Son Œuvre est toujours d'actualité. Les outils conceptuels de Barthes sont incroyablement pertinents pour analyser le monde contemporain, 

1. Pour décrypter la culture de masse et la publicité ...

La méthode des "Mythologies" est parfaitement adaptée à notre ère numérique :

Les influenceurs et les marques créent en permanence des "mythes modernes" : le produit "naturel", le voyage "authentique", le style de vie "minimaliste" ou "réussi". Barthes nous apprend à voir l'idéologie (consumériste, individualiste) derrière ces images.

Un iPhone n'est pas présenté comme un simple outil technologique, mais comme un symbole de créativité, d'innovation et d'appartenance à une communauté. Sa valeur symbolique dépasse largement sa fonction utilitaire.

2. Pour comprendre les médias sociaux et la politique ...

La "dépolitisation" des mythes est cruciale pour analyser le discours politique et médiatique. Un slogan, une image de campagne, un fait divers médiatisé sont des "mythes" qu'il s'agit de décoder. Les mèmes Internet sont des systèmes de signes complexes qui fonctionnent exactement comme des mythes : ils véhiculent des idées, des stéréotypes et une vision du monde de manière apparemment humoristique et "naturelle".

3. La "Mort de l'Auteur" à l'ère des polémiques et de l'autofiction ...

Ce débat est extrêmement actuel. Faut-il juger une œuvre à l'aune de la biographie ou des opinions de son auteur ? Barthes répondrait que non, que le sens est du côté du public.

Le phénomène de l'autofiction et la tendance à tout interpréter à travers le prisme de l'auteur montre à quel point sa mise en garde était prophétique. Il nous invite à nous recentrer sur le texte et notre expérience de lecture.

4. Pour analyser les séries TV, les jeux vidéo, les univers narratifs ...

Sa théorie des codes narratifs est un outil remarquable pour comprendre la construction des récits contemporains, bien plus complexes et fragmentés que ceux de l'époque de Balzac.

En 1967, Roland Barthes rédigera un  article, "La mort de l'auteur",  qui pose les bases d'une nouvelle théorie de la critique littéraire et du courant dit "postmoderniste" : l'interprétation d'un texte n'a pas besoin, pour être valable, de prendre en compte les intentions de son auteur ni le contexte dans lequel celui-ci a pu l'écrire. L'art n'est plus reconnu comme un moyen de communication entre le créateur et son public, seul compte le sens ou le message que l'artiste désire communiquer à travers son oeuvre : "la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'auteur." 

"On sait que la langue est un corps de prescriptions et d`habitudes, commun à tous les écrivains d'une époque. Cela veut dire que la langue est comme une Nature qui passe entièrement à travers la parole de l'écrivain. sans pourtant lui donner aucune forme, sans même la nourrir : elle est comme un cercle abstrait de vérités hors duquel seulement commence à se déposer la densité d'un verbe solitaire. Elle enferme toute la création littéraire à peu près comme le ciel, le sol et leur jonction dessinent pour l`homme un habitat familier. Elle est bien moins une provision de matériaux qu`un horizon. c`est-à-dire à la fois une limite et une station, en un mot l'étendue rassurante d`une économie. L`écrivain n`y puise rien, à la lettre : la langue est plutôt pour lui comme une ligne dont la transgression désignera peut-être une surnature du langage : elle est l'aire d`une action, la définition et l`attente d`un possible. Elle n`est pas le lieu d`un engagement social. mais seulement un réflexe sans choix, la propriété indivise des hommes et non pas des écrivains : elle reste en dehors du rituel des Lettres ; c`est un objet social par définition, non par élection. Nul ne peut sans apprêts, insérer sa liberté d`écrivain dans l`opacité de la langue, parce qu'à travers elle c'est l`Histoire entière qui se tient, complète et unie à la manière d'une Nature. Aussi, pour l`écrivain, la langue n`est-elle qu'un horizon humain qui installa au loin une certaine familiarité, toute négative d`ailleurs : dire que Camus et Queneau parlent la même langue. ce n`est que présumer, par une opération différentielle, toutes les langues. archaïques ou futuristes, qu'ils ne parlent pas : suspendue entre des formes abolies et des formes inconnues, la langue de l`écrivain est bien moins un fonds qu`une limite extrême ; elle est le lieu géométrique de tout ce qu`il ne pourrait pas dire sans perdre, tel Orphée se retournant, la stable signification de sa démarche et le geste essentiel de sa sociabilité. La langue est donc en deçà de la Littérature. Le style est presque au-delà : des images, un débit, un lexique naissent du corps et du passé de l'écrivain et deviennent peu à peu les automatismes mêmes de son art. Ainsi sous le nom de style, se forme un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète de l'auteur, dans cette hypophysique de la parole où se forme le premier couple des mots et des choses,  où s`installent une fois pour toutes les grands thèmes verbaux de son existence. Quel que soit son raffinement, le style a toujours quelque chose de brut : il est une forme sans destination, il est le produit d`une poussée, non d`une intention, il est comme une dimension verticale et solitaire de la pensée. Ses références sont au niveau d`une biologie ou d'un passé, non d`une Histoire : il est la "chose" de l`écrivain, sa splendeur et sa prison, il est sa solitude. Indifférent et transparent à la société, démarche close de la personne, il n'est nullement le produit d`un choix, d`une réflexion sur la Littérature. Il est la part privée du rituel, il s`élève à partir des profondeurs mythiques de l`écrivain, et s'éploie hors de sa  responsabilité. Il est la voix décorative d`une chair inconnue et secrète : il fonctionne à la façon d`une Nécessité, comme si, dans cette espèce de poussée florale, le style n`était que le terme d`une métamorphose aveugle et obstinée, partie d`un infra-langage qui s`élabore à la limite de la chair et du monde. Le style est proprement un phénomène d'ordre germinatif, il est la transmutation d`une Humeur. Aussi les allusions du style sont-elles réparties en profondeur ; la parole a une structure horizontale, ses secrets sont sur la même ligne que ses mots et ce qu`elle cache est dénoué par la durée même de son continu : dans la parole tout est offert, destiné à une usure immédiate, et le verbe, le silence et leur mouvement sont précipités vers un sens aboli : c`est un transfert sans sillage et sans retard. Le style, au contraire, n`a qu`une dimension verticale, il plonge dans le souvenir clos de la personne, il compose son opacité à partir d`une certaine expérience de la matière ; le style n'est jamais que métaphore, c`est-à-dire équation entre l'intention littéraire et la structure charnelle de l'auteur (il faut se souvenir que la structure est le dépôt d'une durée). Aussi le style est-il toujours un secret. [...] Le type même de l`écrivain sans style, c`est Gide, dont la manière artisanale exploite le plaisir moderne d'un certain éthos classique. tout comme Saint-Saëns a refait du Bach ou Poulenc du Schubert. A l`opposé. la poésie moderne - celle d'un Hugo, d'un Rimbaud ou d'un Char - est saturée de style et n`est art que par référence à une intention de Poésie. C`est l`Autorité du style, c'est-à-dire le lien absolument libre du langage et de son double de chair, qui impose l'écrivain comme une Fraîcheur au-dessus de l'Histoire.... (Le Degré zéro de l'écriture, Seuil).

"Degré zéro de l'écriture"?

L'expression qui donne son titre à l'ouvrage se réfère à une théorie linguistique selon laquelle une opposition signifiante peut être "neutralisée" par un troisième terme appelé "degré zéro". Barthes utilise métaphoriquement cette théorie : il y voit la possibilité de déjouer les assignations fixées par un code. ll donnera à cet usage d'un terme "neutre" tout au cours de son œuvre, des développements considérables. Dans ce premier ouvrage, la métaphore linguistique éclaire une pratique romanesque dont l'exemple privilégié est "L'Etranger" de Camus : "La nouvelle écriture neutre se place au milieu de ces cris et de ces jugements, sans participer à aucun d`eux; elle est faite précisément de leur absence". Si Barthes prend position dans la situation idéologique et esthétique de son temps, il affiche aussi une ambition plus large. 

