Le Cubisme - Pablo Picasso (1881-1973) - Georges Braque (1882 –1963) - Albert Gleizes (1881-1953) - Jean Metzinger (1883-1956) - Juan Gris (1887-1927) - ..

Last Update : 31/12/2016

Le Cubisme (1908-1914)

Épisode très bref de la peinture contemporaine, le cubisme, a contrario du fauvisme et de l'expressionnisme qui libèrent formes et couleurs, va intégrer celles-ci dans un schéma intellectuel fondé sur la géométrie et la physique. Picasso, Braque, Gris trouvent leurs sources dans les primitivismes (arts nègre et océanien) et dans la géométrie d'un Cézanne ("traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective").

Il est largement admis que c'est la rétrospective de Cézanne de septembre 1907 qui bouleverse le mouvement des "fauves" alors dominant, mouvement qu'animaient notamment Braque, Derain, Vlaminck, Dufy...

"C'est de 1906 à 1912 que se dégage le cas du cubisme au milieu des libertés presque totales apportées par le fauvisme. Mais tandis que celui-ci donnait toutes libertés sur un phénomène non libéré en soi, - la représentation (figure, paysage, etc.), - quelques-uns sentirent ou comprirent que ce n'était en somme que des libertés à l'intérieur d'un code usuel; ils se préoccupèrent de voir si ce code lui-même avait des raisons d'être et conclurent qu'une liberté capitale encore manquait, celle permettant d'éliminer le sujet extérieur et de faire vraiment des tableaux et non plus des figurations plus ou moins imitatives."  (Ozenfant et Jeanneret, Le Corbusier, La peinture moderne, 1925).

Autre moment décisif,  "Les Demoiselles d’Avignon", 1907, Pablo Picasso : ce tableau marque, pour le public, le début de la «pensée cubiste». Picasso innove parce qu’il rejette les règles qui régissaient la perception de l’espace, le naturalisme des couleurs et les proportions naturelles pour représenter les corps. Les femmes nues sont figurées en trois dimensions et l’espace où elles se meuvent est situé dans un décor en deux dimensions où coexistent en même temps différentes perspectives.

Durant l’hiver 1907-1908, Braque, qui avait vu ce tableau à l’atelier de Picasso, s’engage sur la même voie avec le «Le Grand nu». Désormais, et ce jusqu’en 1914, les deux artistes vont partager un langage neuf, dépersonnaliser  l' »acte de peindre » grâce à un graphisme simple. Picasso a traversé ses périodes bleue et rose et Braque vient du fauvisme. Simultanément pendant l'été 1908, Picasso près de Créteil et Braque à l'Estaque éteignent leurs couleurs et géométrisent leur dessin.

Dès 1909, de nombreux artistes, Léger, Gleizes, Metzinger, Marcoussis, adoptent ce "cubisme cézannien" qui, sous l'impulsion de Braque et de Picasso se transforment en "cubisme analytique". Les papiers collés sont ensuite des inventions par lesquelles Braque, Picasso et Juan Gris introduisent des éléments de la réalité, morceaux de journaux, de faux bois. 


La fameuse lettre de Cézanne à Emile Bernard du 15 avril 1904, reprise en 1907, fut alors interprétée littéralement : "Dieu ou la nature ont étalé un spectacle devant nos yeux, dont nous voyons une section. L'étendue est donnée par les lignes parallèles, la profondeur par les lignes perpendiculaires. La nature étant, pour les hommes, plus en profondeur qu'en surface, il faut, [en plus des lignes perpendiculaires, insuffisantes pour rendre la profondeur telle que nous la ressentons], faire sentir l'air par des bleutés, qui s'ajoutent aux vibrations de lumière représentées par les rouges et les jaunes. Tout dans la nature se modèle selon le cylindre, la sphère, le cône [comme le soutient l'enseignement traditionnel]. Il faut s'apprendre à peindre sur ces figures simples. On pourra ensuite faire tout ce qu'on voudra.." L'oeil est remplacé par l'esprit, ajoutera-ton, encouragé en cela par l'industrialisation et la mécanisation du monde. Le peintre n'a plus guère de nécessité à peindre à l'extérieur, ce qui importe c'est désormais l'espace de la toile, ce que Braque exprime par la "matérialisation de cet espace nouveau que je sentais" :  "la fragmentation me servait à établir l’espace et le mouvement de l’espace et je n’ai pu introduire l’objet qu’après avoir créé l’espace". Braque marche sur les traces de Cézanne et peint en 1908 "Le Viaduc à L'Estaque", puis en 1910 "Les Usines du Rio-Tinto à L'Estaque"..

