Surhomme) qu'il comprend de manière incomplète. Il aspire à une vie d'exception, à transcender la médiocrité, mais il n'a pas la volonté de fer nécessaire pour y parvenir. Son dilemme est celui de toute une génération : comment être un "individu" dans une société qui valorise encore largement le collectif et la hiérarchie ?

- Ōgai dépeint avec une finesse clinique le phénomène de la "maladie du siècle". Jun'ichi pense trop, doute de tout, et son hyper-intellectualisation le rend incapable d'agir de manière décisive. C'est une critique subtile de l'importation superficielle des philosophies occidentales sans avoir les outils culturels ou sociaux pour les incarner pleinement.

 

Comme pour "Vita Sexualis", le personnage de Jun'ichi est devenu un archétype littéraire dans toute l'Asie de l'Est.

Le "jeune homme tourmenté", écartelé entre tradition et modernité, est une figure que l'on retrouve dans les littératures coréenne, chinoise et taïwanaise du début du XXe siècle. Le Jeune Homme a offert un modèle pour explorer cette condition.

Le roman pose une question cruciale pour toutes les sociétés asiatiques en cours de modernisation rapide : que perd-on et que gagne-t-on en adoptant la modernité occidentale ? Cette question reste d'actualité, ce qui assure la pertinence continue de l'œuvre ...

 

1910, "Gan" (The Wild Goose, L'Oie sauvage)

"L’Oie sauvage" (trad. Reiko Vergnerie), POF, 1987. - Publié en série entre 1911 et 1913, "L'Oie sauvage" se situe dans la pleine maturité artistique d'Ōgai. C'est une œuvre plus apaisée, moins ouvertement polémique que "Vita Sexualis" ou "Le Jeune Homme", mais d'une profondeur psychologique et d'une mélancolie poétique rares. Le roman porte le thème de la destinée contrariée à travers une histoire d'amour non consommée, servie par une construction narrative remarquable et un symbolisme puissant.

 

Le récit se déroule dans le Tokyo des années 1880. Il est raconté par un narrateur-témoin, qui se souvient de sa jeunesse d'étudiant en médecine. L'héroïne est Otama, une jeune femme belle et douce, devenue la maîtresse (la « seconde femme ») d'un prêteur sur gages nommé Suezō, un homme vulgaire et peu séduisant qu'elle n'aime pas. Elle a accepté cette situation pour subvenir aux besoins de son vieux père, veuf et démuni.

Otama vit dans une maison le long d'un canal, dans un état de solitude et de douce résignation. Chaque jour, elle observe depuis sa fenêtre un jeune étudiant en médecine, Okada, qui passe devant chez elle pour aller à l'université. Il incarne à ses yeux l'idéal de la jeunesse, de la beauté et de la pureté. Peu à peu, elle tombe amoureuse de cette image sans même lui avoir parlé. Elle échafaude des rêves secrets dans lesquels il serait son sauveur.

Le drame se noue lorsque le narrateur, camarade d'Okada, apprend la vérité sur Suezō (qui est en réalité déjà marié) et la révèle indirectement à Otama. Humiliée et révoltée, elle décide de rompre le silence et de parler à Okada lorsqu'il passera. Le jour fatidique arrive, mais au moment où Okada s'apprête à passer devant sa maison, un événement minuscule et tragique se produit : une oie sauvage apprivoisée, qui vivait sur le canal, est soudainement tuée par un ami d'Okada. Distrait par cet incident, Okada ne prête pas attention à Otama qui l'appelle. Il part peu après pour l'Allemagne pour ses études, sans jamais avoir su qu'il était l'objet d'une passion secrète. Otama reste seule, son destin scellé par le hasard.

 

L'Amour Impossible et la Solitude qui en découle en constitue le thème central ...

- L'amour d'Otama pour Okada est un amour pur, idéalisé et totalement intérieur. Il n'a besoin d'aucune réalisation pour exister, mais il est condamné à rester un fantasme. Le roman est une étude subtile de la vie intérieure d'une femme et de ses stratégies de survie psychologique face à une condition dégradante.

- Le Hasard et la Destinée (Inen) : Ōgai évoque avec une finesse extrême le rôle du hasard dans la vie humaine. Rien de grand ni de dramatique ne sépare les personnages ; seulement un enchaînement de petites circonstances (la révélation sur Suezō, la mort de l'oie) qui, ensemble, créent une tragédie intime. C'est l'antithèse d'un drame romantique flamboyant ; la tragédie est ici dans l'occasion manquée, dans le « presque ».

