Generación del 36 - Camilo José Cela (1916-2002), "La familia de Pascal Duarte" (1942), "La Colmena" (La ruche, 1951), "Mrs Caldwell habla con su hijo" (1953), "Oficio de tinieblas 5" (1973), "Mazurca para dos muertos" (1983)  - Carmen Laforet (1921-2004), "Nada" (1944) - ...

Last update: 01/15/2017 

Camilo José Cela, Carmen Laforet, Gonzalo Torrente Ballester, Miguel Delibes, Antonio Buero Vallejo, Miguel Hernández, Luis Romero ont tous moins ou aux environs d'une vingtaine d'années en 1936 et tous ont connu directement la Guerre civile qui déchire l'Espagne entre 1936 et 1939, puis les années noires (la "Noche negra") qui s'étendront jusqu'en 1959.
La guerre civile et l'instauration du régime franquiste bouleversent totalement les données de la création artistique en Espagne.

La mort de Lorca et d'autres écrivains, comme Miguel Hernández, l'exil de beaucoup d'autres (Rafael Alberti, Ramón Sender, etc.) signifient la rupture de la continuité littéraire. Seuls Azorin, Baroja et des traductions d'oeuvres étrangères dominent le début des années quarante. En 1942, la guerre civile devient un sujet tabou. Par ailleurs, le régime met en place un système de censure très répressif, et impose à tous les secteurs de la culture une orientation conforme à l'idéologie du parti unique, la Phalange.

Rien d'étonnant, donc, à ce qu'une des premières caractéristiques de la vie littéraire espagnole après la guerre civile soit la remise à l'honneur des écrivains du passé. José García Nieto (1914-2001) ou Dionisio Ridruejo (1912-1975) pratiquent une poésie intemporelle dont la sérénité est sans rapport avec le climat tendu qui règne dans le pays. Un mot clef, escapismo (fuite devant les réalités, refus de l'engagement), servira plus tard dans les débats autour de la littérature pour caractériser cette attitude qu'on retrouve tout particulièrement dans le théâtre où ce sont les gloires finissantes du début du siècle (Jacinto Benavente, Eduardo Marquina, les frères Quintero) qui tiennent le plus souvent le haut de l'affiche au titre de la modernité. Ces vieux dramaturges, ainsi que des auteurs plus jeunes comme Alfonso Paso, Juan Ignacio Luca de Tena ou Edgar Neville, fournissent un théâtre de distraction, très conventionnel, et d'autant plus inoffensif que le public auquel il s'adresse est de toute façon restreint à la bourgeoisie aisée de Madrid et de Barcelone.
(Joan Miró (1893-1983), Nature morte au vieux soulier, 1936) 

En 1942, l'Espagne est doublement isolée du reste du monde, par sa Guerre civile et par son retrait de la Seconde Guerre mondiale, et c'est dans ce climat très sombre que sont publiés Camilo José Cela, "La familia de Pascual Duarte" (1942), Gonzalo Torrente Ballester, "Javier Mariño" (1943), Carmen Laforet, "Nada" (1944), Miguel Delibes, "La sombra del ciprés es alargada" (1947)..

(Jose Gutierrez Solana)

1945-1957 - Après sa condamnation en décembre 1946 par une résolution des Nations Unies et l'instauration d'un boycott international, les années d'après-guerre sont marquées par une régression importante en matière d'économie. En 1947, l’Espagne est un royaume sans roi dont Franco est le régent. L'Espagne va progressivement amorcer une certaine libéralisation sous la double contrainte de l'aide économique américaine (la guerre froide permet en effet à Franco de bénéficier du plan Marshall en 1950) et du début du tourisme européen. Mais il faudra attendre le milieu des années 1950 pour que s'effrite réellement les conservatismes sociaux et politiques...

Camilo José Cela (1916-2002)
 Le prix Nobel de littérature attribué en 1989 à Camilo José Cela le distingue "pour la richesse et la puissance expressive de son art de prosateur, qui incarne, avec une compassion maîtrisée, une vision provocante de la détresse humaine". Dans l'univers multiple de cet écrivain prolifique, le premier centre d'intérêt, écrira-t-on, est toujours humain : "Ce qui nous intéresse est tout autour de nous, à côté, au-dessus, en dessous. Ce qui nous intéresse, ce sont ces hommes qui rugissent, ces femmes hiératiques, cet enfant qui rit, cette fillette effarouchée..."

Né à Iria-Flavia, village près de Padrón (La Coruña), en Galice, d'un père espagnol et d'une mère anglaise, Camilo José Cela voit ses études interrompues à Madrid par la guerre civile. La publication en 1942, de « la Famille de Pascual Duarte » scellera sa consécration définitive, malgré et à cause de l’énorme scandale soulevé par sa truculence et sa crudité. Ce titre sera suivi d’autres œuvres tout aussi importantes, comme « La Colmena » (1951), une formidable mosaïque du Madrid misérable des premières années de l’après-guerre.

D'un profond pessimisme sur la nature humaine, Cela met en scène l'atrocité parfois bestiale de nos existences,  mise en scène poétisée, travaillée et retravaillée formellement, et qui n'est pas, au fond, dénuée d'un immense sentiment de compassion à notre égard.  D'un roman à l'autre, il ne cesse en effet d'innover, de renouveler ses techniques narratives, qui certes déroutent parfois la critique mais lui permettent d'affirmer sa volonté de liberté absolue : "Le roman c'est tout ce qui, édité sous forme de livre, admet sous le titre, et entre parenthèses, le mot de roman."

Son parcours n'est pas sans ambiguïté, il combat aux côtés des nationalistes, participe en 1940 au livre collectif publié à la gloire de l'armée franquiste (Laureados de España), et publiera par la suite nombre de romans, de nouvelles et d'essais guère favorables au régime. On lui reprocha surtout de mettre sa magie narrative au service d'une vision univoque de la nature humaine, sombre, cynique et abjecte à souhait. Mais il semble, plus que nombre d'écrivains, être de ce monde sans en être, "je ressens l'Espagne, écrira-t-il, plus comme hispaniste que comme Espagnol.."

La familia de Pascual Duarte (1942, La Famille de Pascal Duarte)
"La Familia de Pascual Duarte" se présente comme la confession écrite en prison, par paysan fruste d'une région aride d'Extrémadure, Pascual Duarte, alors âgé de cinquante-cinq ans, condamné à mort pour le meurtre de sa mère. Dans ce manuscrit, daté de 1937, découvert en 1939, est retranscrit fidèlement, à l'exception, est-il précisé, "de quelques passages trop crus", toute son enfance misérable, ses parents monstrueux, un père, brutal, autoritaire, ivrogne, une mère battue comme plâtre par son mari, mais aussi violente que lui, une sœur prostituée, un frère dégénéré auquel un porc mange les deux oreilles, et qui, à peine âgé de onze ans, se noie dans une bassine d'huile, tandis que son père, mordu par un chien enragé, meurt dans des souffrances atroces. Ce voyage halluciné aux limites de l'horreur, - cette réalité sociale misérable et absurde traitée avec un cynisme sans concession, - est publié en 1942, sous le régime franquiste, dans l'après-guerre civile. Ce premier roman de Camilo José Cela, alors phalangiste et âgé de vingt-six ans, inaugure non seulement une ère nouvelle pour le roman ("el tremendismo", de tremendo, terrible), mais installe définitivement l'écrivain sur la scène littéraire espagnole. La violence et la brutalité du récit, autant que la technique narrative, rapportant les faits plus horribles les uns que les autres sur un ton de froideur objective, dans un mélange étrange de cruauté et de tendresse, provoquèrent indignation et admiration. Le roman semble effectivement participer à l'affrontement idéologique que mène alors la Phalange à l'encontre de l'Eglise et montrer en fin de compte que la transgression criminelle est la seule voie d'expression dans un contexte familial et social devenu étouffant.

"Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo. Los mismos cueros tenemos todos los mortales al nacer y sin embargo, cuando vamos creciendo, el destino se complace en variarnos como si fuésemos de cera y en destinarnos por sendas diferentes al mismo n: la muerte. Hay hombres a quienes se les ordena marchar por el camino de las ores, y hombres a quienes se les manda tirar por el camino de los cardos y de las chumberas. Aquellos  gozan de un mirar sereno y al aroma de su felicidad sonríen con la cara del inocente; estos otros sufren del sol violento de la llanura y arrugan el ceño como las alimañas por defenderse. Hay mucha diferencia entre adornarse las carnes con arrebol y colonia, y hacerlo con tatuajes que después nadie ha de borrar ya.

 Nací hace ya muchos años -lo menos cincuenta y cinco- provincia de Badajoz; el pueblo estaba a unas dos leguas sobre una carretera lisa y larga como un día sin pan, lisa y lisura y una largura como usted para su bien, no puede ni a muerte. en un pueblo perdido por la de Almendralejo, agachado larga como los días -de una gurarse- de un condenado a muerte...."

"Moi, monsieur,

Moi, monsieur, je ne suis pas méchant et pourtant j’aurais mes raisons pour cela. Nous, mortels, nous avons tous en naissant la même peau, mais, à mesure que nous grandissons, le destin se plaît à nous diversifier, comme si nous étions de cire, et à nous mener par des sentiers multiples vers une seule fin : la mort. Il y a des hommes qui doivent prendre le chemin des fleurs, pendant que d’autres sont poussés à travers chardons et nopals. Les uns possèdent un regard tranquille et, au parfum de leur bonheur, ils sourient d’un visage innocent ; les autres, accablés du soleil violent de la plaine, se hérissent comme la vermine pour se défendre. D’un côté, pour embellir son corps, le fard et les parfums ; de l’autre, les tatouages que nul ensuite n’est capable d’effacer…

Je suis né voilà bien des années – cinquante-cinq pour le moins – dans un village perdu de la province de Badajoz. Il était accroupi à quelque deux lieues d’Almendralejo, sur une route monotone et longue comme un jour sans pain, monotone et longue comme les jours – dont, pour votre bien, vous ne pouvez même imaginer la longueur ni la monotonie – d’un condamné à mort…

C’était un village chaud et ensoleillé, assez riche d’oliviers et de cochons (sauf votre respect), avec des maisons si blanches que le souvenir m’en blesse encore les yeux, une place toute pavée et une belle fontaine à trois jets au milieu de la place. Depuis plusieurs années déjà, lorsque je quittai le village, l’eau ne jaillissait plus, et cependant qu’elle nous semblait à tous gracieuse et élégante la fontaine, avec son couronnement figurant un enfant nu, sa vasque au bord tout ondulé pareille aux coquilles des pèlerins ! Sur la place s’élevait la mairie, grande et carrée, telle un paquet de tabac, avec une tour en son milieu et dans la tour une horloge, blanche comme une hostie, toujours arrêtée à neuf heures ; sans doute le village n’avait-il pas besoin de ses services, mais seulement de sa parure.

Dans le village, il y avait naturellement de belles et de vilaines maisons, celles-ci étant, bien entendu et comme toujours, les plus nombreuses ; il y en avait une, avec un étage, celle de don Jésus, qui faisait plaisir à voir avec son entrée toute décorée de carreaux de faïence et de vases. Don Jésus avait toujours été grand amateur de plantes et je parierais qu’il avait ordonné à sa gouvernante de veiller sur les géraniums, les héliotropes, les palmes et la menthe avec autant d’amour que sur des enfants, car la vieille était toujours à courir une casserole à la main, pour arroser ses pots, avec un soin que les plantes devaient apprécier, tant elles poussaient vertes et vigoureuses.

La maison de don Jésus était située, elle aussi, sur la place et, chose curieuse, car le propriétaire ne regardait pas à la dépense, elle tranchait sur les autres par tout le bien que j’en ai dit, mais aussi par un défaut qui lui était propre : sa façade avait gardé la couleur naturelle de la pierre, qui fait si vulgaire, et n’était pas blanchie, quand la plus pauvre elle-même l’était ; don Jésus avait sans doute ses raisons. Au-dessus de la porte on voyait des écussons de pierre, de grande valeur, disait-on, terminés par des têtes de guerriers antiques, casquées et empanachées, dont l’une regardait vers le Levant et l’autre vers le Ponant, comme pour indiquer qu’elles faisaient le guet des deux côtés. Derrière la place et vers la maison de don Jésus se trouvait l’église de la paroisse, avec son clocher de pierre et sa cloche, qui sonnait d’une manière que je ne saurais dire, mais que j’entends dans ma mémoire comme à deux pas d’ici… La tour du clocher était de même hauteur que celle de l’horloge et, l’été, les cigognes en arrivant reconnaissaient la tour qu’elles avaient habitée l’année précédente ; la cigogne boiteuse qui resta là deux hivers était du nid de l’église, d’où elle avait dû tomber, toute petite encore, effrayée par le vautour.

Mi casa estaba fuera del pueblo, a unos doscientos pasos largos de las últimas de la piña. Era estrecha y de un solo piso, como correspondía a mi posición, pero como llegué a tomarle cariño, temporadas hubo en que hasta me sentía orgulloso de ella. En realidad lo único de la casa que se podía ver era la cocina, lo primero que se encontraba al entrar, siempre limpia y blanqueada con primor; cierto es que el suelo era de tierra, pero tan bien pisada la tenía, con sus guijarrillos haciendo dibujos, que en nada desmerecía de otras muchas en las que el dueño había echado porlan por sentirse más moderno. 

Ma maison se trouvait à l’écart, à deux cents pas bien comptés des dernières du village. Elle était étroite et de plain-pied comme il convenait à ma position ; je l’aimais pourtant et il m’arrivait même quelquefois d’en être fier. En réalité, il n’y avait guère que la cuisine que l’on pût voir dans la maison ; on la trouvait tout de suite en entrant, toujours propre et blanchie à la perfection ; il est vrai qu’elle avait un sol en terre, mais si bien battu, avec ses petits cailloux qui formaient des dessins, qu’elle ne le cédait en rien à toutes ces cuisines que le propriétaire a fait cimenter pour avoir l’air plus moderne. La cheminée était large et dégagée ; nous avions près de la hotte une armoire avec des faïences décoratives, des pichets avec des « Souvenir » peints en bleu, des assiettes avec des dessins bleus ou orangés ; quelques-unes étaient décorées d’une tête peinte, d’autres d’une fleur, d’autres d’un nom, d’autres d’un poisson. 

Aux murs nous avions différentes choses : un calendrier très joli, où l’on voyait une jeune femme s’éventer dans une barque, avec au-dessous cette inscription qui semblait écrite en poudre d’argent ; « Modesto Rodriguez. Épicerie fine. Mérida (Badajoz) », un portrait en couleurs d’Espartero1 avec son costume à paillettes et trois ou quatre photographies – les unes petites et les autres moyennes – de je ne sais qui, car je les ai toujours vues à la même place sans avoir jamais eu l’idée de me renseigner. 

Nous avions aussi, accroché au mur, un réveil qui, Dieu sait pourquoi, fonctionna toujours au petit bonheur et une pelote en laine colorée où s’enfonçaient de jolies épingles avec de petites têtes en verre de couleur. Le mobilier de la cuisine était aussi réduit que simple ; trois chaises – l’une d’elles très élégante avec son dossier et ses pieds de bois courbé, son fond canné – et une table de sapin avec le tiroir correspondant, qui était un peu basse pour les chaises mais rendait service. Dans la cuisine, on était bien ; elle était commode et, en été, comme nous n’allumions pas, il faisait frais, assis sur la pierre du foyer, lorsque, à la fin du jour, nous ouvrions les portes en grand ; en hiver, elle était chaude, car il suffisait de veiller un peu sur les braises pour que la cendre restât brûlante parfois toute la nuit. Qu’il était plaisant de regarder nos ombres sur les murs quand il y avait de petites flammes ! Elles allaient et venaient, tantôt lentement, tantôt sautillantes et comme se jouant. Je me souviens qu’enfant elles me faisaient peur et, maintenant que j’ai grandi, je frissonne encore au souvenir de mes frayeurs.