 

Cubisme analytique  (1909- 1912)

Dans la première période du cubisme, dit "cubisme cézanien", le processus perceptif de la réalité est déconstruit, les portraits ou les natures mortes sont analysés de plusieurs points de vue grâce à l’éclatement du volume en différentes facettes et à l’indépendance des divers plans. Les couleurs utilisées ne respectent plus la couleur réelle des objets et se limitent à des camaïeux quasiment monochromes. Une grande importance est laissée à la lumière et à la transparence des plans. Les zones contrastées de lumière et d’ombre contribuent à représenter le relief ; elles permettent aussi, comme c’est le cas pour les perspectives, d’intégrer plusieurs sources de lumière. "Les Demoiselles d’Avignon" (1907) de Pablo Picasso (New York, MOMA) et "Le Grand Nu" (1908) de Braque (Musée national d'art moderne, Paris) marquent cette première période. Très rapidement, les oeuvres se complexifient et une limite implicite semble atteinte : "Jeune fille à la mandoline", de Picasso (1912, New York, Musée d’Art Moderne), "Le Portugais", de Braque (1911, Kunstmuseum Basel), et "Cruche, bouteille et verre" de Juan Gris (1911, Museum of Modern Art, New York), qui a rejoint les deux maîtres, illustrent l'impasse de créativité d'une perspective totalement distordue... 

1911 est l'année d'une forte diffusion de l'orientation cubiste, nombre d'artistes s'approprient les intuitions de Picasso et de Braque et, en parallèle de leurs évolutions, vont creuser de multiples tendances. "La première exposition d'ensemble du cubisme, dont les adeptes devenaient plus nombreux, eut lieu en 1911, aux Indépendants, où la salle 41 réservée aux cubistes causa une profonde impression. On y voyait des oeuvres savantes et séduisantes de Jean Metzinger; des paysages, "l'Homme nu" et "la Femme aux phlox" d'Albert Gleizes; "le portrait de Mme Fernande X." et "les jeunes filles" par Mlle Marie Laurencin. "La Tour" de Robert Delaunay, "l'Abondance" de Le Fauconnier [l'oeuvre la plus remarquable de l'exposition], les "Nus dans un paysage" de Fernand Léger." (Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes). Le galeriste Daniel-Henri Kahnweiler va leur offir un espace d'exposition et une sorte d'école cubiste semble se constituer autour des soutiens littéraires de Blaise Cendrars et de Guillaume Apollinaire, et du fameux traité du Cubisme de Gleizes et Metzinger...

 

Souvenirs : le Cubisme 1908-1914, Albert Gleizes

« Quelle journée mémorable que celle du vernissage de l’automne 1911 ! Dans une vie d’artiste de pareils moments laissent un souvenir inoubliable. Ce souvenir garde une précision qui exalte en quelque sorte la réalité. Lorsqu’il m’arrive d’éveiller ce passé tout se rétablit instantanément dans un présent sensible (…)

La plupart des journaux nous houspillaient avec une violence peu commune, la critique perdait toute retenue et les invectives pleuvaient. On nous accusait des pires intentions, de chercher le scandale, de nous moquer du public, de nous vouloir enrichir vite au détriment des snobs, on nous chargeait de tous les péchés d’Israël, on nous vouait aux gémonies. Le grand grief qu’on nous faisait était celui de l’illisibilité ; on prétendait ne rien « voir » dans nos tableaux. Et non seulement des philistins mais des peintres de valeur, mi-sincèrement, mi-stratégiquement. Des années après ce jour étonnant, alors que le calme entourait déjà ces toiles de la salle VIII que presque personne ne songeait plus à discuter, alors que dans la vie de leurs peintres elles ne représentaient qu’une étape vers d’autres régions plus dépouillées et plus pures, devenues objets de nouvelles controverses, je fus étonné de trouver sous la plume sympathique à plus d’un titre de Vlaminck, dans son premier livre Tournant dangereux, au cours d’une fulminante attaque contre le Cubisme, la description de mon tableau La Chasse qui, disait-il, lui était aussi fermé qu’aux premiers jours et où il ne parvenait à distinguer qu’une « trompe de chasse ».