- La Condition Féminine dans la Société Meiji : Comme dans "La Danseuse", Ōgai montre comment les femmes sont des victimes des structures économiques et sociales. Otama est une marchandise, échangée pour la sécurité de son père. Son désir d'émancipation et d'amour authentique se heurte à un système qui ne lui offre comme seule échappatoire que le rêve et la résignation.

 

"L'Oie sauvage" est souvent considéré comme le roman le plus parfait et le plus émouvant d'Ōgai, et sa réputation le suit ..

- L'histoire d'Otama, avec ses thèmes de sacrifice familial, d'amour contrarié et de résignation face au destin, trouve un écho profond dans les cultures asiatiques, où les destins individuels sont souvent soumis aux exigences familiales et sociales.

- La critique japonaise vente l'équilibre parfait entre la description réaliste de la société de l'ère Meiji et la sensibilité lyrique et poétique. C'est la synthèse réussie des talents de l'auteur : le clinicien observe les mécanismes sociaux, tandis que le poète explore l'âme humaine.

- Le roman est profondément émouvant, mais cette émotion n'est jamais criée ou mélodramatique. Elle est contenue, suggérée, ce qui la rend d'autant plus puissante. Cette retenue est considérée comme une vertu esthétique majeure au Japon.

- Le personnage d'Otama est l'un des plus mémorables et des plus touchants de la littérature japonaise. Sa dignité dans la détresse, sa douceur et sa résilience lui valent une immense sympathie.

- "L'Oie sauvage" est l'incarnation même du « mono no aware », cette sensibilité japonaise à la mélancolie des choses éphémères. Ce n'est pas un roman sur la grandeur tragique, mais sur la beauté triste des destins ordinaires. Sa réputation, au Japon et dans le monde, repose sur cette capacité à saisir, avec une grâce et une précision inégalées, le moment où une vie bascule non pas à cause d'une fatalité héroïque, mais d'un hasard insignifiant, laissant le personnage – et le lecteur – avec le souvenir poignant de ce qui aurait pu être.

1912, "Okitsu Yagoemon no Isho" (The Last Testament of Okitsu Yagoemon)

« Le Testament d’Okitsu Yagoemon » (trad. Jacqueline Pigeot) in "Les Noix, la mouche, le citron" Et dix autres récits de l'époque Taishô, Picquier, 1986. - Une œuvre qui représente le cœur de la réflexion tardive de Mori Ōgai sur l'éthique du samouraï et les dilemmes de la loyauté. - Transl. Richard Bowring in: "The Historical Literature of Mori Ōgai". Volume 1: The Incident at Sakai and Other Stories.

"Le Testament d’Okitsu Yagoemon" est considéré comme un sommet de la littérature japonaise moderne pour sa profondeur psychologique et son traitement philosophique de l'histoire.

Publié en 1912, Le Testament d’Okitsu Yagoemon appartient, comme L'Incident de Sakai, au cycle des « récits historiques documentaires » de l'auteur. Cependant, il opère un recentrage radical : de l'échelle d'un incident diplomatique, il passe à l'intimité d'une conscience. Ce n'est plus un rapport, mais une confession fictive, un monologue intérieur de la tombe. L'œuvre explore la psychologie derrière l'acte le plus extrême du bushidō : le junshi, le suicide par suivance dans la mort de son seigneur.

 

Le récit est tout entier construit autour d'un souvenir refoulé qui ressurgit au moment de la mort. Ōgai montre que l'identité d'un homme, même un samouraï endurci, n'est pas un bloc monolithique. Elle est une construction continue, révisée à la lumière de l'expérience et des regrets. Le testament devient un acte de clarification de soi pour soi-même.

- Ōgai dépasse la vision romantique du suicide comme simple acte de loyauté fanatique. Il en explore les motivations complexes et troubles. Pour Yagoemon, le junshi est-il :

- L'Éthique du Guerrier (Bushidō) mise à l'épreuve de la Conscience. Le bushidō est un code externe. Yagoemon, face à la mort, le confronte à sa conscience interne. Le testament est le lieu de cette confrontation. Il ne remet pas en cause le code, mais il cherche à y inscrire son histoire personnelle, à lui donner un sens qui dépasse la simple obéissance.

- La forme du « testament » est un choix génial. Elle permet une plongée totale dans la conscience du personnage. Le ton est grave, méditatif, et d'une profonde sincérité. Nous n'avons accès à aucune vérité autre que celle de Yagoemon.

- Ōgai imite le style des chroniques médiévales et des testaments samouraïs, avec une langue précise, dépouillée et d'une grande solennité. Cette simplicité classique renforce la gravité du sujet et la dignité du personnage.

- Le récit commence et se termine avec la préparation au suicide, mais le voyage intérieur de Yagoemon, déclenché par le souvenir, forme une boucle qui donne une profondeur nouvelle à son acte final.