Son ouvrage vise à réécrire l'histoire de la littérature comme une histoire des "formes de l'écriture". Il commence par poser deux réalités stables, 

- la "langue", collective et archaïque, 

- et le " style", individuel et quasi physiologique.

L'écrivain ne fait le choix que des marques supplémentaires qu'il leur ajoute, et qui témoignent de son insertion dans I'Histoire et dans la société. 

La première partie de l'essai est consacrée à l'analyse de divers modes d'écriture. Le mode politique donne lieu à des pages brillantes, souvent polémiques, sur l'écriture révolutionnaire, l`écriture bourgeoise, marxiste ou intellectuelle. Ce sont autant de "mythologies" de la forme écrite, où est dénoncée la fausseté des rapports entre le langage et le monde, dès qu`une médiation s'y agrège de manière parasite. "L'écriture du roman" est décrite comme la fabrication d'une fausse évidence qui masque l'absence de réalité sous une fabulation crédible. Barthes s'attache à deux conventions du roman : le passé simple et la troisième personne. La poésie, quant à elle, et particulièrement la poésie moderne, échapperait au jeu de masques de l' "écriture". Elle ne serait que langue et style, à travers lesquels "l'homme affronte le monde objectif sans passer par aucune des figures de l'Histoire ou de la sociabilité" ...

"ÉCRITURES POLITIQUES

Toutes les écritures présentent un caractère de clôture qui est étranger au langage parlé.

L'écriture n'est nullement un instrument de communication, elle n'est pas une voie ouverte par où passerait seulement une intention de langage. C'est tout un désordre qui s'écoule à travers la parole, et lui donne ce mouvement dévoré qui le maintient en état d'éternel sursis. A l'inverse, l'écriture est un langage durci qui vit sur lui-même et n'a nullement la charge de confier à sa propre durée une suite mobile d'approximations, mais au contraire d'imposer, par l'unité et l'ombre de ses signes, l'image d'une parole construite bien avant d'être inventée. Ce qui oppose l'écriture à la parole, c'est que la première paraît toujours symbolique, introversée, tournée ostensiblement du côté d'un versant secret du langage, tandis que la seconde n'est qu'une durée de signes vides dont le mouvement seul est significatif. Toute la parole se tient dans cette usure des mots, dans cette écume toujours emportée plus loin, et il n'y a de parole que là où le langage fonctionne avec évidence comme une voration qui n'enlèverait que la pointe mobile des mots; l'écriture, au contraire, est toujours enracinée dans un au-delà du langage, elle se développe comme un germe et non comme une ligne, elle manifeste une essence et menace d'un secret, elle est une contre-communication, elle intimide.

On trouvera donc dans toute écriture l'ambiguïté d'un objet qui est à la fois langage et coercition : il y a au fond de l'écriture, une « circonstance » étrangère au langage, il y a comme le regard d'une intention qui n'est déjà plus celle du langage. Ce regard peut très bien être une passion du langage, comme dans l'écriture littéraire ; il peut être aussi la menace d'une pénalité, comme dans les écritures politiques : l'écriture est alors chargée de joindre d'un seul trait la réalité des actes et l'idéalité des fins. C'est pourquoi le pouvoir ou l'ombre du pouvoir finit toujours par instituer une écriture axiologique, où le trajet qui sépare ordinairement le fait de la valeur, est supprimé dans l'espace même du mot, donné à la fois comme description et comme jugement. Le mot devient un alibi (c'est-à-dire un ailleurs et une justification). Ceci, qui est vrai des écritures littéraires, où l'unité des signes est sans cesse fascinée par des zones d'infra- ou d'ultra-langage, l'est encore plus des écritures politiques, où l'alibi du langage est en même temps intimidation et glorification : effectivement, c'est le pouvoir ou le combat qui produisent les types d'écriture les plus purs. 

On verra plus loin que l'écriture classique manifestait cérémonialement l'implantation de l'écrivain dans une société politique particulière et que parler comme Vaugelas, ce fut, d'abord, se rattacher à l'exercice du pouvoir. Si la Révolution n'a pas modifié les normes de cette écriture, parce que le personnel pensant restait somme toute le même et passait seulement du pouvoir intellectuel au pouvoir politique, les conditions exceptionnelles de la lutte ont pourtant produit au sein même de la grande Forme classique, une écriture proprement révolutionnaire, non par sa structure, plus académique que jamais, mais par sa clôture et son double, l'exercice du langage étant alors lié, comme jamais encore dans l'Histoire, au Sang répandu. Les Révolutionnaires n'avaient aucune raison de vouloir modifier l'écriture classique, ils ne pensaient nullement mettre en cause la nature de l'homme, encore moins son langage, et un « instrument » hérité de Voltaire, de Rousseau ou de Vauvenargues, ne pouvait leur paraître compromis. C'est la singularité des situations historiques qui a formé l'identité de l'écriture révolutionnaire. Baudelaire a parlé quelque part de « la vérité emphatique du geste dans les grandes circonstances de la vie ». La Révolution fut par excellence l'une de ces grandes circonstances où la vérité, par le sang qu'elle coûte, devient si lourde, qu'elle requiert, pour s'exprimer, les formes mêmes de l'amplification théâtrale. L'écriture révolutionnaire fut ce geste emphatique qui pouvait seul continuer l'échafaud quotidien.

Ce qui paraît aujourd'hui de l'enflure, n'était alors que la taille de la réalité. Cette écriture qui a tous les signes de l'inflation, fut une écriture exacte : jamais langage ne fut plus invraisemblable et moins imposteur. Cette emphase n'était pas seulement la forme moulée sur le drame ; elle en était aussi la conscience. Sans ce drapé extravagant, propre à. tous les grands révolutionnaires, qui permettait au Girondin Guadet, arrêté à Saint-Émilion, de déclarer sans ridicule parce qu'il allait mourir: « Oui, je suis Guadet. Bourreau, fais ton office. Va porter ma tête aux tyrans de la patrie. Elle les a toujours fait pâlir : abattue, elle les fera pâlir encore davantage », la Révolution n'aurait pu être cet événement mythique qui a fécondé 1'Histoire et toute idée future de la Révolution. L'écriture révolutionnaire fut comme l'entéléchie de la légende révolutionnaire : elle intimidait et imposait une consécration civique du Sang.

L'écriture marxiste est tout autre. Ici la clôture de la forme ne provient pas d'une amplification rhétorique ni d'une emphase du débit, mais d'un lexique aussi particulier, aussi fonctionnel qu'un vocabulaire technique; les métaphores elles-mêmes y sont sévèrement codifiées. L'écriture révolutionnaire française fondait toujours un droit sanglant ou une justification morale ; à l'origine, l'écriture marxiste est donnée comme un langage de la connaissance; ici l'écriture est univoque, parce qu'elle est destinée à maintenir la cohésion d'une Nature; c'est l'identité lexicale de cette écriture qui lui permet d'imposer une stabilité des explications et une permanence de méthode; ce n'est que tout au bout de son langage que le marxisme rejoint des comportements purement politiques. Autant l'écriture révolutionnaire française est emphatique, autant l'écriture marxiste est litotique, puisque chaque mot n'est plus qu'une référence exiguë à l'ensemble des principes qui le soutient d'une façon inavouée. Par exemple, le mot « impliquer », fréquent dans l'écriture marxiste, n'y a pas le sens neutre du dictionnaire; il fait toujours allusion à un procès historique précis, il est comme un signe algèbrique qui représenterait toute une parenthèse de postulats antérieurs.

Liée à une action, l'écriture marxiste est rapidement devenue, en fait, un langage de la valeur. Ce caractère, visible déjà. chez Marx, dont l'écriture reste pourtant en général explicative, a envahi complètement l'écriture stalinienne triomphante...."