Le reste de la maison ne vaut même pas la peine d’être décrit, tant il était commun. Nous avions deux autres pièces, qui n’avaient de chambres que le nom, et l’écurie, dont je me demande souvent pourquoi nous l’appelions ainsi, puisque nous la laissions vide et abandonnée. Dans une des pièces, nous dormions, moi et ma femme, et dans l’autre mes parents, jusqu’à ce que Dieu, ou le diable peut-être, ait décidé de les emporter ; cette seconde pièce resta vide presque toujours par la suite : au début, parce qu’il n’y avait personne pour l’occuper et, plus tard, parce que celui qui l’aurait pu préféra la cuisine, qui était claire et sans courants d’air. Ma sœur, quand elle venait, y dormait toujours, et mon enfant, quand j’en eus un, en prenait aussi le chemin, chaque fois qu’il quittait les jupes de sa mère. À vrai dire, ces pièces n’étaient ni très propres, ni très bien construites, mais il n’y avait pas de quoi se plaindre non plus ; on pouvait y vivre, ce qui est le principal, à l’abri des pluies de Noël et bien protégé, si l’on peut dire, des chaleurs étouffantes de l’Assomption. Le pis était l’écurie ; elle était lugubre et sombre, et ses murs semblaient imprégnés de cette odeur de bête morte que dégageait la fosse quand, au mois de mai, les animaux commençaient à mettre au monde la charogne que les corbeaux devaient y manger…

C’est étrange, mais s’il m’arrivait, lorsque j’étais jeune homme, d’être privé de cette odeur, j’éprouvais de mortelles angoisses ; je me souviens du voyage que je fis à la capitale pour la conscription ; toute la sainte journée je fus mal à l’aise, humant l’air comme un chien de chasse. À l’auberge, en me couchant, je respirai mon pantalon de velours. Le sang me brûlait tout le corps… Je repoussai l’oreiller et, pour dormir, appuyai la tête sur mon pantalon replié. Je dormis cette nuit-là comme une pierre.

Dans l’écurie, nous avions un petit âne maigre et chétif, qui nous aidait à la besogne, et quand tout allait bien, ce qui, à la vérité, n’était pas toujours le cas, nous avions aussi deux cochons (sauf votre respect) ou trois. Derrière la maison, s’étendait une cour faisant saillie ; elle était petite, mais nous rendait service ; là se trouvait le puits qu’il me fallut un jour boucher tant l’eau qu’il donnait était malsaine.

Derrière la cour passait un ruisseau, souvent presque à sec et jamais trop plein, sale et malodorant comme une bande de gitans, où l’on pouvait prendre de belles anguilles, comme cela m’arrivait parfois, l’après-midi, pour tuer le temps. Ma femme, qui avait de l’esprit pour tout, disait que les anguilles étaient grosses parce qu’elles mangeaient la même chose que don Jésus, mais avec un jour de retard ...

(...)

"La verdad es que la vida en mi familia poco tenía de placentera, pero como no nos es dado escoger, sino que ya -y aun antes de nacer- estamos destinados unos a un lado y otros a otro, procuraba conformarme con lo que me había tocado, que era la única manera de no desesperar ..."

"..En vérité, la vie dans ma famille n'avait rien de drôle, mais nous n'avons pas le choix et parfois nous ne sommes pas nés que notre route est déjà tracée; je m'efforçai donc d`accepter mon sort, c'était la seule façon de ne pas désespérer... Tout petit, à cet âge où la volonté de l'homme est le plus maniable, on m'envoya quelque temps à l'école; la lutte pour la vie, disait mon père, était très dure et il fallait se préparer à l'aborder avec les seules armes capables de nous faire triompher, les armes de l'intelligence. Il me disait tout cela d'un trait, comme de mémoire, et sa voix me semblait alors se voiler et prendre des nuances que je ne lui connaissais pas... Il se reprenait bientôt et, se mettant à rire bruyamment, finissait toujours par me dire avec une sorte d'affection :

- Ne fais pas attention, mon garçon... Je me fais vieux! 

Et il restait pensif, répétant à voix basse et par deux fois : A - Je me fais vieux !... Je me fais vieux !...

Mon instruction scolaire dura peu. Mon père avait, je l'ai dit, un caractère violent et autoritaire pour certaines choses, mais il était faible et pusillanime pour d'autres; j'ai observé qu”en général il prenait seulement à cœur les affaires insignifiantes et banales, car, pour les questions d'importance, je ne sais si c'est crainte ou quoi, il était rare qu'il tînt bon. Ma mère ne voulait pas que j'aille à l'école et chaque fois qu'elle en avait l'occasion, parfois même sans l'avoir, elle me disait qu'on n'a pas besoin d'être savant pour rester gueux. Elle prêchait un converti, l'assistance aux classes ne me séduisant guère, et tous les deux, avec le temps, nous finîmes par persuader mon père, qui décida que j'abandonnerais les études. Je savais déjà lire, écrire, additionner, soustraire; c'était, en réalité, assez pour me débrouiller. Quand je quittai l'école, j'avais douze ans; mais n'allons pas si vite, car chaque chose doit venir en son temps et se lever tôt n'amène pas le jour.

J'étais bien jeune quand naquit ma sœur Rosario. Je garde un souvenir confus de cette époque, et ma narration sera peut-être infidèle. Essayons pourtant. Si mon récit manque de précision, il sera toujours plus près de la réalité que les idées en l'air que vous pourriez vous faire. Je me rappelle qu'il faisait chaud l'après-midi où Rosario vint au monde; ce devait être en juillet ou en août. La campagne était calme et desséchée; les cigales avec leurs scies semblaient vouloir limer les os de la terre; les gens et les bêtes étaient à l'abri et le soleil, là-haut, comme le seigneur de tout, illuminant tout, brûlant tout... Les accouchements de ma mère furent toujours très durs et très douloureux; elle était à moitié flétrie, un peu sèche, et la douleur dépassait ses forces. Comme la pauvre ne fut jamais un modèle de vertu ni de dignité et qu'elle ne savait pas, comme moi, souffrir et se taire, crier était sa seule ressource...."

"La familia de Pascual Duarte" est le premier roman important de l`après-guerre civile.

Il a servi de modèle au courant littéraire appelé "tremendismo" (de l'adjectif "tremendo", terrible, à donner le frisson. macabre dans l'horreur).

L`œuvre est écrite sous la forme de "papiers" laissés par un condamné à mort, Pascal Duarte, qui attend de subir le supplice du garrot pour avoir tué au début de la guerre un grand propriétaire terrien, don Jesús González de la Riva, comte de Torremejía. 

Afin de "décharger sa conscience par une confession publique", Pascal Duarte relate ce qu`a été sa vie de paysan pauvre et auteur de plusieurs crimes dans un village d`Estrémadure brûlé par le soleil. Son ascendance peu recommandable, la société primitive qui l'entourait et le mauvais sort se sont combinés pour faire de cet homme simple au tempérament instable un être violent et meurtrier.

Comme ses illustres prédécesseurs de la littérature picaresque espagnole qu'affectionne Cela, Pascal Duarte n'a pas été privilégié par sa naissance : un père contrebandier, fier de ne pas être illettré, mais capricieux et lâche devant les grandes options ; une mère laide, ivrognesse et sale,  analphabète, qui se débarrassera de son mari en  l`enfermant jusqu'à l`asphyxie mortelle dans un placard; une jeune sœur, Rosario, vicieuse et voleuse, qui s`enfuit à quatorze ans avec les maigres économies de la maison pour se prostituer à la ville voisine et devenir la concubine d'un voyou hâbleur, séducteur de village, El Estirao.