 

"Je me mis à réfléchir longuement sur ce qui s’était passé depuis que mon père était entré au service de cette maison : il va sans dire que lui-même ainsi que mon frère ainé avaient joui d’une faveur exceptionnelle; moi-même, lorsqu’à Nagasaki j’avais tué mon compagnon de mission Yokota Seibé, le seigneur Shôkô-ji avait daigné épargner ma vie. Maintenant que le maitre qui m’avait rétabli dans sa grace avait quitté ce monde, comment pouvais-je rester en vie? C’est ainsi que je pris ma décision...."

 

Avant Ōgai, le samouraï était souvent dépeint comme un archétype, un héros sans états d'âme. Avec Okitsu Yagoemon, Ōgai a introduit le doute, la mémoire et l'introspection dans le psyche du guerrier. Il a créé le « samouraï moderne », un individu complexe habité par des questions existentielles.

Écrit à la fin de l'ère Meiji, le récit peut être lu comme une métaphore de la relation des Japonais avec leur passé féodal. Le personnage de Yagoemon, tiraillé entre un code ancien et sa conscience individuelle, reflète le dilemme de la nation : comment construire une modernité sans renier une histoire guerrière à la fois glorieuse et problématique 

 

Le dilemme de Yagoemon – la soumission à un code social contre l'expression de son individualité – est un thème central dans de nombreuses sociétés asiatiques aux structures traditionnelles fortes. L'œuvre offre un cadre pour penser ce conflit de manière sophistiquée.

La méthode d'Ōgai, qui consiste à utiliser un fait historique comme point de départ pour une exploration de la vie intérieure, a influencé de nombreux écrivains à travers l'Asie, leur montrant comment le passé peut être un réservoir inépuisable pour interroger la condition humaine.

Et pour le lectorat international, le récit transcende son contexte japonais. Il rejoint des œuvres comme "Le Mur" de Jean-Paul Sartre ou "La Chute" d'Albert Camus dans son analyse des questions du choix, de la responsabilité et de la quête de sens face à la mort. C'est une méditation existentielle d'importance ...

1913, "Vengeance sur la plaine du temple Goji-in" (Gojiin-ga-hara no katakiuchi)

Vengeance Sur La Plaine Du Temple Goji-In: Et Autres Recits Historiques (Collection Japon Les Belles Lettres, Collection Japon, Série Fiction, Paris, 2008 - Écrit en 1913, ce récit appartient au cycle des « histoires de vengeance » (katakiuchi) qu'Ōgai explore durant sa période historique. Comme pour "L'Incident de Sakai" ou "Le Testament d'Okitsu Yagoemon", l'auteur ne cherche pas à créer un drame romantique, mais à exposer, avec la froide objectivité du clinicien, les mécanismes sociaux et psychologiques d'une pratique féodale : la vendetta, ritualisée et codifiée à l'époque d'Edo.

 

La Vengeance comme Institution Sociale, tel est le thème principal ...

- Une démythification du Katakiuchi : La culture populaire (théâtre Kabuki, récits) avait souvent romanticé la vengeance. Ōgai, lui, la désenchante. En montrant son aspect procédurier, bureaucratique et coûteux, il en offre une vision réaliste et critique. Il dissèque le mythe pour en révéler les rouages sociaux.

- Ōgai ne s'intéresse pas à la passion vengeresse, mais à la vendetta en tant qu'institution légale et sociale. La vengeance n'est pas un crime ; c'est un devoir, un processus bureaucratique et ritualisé. Le récit montre comment la société féodale canalise et régule la violence privée pour en faire un pilier de l'ordre public et de l'honneur des familles.

- Les personnages sont quasiment des archétypes. On ne connaît pas leurs émotions profondes. Gendō n'est pas dépeint comme un héros romantique assoiffé de sang, mais comme un fonctionnaire de la vengeance. Il exécute une tâche nécessaire. Son individualité est absorbée par son rôle social de fils vengeur.

- Ce qui intéresse Ōgai, c'est « comment » cela se fait, pas « pourquoi ». Le suspense, s'il y en a un, réside dans la réussite ou l'échec de la procédure. L'honneur ne réside pas dans le fait de tuer, mais dans le fait d'avoir suivi toutes les étapes du rituel de manière impeccable.

- Caractéristique frappante du récit, Ōgai ne condamne ni ne célèbre la vengeance. Il l'expose. Il décrit le système de valeurs qui la rend possible et nécessaire. Cette neutralité est une forme de critique en soi, forçant le lecteur à se confronter à la logique interne, mais aussi à la froideur déshumanisante, de cette coutume.