La seconde partie de l'ouvrage développe l'histoire de l`écriture. Barthes montre la naissance d'une mauvaise conscience de l'écrivain, voire d'un tragique de la littérature dans la France du XIXe siècle. Flaubert en serait l'exemple privilégié. Après lui, la littérature n'aurait pu choisir qu'entre l'exhibition de son propre masque ("Je suis littérature", proclame le roman naturaliste, tout en prétendant dire le réel) et le sabordage, le silence d`un Rimbaud ou d'un Mallarmé. Dans cette situation. le "degré zéro" apparait comme une innocence reconquise. Barthes entrevoit chez certains écrivains de son temps l`utopie d`une réconciliation entre la littérature et le monde, au-delà d'une société qui demeure irréconciliée...

"J`ai indiqué qu'aujourd`hui la publicité des détergents flattait essentiellement une idée de la profondeur : la saleté n`est plus arrachée de la surface, elle est expulsée de ses loges les plus secrètes. Toute la publicité des produits de beauté est fondée, elle aussi, sur une sorte de représentation épique de l`intime. Les petits avant-propos scientifiques, destinés à introduire publicitairement le produit, lui prescrivent de nettoyer en profondeur, bref, coûte que coûte, de s'infiltrer.

Paradoxalement, c`est dans la mesure où la peau est d`abord surface, mais surface vivante, donc mortelle, propre à sécher et à vieillir, qu`elle s'impose sans peine comme tributaire de racines profondes, de ce que certains produits appellent Ia couche basique de renouvellement. La médecine permet d'ailleurs de donner à la beauté un espace profond (le derme et l'épiderme) et de persuader les femmes qu`elles sont le produit d'une sorte de circuit germinatif où la beauté des efflorescences dépend de la nutrition des racines. L`idée de profondeur est donc générale, pas une réclame où elle ne soit présente. Sur les substances à infiltrer et à convertir au sein de cette profondeur, vague total : on indique seulement qu'il s`agit de principes (vivifiants, stimulants, nutritifs) ou de sucs (vitaux, revitalisants, régénérants), tout un vocabulaire moliéresque, à peine compliqué d'une pointe de scientisme (l'agent bactéricide R 51). Non, le vrai drame de toute cette petite psychanalyse publicitaire,  c`est le conflit de deux substances ennemies qui se disputent subtilement l'acheminement des "sucs" et des "principes" vers le champ de la profondeur. Ces deux substances sont l`eau et la graisse. Toutes deux sont moralement ambiguës : l'eau est bénéfique, car tout le monde voit bien que la peau vieille est sèche et que les peaux jeunes sont fraîches, pures (d 'une fraîche moiteur, dit tel produit) : le ferme, le lisse, toutes les valeurs positives de la substance charnelle sont spontanément senties comme tendues par l'eau, gonflées comme un linge, établies dans cet état idéal de pureté, de propreté et de fraîcheur dont l'eau est la clef générale. Publicitairement, l'hydratation des profondeurs est donc une opération nécessaire. Et pourtant l`infiltration d`un corps opaque apparaît peu facile à l`eau : on imagine qu`elle est trop volatile, trop légère, trop impatiente pour atteindre raisonnablement ces zones cryptuaires où s`élabore la beauté.

Et puis, l`eau, dans la physique charnelle et à l`état libre, l`eau décape, irrite, elle retourne à l'air, fait partie du feu ; elle n`est bénéfique qu`emprisonnée, maintenue. La substance grasse a les qualités et les défauts inverses : elle ne rafraîchit pas sa douceur est excessive, trop durable, artificielle : on ne peut fonder une publicité de la beauté sur la pure idée de crème, dont la compacité même est sentie comme un état peu naturel. Sans doute la graisse (appelée plus poétiquement huiles, au pluriel comme dans la Bible ou l`Orient) dégage-t-elle une idée de nutrition, mais il est plus sûr de l`exalter comme élément véhiculaire, lubrifiant heureux, conducteur d`eau au sein des profondeurs de la peau. L'eau est donnée comme volatile. aérienne, fuyante, éphémère, précieuse; l'huile au contraire tient, pèse, force lentement les surfaces,  imprègne, glisse sans retour le long des "pores" (personnages essentiels de la beauté publicitaire).

Toute la publicité des produits de beauté prépare donc une conjonction miraculeuse des liquides ennemis. déclarés désormais complémentaires ; respectant avec diplomatie toutes les valeurs positives de la mythologie des substances, elle parvient à imposer la conviction heureuse que les graisses sont véhicules d`eau, et qu`il existe des crèmes aqueuses, des douceurs sans luisance. La plupart des nouvelles crèmes sont donc nommément Iiquides, fluides, ultra-pénétrantes. etc. ; l`idée de graisse, pendant si longtemps consubstantielle à l`idée même de produit de beauté, se voile ou se complique, se corrige de liquidité, et parfois même disparaît, fait place à la fluide Iotion au spirituel tonique, glorieusement astringent s`il s`agit de combattre la cirosité de la peau, pudiquement special s`il s`agit au contraire de nourrir grassement ces voraces profondeurs dont on nous étale impitoyablement les phénomènes digestifs. Cette ouverture publique de l'intériorité du corps humain est d`ailleurs un trait général de la publicité des produits de toilette. "La pourriture s`expulse (des dents, de la peau, du sang, de l`haleine)" : la France ressent une grande fringale de propreté..." (Mythologíes. Seuil) 

Ecrites d`abord sous forme d'articles, les "Mythologies" sont des chroniques de la société francaise des années 1950, mélange de tradition et de modernisation. On y voit se répandre les conditions modernes de la communication et la culture de masse dans un bric-à-brac d'images qui va du catch à la charité organisée, de la DS aux détergents,  de Minou Drouet aux recettes culinaires de Elle...

La campagne de Robert Poujade est l'occasion d`analyser les attitudes fondamentales de la petite bourgeoisie ; le Tour de France cycliste est décrit comme une épopée. Toute la saveur d`une époque renaît au-delà de ses petitesses en un admirable «tableau des mœurs du temps». Car s`il a voulu dénoncer et fustiger, Barthes l`écrivain n`a pu s`empêcher d'aimer la vie française qu`il avait sous les yeux.  Ces chroniques comportent aussi une analyse qui tend vers une sociologie de la vie quotidienne. Dans la mesure ou l`analyse repose sur la mise en évidence des « représentations » qui gouvernent la vie sociale, elle a besoin d'une méthode capable d`en rendre compte. 

Et Barthes découvre ainsi, a posteriori, une telle méthode dans une sémiologie inspirée de Saussure et du linguiste danois Louis Hjelmslev. ll écrit, pour la reprise en volume de ses articles, une forte Postface intitulée « Le Mythe aujourd'hui ». 

Les termes de « mythe » et de « mythologie » font référence au sens ancien de « récit légendaire », dans lequel Barthes privilégie le caractère trompeur des usages sociaux du mythe, destinés à assurer une domination politique et économique. Il définit le mythe comme un « système sémiologique second ». Son analyse, qui prolonge les intuitions du "Degré zéro de l'écriture", recoupe et complète la théorie de la "connotation" présentée dans les "Eléments de sémiologie" parus quelques années plus tard. Barthes comprend ce « système second » comme un appauvrissement du réel concret et un alibi que l'idéologie se donne pour faire croire qu'elle exprime la nature des choses, alors qu`elle procède à une manipulation. « Le mythe, écrit Barthes, est une parole volée et rendue.» , ou encore «l''écœurant dans le mythe, c`est le recours à une fausse nature» ...