Ce reproche d’illisibilité fut peut-être ce qui nous valut l’excommunication majeure de la part de la critique et du public. J’ai dit précédemment qu’elle résultait simplement du renversement des deux facteurs qui conditionnent toute œuvre d’art, le sujet et l’objet. La déviation de la forme, si accentuée dans nos temps contemporains, avait porté à la première place le sujet, l’anecdote, l’épisode et c’est sur cela que l’artiste et le poète se livraient à des variations sentimentales. L’émotion du spectateur ou de l’auditeur naissait de la situation ainsi créée et d’images frappantes. Le spectateur et l’auditeur lisait et entendait l’histoire. L’art se bornait à une agréable présentation, à une facture alléchante, à ces ressources du talent qui peuvent ensorceler n’importe qui avec n’importe quoi. Toutefois l’intelligence n’était jamais intéressée. Chez les maîtres de la Renaissance, c’est le spectacle seulement qui retenait l’attention de nos contemporains. Ils allaient dans les musées pour regarder des images. Pourtant en d’autres temps, mieux cultivés, moins dominés par les apparences immédiates, doués de plus de pénétration, de plus de curiosité, on savait que toute œuvre pétrie du limon était vivifiée par l’esprit, en d’autres termes que toute œuvre était forme et que cette forme n’était réalisable que par la plasticité même de la substance, que cette dernière soit couleurs, pierre ou bien sonorité des mots comme des vibrations musicales. L’anecdote n’était que l’accident volontairement provoqué, toujours soumis à la nature de « l’objet », aussi bien dans les grandes images de l’iconographie religieuse que dans celles, plus modestes, des faits et gestes quotidiens, personnels ou sociaux. L’explication des prétendues fautes de dessin, des déformations étranges qu’on a relevées dans les œuvres de ces périodes n’est que dans la primauté autoritaire de l’ « objet » sur le « sujet ».

Notre illisibilité ne venait que d’avoir voulu mettre en avant quelques-unes de ces valeurs objectives, dont on ne faisait aucun cas, aussi bien dans les milieux intellectualisés que dans ceux appelés à tort populaires, et d’avoir rejeté le sujet anecdotique à l’arrière-plan du fait de peindre ».

 

Cubisme synthétique (1912-1914)

A partir de 1911-1912, il est admit que Braque et Picasso prennent conscience de la difficulté de lisibilité de leur peinture, les conduisant au seuil d'une abstraction qu'ils ne maîtrisent pas. S'ils continuent à multiplier les différents points de vue, les deux maîtres, dont les toiles se répondent l'une à l'autre, vont chercher à réintroduire dans leur tableau des éléments significatifs qui permettent d'établir un dialogue entre l’espace de la représentation, qu'est toujours la toile et la réalité.  Braque introduit dans sa grande "Baigneuse" (1908) des beiges, des gris, des découpes angulaires en arrière-plan, puis ré-investit les techniques du trompe-l’œil et du faux bois, à l'instar des techniques de l'artisan-décorateur qu'était son père. En 1912, Braque crée, suivi par Picasso, des «sculptures constructions cubistes» en papier qui les conduisirent à l’invention du premier papier collé (Braque, «Compotier et verre», septembre 1912; Picasso, «Guitare et feuille de musique», octobre 1912, Centre Pompidou, Paris). Six mois plus tard, Picasso colle une toile cirée figurant un cannage dans une de ses toiles («Nature morte à la chaise cannée», 1912, Musée Picasso, Paris) et insère alors le premier collage dans ses œuvres. C’est grâce aux papiers collés et au collage que les deux artistes vont réintroduire la couleur dans leurs tableaux (Picasso, "Guitares 1912-1914", MOMA, New-York). Selon Braque, « le papier collé affranchit la couleur du modèle » ; elle se dégage alors de la forme et devient indépendante. En 1913, dans "Compotier et cartes", Braque dessine une grappe de raisin et ajoute quelques cartes à jouer qui insistent sur le découpage cubiste de la réalité en facettes sans volumes : et complète son oeuvre en peignant, non pas du «faux bois», mais du faux «faux bois».  