Le bonheur, Pascal Duarte ne l'entrevoit que durant son bref voyage de noces avec Lola, une fille qu'il a violée auparavant au cimetière sur la tombe toute fraîche de Mario, son petit frère.

Au retour, une chute de cheval tue l'enfant que Lola portait en elle ; Pascal assassine le cheval coupable à coups de couteau, et le cycle infernal du destin renoue ses chaînons de malheurs et de morts. Le décès, à onze mois, d'un second enfant, l`acrimonie hystérique de sa femme et l'hostilité non déguisée de sa mère incitent Pascal à s`enfuir pour tenter d`oublier et se perdre, vagabond, dans le vaste monde.

Quand il rentre chez lui, c`est pour voir mourir Lola, qui lui avoue sa liaison avec El Estirao. L'honneur bafoué (la fameuse "honra") pousse aveuglément Pascal à tuer son rival; c'est la prison, puis au bout de trois ans, la libération pour bonne conduite. Mais à l'agréable impression de la liberté retrouvée succèdent vite l'accueil d`une mère hargneuse puis la franche hostilité de celle-ci envers une nouvelle épouse, aimante et douce, Esperanza. 

Une Descente Inexorable ...

L'intrigue est imprégnée d'un fatalisme écrasant. Pascual semble prisonnier d'un destin violent écrit dès son enfance. Ses propres explications dans le manuscrit mêlent une certaine lucidité sur sa nature à un sentiment d'impuissance et de prédestination ("Yo no soy malo... aunque no me faltarían motivos para serlo" - "Je ne suis pas mauvais... bien que je n'eusse pas manqué de raisons de l'être").

La pauvreté, l'ignorance et l'environnement brutal sont présentés comme des forces déterminantes. Il n'y a aucune rédemption possible pour Pascual.

La prison après le premier meurtre n'est qu'un répit temporaire. Sa mort sur l'échafaud est l'aboutissement logique et inévitable de son parcours sanglant. La note finale du transcripteur, avec son accusation non vérifiée, scelle son image de monstre irrécupérable.

L'Enfance Violente et la Graine du Mal (Fondation) ...

- Pascual grandit dans un village d'Estrémadure dans une extrême pauvreté et une violence omniprésente. Son père est un contrebandier brutal, souvent en prison, qui finit par mourir ravagé par la rage après une morsure de chien. Sa mère est décrite comme une femme dure, ivrogne, avare et profondément négligente, voire cruelle envers ses enfants.

- Mort tragique de son jeune frère Mario (écrasé par une jument alors qu'il était ivre, après avoir été barbouillé de miel et attaqué par des porcs - scène emblématique du "tremendismo").

Cette enfance marquée par la brutalité et l'absence d'amour forge son caractère impulsif et violent.

La Tentative de Vie Normale : Le Mariage avec Lola ...

- Pascual tente d'échapper à son destin en épousant Lola, qu'il aime sincèrement. Brève période de bonheur relatif et d'espoir.

- Premier drame : Lola fait une fausse couche après avoir été effrayée par un cheval emballé. Leur espoir d'une famille est brisé.

- L'Élément Déclencheur Majeur : Lola tombe à nouveau enceinte, mais Pascual sait qu'il n'est pas le père (le père présumé est "El Estirao", un souteneur lié à la sœur de Pascual, Rosario). Cette trahison provoque une rage incontrôlable en Pascual.

- Premier Meurtre (Acte Fondateur) : Dans un accès de jalousie et d'humiliation, Pascual assassine sauvagement le chien de Lola (symbole de sa frustration impuissante). Puis, il traque et tue "El Estirao", le séducteur. C'est son premier meurtre humain. Il est condamné à une peine de prison relativement courte.

L'Emprisonnement et la Libération Illusoire ...

- Pascual purge sa peine. La prison lui offre paradoxalement une stabilité et une paix relative qu'il n'a jamais connues.

- Il est libéré plus tôt grâce à une mesure de grâce. Il rentre au village avec l'espoir d'une nouvelle vie.

Le Retour au Village et la Spirale Inéluctable ...

- Deuxième Drame Familial : Il retrouve Lola mourante, qui décède peu après en lui révélant que son enfant à naître était bien de lui cette fois. Cette révélation tardive plonge Pascual dans un profond désespoir et un sentiment de culpabilité accablant.

- La Mort de l'Enfant : Le nouveau-né meurt peu de temps après Lola, anéantissant définitivement l'espoir de paternité et de rédemption de Pascual.

- Mariage avec Esperanza : Sous la pression de sa mère (qui voit en Esperanza une dot potentielle), il épouse la sœur de son ami d'enfance, le pacifique et timide "El Zacarías". Ce mariage est sans amour et marqué par la froideur.

L'Enfermement et la Montée de la Haine ...

- Pascual et Esperanza s'installent chez sa mère, créant une situation explosive.

- La cohabitation est un cauchemar. La mère de Pascual est plus odieuse que jamais, méprisant Esperanza et provoquant constamment Pascual.

- La haine de Pascual envers sa mère monte inexorablement, nourrie par des années de ressentiment et par l'atmosphère toxique du foyer.

L'Apogée de la Violence : Le Parricide et le Matricide ...

- Le Meurtre du Comte de Torremejía : Dans un accès de rage aveugle et apparemment gratuit (lié à un incident mineur avec son cheval), Pascual assassine le noble local, le Comte de Torremejía. Cet acte semble plus impulsif et inexplicable que les précédents, montrant sa perte de contrôle totale. Il fuit et se cache.

- Le Matricide (Climax) : Lorsqu'il revient se cacher chez lui, sa mère l'insulte et le provoque une dernière fois. Dans un paroxysme de violence accumulée depuis l'enfance, Pascual la tue sauvagement à coups de couteau. C'est l'acte le plus terrible, le point de non-retour absolu. Il décrit lui-même cette scène avec une froideur et une précision glaçantes.

La Chute et la Fin : L'Emprisonnement et l'Exécution ...

- Pascual est rapidement arrêté pour le meurtre de sa mère (et probablement aussi pour celui du Comte). Il est condamné à mort.

Le récit qu'il a écrit se termine alors qu'il attend son exécution dans sa cellule, dans un état de résignation et d'exhaustion. Il ne montre pas de véritable remords métaphysique, plutôt une fatigue existentielle et une acceptation de son destin violent.

- Note finale du Transcripteur : Il informe le lecteur que Pascual Duarte a été exécuté ("murió... ¡Dios le perdone!... y a nosotros nos coja confesados" - "il mourut... Que Dieu lui pardonne !... et qu'Il nous prenne en confession"). Il ajoute une note disant que Pascual aurait également tué son premier enfant (celui de la fausse couche de Lola ?), information trouble et non confirmée, jetant une ombre supplémentaire sur sa culpabilité totale.

Pabellón de reposo (Pavillon de repos, 1943)

"La libertad es una sensación. A veces puede alcanzarse encerrado en una jaula, como un pájaro"

(La liberté est une sensation. On peut parfois l'atteindre, enfermé dans une cage comme un oiseau). 

Au sortir de la guerre, Cela contracte la tuberculose et le sanatorium (le "pabellón de reposo" lui-même), microcosme clos et hors du temps, sera la matière d'un roman expérimental, à la frontière du récit et de la chronique polyphonique. Un roman constitué des monologues intérieurs, lettres, fragments de journaux intimes et pensées de sept patients principaux, ainsi que de quelques observations du médecin-directeur.

Il n'y a pas de narrateur omniscient central ni d'intrigue linéaire conventionnelle ...

Le sanatorium est un univers isolé, régi par ses propres règles et rythmes (toux, fièvres, repas, promenades au jardin, radiographies, morts). Il symbolise une Espagne malade, confinée, en attente. Les patients viennent de divers milieux sociaux (aristocrate déchu, étudiant idéaliste, commerçant, femme au foyer, etc.), offrant un panorama social en réduction.