"J'ouvre un journal de Mode : je vois qu'on traite ici de deux vêtements différents. Le premier est celui qu'on me présente photographié ou dessiné, c'est un vêtement-image. Le second, c'est ce même vêtement, mais décrit, transformé en langage; cette robe, photographiée à droite, devient à gauche : ceinture de cuir au-dessus de la taille, piquée d'une rose, sur une robe souple en shetland; ce vêtement est un vêtement écrit. Ces deux vêtements renvoient en principe à la même réalité (cette robe qui a été portée ce jour-là par cette femme), et pourtant ils n'ont pas la même structure, parce qu'ils ne sont pas faits des mêmes matériaux, et que, par conséquent, ces matériaux sont des formes, des lignes, des surfaces, des couleurs, et le rapport est spatial; dans l'autre, ce sont des mots, et le rapport est, sinon logique, du moins syntaxique; la première structure est plastique, la seconde est verbale. Est-ce à dire que chacune de ces structures se confond entièrement avec le système général dont elle est issue, le vêtement-image avec la photographie, et le vêtement écrit avec le langage? Nullement : la photographie de Mode n'est pas n'importe quelle photographie, elle a peu de rapport avec la photographie de presse ou la photographie d'amateur, par exemple; elle comporte des unités et des règles spécifiques; à l'intérieur de la communication photographique, elle forme un langage particulier, qui a sans doute son lexique et sa syntaxe, ses "tours", interdits ou recommandés. De même, la structure du vêtement écrit ne peut se confondre avec la structure de la phrase; car si le vêtement coïncidait avec le discours, il suffirait de changer un terme de ce discours pour changer du même coup l'identité du vêtement décrit; or, ce n'est pas le cas; le journal peut écrire indifféremment : en été, portez du tussor, ou le tussor convient très bien à l'été, sans rien changer d'essentiel à l'information qu'il transmet à ses lectrices : le vêtement écrit est porté par le langage, mais aussi il lui résiste, et c'est dans ce jeu qu'il se fait. On a donc affaire à deux structures originales, quoique dérivées de systèmes plus communs, ici la langue, là l'image ..."

"Pourquoi en Occident, la politesse est-elle considérée avec suspicion ? Pourquoi la courtoisie y passe-t-elle pour une distance (sinon même une fuite) ou une hypocrisie ? Pourquoi un rapport «informel›› (comme on dit ici avec une gourmandise) est-il plus souhaitable qu`un rapport codé ? L`impolitesse de l`Occident repose sur une certaine mythologie de la «personne››. 

Topologiquement, l'homme occidental est réputé double, composé d`un «extérieur››, social, factice, faux, et d'un «intérieur›› personnel, authentique (lieu de la communication divine). Selon ce dessin, la «personne›› humaine est ce lieu empli de nature (ou de divinité, ou de culpabilité), ceinturé, clos par une enveloppe sociale peu estimée : le geste poli (lorsqu`il est postulé) est le signe de respect échangé d'une plénitude à l`autre, à travers la limite mondaine (c`est-à-dire en dépit et par l'intermédiaire de cette limite). Cependant, dès lors que c'est l'intérieur de la "personne" qui est jugé respectable, il est logique de reconnaître mieux cette personne en déniant tout intérêt à son enveloppe mondaine : c`est donc le rapport prétendument franc, brutal, mutilé (pense-t-on) de toute signalétique, indifférent à tout code intermédiaire, qui respectera le mieux le prix individuel de l'autre : être impoli, c`est être vrai, dit logiquement la morale occidentale. Car s`il y a bien une "personne" humaine (dense, pleine, centrée, sacrée), c`est sans doute elle que, dans un premier mouvement, l`on prétend "saluer" (de la tête. des lèvres, du corps) ; mais ma propre personne, entrant inévitablement en lutte avec la plénitude de l'autre, ne pourra se faire reconnaître qu'en rejetant toute médiation du factice et en affirmant l'intégrité (mot justement ambigu : physique et moral) de son "intérieur" : et dans un second temps, je réduirai mon salut, je feindrai de le rendre naturel, spontané, débarrassé, purifié de tout code : je serai à peine gracieux, ou gracieux selon une fantaisie apparemment inventée, comme la princesse de Parme (chez Proust) signalant l`ampleur de ses revenus et la hauteur de son rang (c`est-a-dire son mode d`être "pleine" de choses et de se constituer en personne), non par la raideur distante de l`abord, mais par la "simplicité" voulue de ses manières : combien je suis simple, combien je suis gracieux, combien je suis franc, combien je suis quelqu'un, c`est ce que dit l`impolitesse de l`Occidental. L`autre politesse, par la minutie de ses codes, le graphisme net de ses gestes, et alors même qu`elle nous apparaît exagérément respectueuse (c`est-à-dire, à nos yeux, "humiliante") parce que nous la lisons a notre habitude selon une métaphysique de la personne, cette politesse est un certain exercice du vide (comme on peut l`attendre d'un code fort, mais signifiant "rien").

Deux corps s'inclinent très bas devant l`autre (les bras, les genoux, la tête restant toujours à une place réglée), selon des degrés de profondeur subtilement codés. Ou encore (sur une image ancienne) : pour offrir un cadeau, je m`aplatis, courbé jusqu'à l'incrustation, et pour me répondre, mon partenaire en fait autant : une même ligne basse, celle du sol, joint l`offrant, le recevant et l`enjeu du protocole, boîte qui peut-être ne contient rien - ou si peu de chose: une forme graphique (inscrite dans l`espace de la pièce) est de la sorte donnée à l'acte d`échange, en qui, par cette forme, s`annule toute avidité (le cadeau reste suspendu entre deux disparitions). Le salut peut être soustrait à toute humiliation ou à toute vanité, parce qu'à la lettre il ne salue personne : il n'est pas le signe d'une communication, surveillée, condescendante et précautionneuse, entre deux autarcies, deux empires personnels (chacun régnant sur son Moi, petit domaine dont il a la "clef") : il n'est que le trait d`un réseau de formes où rien n'est arrêté, noué, profond. Qui salue qui ? Seule une telle question justifie le salut, l'incline jusqu'à la courbette. L'aplatissement fait triompher en lui, non le sens, mais le graphisme et donne à une posture que nous lisons comme excessive, la retenue même d`un geste dont tout signifié est inconcevablement absent. La Forme est Vide. dit - et redit - un mot bouddhiste. C'est ce qu`énoncent. à travers une pratique des formes (mot dont le sens plastique et le sens mondain sont ici indissociables) la politesse du salut, la courbure de deux corps qui s`écrivent mais ne se prosternent pas.
Nos habitudes de parler sont très vicieuses. car si je dis que là-bas la politesse est une religion, je fais entendre qu`il y a en elle quelque chose de sacré ; l`expression doit être dévoyée de façon à suggérer que la religion n'est là-bas qu`une politesse, ou mieux encore : que la religion a été remplacée par la politesse... " (L'Empire des signes. Skira).

Barthes goûte à travers "son" Japon le plaisir de se livrer à une écriture libérée des contraintes académiques et vouée à la découverte du monde inconnu et des choix personnels. Une subjectivité jusqu'alors discrète s'affirme dans "L'Empire des signes". Elle dicte notamment le choix des objets : la langue, la nourriture, la ville, les formes de politesse, le haïku, le théâtre Bunraku, les corps et les visages, tout un monde de choses quotidiennes, mêlées sans distinction de niveau à l'art et à la littérature. La subjectivité est présente aussi dans l'interprétation du monde japonais. L'idée de "vide" et d`absence du sens est affirmée à toute occasion et les brefs poèmes japonais rejoignent une rêverie insistante chez Barthes, celle d`un lien immédiat entre les mots et les choses, d'une relation au monde débarrassée des faux-semblants idéologiques. À travers ce Japon idéal, Barthes imagine une pratique des représentations dont le caractère subtil et complètement détaché permettrait de faire s'évanouir le sentiment d'artifice lié pour lui à l'univers symbolique occidental....