"1912 est un point culminant, si l'on admet que les plus grandes oeuvres ont quelque chose de dépouillé, d'économe, d'austère, de serein, de général, de hautain, d'intense, le dédain des moyens de séduction; et jamais on ne l'eut plus parfaitement. Après 1912 les tempéraments individuels s'affirment et les oeuvres se différencient; chacun apporte sa modulation, sa ligne personnelle. Des recrues nombreuses se joignent aux premiers inventeurs; des personnalités de talent généreux apportent des vues nouvelles sur l'esthétique cubiste, des moyens nouveaux aussi. L'art pictural passe par une époque d'abondance et de forte santé fortement étayée par la dure charpente bâtie par Picasso et Braque. La peinture devient moins pure et plus sensuelle. Il est connu que le public ne suivait pas; à peine tolérait-il les impressionnistes. A part la notoriété bruyante, ces grands peintres ne reçurent aucune récompense à leur admirable effort; le succès qui devait venir à certains ne leur fut accordé qu'alors qu'ils s'étaient fort éloignés de leurs nobles conceptions de 1912. Le public ne comprenait encore rien à ces oeuvres qui étaient le meilleur de ce que produisait la nouvelle peinture. Mais si l'on sait observer, on mesurera combien l'oeil du public fut tout de même changé; il se mit a accepter sans résistance certains objets..." (Ozenfant et Jeanneret, La peinture moderne, 1925) 

"Lorsqu'en 1912 Picasso peignit le premier collage du XXe siècle, "Nature morte à la chaise cannée", avec une toile cirée imprimée tendue sur le fond d'une toile ovale et entourée d'un journal, d'un verre, d'une pipe, d'une tranche de citron et d'une coquille Saint-Jacques, il n'imitait pas la réalité, il la déplaçait. "Quand les gens croyaient à la beauté immortelle et à toute cette. foutaise, disait-il, c'était simple. Mais aujourd'hui?... Le peintre prend les choses. Il les détruit. En même temps, il leur donne une autre vie. Pour lui. Plus tard, pour les gens. Mais il faut transpercer ce que les gens voient, la réalité. Déchirer. Démolir les armatures". C'était le début du cubisme synthétique, la voie sur laquelle Picasso s'était engagé vers un art de l'essentiel plutôt qu'un art d'imitation. En même temps, il s'était lancé dans un autre voyage. Il tombait amoureux. Au cours des nombreuses soirées passées avec Fernande, Marcoussis et Marcelle à L'Ermitage, sa nouvelle brasserie favorite près du boulevards de Clichy, son attachement déclinant pour Fernande se trouvait remplacé par une passion naissante pour Marcelle. Les deux femmes étaient aux antipodes l'une de l'autre. Gertrude Stein disait toujours de Fernande qu'elle était "très forte", mais elle ne l'était jamais plus que quand, elle se trouvait "auprès de Marcelle, toute petite. Fernande était plus âgée que Picasso - de quatre mois seulement -, mais elle semblait soudain beaucoup plus vieille. Marcelle était plus jeune que Picasso - de quatre ans seulement -, mais auprès de Fernande elle faisait beaucoup plus jeune. Fernande était capricieuse, parfois infidèle, parfois coléreuse - si coléreuse qu'une fois elle secoua Picasso avec tant de vigueur qu'elle fit sauter un bouton de sa veste. Marcelle était douce, si douce et délicate qu'elle en était presque éthérée. Fernande avait un jour dépensé quatre-vingts francs, alors que quatre-vingts francs pour eux était une fortune, pour un flacon de parfum qui ne sentait même pas grand-chose mais qui, selon l'expression de Gertrude Stein, ressemblait à "de la vraie fumée liquide mise en bouteille". Elle avait le chic d'être extravagante, même quand elle n'avait rien à manger, alors que Marcelle avait le talent, à partir du plus minuscule budget, de préparer des repas délicieux et d'avoir une maison confortable. Fernande était une séductrice qui se laissait séduire, mais toujours les yeux ouverts : "La seule chose qui te distingue, dit-elle un jour à Picasso, c'est que tu es un enfant précoce". Marcelle était prête à se laisser enlever, à capituler, à aimer sans condition..." (A.S.Huffington). Picasso rebaptisa Marcelle "Eva" ("Ma jolie Eva", mais elle mourut de turberculose en 1915, le cubisme synthétique s'est lui-même sabordé), la première femme qu'il aimait vraiment, mais elle était trop précieuse pour sa vie pour qu'il l'intègre de quelque manière dans son oeuvre ou pour peindre son image dans un portrait cubiste (sous forme d’une guitare ou d’un violon et en inscrivant une courte phrase ma jolie, «J’aime Eva», parfois même tronquée de certains mots). Mais c'est encore vers Braque qu'il se tourna, la guerre et la révolution étaient dans l'air, le premier bout de journal que Picasso utilisa annonçait l'éminence de la guerre des Balkans, la violence omniprésente, "un chauffeur tue sa femme", proclamait le gros titre dans "Journal et Violon", dans "Bouteille de vieux marc, Verre et Journal", une artiste empoignait son amant, dans "Bouteille et Verre de Vin", un vagabond s'accusait de meurtre : "Le monde que dépeignait Picasso était malade, et la maladie était rendue d'autant plus troublante par la juxtaposition d'objets de la réalité quotidienne avec la violence et la décadence qui les entouraient. C'était une juxtaposition qui ne lui était que trop familière dans sa vie personnelle. La stabilité et la prospérité croissante de son existence de plus en plus bourgeoise avec une maîtresse qui se comportait comme la plus compréhensive des épouses, côte à côte avec la cohorte disparate de fantômes et de monstres qu'il abritait en son sein. Il y avait un paradoxe encore plus marqué : entre le sentiment profond qu'il éprouvait pour Eva, ses poussées de lyrisme, même lors des phases les plus austères du cubisme et l'œil froid d'analyste avec lequel il disséquait le monde.

« Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre", écrivait Apollinaire à Paris à peu près à la même époque où Josep Junoy à Barcelone déclarait : "A chaque nouvelle tentative, il perd ses yeux, sa compréhension, son art. Seules ses mains, d'une magnifique habileté lui obéissent... Picasso comprend les choses sans les aimer; il les interprète sans pitié. Son amour est domination." Son besoin de dominer et de posséder était un inévitable sous-produit de l'égocentrisme croissant qui imprégnait toutes ses relations, que ce fût avec les femmes de sa vie ou avec ses amis hommes. Là où jadis il avait simplement accepté l'adulation, aujourd'hui il l'exigeait. C'était avec Braque qu'il arrivait le plus près d'une profonde communion d'égaux avec un autre être humain, et même cette relation, après leur retour à Paris, commença à perdre un peu de son intensité. Bien sûr, les circonstances avaient changé : il y avait la jeune épouse de Braque et l'Eva de Picasso et son déménagement à Montparnasse loin de son ancien quartier. Mais par-delà les circonstances, il y avait l'envie irrésistible qui possédait Picasso de fuir, si subtile, progressive ou déguisée que fût la fuite, toute relation qui promettait ou menaçait d'atteindre d'inconfortables profondeurs d'intimité. Et lorsqu'il ne fuyait pas ou bien qu'il ne pouvait incontestablement pas posséder ni dominer, il boudait. Juan Gris était fréquemment la cause de son agacement dès l'instant où il devint clair que, bien qu'il appelât  Picasso «Cher maître» et qu'il exposât son portrait sous le titre de "Hommage à Pablo Picasso", Gris était devenu sans contexte un peintre et un homme ayant leur propre réputation. Gris était un Espagnol et pourtant il s'était attaché à Matisse ce qui, dans la guerre qui se livrait dans l'esprit de Picasso, signifiait qu'il avait franchi les lignes ennemies et qu'il était passé dans le camp du Français. Gris jouissait aussi de l'admiration de Gertrude Stein, qui devait écrire plus tard que, "le seul vrai cubisme est celui de Picasso et de Juan Gris. Picasso l'a créé et Juan Gris l'a imprégné de sa clarté et de son exaltation". "Dites-moi pourquoi vous défendez son œuvre, vous savez bien que vous ne l'aimez pas", lui demanda un jour Picasso furieux. Juan Gris, déclarait Gertrude Stein, était la seule personne que Picasso aurait voulu voir ailleurs". Comme un enfant gâté qui ne supporte pas de partager l'affection, il geignait auprès de Kahnweiler qui aimait Gris et son œuvre : "Vous savez très bien que Gris n'a jamais peint de toiles importantes". Il ne parvenait pas à diminuer par ses paroles l'importance de Gris, mais il ne pouvait pas non plus apprendre à coexister avec son cadet espagnol que Kahnweiler appelait le "génie modeste", sans doute pour le distinguer de son compatriote. C'était Picasso qui avait présenté Gris, peu après son arrivée au Bateau-Lavoir, à Kahnweiler. Mais à cette époque, Gris était encore trop peu reconnu et jouait trop le disciple dévoué pour que Picasso s'inquiétât d'un talent rival. Mais le moindre soupçon de rivalité, et surtout avec un compatriote de six ans son cadet, amenait Picasso à faire la moue, à aboyer et à mordre. Au printemps 1913, lorsque Picasso et Eva quittèrent le boulevard Raspail pour retourner à Céret, Gris vint leur rendre visite. Il y avait quelque chose chez Gris qui continuait à attirer Picasso, malgré son hostilité irrationnelle. Kahnweiler devait plus tard décrire Gris comme "une main ferme au service d'une âme pure et d'un esprit clair”  et c'était cette pureté qui attirait Picasso, le même genre de pureté qui l'avait attiré vers Eva. Dans son œuvre, Picasso s'efforçait de représenter l'essence des choses et dans sa vie, malgré toutes ses dénégations, il était sans cesse attiré vers des gens qui semblaient plus près de cette essence. Si Fernande avait été pour lui la porte de la virilité, alors chez Eva il recherchait la porte du mystère d'une autre réalité, que Gris avait décrite, comme "produite uniquement par les éléments de l'esprit humain”. C'était cette réalité qu'évoquait Eva alors même qu'elle se plongeait dans les tâches ménagères les plus vulgaires. Elle ne semblait pas être entièrement de ce monde et Picasso, qui y était solidement enraciné, espérait posséder son mystère en la possédant elle-même..." (A.S.Huffington, 1988) - Picasso, "Violon, Jolie Eva", printemps 1912 (Staatsgalerie, Stuggart), Picasso, "Ma Jolie", peinture murale, Sorgues, été 1912, Picasso, "Femme nue : J’aime Eva", 1912 (Ohio, Colombani museum of Art), "Ma Jolie", Femme avec une guitare ou cithare, Paris, hiver 1911-1912 (MOMA, New York)...