La Colmena (1951, La Ruche)

 La publication de "La Colmena" fit sensation et fut par la suite maintes fois traduite en de nombreuses langues. Les censeurs franquistes rejetèrent la première version (une œuvre jugée "immorale") et c'est en effet une ville, un Madrid de l'après-guerre, abandonnée à la famine, au sordide, à la maladie, à la misère, à tous les débordements les plus abjectes que Cela nous livre, encore une fois, sans la moindre concession. La ville n'est plus qu'une immense ruche anonyme livrée à des insectes grégaires...

L’action se déroule à Madrid, pendant l’hiver 1942, dans l’Espagne franquiste d’après-guerre. Le roman couvre environ trois jours et se termine par un épilogue qui ouvre sur un lendemain incertain. L’atmosphère est grise, oppressante, marquée par la misère, la faim, la répression politique et morale. Cela met en scène plus de 300 personnages, avec des vies entremêlées. Il n’y a pas un protagoniste central unique, mais plutôt une multitude de trajectoires individuelles qui composent une "ruche" humaine ...

Le roman s’ouvre au café de Doña Rosa, un lieu central où de nombreux personnages se croisent. C’est le microcosme madrilène par excellence. Toutes les strates sociales s’y frôlent, du poète raté au proxénète, des vieilles commères aux prostituées. Cela y multiplie les mini-portraits, souvent cruels et ironiques, qui révèlent la médiocrité, la peur, l’égoïsme et la résignation. On y sent la surveillance implicite, la morale étouffante, la misère matérielle et affective ...

Il s'agit pour Cela de dépeindre une société misérable, figée et obsédée par sa survie immédiate, et pour se faire de ...

- multiplier les points de vue pour construire une sorte de « roman mosaïque » (ou roman polyphonique) sans protagoniste fixe.

- souligner l’aliénation morale et la pauvreté d’après-guerre.

- refuser la linéarité ou la psychologie classique des personnages, pour mieux rendre la vérité chaotique de la vie quotidienne.

Le roman peint une mosaïque de la société madrilène pauvre et petite-bourgeoise sous le premier franquisme (hiver 1942-1943). Cela utilise une technique "objectiviste" (influence du cinéma), une narration polyphonique avec des centaines de personnages (plus de 300) dont les destins s'entrecroisent, des ellipses, et des scènes souvent crues pour dénoncer la misère matérielle et morale, l'hypocrisie, la répression sexuelle et politique, et l'absurdité de l'existence. L'ambiance est étouffante, désespérée, cynique et souvent sordide.

"La Colmena" n’a pas une structure traditionnelle en chapitres numérotés clairement. L’œuvre est composée de six grandes parties et d’un épilogue, divisées en plus de 300 fragments ou scènes brèves, qui s’enchaînent de façon apparemment désordonnée (comme une ruche, d’où le titre). Chaque scène met en lumière des personnages différents, qui reviennent parfois d’une scène à l’autre ...

Le roman s’ouvre au café de Doña Rosa, un lieu central où de nombreux personnages se croisent. C’est le microcosme madrilène par excellence. Toutes les strates sociales s’y frôlent, du poète raté au proxénète, des vieilles commères aux prostituées. Cela y multiplie les mini-portraits, souvent cruels et ironiques, qui révèlent la médiocrité, la peur, l’égoïsme et la résignation. On y sent la surveillance implicite, la morale étouffante, la misère matérielle et affective ... 

Partie 1 - Cela plante le décor misérable, le café de Doña Rosa, et installe la ruche humaine grouillante, sans direction ni héros, dans laquelle chaque personnage est une petite cellule, un maillon du tissu social, sans véritable lien affectif. 

Dès le début, Cela construit une atmosphère oppressante où chacun humilie ou est humilié, volontairement ou non. Les personnages sont constamment exposés à la surveillance d’autrui et soumis à des rapports de pouvoir microscopiques : une pièce prêtée, un café offert, un sourire acheté. Le roman ne dépeint pas une solidarité de misère, mais une lutte silencieuse où chacun tire un petit profit symbolique ou matériel des autres.

"Doña Rosa, con sus manos gordezuelas apoyadas sobre el vientre, hinchado como un pellejo de aceite, es la imagen misma de la venganza del bien nutrido contra el hambriento. ¡Sinvergüenzas! ¡Perros! De sus dedos como morcillas se reflejan hermosos, casi lujuriosos, los destellos de las lámparas" - Doña Rosa humilie ouvertement ses clients et son personnel, Pepe, Gabriel, Consorcio, Macario, Seoane : leur présence quotidienne sous le joug de Doña Rosa montre la banalité de l'humiliation comme condition de survie. Elle incarne l’Espagne franquiste autoritaire et mesquine. Julianito, le jeune serveur, rêve, mais subit humiliations et ordres constants. Son rôle est de rappeler que même ceux "en bas" reproduisent la hiérarchie. 

Parmi les petits employés et habitués, Don Roberto, un petit employé humilié par sa propre condition, qui essaie de faire croire qu’il a des relations importantes, mais on le voit chercher un prétexte pour rester au café et fuir la réalité. Doña Visitación est une veuve âgée, intrusive, qui critique et observe tout. Sa présence incarne la moralisation constante dans la société, la surveillance morale et s’autorise à humilier les jeunes prostituées : celles-ci sont tolérées car elles font tourner une partie de l'économie souterraine et répondent aux besoins des clients comme Don Pablo, le client respectable. Parmi celles-ci, Elvira, qui subit plus que ne provoque. L’humiliation est silencieuse, intériorisée. Elle fait semblant d’être invisible. Julita essaie quant à elle de sauver les apparences. Sa double vie la rend vulnérable aux jugements. Elle est humiliée par ceux qui la soupçonnent et par elle-même, car elle rêve encore d’une respectabilité illusoire.

Le café est une "colmena" où se concentrent toutes les tares sociales d’une Espagne pauvre, surveillée, autoritaire, la construction du microcosme sociétal se poursuit avec Martin Marco, intellectuel raté, humilié par la faim et le rejet social, la victime exemplaire et le paria.

Partie 2 - Aux interactions du café s'ajoutent d’autres scènes privées, on entre dans les chambres, les appartements, les bureaux, les rues de Madrid. La narration devient encore plus fragmentée, multipliant les petites scènes domestiques ou intimes.

La "colmena" prend toute son ampleur : la ruche n’est plus un lieu unique, mais une ville entière. La Partie 1 insistait surtout sur les humiliations publiques (dans le café), la Partie 2 dévoile les humiliations privées, les petites disputes de couples, les jalousies dans les familles, la pauvreté dissimulée, la solitude intime. Le ton général s’assombrit. La comédie amère, le bourdonnement ironique se teintent de mélancolie, de frustrations sexuelles, de résignation plus lourde. Apparaissent Victorita, jeune femme encore naïve, et sa mère, elles discutent mariage, dot, des « convenances », la mère entend préserver l’apparence sociale, et Victorita rêve d’amour, mais sous la pression matérielle et sociale, elle rejoindra la destinée d'Elvira et de Julita. 

Partie 3 - Martín Marco quitte le café et erre dans Madrid, cherchant à emprunter de l'argent ou un abri. L’échec absolu de l’intellectuel ou du rêveur face à la société franquiste, qui n’a aucune place pour les idéaux.