- Le style est sec, factuel, impersonnel. Les émotions sont absentes. Les événements sont rapportés comme dans une chronique officielle. Cette objectivité crée un effet de distance qui souligne le caractère systématique et implacable de la vendetta.

-  Contrairement aux histoires de vengeance occidentales (comme Le Comte de Monte-Cristo) qui sont centrées sur la passion, le calcul et la personnalité du vengeur, le récit d'Ōgai est impersonnel.  

1914, "Sakai Jiken" (L’Incident de Sakai)

« L’Incident de Sakai » (trad. Jean Cholley) in Anthologie de nouvelles japonaises contemporaines, tome I, Gallimard, 1986. - Écrit en 1914, L'Incident de Sakai appartient à la période des « romans historiques documentaires » d'Ōgai. 

Après des œuvres centrées sur la psychologie individuelle, l'auteur se tourne vers le passé récent du Japon pour y puiser des cas concrets interrogeant la morale et l'honneur. Ce récit se distingue radicalement de ses œuvres de fiction précédentes par son style dépouillé, quasi-journalistique, et son sujet : un fait divers diplomatique aux conséquences tragiques, qui eut lieu en 1868, durant les premiers jours tumultueux de l'ère Meiji.

 

Le récit est divisé en deux parties distinctes : la première décrit l'incident et ses causes (le chaos, l'incompréhension), la seconde se focalise sur l'exécution et ses conséquences (l'ordre rétabli, le rituel macabre). Cette structure met en lumière la brutalité de la transition entre le désordre initial et la réponse froide et systématique du gouvernement ..

 

Le Choc des Civilisations et la Souveraineté Humiliée ...

 L'incident est une parabole parfaite de la position faible du Japon face aux puissances occidentales à l'aube de l'ère Meiji. Le gouvernement est contraint de sacrifier ses propres citoyens pour satisfaire aux exigences d'une nation étrangère, un acte perçu comme une humiliation nationale nécessaire pour préserver la paix.

Au coeur du récit, l'Honneur et la Responsabilité Collective ...

- Les vingt samouraïs n'ont pas tous tiré. Certains étaient peut-être même innocents. Pourtant, ils acceptent tous la sentence sans se plaindre, par loyauté envers leur domaine et pour le salut de la nation. Leur mort est un acte d'expiation collective, un concept profondément ancré dans la mentalité féodale, qui entre en conflit avec la notion occidentale de responsabilité individuelle.

- Le Bushingiri (l'Éthique du Guerrier) face à la Realpolitik : Les samouraïs meurent en suivant le code du bushidō, avec un courage et une dignité qui impressionnent même leurs bourreaux. Leur mort est « belle » selon l'esthétique guerrière traditionnelle. Cependant, Ōgai montre que cette beauté tragique est instrumentalisée par la froide raison d'État (Realpolitik) du nouveau gouvernement. Ils sont les pions sacrifiés sur l'échiquier de la diplomatie internationale.

- La demande de grâce par le consul français introduit une lueur d'humanité dans ce carnage ritualisé. Elle suggère que même dans un rapport de force inégal, un choc d'humanité est possible. Cette clémence, arrachée par l'horreur du spectacle, pose la question de l'absurdité de tout le processus.

- Ōgai, en médecin et historien, adopte un style factuel et dépassionné. Il rapporte les événements comme s'il rédigeait un rapport officiel. Cette objectivité apparente rend le récit d'autant plus poignant et accablant ; la tragédie ressort des faits eux-mêmes, sans besoin de pathos.

 

Au Japon, un Miroir des Dilemmes de la Modernisation ...

- L'incident était un épisode connu, mais douloureux. En l'exhumant, Ōgai a forcé ses contemporains à réfléchir sur le prix sanglant de l'ouverture du pays. Le récit est perçu comme une méditation sur les sacrifices exigés par la construction de l'État-nation moderne.

- En dépeignant le gouvernement Meiji comme une entité impitoyable, prête à sacrifier ses sujets pour sa crédibilité internationale, Ōgai porte un jugement sévère, bien que voilé par l'objectivité, sur les fondations de l'État moderne. C'est un acte de courage intellectuel.

- Le récit célèbre la vertu stoïcienne des samouraïs, mais il en questionne aussi la pertinence dans un monde nouveau gouverné par la loi internationale et la raison d'État. Leur mort est-elle un acte héroïque ou une inutile boucherie ? Ōgai laisse la question ouverte.

- Une parabole de la Relation avec l'Occident : Pour de nombreux pays d'Asie ayant subi le colonialisme ou la pression impérialiste occidentale, l'histoire de Sakai est une puissante illustration des dilemmes auxquels sont confrontées les nations non-occidentales : comment préserver sa souveraineté et sa dignité face à des puissances étrangères exigeantes ? Le récit d'Ōgai offre un cadre pour penser ce traumatisme collectif.