 

André Lhote, "Traité du Paysage et de la Figure" (1939-1950)

"L'univers visible est ainsi peuplé de phantasmes niant le bon sens, et l'impressionnisme plastique créé par Cézanne et dont le cubisme est une des conséquences, n'a pas encore cessé de tirer un merveilleux parti de leur notation. Le propre de ces déformations, c'est qu'elles ne s'improvisent pas à froid, et qu 'on en décèle facilement la fausseté, si leur créateur ne s'est pas trouvé en état de haute tension psycho-physiologique, en créant son schéma déformateur. Pour arriver à ce but, la marche à suivre est la suivante : noter hâtivement sur un carnet et à l'aide de traits nets et non d'écheveaux emmêlés, la figure générale du spectacle : nature morte, paysage, portrait ou réunion de plusieurs de ces éléments. Ne pas suivre les contours des objets, analysés les uns après les autres, comme il arrive dans la vision normale, mais bien le contour idéal, synthétique, provoqué par leur groupement. Ainsi les redents et les ondulations dont les objets regorgent feront place à des lignes-fusées ou à des courbes de comètes qui, par leur entrecroisements, donneront à la fois la charpente constructive et les allongements ou rétrécissements imprévisibles et involontaires dont la nouveauté sera une promesse de triomphe pictural.

Si l'on arrive à édifier en toute bonne foi cette armature idéale faite de contours fallacieux mais bien réels (si l'on admet que l'homme sentant est aussi réel que le froid photographe), le premier pas sera fait dans la voie de l'héroïsme pictural. Le premier, mais non le dernier, car si Cézanne, qui demeure notre actuel directeur de conscience, eut le courage de s'en tenir, tout au long de son travail, durant des semaines et même des mois, à ce schéma initial, il eut ce courage encore plus grand de le nourrir d'une multitude de modulations colorées, qui sont dans le domaine de la couleur l'équivalent des anomalies plastiques précédemment exposées.