On quitte presque complètement le café pour plonger dans les rues de Madrid, les chambres, les pensionnats, les bureaux, les cinémas. La ville devient un labyrinthe de misère, d’errance et d’humiliations diffuses. Veuves et vieilles femmes (Doña Visitación, Doña Rosa, Doña Casta) se plaignent du prix de la vie, de la moralité qui se perd, des jeunes filles "légères", et se réjouissent secrètement des malheurs des autres. La fonction de police morale informelle exercée par les vieilles femmes, pilier idéologique de l’Espagne franquiste. Leur misère affective les pousse à humilier et contrôler pour se sentir exister. Une société qui se nourrit d’une surveillance permanente. On voit les maris rentrer tard, les femmes compter les dépenses, suspecter des tromperies, et des jeunes femmes, comme Victorita, comprendre  qu’elles doivent "trouver une solution" pour survivre. Julita continue de vouloir "paraître décente" auprès des voisins ou de sa famille, mais la fausse façade familiale s’écroule : derrière chaque ménage se cache une transaction, un marché caché. Dans cette partie, les humiliations ne sont plus seulement sociales ou économiques, elles deviennent existentielles. Cela parvient à nous montrer que la misère n'est pas qu'un simple décor, mais état intérieur. La Partie 3 radicalise la logique de la ruche : plus d’espoir, plus de rêve de sauvetage. 

Partie 4 - Une partie qui nous plonge dans une atmosphère plus nocturne, plus secrète, plus intime. On entre plus directement dans la dimension sexuelle et affective et la frustration collective.

La nuit devient le terrain des pulsions, des désirs, des frustrations. Les personnages sont plus exposés, plus vulnérables (mais aussi plus cyniques). Martín Marco passe la nuit chez Elvira, elle vend son corps, mais se révèle plus humaine et plus fragile que lui. Elvira et Julita discutent de leurs clients, des prix, des maladies, de la peur d’être dénoncées. Le corps est tout autant marchandise qu'arme de pouvoir, fut-il minuscule. La nuit révèle la faillite du mariage bourgeois, déjà miné par la pauvreté et l’ennui, et le couple devient un espace d’humiliation réciproque permanent. La nuit réduit la jeunesse  à la même misère que leurs aînés. Et la ruche ne dort jamais. Martín Marco reste la figure centrale errante. Dans cette partie, il est encore plus évident qu’il n’a aucune force vitale. Il traverse les chambres, les femmes, les lieux, sans jamais s’ancrer. Il n'y a pas d'issue individuelle.

Partie 5 - Le jour succède à la nuit, mais la lumière n’apporte pas de rédemption, bien au contraire, les dernières illusions s’effondrent, et si les personnages tentent de "reprendre" une vie normale, on sent que tout est définitivement compromis. 

La ville apparaît plus oppressante que jamais : bruits, rues, bureaux, appartements se transforment en pièges. Martín Marco continue d’errer : il quitte la chambre d’Elvira, dort dans un cinéma, cherche à publier un poème. Il essaie de rencontrer des amis pour obtenir un peu d’argent ou un repas. Il envisage de quitter Madrid. Martín Marco est désormais l’image de l’échec complet : pas seulement économique, mais existentiel. Des petits fonctionnaires se querellent pour des augmentations, des permissions, des couples se disputent, des femmes découvrent ou soupçonnent des infidélités, des jeunes femmes comme Victorita acceptent (ou s’apprêtent à accepter) des "arrangements" financiers pour survivre. Le noyau familial n’est pas un refuge : c’est un autre espace de marchandage. Quant à la société, elle se nourrit du contrôle mutuel, plus efficace que la répression officielle. Le contexte social pousse toutes les femmes vers une forme de marchandage corporel, explicite ou implicite. Les illusions littéraires (Martín Marco), amoureuses (Victorita), ou familiales (les couples) s’effondrent. Le rêve de "partir", de "refaire sa vie" apparaît pour ce qu’il est : une fable dérisoire. La ruche s’étend à tout l’espace urbain et chaque déplacement est une fuite inutile, une répétition sans fin.

Partie 6 - Retours au café de Doña Rosa, où tout recommence comme si rien ne s’était passé. Les petits drames se répètent : querelles, affaires, jeux d'argent, amours clandestines. 

Victorita a glissé définitivement vers la prostitution implicite ou explicite; Julita et Elvira poursuivent leur routine, clients, calculs, maladies, rumeurs; le quotidien des employés et petits bourgeois reste le théâtre minable de petites ambitions, tourné vers l’autojustification constante. Domine, au bout du chemin, l’absence de toute conscience collective réelle : personne ne rêve de solidarité ou de changement...

Martín Marco disparaît (on apprend qu’il a quitté la ville, son absence ne provoque aucun vide), d’autres personnages restent englués dans leur routine. La parole n’est pas un outil de communication réelle, mais un bruit continu, un bourdonnement de ruche. Personne n’écoute vraiment, chacun parle pour exister quelques secondes. La vie continue, indifférente aux individus. Illustrant un Madrid immobile, une société figée, malgré l’agitation apparente.

Épilogue - La "colmena" n’était pas un simple décor social :mais une structure mentale, un piège existentiel.

Même ceux qui croyaient pouvoir s’en échapper (Martín Marco, Victorita) finissent par disparaître ou s’y réintégrer sous une autre forme. La boucle est bouclée : la ville dévore les individus, puis continue comme si de rien n’était.

Dernier clin d’œil ironique : Cela souligne que tout ce qu’on vient de lire n’est qu’une tranche insignifiante de vies minuscules, que rien n’est important dans ce "bourdonnement" collectif. Le lecteur est invité à observer sans juger, à accepter la ruche telle qu’elle est, cruelle et immobile.

La colmena", interdit par la censure espagnole, fut publié en Argentine en février 1951. Et "La Ruche", c'est Madrid en 1942, à l`heure la plus sombre du franquisme ... 

Trois ans après la fin de la guerre civile, vainqueurs et vaincus se côtoient, aux prises avec la même amertume. Ecrasés par l'engrenage de la dictature, ils ont tout perdu : la liberté, le plaisir de vivre, l`espoír même, chez les vainqueurs, d`un changement possible. Occupé à cacher aux yeux des autres sa propre détresse, chacun, dans ce pays d'orgueil et de préjugés, s`enferme dans sa solitude. Si, instinctivement, on cherche à revenir à d`anciennes habitudes, celle si madrilène du café, par exemple, c'est moins par plaisir que pour intriguer son semblable par des propos qui permettent de se masquer à soi-même son propre vide moral. 

Dans cette "ruche" où une infinité de personnages vont et viennent comme des abeilles, il n'y a pas de protagonistes, même si Martin Marco, l'intellectuel, ou doña Rosa, la patronne du café, réapparaissent un peu plus souvent que les autres comparses au cours d'une parade de cauchemar. Certains êtres qui ne font ici que quelques apparitions momentanées ont, psychologiquement, autant d'importance, qu'il s'agisse de la sensuelle Julita, fille de la bigote doña Visi, ou du gardien de la paix Julio Garcia, ou même de Seoane, le musicien : "Seoane est un homme qui préfère ne pas penser; ce qu'il veut, lui, c'est que les journées passent à toute allure, le plus vite possible et qu'on n'en parle plus ..."

Car derrière ces ombres flottantes d'une société nivelée par la dictature se tiennent les véritables personnages du roman : l'ennui, la peur, l'angoisse, le désespoir, et leur exutoire, la sexualité. Ce sont eux qui animent et guident chacun, dictant l'une ou l'autre des deux seules attitudes possibles devant l'absurdité de l'existence : le cynisme ou la résignation. 

Cette absence de personnage principal a pour conséquence immédiate la disparition d'une intrigue centrale, aucun lien directeur ne reliant entre elles ces scènes multiples de la vie madrilène durant la Seconde Guerre mondiale. Une centaine d'intrigues se nouent ainsi, presque toutes d'ordre sentimental, qui, à aucun moment, ne se dénouent, parce que tout dénouement, dans une telle situation, est impossible. Il en résulte une angoissante impression de vertige, de nausée, vertige et nausée d'une société sans spiritualité, étrangement archaïque dans un monde moderne, mais caractéristique de tout Etat en dictature. 