- Le concept de sacrifice d'individus pour le bien du groupe est un thème récurrent dans l'histoire et la littérature de nombreux pays asiatiques. L'œuvre d'Ōgai en fournit un exemple japonais particulièrement frappant.

- Alors que la littérature occidentale abonde en récits d'« incidents » en terres lointaines vus du point de vue des colons ou des explorateurs, L'Incident de Sakai offre le point de vue de l'« autre ». Il montre comment les actions de marins occidentaux pouvaient déclencher des crises dans les sociétés qu'ils visitaient, et comment ces sociétés réagissaient avec leurs propres codes, souvent incompris.

Le récit est une pièce maîtresse pour comprendre les mécanismes de la diplomatie du canonnière et les complexités de la modernisation du Japon ...

1916, "Takasebuné"

Une nouvelle traduite à plusieurs reprises, notamment sous le titre "Le Bateau-Takase", dans "La Mort et autres histoires" (édition bilingue, Presses Universitaires de France - PUF, 1999) et dans les différentes anthologies publiées par les éditions Picquier. La nouvelle est également disponible en anglais sous le titre "The Takase Boat" ou "The Boat on the Takase River" et figure notamment dans "The Incident at Sakai and Other Stories" (traduit par David Dilworth et J. Thomas Rimer), publié par l'University of Hawaii Press.

Le "Takasebune" est le nom d'un bateau-péniche qui transporte des criminels en exil de Kyoto à l'île pénitentiaire d'Osaka. L'intrigue entière se déroule à bord de ce bateau, qui devient le cadre d'une profonde réflexion psychologique et morale. L'histoire suit le voyage d'un garde et de son prisonnier, Kinsuké, un homme qui a tué son frère. Au cours du trajet sur le Takasebune, le garde découvre les motivations complexes et la sérénité étrange de Kinsuké, remettant en cause les notions conventionnelles de crime et de châtiment.

Le prisonnier, Kinsuké, explique notamment au gardien pourquoi il a tué son frère. La maîtresse de Kinsuké était une prostituée qu'il avait rachetée et installée chez lui. Son frère, dément et jaloux, la harcelait et la brutalisait constamment. Un jour, excédé par les souffrances de la femme, Kinsuké a poignardé son frère pour mettre fin à ses tourments, un acte qu'il présente presque comme un geste de pitié. Le portrait de cette femme, victime silencieuse du désir et de la violence masculine, et son sort tragique font d'elle un archétype que l'on retrouvera amplifié dans l'œuvre de Fumiko Enchi, qui explorera intensément la condition féminine, la sexualité et la souffrance des femmes dans la société japonaise.

1915, "Sanshô Dayû Abe ichizoku" (L’Intendant Sanshô)

 "L’Intendant Sanshô" (contient aussi "Le Clan Abe",  trad. Corinne Atlan, Picquier, 1990 - "Abe Ichizoku" (1913), une de ses premières nouvelles historiques, marquant un tournant dans sa carrière. Publié en 1915, "L'Intendant Sanshô" appartient à la période historique de l'œuvre d'Ōgai. Contrairement à "La Danseuse" ou "Le Jeune Homme", qui étaient ancrés dans le Japon contemporain de l'auteur, cette nouvelle s'inspire d'un conte médiéval du Konjaku Monogatari. Cependant, Ōgai ne se contente pas de retranscrire une légende ; il la réécrit et la politise pour en faire une parabole humaniste sur la justice, la compassion et la résistance face à l'oppression.

L'histoire d'Anju et Zushiō est devenue une référence culturelle absolue au Japon, symbole de la souffrance innocente et du sacrifice ultime pour une cause juste ... 

Les thèmes de la piété filiale, de l'injustice redressée et du sacrifice familial ont une résonance profonde dans toutes les cultures d'Asie de l'Est (Chine, Corée, Vietnam). L'histoire a été lue et appréciée comme un magnifique exemple de littérature morale, transcendant les spécificités japonaises.

 

"Un étrange groupe de voyageurs avançait sur la route qui mène de Kasuga, en Echigo, à la province d’Imazu. En tête venait la mère, une femme d’à peine un peu plus de trente ans, puis ses deux enfants, une fillette de quatorze ans et un garçon de douze. La servante d’une quarantaine d’années qui les accompagnait exhortait les deux petits, épuisés : 

— Courage ! Nous serons bientôt à l’auberge. 

L’aînée surtout traînait la jambe, et bien qu’elle fît son possible pour dissimuler sa fatigue à sa mère et son petit frère, seule une volonté vacillante redonnait par instants un semblant d’élasticité à son pas. 