"La nécessité de ce livre tient dans la considération suivante : que le discours amoureux est aujourd’hui d’une extrême solitude. Ce discours est peut-être parlé par des milliers de sujets (qui le sait ?), mais il n’est soutenu par personne ; il est complètement abandonné des langages environnants : ou ignoré, ou déprécié, ou moqué par eux, coupé non seulement du pouvoir, mais aussi de ses mécanismes (sciences, savoirs, arts). Lorsqu’un discours est de la sorte entraîné par sa propre force dans la dérive de l’inactuel, déporté hors de toute grégarité, il ne lui reste plus qu’à être le lieu, si exigu soit-il, d’une affirmation. Cette affirmation est en somme le sujet du livre qui commence.

Comment est fait ce livre

Tout est parti de ce principe : qu’il ne fallait pas réduire l’amoureux à un simple sujet symptomal, mais plutôt faire entendre ce qu’il y a dans sa voix d’inactuel, c’est-à-dire d’intraitable. De là le choix d’une méthode « dramatique », qui renonce aux exemples et repose sur la seule action d’un langage premier (pas de métalangage). On a donc substitué à la description du discours amoureux sa simulation, et l’on a rendu à ce discours sa personne fondamentale, qui est le je, de façon à mettre en scène une énonciation, non une analyse. C’est un portrait, si l’on veut, qui est proposé ; mais ce portrait n’est pas psychologique ; il est structural : il donne à lire une place de parole : la place de quelqu’un qui parle en lui-même, amoureusement, face à l’autre (l’objet aimé), qui ne parle pas.

1. Figures

Dis-cursus, c’est, originellement, l’action de courir çà et là, ce sont des allées et venues, des « démarches », des « intrigues ». L’amoureux ne cesse en effet de courir dans sa tête, d’entreprendre de nouvelles démarches et d’intriguer contre lui-même. Son discours n’existe jamais que par bouffées de langage, qui lui viennent au gré de circonstances infimes, aléatoires.

On peut appeler ces bris de discours des figures. Le mot ne doit pas s’entendre au sens rhétorique, mais plutôt au sens gymnastique ou chorégraphique ; bref, au sens grec : σχῆμα, ce n’est pas le « schéma » ; c’est, d’une façon bien plus vivante, le geste du corps saisi en action, et non pas contemplé au repos : le corps des athlètes, des orateurs, des statues : ce qu’il est possible d’immobiliser du corps tendu. Ainsi de l’amoureux en proie à ses figures : il se démène dans un sport un peu fou, il se dépense, comme l’athlète ; il phrase, comme l’orateur ; il est saisi, sidéré dans un rôle, comme une statue. La figure, c’est l’amoureux au travail.

Les figures se découpent selon qu’on peut reconnaître, dans le discours qui passe, quelque chose qui a été lu, entendu, éprouvé. La figure est cernée (comme un signe) et mémorable (comme une image ou un conte). Une figure est fondée si au moins quelqu’un peut dire : « Comme c’est vrai, ça ! Je reconnais cette scène de langage. » Pour certaines opérations de leur art, les linguistes s’aident d’une chose vague : le sentiment linguistique ; pour constituer les figures, il ne faut ni plus ni moins que ce guide : le sentiment amoureux.

Peu importe, au fond, que la dispersion du texte soit riche ici et pauvre là ; il y a des temps morts, bien des figures tournent court ; certaines, étant des hypostases de tout le discours amoureux, ont la rareté même - la pauvreté - des essences : que dire de la Langueur, de l’Image, de la Lettre d’amour, puisque c’est tout le discours amoureux qui est tissé de désir, d’imaginaire et de déclarations ? Mais celui qui tient ce discours et en découpe les épisodes ne sait pas qu’on en fera un livre ; il ne sait pas encore qu’en bon sujet culturel il ne doit ni se répéter, ni se contredire, ni prendre le tout pour la partie ; il sait seulement que ce qui lui passe dans la tête à tel moment est marqué, comme l’empreinte d’un code (autrefois, c’eût été le code d’amour courtois, ou la carte du Tendre).

Ce code, chacun peut le remplir au gré de sa propre histoire ; maigre ou pas, il faut donc que la figure soit là, que la place (la case) en soit réservée. C’est comme s’il y avait une Topique amoureuse, dont la figure fût un lieu (topos). Or, le propre d’une Topique, c’est d’être un peu vide : une Topique est par statut à moitié codée, à moitié projective (ou projective, parce que codée). Ce qu’on a pu dire ici de l’attente, de l’angoisse, du souvenir, n’est jamais qu’un supplément modeste, offert au lecteur pour qu’il s’en saisisse, y ajoute, en retranche et le passe à d’autres : autour de la figure, les joueurs font courir le furet ; parfois, par une dernière parenthèse, on retient l’anneau une seconde encore avant de le transmettre. (Le livre, idéalement, serait une coopérative : « Aux Lecteurs - aux Amoureux - Réunis. »)

Ce qui est lu en tête de chaque figure n’est pas sa définition, c’est son argument. Argumentum : « exposition, récit, sommaire, petit drame, histoire inventée » ; j’ajoute : instrument de distanciation, pancarte, à la Brecht. Cet argument ne réfère pas à ce qu’est le sujet amoureux (personne d’extérieur à ce sujet, pas de discours sur l’amour), mais à ce qu’il dit. S’il y a une figure « Angoisse », c’est parce que le sujet s’écrie parfois (sans se soucier du sens clinique du mot) : « Je suis angoissé ! » « Angoscia! », chante quelque part la Callas. La figure est en quelque sorte un air d’opéra ; de même que cet air est identifié, remémoré et manié à travers son incipit (« Je veux vivre ce rêve », « Pleurez, mes yeux », « Lucevan le stelle », « Piangerò la mia sorte »), de même la figure part d’un pli de langage (sorte de verset, de refrain, de cantilation) qui l’articule dans l’ombre.

On dit que seuls les mots ont des emplois, non les phrases ; mais au fond de chaque figure gît une phrase, souvent inconnue (inconsciente ?), qui a son emploi dans l’économie signifiante du sujet amoureux. Cette phrase mère (ici seulement postulée) n’est pas une phrase pleine, ce n’est pas un message achevé. Son principe actif n’est pas ce qu’elle dit, mais ce qu’elle articule : elle n’est, à tout prendre, qu’un « air syntaxique », un « mode de construction ». Par exemple, si te sujet attend l’objet aimé à un rendez-vous, un air de phrase vient à ressassement dans sa tête : « Tout de même, ce n’est pas chic... » ; « il/ elle aurait bien pu... » ; « il/ elle sait bien pourtant... » : pouvoir, savoir quoi ? Peu importe, la figure « Attente » est déjà formée. Ces phrases sont des matrices de figures, précisément parce qu’elles restent suspendues : elles disent l’affect, puis s’arrêtent, leur rôle est rempli. Les mots ne sont jamais fous (tout au plus pervers), c’est la syntaxe qui est folle : n’est-ce pas au niveau de la phrase que le sujet cherche sa place - et ne la trouve pas - ou trouve une place fausse qui lui est imposée par la langue ? Au fond de la figure, il y a quelque chose de l’« hallucination verbale » (Freud, Lacan) : phrase tronquée qui se limite le plus souvent à sa partie syntaxique (« Bien que tu sois... », « Si tu devais encore... »). Ainsi naît l’émoi de toute figure : même la plus douce porte en elle la frayeur d’un suspense : j’entends en elle le quos ego... neptunien, orageux.

2. Ordre

Tout le long de la vie amoureuse, les figures surgissent dans la tête du sujet amoureux sans aucun ordre, car elles dépendent chaque fois d’un hasard (intérieur ou extérieur). A chacun de ces incidents (ce qui lui « tombe » dessus), l’amoureux puise dans la réserve (le trésor ?) des figures, selon les besoins, les injonctions ou les plaisirs de son imaginaire. Chaque figure éclate, vibre seule comme un son coupé de toute mélodie - ou se répète, à satiété, comme le motif d’une musique planante. Aucune logique ne lie les figures, ne détermine leur contiguïté : les figures sont hors syntagme, hors récit ; ce sont des Érinyes ; elles s’agitent, se heurtent, s’apaisent, reviennent, s’éloignent, sans plus d’ordre qu’un vol de moustiques. Le dis-cursus amoureux n’est pas dialectique ; il tourne comme un calendrier perpétuel, une encyclopédie de la culture affective (dans l’amoureux, quelque chose de Bouvard et Pécuchet).