Une telle suite d'instantanés, surpris avec la précision d'une caméra, aurait pu ne pas dépasser les limites d'un document. Le mérite reconnu de Cela est d'avoir su élever un ensemble aussi complexe à la hauteur de l'œuvre d'art en donnant à chaque scène, à chaque personnage, un éclairage très personnel et extraordinairement pathétique. Et cela avec une ironie glacée, féroce, une ironie à l'espagnole, dit-on ... (Trad. Gallimard, 1958).

 "La Colmena" fut adapté cinématographiquement en 1982, sous le même titre, par Mario Camus, et a réuni un grand nombre d'acteurs célèbres du cinéma espagnol de l'époque, dont Francisco Rabal, Victoria Abril, Ana Belén, José Sacristán, Charo López, Rafael Alonso.

Une transposition réussie de l'atmosphère critique et désespérée du roman de Cela devenue un classique du cinéma espagnol des années 80 ...

Mrs Caldwell habla con su hijo (1953, Mrs. Caldwell parle à son fils)
Mrs. Caldwell, inlassablement, parle à son fils Eliacin. Or, nous comprenons très vite qu'Eliacin est mort, mort en héros, noyé à l'âge de vingt ans dans les eaux de la mer Egée, et que la folie guette Mrs. Caldwell, car on ne s'entretient pas impunément avec un mort trop aimé. Tendres recommandations, méditations fantasques, souvenirs poignants ou drôles, jeux de l'humour, brusques colères... ce bavardage à bâtons rompus se fragmente en 213 chapitres, assemblés sans ordre apparent.

Apparaît ainsi peu à peu le motif central de cette mosaïque : l'incestueux amour de Mrs. Caldwell pour son fils, son refus enfantin et désespéré d'une mort qu'elle ne supporte pas d'affronter, sa chute progressive, dans la folie...

Viaje a la Alcarria (Voyage en Alcarria, 1958)
"L’Alcarria est une région naturelle de la Nouvelle-Castille aux limites imprécises. Peu fréquentée, elle est pittoresque et accidentée, bien arrosée et fertile dans les vallées. La steppe et le maquis occupent une bonne partie de son sol avec une flore aromatique variée et abondante qui produit un miel excellent. Camilo José Cela, maître incontesté du roman espagnol du XXe siècle, a passé jadis quelques jours en Alcarria. Pendant ses allées et venues à travers la région, il a consigné dans un carnet tout ce qu’il voyait : ces notes ont formé le canevas de ce livre qui a été écrit en se promenant et «à la bonne franquette». C’est un livre d’évasion écrit avec bonheur par quelqu’un qui a «pris la clé des champs». " (éditions Gallimard). Camilo José Cela, au-delà de la critique acerbe qu'il applique à la société de son temps, sans concession aucune, reste un passionné de l'Espagne profonde et rurale, les chemins, villages et paysages de l’Alcarria, en Castille-La Manche, fuyant la ville dont il a horreur. Il reprend à son compte en le renouvellant le genre du voyage littéraire, à la façon des écrivains de la « génération de 98 » (Unamuno, Azorín, Pío, Baroja...) : "Viaje a la Alcarria" (1948) ; "Ávila" (1952) ; "Judíos, moros y cristianos" (1956) ; "Primer viaje andaluz" (1959) ; "Viaje al Pirineo de Lerida" (1965) ; "Del Miño al Bidasoa" (1981) ; "Nuevo viaje à la Alcarria" (1986).

San Camilo 1936 (San Camilo 1936, 1969)
La fête de San Camillo, qui tombe un 18 juillet, correspond à la date à laquelle éclata, en 1936, la guerre civile espagnole. Camillo José Cela se lance ici dans l’un de ses meilleurs exercices d’expérimentation littéraire, - un monologue ininterrompu à la manière d' "Ulysse" (1922) de James Joyce -, pour restituer toute l'atmosphère de la première semaine qui précéda la guerre d'Espagne : nombre de personnages aux conditions variées déroulent ainsi leur quotidien sans prendre conscience de la tragédie qui approche, et pourtant on commence "à sentir le cadavre", le sang, le sexe et la mort, ce "trinôme typiquement espagnol" (Antonio Otero Seco) ne tardent pas à s'exprimer au travers des peurs, des angoisses et du désespoir..

On retrouvera cette inspiration dans la longue litanie poétique et abjecte de "Cristo versus Arizona" (1994) où, à chaque page, de cinq à dix personnages, apparaissent pour livrer un ou deux comportements marquants de leur vie, le plus souvent sexuel, révélant le monde primaire et brutal dans lequel nous vivons. Cela y déploie un style labyrinthique et baroque, dans la lignée de ses expérimentations antérieures (notamment San Camilo, 1936). Pour le lecteur, c’est un défi esthétique et moral, parfois déroutant mais profondément puissant...

"Oficio de tinieblas 5" (1973, Office des ténèbres)

Sous le regard désabusé d'un moribond, toutes les croyances sont tournées en une monstrueuse dérision. "Naturellement. ce livre n`est pas un roman mais la purge de mon cœur", précise en exergue Camilo José Cela. En effet, l'auteur reprend ici un de ses thèmes fondamentaux : l'être humain, sans pouvoir véritable devant la férocité et l'absurdité de la mort, subit désespérément durant toute sa vie la présence de la destruction. Consciemment ou inconsciemment, il devient l`officiant d'une liturgie funèbre par ses gestes, ses attitudes, ses impulsions, ses rapports avec le corps et notamment avec le sexe, et, pour finir, son accord ou sa rupture avec l`ordre social établi. 

La mort et ses spectacles souvent grotesques font vibrer douloureusement sa conscience et, pour exprimer ces vibrations, l'auteur, son interprète, recourt à une écriture modulée, constituée de "monades" ou séquences brèves et sans ponctuation qui se succèdent comme les versets d`une hallucinante psalmodie. Dans une apparente structure chaotique, 1494 monades développent tantôt l'acceptation caricaturale et tantôt le refus ricanant de cette situation sans espoir. Dans cette "purge" annoncée, Camílo José Cela crache comme autant de poisons les philosophies traditionnelles et conformistes; il ridiculise sous le sarcasme et le rictus les normes, les tabous et les lieux communs qui aliènent l'être humain depuis des siècles : le péché, le plaisir, la douleur, le ciel, l`enfer, les lois, l'honneur, l'héroïsme, la bienséance. Tout l`édifice social, apparemment solide et pourtant fragile, appelé civilisation judéo-chrétienne, est ici abattu, pulvérisé par les boulets précis d'une réflexion critique, lucide et désabusée. L`obscurité - l'obscurantisme - de l'Office des ténèbres que constitue la vie humaine et qui essaie de cacher sous les fastes macabres de son rite l'absurdité de celle-ci est rageusement déchirée pour laisser apparaître à nu le seul destin "tragique" de tout être humain, la solitude, l'angoisse, la mort, le néant. (Trad. Albin Michel, 1978).

Mazurca para dos muertos (1983, Mazurka pour deux morts)
Un village de Galice entame une mazurka autour des cadavres de deux hommes, l'un victime de la guerre civile, l'autre d'une vengeance, danse macabre via laquelle Camilo José Cela, dans une prose obscène et poétique, il fustige la sexualité, la barbarie et la violence physique et collective, renvoyant dos à dos les belligérants de toutes les guerres passées, présentes et à venir.  La Galice n’est pas ici un simple décor mais un personnage collectif, archaïque et tellurique, fait de brume, de superstition et de violence sourde. Le roman est truffé de galicianismes, de proverbes, de légendes locales, ce qui ancre profondément le texte dans la culture populaire régionale, tout en universalité. Le succès de ce roman fut immense en Espagne.  

"Cachondeos, escarceos y otros meneos"

Une œuvre de Camilo José Cela, accompagnée d’une préface et d’un « vocabulaire secret » rédigés par Pedro Abad Contreras. Publié en 1991 par Temas de Hoy, dans la collection Biblioteca Erótica, le livre rassemble une série de récits courts qui explorent l’érotisme d’une manière provocatrice, incisive et irrévérencieuse.