L’allure des quatre voyageurs n’aurait guère surpris s’il s’était agi de pèlerins en route vers quelque temple voisin, mais leurs airs de grande hâte, avec leurs bâtons de marche et leurs chapeaux de bambou à large bord, ne manquaient pas de provoquer l’étonnement, puis la pitié dans le cœur des passants. 

Des rangées de fermes bordaient le chemin par intervalles. Malgré le sable et les cailloux, le sol, mêlé d’argile et durci au soleil de cette belle arrière-saison, paraissait doux à fouler après celui des grèves où s’enlisaient les chevilles. 

Le hasard de la marche les avait conduits devant un îlot de toits de chaume, au milieu d’un bosquet de chênes, où le soleil couchant jetait ses rayons. 

— Regardez ! Quelles belles feuilles d’automne ! 

Comme les enfants fixaient sans répondre la direction qu’indiquait devant eux le bras tendu de leur mère, la servante fit remarquer : 

— Ma foi, à voir la teinte des arbres, rien d’étonnant qu’il fasse déjà si froid le matin et le soir… 

L’aînée se tourna soudain vers son frère. 

— Comme je voudrais arriver vite là où père nous attend. 

— Nous avons encore beaucoup de chemin à faire, tu sais, répondit le cadet d’un air sentencieux. 

La mère les sermonna : 

— C’est vrai. Avant d’arriver, il nous faudra passer quantité de montagnes comme celles que nous avons déjà franchies, et traverser en bateau bien des fleuves et des mers. Vous devrez marcher tous les jours comme des grands, de toutes vos forces. 

— Je voudrais quand même arriver vite…, dit la fillette. 

Ils poursuivirent leur chemin en silence. 

En sens inverse parut bientôt une femme, deux seaux vides en équilibre sur l’épaule : c’était une paludière, de retour des marais salants. 

La servante l’appela : 

— Ohé, là-bas ! N’y a-t-il point dans ces parages une ferme qui accueillerait des voyageurs pour la nuit ? 

L’ouvrière s’arrêta pour les examiner tous quatre, avant de répondre : 

— Quelle pitié ! Vous voilà en bien mauvais lieu pour la tombée  du jour : vous ne trouverez nulle maison où passer la nuit. 

— Vraiment ? Les gens d’ici sont-ils si peu accueillants ? 

Attirés par le tour animé de la conversation, les deux enfants s’étaient rapprochés et formaient maintenant cercle avec la servante autour de la femme. 

— Bien au contraire, les gens pieux et hospitaliers ne manquent pas dans la contrée, mais il s’agit d’un décret du gouverneur de la province, on n’y peut rien. Tenez, là-bas… (Elle montrait la route d’où elle était venue.) Si vous allez jusqu’à ce pont, vous trouverez une pancarte où tout est inscrit en détail. Depuis quelque temps, de dangereux marchands d’esclaves écument la région : voilà pourquoi il est interdit d’offrir l’hospitalité aux voyageurs. Sept familles des alentours seraient impliquées dans l’affaire… 

— Quel ennui ! Nous avons les enfants avec nous, et nous sommes à bout. Il doit bien y avoir un moyen. 

— Eh bien… même en allant jusqu’aux salines où je travaille, vous risqueriez d’être surpris en route par la nuit, et vous n’auriez plus qu’à dormir à la belle étoile. Non, à mon avis, la meilleure chose à faire serait de passer la nuit sous le pont. Vous trouverez de gros troncs d’arbres empilés contre la muraille, le long de la berge. C’est du bois de charpente, flotté d’en amont de l’Arakawa. Les enfants s’amusent là-dessous tant qu’il fait jour, mais tout au fond cela ne manque pas de recoins sombres bien à l’abri du vent, où même le soleil n’entre jamais. Je loge chez le propriétaire des salines, à deux pas d’ici, dans le bois de chênes, aussi je pourrai vous apporter de quoi coucher, de la paille et des nattes, une fois la nuit tombée. 

La mère des enfants, qui s’était tenue à l’écart tout au long de la conversation, s’approcha de l’ouvrière. 

— Nous avons bien de la chance d’avoir rencontré une personne aussi secourable. C’est entendu, nous irons passer la nuit là-bas. Si toutefois vous aviez l’obligeance de nous prêter un peu de paille pour couvrir les enfants, je vous en serais bien reconnaissante. 

La femme l’assura de son aide avant de disparaître en direction du bois de chênes, tandis que le petit groupe se hâtait vers le pont...."