En termes linguistiques, on dirait que les figures sont distributionnelles, mais qu’elles ne sont pas intégratives ; elles restent toujours au même niveau : l’amoureux parle par paquets de phrases, mais il n’intègre pas ces phrases à un niveau supérieur, à une œuvre ; c’est un discours horizontal : aucune transcendance, aucun salut, aucun roman (mais beaucoup de romanesque). Tout épisode amoureux peut être, certes, doté d’un sens : il naît, se développe et meurt, il suit un chemin qu’il est toujours possible d’interpréter selon une causalité ou une finalité, au besoin, même, de moraliser (« J’étais fou, je suis guéri », « L’amour est un leurre dont il faudra désormais se méfier », etc.) : c’est là l’histoire d’amour, asservie au grand Autre narratif, à l’opinion générale qui déprécie toute force excessive et veut que le sujet réduise lui-même le grand ruissellement imaginaire dont il est traversé sans ordre et sans fin, à une crise douloureuse, morbide, dont il faut guérir (« Ça naît, ça monte, ça fait souffrir, ça passe », tout comme une maladie hippocratique) : l’histoire d’amour (l’« aventure ») est le tribut que l’amoureux doit payer au monde pour se réconcilier avec lui.

Tout autre est le discours, le soliloque, l’a parte, qui accompagne cette histoire, sans jamais la connaître. C’est le principe même de ce discours (et du texte qui le représente) que ses figures ne peuvent se ranger : s’ordonner, cheminer, concourir à une fin (à un établissement) : il n’y en a pas de premières ni de dernières. Pour faire entendre qu’il ne s’agissait pas ici d’une histoire d’amour (ou de l’histoire d’un amour), pour décourager la tentation du sens, il était nécessaire de choisir un ordre absolument insignifiant. On a donc soumis la suite des figures (inévitable puisque le livre est astreint, par statut, au cheminement) à deux arbitraires conjugués : celui de la nomination et celui de l’alphabet. Chacun de ces arbitraires est cependant tempéré : l’un par la raison sémantique (parmi tous les noms du dictionnaire, une figure ne peut en recevoir que deux ou trois), l’autre par la convention millénaire qui règle l’ordre de notre alphabet. On a évité ainsi les ruses du hasard pur, qui aurait bien pu produire des séquences logiques ; car il ne faut pas, dit un mathématicien, « sous-estimer la puissance du hasard à engendrer des monstres » ; le monstre, en l’occurrence, eût été, sortant d’un certain ordre des figures, une « philosophie de l’amour », là où il ne faut attendre que son affirmation...."

La Méthode : Un Bricolage Culturel et Personnel

Barthes ne décrit pas sa propre expérience amoureuse de manière autobiographique. Il utilise une méthode de collage et d'identification :

- Le Texte Source : Il prend comme fil conducteur Les Souffrances du jeune Werther de Goethe, archétype du discours amoureux dans la culture occidentale.

- Le Bricolage Culturel : Il fait appel à une multitude d'autres sources : Platon, Freud, Nietzsche, La Rochefoucauld, mais aussi des opéras de Wagner, des poèmes, des philosophes présocratiques, etc.

- L'Universel : En mélangeant toutes ces références, Barthes montre que l'"être-aimant" est une figure intemporelle. Les symptômes et les paroles de Werther en 1774 sont les mêmes que ceux d'un amoureux parisien des années 1970.

- Le Jeu des Pronoms : Il utilise un "je" qui n'est ni tout à fait lui, ni tout à fait Werther, ni tout à fait le lecteur. C'est un "je" universel et interchangeable. Le livre devient un miroir où tout lecteur peut se reconnaître.

- La Structure : L'Ordre Alphabétique et le Désordre du Cœur

Le choix de l'ordre alphabétique (et non thématique ou chronologique) est génial :

Il détruit toute hiérarchie entre les concepts. L'Attente n'est pas plus importante que la Jalousie. Il reproduit le hasard et la fragmentation des émotions amoureuses. On peut ouvrir le livre à n'importe quelle page et s'y retrouver. Il refuse de construire une théorie ou un système. L'amour ne se systématise pas ; il se vit par fragments.

"C’est donc

un amoureux

qui parle

et qui dit:

« Je m’abîme, je succombe... »

S’ABÎMER. Bouffée d’anéantissement qui vient au sujet amoureux, par désespoir ou par comblement.

1. Soit blessure, soit bonheur, il me prend parfois l’envie de m’abîmer.

Ce matin (à la campagne), il fait gris et doux. Je souffre (de je ne sais quel incident). Une idée de suicide se présente, pure de tout ressentiment (aucun chantage à personne) ; c’est une idée fade ; elle ne rompt rien (elle ne « casse » rien), s’accorde à la couleur (au silence, à l’abandon) de cette matinée.

Un autre jour, sous la pluie, nous attendons le bateau au bord d’un lac ; de bonheur, cette fois-ci, la même bouffée d’anéantissement me vient. Ainsi, parfois, le malheur ou la joie tombent sur moi, sans qu’il s’ensuive aucun tumulte : plus aucun pathos : je suis dissous, non dépiécé ; je tombe, je coule, je fonds. Cette pensée frôlée, tentée, tâtée (comme on tâte l’eau du pied) peut revenir. Elle n’a rien de solennel.

Ceci est très exactement la douceur.

2. La bouffée d’abîme peut venir d’une blessure, mais aussi d’une fusion : nous mourons ensemble de nous aimer : mort ouverte, par dilution dans l’éther, mort close du tombeau commun.

L’abîme est un moment d’hypnose. Une suggestion agit, qui me commande de m’évanouir sans me tuer. De là, peut-être, la douceur de l’abîme : je n’y ai aucune responsabilité, l’acte (de mourir) ne m’incombe pas : je me confie, je me transfère (à qui ? à Dieu, à la Nature, à tout, sauf à l’autre).

3. Lorsque ainsi il m’arrive de m’abîmer, c’est qu’il n’y a plus de place pour moi nulle part, même pas dans la mort. L’image de l’autre - à quoi je collais, de quoi je vivais - n’est plus ; tantôt c’est une catastrophe (futile) qui semble l’éloigner à jamais, tantôt c’est un bonheur excessif qui me la fait rejoindre ; de toute manière, séparé ou dissous, je ne suis recueilli nulle part ; en face, ni moi, ni toi, ni mort, plus rien à qui parler.

(Bizarrement, c’est dans l’acte extrême de l’imaginaire amoureux - s’anéantir pour avoir été chassé de l’image ou s’y être confondu - que s’accomplit une chute de cet Imaginaire : le temps bref d’un vacillement, je perds ma structure d’amoureux : c’est un deuil factice, sans travail : quelque chose comme un non-lieu.)

4. Amoureux de la mort ? C’est trop dire d’une moitié ; half in love with easeful death (Keats) : la mort libérée du mourir. J’ai alors ce fantasme : une hémorragie douce qui ne coulerait d’aucun point de mon corps, une consomption presque immédiate, calculée pour que j’aie le temps de désouffrir sans avoir encore disparu. Je m’installe fugitivement dans une pensée fausse de la mort (fausse comme une clef faussée) : je pense la mort à côté : je la pense selon une logique impensée, je dérive hors du couple fatal qui lie la mort et la vie en les opposant.

5. L’abîme n’est-il qu’un anéantissement opportun ? Il ne me serait pas difficile de lire en lui non un repos, mais une émotion. Je masque mon deuil sous une fuite ; je me dilue, je m’évanouis pour échapper à cette compacité, à cet engorgement, qui fait de moi un sujet responsable : je sors : c’est l’extase.