Camilo José Cela (prix Nobel 1989) a cultivé tout au long de sa carrière un goût certain pour le grotesque, le corporel et souvent le sexuel cru, qu’il relie à sa conception de la littérature comme exploration totale de l’être humain.

Dans "San Camilo, 1936" (1969), la dimension érotique est très marquée. Le narrateur y décrit avec une crudité inédite ses pulsions sexuelles, ses fantasmes, la prostitution, les corps en chaleur, mêlant sexe et mort.

L'érotisme est présent dans "Cristo versus Arizona" (1988) sous forme d’allusions très charnelles, presque bestiales. Moins central que dans "San Camilo", mais l’approche corporelle et la trivialité des descriptions y participent.

"La insólita y gloriosa hazaña del cipote de Archidona" (1977) est un texte humoristique et satirique raconté à partir d’un fait divers survenu en 1975 dans la ville andalouse d’Archidona, où un adolescent aurait eu une érection "héroïque" en public.

Cela voit la sexualité comme un élément fondamental de la condition humaine, à la fois grotesque et tragique, et refuse toute censure morale ou esthétique. Il la traite sans érotisme raffiné (pas de sensualité "littéraire"), mais plutôt avec une brutalité presque médicale, voire "pornographique" selon ses détracteurs.

Carmen Laforet (1921-2004)
"Me gusta la gente con ese átomo de locura que hace que la existencia no sea monótona, aunque sean personas desgraciadas y estén siempre en las nubes..."
Née à Barcelone, ayant passé son enfance et son adolescence aux Canaries, Carmen Laforet s'installe à Barcelone en 1939 puis à Madrid en 1942. Elle a 23 ans lorsqu'elle publie "Nada", peu après "La Familia de Pascual Duarte" (1942) de Camilo José Cela : il est, avec ce dernier, l'un des livres espagnols les plus traduits dans le monde, après Don Quichotte, et reste emblématique du mal-être de cette "génération du silence" qui fut marquée par la dictature franquiste et tente d'exister sa jeunesse malgré tout. Romancière précoce mais trop rapidement retirée de toute vie publique, elle persévéra toutefois à exprimer sa sensibilité de femme éprise de liberté et qui doit s'opposer sans cesse à l'inertie ou à l'hostilité de son environnement : "La isla y los demonios" (1950, L'île et ses démons), "La mujer nueva" (1955, Une nouvelle femme), "La insolación" (1963). A sa mort, Juan Manuel de Prada rendit hommage à cette femme encore bien peu reconnue, comme "le désir radical d'une autre vie, différente et plus accomplie, en conflit permanent avec une réalité étouffante et dangereuse rendant difficile la réalisation des aspirations..." 

Nada  (1944)
"Ayant eu, au dernier moment, des difficultés avec mon billet, je n’arrivai à Barcelone qu’à minuit par un autre train que celui que je devais prendre. Personne ne m’attendait. C’était la première fois que je voyageais seule, mais je n’en étais pas impressionnée, au contraire. Cette profonde liberté dans la nuit avait un goût piquant d’aventure. Après le voyage long et fatigant, mon sang recommençait à circuler dans mes jambes engourdies ; je regardais avec un sourire étonné la vaste gare de France, les gens venus attendre l’express et nous, qui arrivions avec trois heures de retard." Ainsi débute le récit autobiographique d'une jeune fille pauvre de dix-huit ans, venue faire ses études à l'université de Barcelone. L'intrigue se déroule en 1939-1940. Le spectacle de cette ville, grise et vaincue d'après-guerre, fascine Andrea. Mais la réalité s'avère encore plus difficile à surmonter quand elle pénètre dans le sordide appartement de sa grand-mère maternelle, où habitent également les enfants de celle-ci : Román, musicien de talent, exalté et sadique, qui finira par se suicider ; Juan, peintre raté, qui ne cesse de battre sa femme ; Angustias, vieille fille toquée, qui finira sa vie au couvent. Tout un microcosme familial inquiétant, suggéré avec autant d'intensité dramatique que de sobriété, et qui constitue une représentation fidèle de la petite bourgeoisie catalane ravagée par la guerre. Ena, une compagne d'études, va faire découvrir à Andrea une société plus huppée, celle des riches industriels catalans. Les milieux sociaux s'entremêlent quand Ena, ayant appris que sa mère avait été jadis éperdument amoureuse de Román, cherche à comprendre et à venger cette fascination. Ainsi le petit monde où est enfermée Andrea s'ouvre-t-il à d'autres horizons : l'égoïste et luxueuse bourgeoisie barcelonaise, les cercles bohèmes et fantasques des fils de nantis....

Edgar Neville (1899-1967) adapta "Nada" à l'écran en 1947, avec Conchita Montes.
Mais le film fut censuré et toutes les prises extérieures réalisées à Barcelone furent supprimées.

La isla y los demonios (1950, L'île et ses démons)
Marta, 16 ans, vit dans l'île de Grande Canarie. Fuyant la Guerre civile espagnole, des cousins de Madrid s'installent dans l'île. Rien ne sera plus comme avant. Marta reconsidère sa vie, porte sur elle un regard inédit, et donne chair à ses propres démons intérieurs: le désir, la création, l'indépendance. L'île, blanche et bleue, présentée avec maîtrise, constitue la toile de fond lumineuse de ce roman virtuose où Carmen Laforet campe avec grâce et vigueur l'éternel personnage de la jeune fille. (Editions Bartillat)

La mujer nueva (1955, Une nouvelle femme)
"Paulina, la trentaine se sépare de son mari et décide de vivre seule à Madrid en assumant la charge de son enfant. Pleine d’espoirs nouveaux , elle découvre la passion et entretient une intense liaison amoureuse. Tout ceci pourrait paraître banal si Une nouvelle femme n’avait pas été écrit dans les années cinquante en plein après-guerre et dans une grande période de répression franquiste. La libération de Paulina va passer par une intense quête spirituelle, qui n’est pas sans rappeler l’ascétisme et la violence des grandes mystiques espagnoles. Une nouvelle femme, une œuvre qui nous fait entrer au cœur de l’âme féminine, est un regard d’une grande beauté sur les ressorts d’une extraordinaire personnalité qui n’est pas sans rappeler la romancière elle-même."  (Éditions Bartillat)

Antonio Buero Vallejo (1916-2000)
Né à Guadalajara, Antonio Buero Vallejo est considéré comme le chef de file de la "génération réaliste", qui compte les dramaturges Alfonso Sastre (1926), Alfonso Paso (1926-1978), Lauro Olmo (1922-1994), Antonio Gala (1930), génération du réalisme social des années 1950 qui entend mettre en scène les conflits de l'après-guerre civile, à l'identique de Sartre, Camus, O'Neill ou Peter Weiss dans les autres pays européens. "Escuadra hacia la muerte", célèbre pièce de Sastre, qui sera jouée à Madrid et rapidement interdite, relate comment une escouade de soldats condamnés à mort et envoyés en mission-suicide, se retrouve confronter à l'absurdité de leur destin lorsque leur chef d'escouade est assassiné. "El Pan de todos" (1955), toujours de Sastre, a pour protagoniste un communiste qui se suicide après avoir tué sa mère, tandis que "La Mordaza" (1954) transposait au sein de la famille le problème de la tyrannie. Antonio Buero Vallejo, gracié après avoir été condamné à mort pour son engagement dans les troupes républicaines, est révélé par "Historia de una escalera" (1948), drame de la frustration et des illusions perdues, qui met en scène trois générations de gens modestes. "En la ardiente oscuridad" (1950) relate l'assassinat d'un jeune aveugle dans un établissement destiné à l'éducation de jeunes infirmes, assassinat provoqué par le conformisme et la résignation de ses condisciples qui ne peuvent supporter sa quête de lucidité.