 

L'histoire est construite comme une parabole morale. Les personnages incarnent des principes : le Père (la Justice), Sanshō (la Tyrannie), Zushiō (la Persévérance), Anju (le Sacrifice). Cette approche donne au récit une force allégorique universelle.

Le cœur du récit, l'Humanisme contre la Barbarie ...

- La maxime du père, "Les hommes sont créés égaux", fonctionne comme un credo humaniste qui s'oppose directement à la loi du plus fort et à l'esclavage pratiqué par Sanshō. Le combat des enfants n'est pas seulement pour leur survie, mais pour la préservation de cette vérité morale au cœur de l'inhumanité.

- Le sacrifice d'Anju est l'acte pivot de l'histoire. Il est présenté non comme un échec, mais comme un choix héroïque et délibéré qui permet la libération de son frère et, par extension, de tous les esclaves. Son acte confère une dimension presque religieuse au récit.

- La Piété Filiale (Kō) : Ce concept confucéen fondamental est le moteur de l'intrigue. La quête des enfants pour retrouver leurs parents et venger leur père est ce qui donne un sens à leur souffrance. La fin, où Zushiō devient gouverneur à la place de son père et sauve sa mère, est l'accomplissement parfait de la piété filiale, érigée en force morale supérieure.

- La Loi, la Justice et la Légitimité du Pouvoir : Le récit pose la question de la source de la loi. La loi de Sanshō est arbitraire et cruelle. La loi que représente le père de Zushiō, puis l'État impérial, est juste et humaniste. Le voyage de Zushiō pour atteindre la capitale symbolise la quête pour rétablir un ordre moral légitime.

Ōgai utilise un style dépouillé, presque archaïque, qui imite les chroniques médiévales. Cette simplicité de ton renforce la puissance dramatique et la dimension intemporelle de la fable.

La réputation de L'Intendant Sanshô est immense, due en grande partie à son adaptation cinématographique ...

En réécrivant ce conte, Ōgai a offert à l'ère Meiji et Taishō une histoire qui réaffirmait les vertus confucéennes (piété filiale, justice) tout en y injectant un idéal humaniste moderne ("les hommes sont créés égaux"). C'était une manière de trouver dans le passé des valeurs stables pour un présent en mutation. 

La réputation mondiale de "L'Intendant Sanshô" (Sanshō Dayū) est indissociable du film de Kenji Mizoguchi (1954), considéré comme l'un des plus grands films de l'histoire du cinéma. Le film a amplifié la portée universelle de l'histoire, et pour beaucoup dans le monde, l'histoire est connue à travers la vision sublime et tragique de Mizoguchi avant de l'être par la nouvelle d'Ōgai.

"Yoake mae" (1929-1935,"Before the Dawn"), un vaste roman historique en deux parties, souvent considéré comme le chef-d'œuvre de Tōson. L'histoire se déroule durant la période du Bakumatsu et de la Restauration de Meiji (environ 1853-1887). Il suit la vie d'un maître de relais (Aoyama Hanzô) qui est aussi un érudit nationaliste, et explore les tumultes et les transformations du Japon lors de son ouverture au monde.

Shimazaki Tōson (1872-1943), l'un des romanciers et poètes japonais les plus importants de l'ère Meiji, et  considéré comme un pilier du naturalisme japonais (shizenshugi), trouvera en Mori Ōgai (1862-1922), un aîné et un rival. Contrairement à Tōson, Ōgai était un haut fonctionnaire, formé en médecine en Allemagne. Il représentait la raison, l'érudition et l'ouverture à l'Occident. Ōgai écrira une préface élogieuse pour le premier roman de Tōson, "Hakai", lui offrant une légitimité cruciale.  Cependant, leur relation a changé avec la publication de "Shinsei" (La Nouvelle Vie) en 1919, un roman, dans lequel Tōson avoue sa relation incestueuse avec sa nièce (Okumura Komako), alors qu'il était veuf : il a scandalisé le Japon littéraire et Ōgai a été l'un de ses critiques les plus cinglants.

Cette rivalité personnelle s'est cristallisée autour de deux revues littéraires rivales, représentant deux conceptions opposées de la littérature, 

- Le camp de Tōson : La revue Subaru (1909-1913)

Autour de Tōson se regroupaient les auteurs naturalistes. Leur credo était la confession personnelle, l'exploration sans fard de la vie privée et des pulsions ("l'exposition du laid"). Subaru était leur tribune.

- Le camp d'Ōgai : La revue Shirakaba (Le Bouleau Blanc, 1910-1923)

Ōgai était le parrain intellectuel de ce groupe, composé de jeunes écrivains idéalistes et humanistes (comme Naoya Shiga et Saneatsu Mushanokōji). Ils rejetaient le naturalisme qu'ils jugeait égocentrique et sordide. Ils prônaient un art qui élève l'âme, influencé par l'humanisme européen et des figures comme Rodin.