Rue du Cherche-Midi, après une soirée difficile, X... m’expliquait très bien, d’une voix précise, aux phrases formées, éloignées de tout indicible, qu’il souhaitait parfois s’évanouir ; il regrettait de ne pouvoir jamais disparaître à volonté.

Ses paroles disaient qu’il entendait alors succomber à sa faiblesse, ne pas résister aux blessures que lui fait le monde ; mais, en même temps, il substituait à cette force défaillante une autre force, une autre affirmation : j’assume envers et contre tout un déni de courage, donc un déni de morale : c’est ce que disait la voix de X...

L’absent

ABSENCE. Tout épisode de langage qui met en scène l’absence de l’objet aimé - quelles qu’en soient la cause et la durée - et tend à transformer cette absence en épreuve d’abandon.

1. Beaucoup de lieder, de mélodies, de chansons sur l’absence amoureuse. Et, cependant, cette figure classique, dans Werther, on ne la trouve pas. La raison en est simple : ici, l’objet aimé (Charlotte) ne bouge pas ; c’est le sujet amoureux (Werther) qui, à un certain moment, s’éloigne. Or, il n’y a d’absence que de l’autre : c’est l’autre qui part, c’est moi qui reste. L’autre est en état de perpétuel départ, de voyage ; il est, par vocation, migrateur, fuyant ; je suis, moi qui aime, par vocation inverse, sédentaire, immobile, à disposition, en attente, tassé sur place, en souffrance, comme un paquet dans un coin perdu de gare. L’absence amoureuse va seulement dans un sens, et ne peut se dire qu’à partir de qui reste - et non de qui part : je, toujours présent, ne se constitue qu’en face de toi, sans cesse absent. Dire l’absence, c’est d’emblée poser que la place du sujet et la place de l’autre ne peuvent permuter ; c’est dire : « Je suis moins aimé que je n’aime. »

2. Historiquement, le discours de l’absence est tenu par la Femme : la Femme est sédentaire, l’Homme est chasseur, voyageur ; la Femme est fidèle (elle attend), l’homme est coureur (il navigue, il drague). C’est la Femme qui donne forme à l’absence, en élabore la fiction, car elle en a le temps ; elle tisse et elle chante ; les Fileuses, les Chansons de toile disent à la fois l’immobilité (par le ronron du Rouet) et l’absence (au loin, des rythmes de voyage, houles marines, chevauchées). Il s’ensuit que dans tout homme qui parle l’absence de l’autre, du féminin se déclare : cet homme qui attend et qui en souffre, est miraculeusement féminisé. Un homme n’est pas féminisé parce qu’il est inverti, mais parce qu’il est amoureux. (Mythe et utopie : l’origine a appartenu, l’avenir appartiendra aux sujets en qui il y a du féminin.)

3. Quelquefois, il m’arrive de bien supporter l’absence. Je suis alors « normal » : je m’aligne sur la façon dont « tout le monde » supporte le départ d’une « personne chère » ; j’obéis avec compétence au dressage par lequel on m’a donné très tôt l’habitude d’être séparé de ma mère - ce qui ne laissa pas, pourtant, à l’origine, d’être douloureux (pour ne pas dire : affolant). J’agis en sujet bien sevré ; je sais me nourrir, en attendant, d’autres choses que du sein maternel.

Cette absence bien supportée, elle n’est rien d’autre que l’oubli. Je suis, par intermittence, infidèle. C’est la condition de ma survie ; car, si je n’oubliais pas, je mourrais. L’amoureux qui n’oublie pas quelquefois, meurt par excès, fatigue et tension de mémoire (tel Werther).

(Enfant, je n’oubliais pas : journées interminables, journées abandonnées, où la Mère travaillait loin ; j’allais, le soir, attendre son retour à l’arrêt de l’autobus Ubis, à Sèvres-Babylone ; les autobus passaient plusieurs fois de suite, elle n’était dans aucun.)

4. De cet oubli, très vite, je me réveille. Hâtivement, je mets en place une mémoire, un désarroi. Un mot (classique) vient du corps, qui dit l’émotion d’absence : soupirer : « soupirer après la présence corporelle » : les deux moitiés de l’androgyne soupirent l’une après l’autre, comme si chaque souffle, incomplet, voulait se mêler à l’autre : image de l’embrassement, en tant qu’il fond les deux images en une seule : dans l’absence amoureuse, je suis, tristement, une image décollée, qui sèche, jaunit, se recroqueville.

(Quoi, le désir n’est-il pas toujours le même, que l’objet soit présent ou absent ? L’objet n’est-il pas toujours absent ? - Ce n’est pas la même langueur : il y a deux mots : Pothos, pour le désir de l’être absent et Himéros, plus brûlant, pour le désir de l’être présent.)

5. Je tiens sans fin à l’absent le discours de son absence ; situation en somme inouïe ; l’autre est absent comme référent, présent comme allocutaire. De cette distorsion singulière, naît une sorte de présent insoutenable ; je suis coincé entre deux temps, le temps de la référence et le temps de l’allocution : tu es parti (de quoi je me plains), tu es là (puisque je m’adresse à toi). Je sais alors ce qu’est le présent, ce temps difficile : un pur morceau d’angoisse.

L’absence dure, il me faut la supporter. Je vais donc la manipuler : transformer la distorsion du temps en va-et-vient, produire du rythme, ouvrir la scène du langage (le langage naît de l’absence : l’enfant s’est bricolé une bobine, la lance et la rattrape, mimant le départ et le retour de la mère : un paradigme est créé). L’absence devient une pratique active, un affairement (qui m’empêche de rien faire d’autre) ; il y a création d’une fiction aux rôles multiples (doutes, reproches, désirs, mélancolies). Cette mise en scène langagière éloigne la mort de l’autre : un moment très bref, dit-on, sépare le temps où l’enfant croit encore sa mère absente et celui où il la croit déjà morte. Manipuler l’absence, c’est allonger ce moment, retarder aussi longtemps que possible l’instant où l’autre pourrait basculer sèchement de l’absence dans la mort.

6. La frustration aurait pour figure la Présence (je vois chaque jour l’autre, et pourtant je n’en suis pas comblé : l’objet est là, réellement, mais il continue à me manquer, imaginairement). La castration, elle, aurait pour figure l’intermittence (j’accepte de quitter un peu l’autre, « sans pleurer », j’assume le deuil de la relation, je sais oublier). L’Absence est la figure de la privation ; tout à la fois, je désire et j’ai besoin. Le désir s’écrase sur le besoin : c’est là le fait obsédant du sentiment amoureux.

(« Le désir est là, ardent, éternel : mais Dieu est plus haut que lui, et les bras levés du Désir n’atteignent jamais la plénitude adorée. » Le discours de l’Absence est un texte à deux idéogrammes : il y a les bras levés du Désir, et il y a les bras tendus du Besoin. J’oscille, je vacille entre l’image phallique des bras levés et l’image pouponnière des bras tendus.)

7. Je m’installe seul, dans un café ; on vient m’y saluer ; je me sens entouré, demandé, flatté. Mais l’autre est absent ; je le convoque en moi-même pour qu’il me retienne au bord de cette complaisance mondaine, qui me guette. J’en appelle à sa « vérité » (la vérité dont il me donne la sensation) contre l’hystérie de séduction où je me sens glisser. Je rends l’absence de l’autre responsable de ma mondanité : j’invoque sa protection, son retour : que l’autre apparaisse, qu’il me retire, telle une mère qui vient chercher son enfant, de la brillance mondaine, de l’infatuation sociale, qu’il me rende « l’intimité religieuse, la gravité » du monde amoureux.

(X... me disait que l’amour l’avait protégé de la mondanité : coteries, ambitions, promotions, manigances, alliances, sécessions, rôles, pouvoirs : l’amour avait fait de lui un déchet social, ce dont il se réjouissait.)