Alors que Tōson et les naturalistes cherchaient la vérité dans l'aveu des faiblesses humaines, Ōgai et le groupe Shirakaba cherchaient la vérité dans l'idéal, la beauté et la moralité.

Malgré leurs différences, le respect mutuel n'a jamais disparu. À la mort de Mori Ōgai en 1922, c'est Shimazaki Tōson qui a prononcé l'éloge funèbre officielle lors de ses funérailles nationales. Cet honneur symbolisait la reconnaissance de Tōson pour le rôle de pionnier et de guide qu'avait joué Ōgai pour toute sa génération.

Le lien entre Natsume Sōseki (1867-1916) et Mori Ōgai était bien moins chargé d'affect et de conflits personnels. C'était une relation entre deux "tours d'ivoire" qui, depuis leurs sommets respectifs, échangeaient publiquement à travers des essais et des préfaces, où ils définissaient leurs conceptions opposées de la littérature. L'épisode le plus célèbre est le débat autour du concept de "Sokuten kyoshi" (suivre le Ciel, quitter le Moi) de Sōseki.

Dans une lettre à un de ses disciples (1911) et dans ses derniers romans, Sōseki développe l'idée que l'écrivain doit dépasser son "petit moi" égoïste (shōga) et ses désirs pour atteindre un état d'objectivité et d'harmonie avec l'univers ("le Ciel"), le “grand moi” (taiga) ou harmonie avec le “Ciel” (ten). Pour lui, la littérature est une quête éthique et quasi-religieuse. 

Pour Ōgai, l'écrivain ne doit pas chercher à "quitter le moi", mais à l'observer avec froideur et objectivité, guidé par la raison et l'érudition.

Kuroda Seiki (1855-1924)

Mori Ōgai était en Allemagne (1884-1888) pour étudier la médecine militaire, Kuroda Seiki était en France (1884-1893) pour étudier la peinture. Cette expérience commune a créé un terrain d'entente exceptionnel à leur retour au Japon.

 Issu d'une famille aisée, Seki part à Paris en 1884 pour étudier le droit, mais sa vocation artistique l'amène à abandonner cette voie. Il devient l'élève de Raphaël Collin, un peintre académique français qui intégrait les principes de l'Impressionnisme. Cette formation auprès d'un maître officiel fut cruciale. Il y apprit le dessin, la composition et surtout la peinture en plein air (plein air).

 

À son retour en 1893, il provoque un séisme dans le monde de l'art japonais, encore très ancré dans les traditions. Il rapporte une nouvelle approche de la peinture occidentale (Yōga), plus fraîche et lumineuse, basée sur la théorie des couleurs ("Lakeside" (1897), un de ses tableaux les plus célèbres, illustre sa maîtrise de la lumièreà,  une rigueur dans la composition, héritée de l'académisme, et le nu comme sujet académique. "Maiko" (1893), un portrait sensible d'une apprentie geisha, montrant son intérêt pour les sujets japonais traités avec une technique occidentale.

 

L'Œuvre Scandaleuse : "Chôshô" (La Toilette, 1893)

Ce tableau, présenté à la deuxième exposition du Teikoku Bijutsu-in (Institut des Beaux-Arts du Japon), fut le premier nu féminin de grande taille exposé publiquement au Japon. Le choc fut immense, provoquant un débat passionné sur la moralité dans l'art. Cette œuvre marqua un tournant dans l'acceptation du nu comme genre artistique légitime au Japon. Il a depuis été détruit ...

Mori Ōgai interviedndra comme le principal défenseur intellectuel de Kuroda. Il a publié des essais pour soutenir l'œuvre, argumentant que le nu était un genre académique légitime dans l'art occidental, que la peinture devait être jugée sur sa valeur esthétique et technique, et non sur des bases morales étroites, et que le Japon devait accepter cette forme d'art pour faire partie du monde moderne.

Bien que n'étant pas un écrivain, Kuroda Seiki évoluait dans les mêmes cercles intellectuels que Mori Ōgai et Natsume Sōseki. Il incarnait, dans le domaine des arts visuels, la même ouverture à l'Occident et la même quête d'une modernité japonaise que ces écrivains dans la littérature. Son atelier était un lieu de rencontre pour l'élite culturelle de l'ère Meiji. Tous deux furent des membres influents du Teikoku Bijutsu-in (Institut des Beaux-Arts) et jouèrent un rôle clé dans la création du "Buten", une exposition officielle parrainée par le ministère de l'Éducation, qui devint la plus importante vitrine pour les artistes.