8. Un koan bouddhique dit ceci : « Le maître tient la tête du disciple sous l’eau, longtemps, longtemps ; peu à peu les bulles se raréfient ; au dernier moment, le maître sort le disciple, le ranime : quand tu auras désiré la vérité comme tu as désiré l’air, alors tu sauras ce qu’elle est. »

L’absence de l’autre me tient la tête sous l’eau ; peu à peu, j’étouffe, mon air se raréfie : c’est par cette asphyxie que je reconstitue ma « vérité » et que je prépare l’Intraitable de l’amour."

(...)

Pourquoi ce livre est-il si important ?

- Une Révolution Formelle : C'est un livre de théorie qui n'en a pas l'air. Barthes invente une nouvelle façon de faire de la philosophie et de la sémiologie : une "logique affective" qui parle à l'intelligence et à la sensibilité.

- La Légitimation d'un Sentiment : Barthes prend au sérieux la souffrance et la joie amoureuses, souvent considérées comme futiles ou pathologiques. Il les traite comme un objet de pensée digne d'analyse, leur donnant une noblesse inédite.

- Un Livre-Empathie : Son immense succès populaire vient du fait que des millions de lecteurs s'y sont reconnus. Il offre un vocabulaire à ce qui était indicible et une consolation par la reconnaissance : "Je ne suis pas seul à ressentir cela, et même Goethe et Platon en ont parlé".

- L'Aboutissement d'une Quête : Ce livre est le point de convergence de toutes les préoccupations de Barthes :

- La Mort de l'Auteur : Ici, l'auteur s'efface pour laisser place à une voix collective.

- Le Plaisir du Texte : Le livre est conçu pour procurer à la fois de l'intelligence et de la jouissance.

- La Sémiologie : Même s'il est moins technique, le livre analyse les "signes" que émet et interprète l'amoureux (un retard, un silence, un regard).

(La division des langages)

"Notre culture est-elle divisée ? Nullement ; tout le monde, dans notre France d'aujourd'hui, peut comprendre une émission de télévision, un article de France-Soir, l'ordonnance d'un repas de fête ; bien plus, on peut dire que, à part un petit groupe d'intellectuels, tout le monde consomme ces produits culturels : la participation objective est totale; et, si l'on définissait la culture d'une société par la circulation des symboles. qui s'y accomplit, notre culture apparaîtrait aussi homogène et cimentée que celle d'une petite société ethnographique. La différence, c'est que c'est seulement la consommation qui est générale dans notre culture, non la production : nous comprenons tous ce que nous écoutons en commun, mais nous ne parlons pas tous cela même que nous écoutons ; les « goûts » sont divisés, parfois même opposés d'une façon inexpiable : j'aime cette émission de musique classique qui insupporte à mon voisin, cependant que je ne puis supporter les comédies de boulevard qu'il adore; chacun de nous ouvre son poste au moment où l'autre le ferme. Autrement dit, cette culture de notre temps, qui paraît si générale, si paisible, si communautaire, repose sur la division de deux activités de langage : d'un côté l'écoute, nationale, ou, si l'on préfère, les actes d'intellection ; de l'autre, sinon la parole, tout au moins la participation créative, et, pour être plus précis encore, le langage du désir, qui, lui, reste divisé : j'écoute d'un côté, j'aime (ou je n'aime pas) de l'autre : je comprends et je m'ennuie : à l''unité de la culture de masse répond dans notre société une division non seulement des langages, mais du langage lui-même. Certains linguistes - ne s'occupant cependant par statut que de la langue et non du discours - ont eu le pressentiment de cette situation : ils ont suggéré - sans être suivis jusqu'à présent - que l'on distingue franchement deux grammaires : une grammaire active ou grammaire de la langue en tant qu'elle est parlée, émise, produite, et une grammaire passive ou grammaire de la simple écoute. Portée, par une mutation translinguistique, au niveau du discours, cette division rendrait bien compte du paradoxe de notre culture, unitaire par son code d'écoute (de  consommation), fragmentée par ses codes de production, de désir : la « paix culturelle » (aucun conflit apparent au niveau de la culture) renvoie ã la division (sociale) des langages.

Scientifiquement, cette division a été jusqu'ici quelque peu censurée. Certes, les linguistes savent qu'un idiome national (le français par exemple) comprend un certain nombre d'espèces; mais la spécification qui a été étudiée, c'est la spécification géographique (dialectes, patois, parlers), non la spécification sociale ; sans doute on la postule, mais en la minimisant, en la réduisant à des « manières » de s'exprimer (argots, jargons, sabirs); et de toute manière, pense-t-on, l'unité idiomatique se reconstitue au niveau du locuteur, pourvu d'un langage à lui, d'une constante individuelle de parole, qu'on appelle un idiolecte : les espèces de langage ne seraient que des états intermédiaires, flottants, « amusants » (relevant d'une sorte de folklore social).

Cette construction, qui prend son origine au XIXe siècle, correspond bien à une certaine idéologie - dont n'était pas exempt Saussure lui-même - qui met d'un côté la société (l'idiome, la langue) et de l'autre l'individu (l'idiolecte, le style) ; entre ces deux pôles, les tensions ne peuvent être que « psychologiques » : l'individu est censé lutter pour faire reconnaître son langage -- ou pour ne pas être complètement étouffé sous le langage des autres.

Encore la sociologie de cette époque n'a-t-elle pu saisir le conflit au niveau du langage : Saussure était plus sociologue que Durkheim n'était linguiste. C'est la littérature qui a pressenti la division des langages (restat-elle psychologique), plus que la sociologie (on ne s'en étonnera pas : la littérature contient tous les savoirs, il est vrai dans un état non scientifique : c'est une Mathèsis).

Le roman, dès lors qu'il est devenu réaliste, a fatalement rencontré sur son chemin la copie des langages collectifs ; mais en général l'imitation des langages de groupe (des langages socio-professionnels) a été déléguée par nos romanciers à des personnages secondaires, à des comparses, chargés de « fixer » le réalisme social, cependant que le héros continue de parler un langage intemporel, dont la « transparence » et la neutralité sont censées s'accorder à l'universalité psychologique de l'âme humaine. Balzac, par exemple, a une conscience aiguë des langages sociaux ; mais, quand il les reproduit, il les encadre, un peu comme des morceaux de bravoure, des pièces emphatiquement rapportées ; il les marque d'un indice pittoresque, folklorique ; ce sont des caricatures de langages : ainsi du jargon de M. de Nucingen, dont le phonétisme est scrupuleusement reproduit, ou du langage-concierge de Mme Cibot, la portière du Cousin Pons; il y a cependant chez Balzac une autre mimèsis du langage, plus intéressante, d'abord parce qu'elle est plus naïve, ensuite parce qu'elle est plus culturelle que sociale : c'est celle des codes d'opinion courante que Balzac reprend souvent à son compte, lorsqu'il commente lui-même incidemment l'histoire qu'il raconte: si par exemple Balzac fait passer dans l'anecdote la silhouette de Brantôme (dans Sur Catherine de Médicis), Brantôme parlera de femmes, exactement comme l'opinion commune (la doxa) attend de Brantôme qu'il honore son « rôle » culturel de « spécialiste » des histoires de femmes - sans qu'on puisse jurer, hélas, que Balzac lui-même soit bien conscient de sa propre démarche : car il croit reproduire le langage de Brantôme, alors qu'en fait il ne copie que la copie (culturelle) de ce langage. Ce soupçon de naïveté (certains diront : de vulgarité), on ne peut le porter sur Flaubert ; celui-là ne se laisse pas aller à reproduire de simples tics (phonétiques, lexicaux, syntaxiques) ; il essaie de prendre dans l'imitation des valeurs de langage plus subtiles et plus diffuses, et de saisir ce que l'on pourrait appeler des figures de discours ..."