Il est étonnant de voir des "critiques" trouver tout naturel qu'une pomme qu'on sait rouge ou qu'un visage qu 'on voit basané passent par toutes les nuances de l'arc-en-ciel, et trouver inconvenante la brisure d'une ligne qu 'on sait continue. On pourrait leur demander, à ces cuistres qui admettent la couleur de Cézanne et qui rejettent son dessin (qu 'ils attribuent bêtement à une malformation de la rétine), s'ils pensent que le plus lucide des Maîtres modernes ne s'aperçut jamais au cours de son travail, que les deux bords de sa table peinte ne se rejoignaient pas ou que les deux fragments de.ses fonds de papier-peint n'étaient pas au même niveau? Le soutenir serait pousser loin la mauvaise foi. Cézanne, à la vérité, était conscient du moindre coup de pinceau, et que ce fût dessin, aquarelle ou peinture, il apportait la même application à copier les admirables illusions de ses sens que les Italiens de la Renaissance à édifier leur perspective scientifique, laquelle, à côté de ces complexes perspectives cézaniennes, nous apparaît, je regrette de le dire, un peu enfantine en son principe, sinon en ses applications." (Grasset, éditions)

 

Alors que le cubisme se diffuse dans le monde, - Braque, Picasso et Duchamp exposent leurs toiles en 1913 à l'Armory Show, à New York -, le mouvement va céder progressivement à d'autres inspirations et à la guerre pour laquelle nombre d'artistes seront mobilisés et modifiera bien des attitudes : dadaïsme, abstraction et surréalisme prendront le relais...

 

Le" cubisme orphique" est identifié par Guillaume Apollinaire pour identifier en 1912 les peintures de Robert Delaunay et de son épouse Sonia Tark, et l'un de ses avatars, la "Section d'Or" regroupe, pour un temps très bref, de 1912 à 1914, à Puteaux, à distance du Montmartre de Paris d'un Pablo Picasso ou d'un Georges Braque, nombre de nouvelles figures de la peinture européenne, Frantisek Kupka (1871-1957), Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Louis Marcoussis (1878-1941), Francis Picabia (1879-1953), Albert Gleizes (1881-1953), Henri le Fauconnier (1881-1946), Fernand Léger (1881-1955), Jean Metzinger (1883-1956), Roger de la Fresnaye (1885-1925), Robert Delaunay (1885-1941), Marcel Duchamp (1887-1968), Alexander Calder (1898-1976)...

Juan Gris, "Hommage à Picasso" (1912, Institut d'art de Chicago, Chicago), Robert Delaunay, "La ville de Paris" (1911, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris), Juan Gris, "Nature morte à la guitare" (1912, Musée of Fine Art - Boston), Louis Marcoussis, "Nature morte au damier" (1912, Centre Pompidou, Paris), Jean Metzinger, "l'Oiseau bleu" (1912-1913, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris), Fernand Léger, "Femme en bleu" (1912, Kunstmuseum, Basel), André Lhote, "L'Escale" (1913, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris), Roger de La Fresnaye, "La Conquête de l’air" (1913, New York, Museum of Modern Art), ...


Pablo Picasso (1881-1973) 

Picasso, c'est une production de 50.000 oeuvres, 1.885 peintures, 1.228 sculptures, 2.880 céramiques, environ 12.000 dessins, plusieurs milliers d'estampes, et de nombreuses tapisseries et tapis et au moment de sa mort, beaucoup de ses tableaux étaient en sa possession, car il avait gardé hors du marché de l'art ce qu'il n'avait pas besoin de vendre... D’origine andalouse, Pablo Ruiz Picasso grandit dans le sud de l’Espagne et est initié dès son enfance au dessin et à la peinture par son père, lui-même peintre. Après une période d’études classiques, il découvre la vie de bohème, notamment en fréquentant un cabaret artistique et littéraire de la vieille ville de Barcelone, Els Quatre Gats, où ses travaux sont exposés pour la première fois. À cette époque, il fréquente un Bordel du « Carrer D’Avinyo » qui lui inspirera l’un de ses plus célèbres tableaux, "Les Demoiselles d’Avignon". Il noue aussi de solides amitiés, comme avec Casagemas, dont le suicide en 1901 le marquera profondément : c’est en représentant son ami mort qu’il découvre le potentiel émotionnel des peintures en camaïeu bleu. À partir de 1904, il s’installe définitivement en France et emménage tout d’abord dans un misérable atelier de Montmartre, au « Bateau-Lavoir », nom donné par Max Jacob parce qu’on accède à la bâtisse par un pont. C’est devant cet atelier que Picasso rencontre en 1905 Fernande Olivier. Avec elle, il fréquente des artistes, des écrivains comme Gertrude Stein, des poètes, notamment Guillaume Apollinaire. Cette époque heureuse marque le début de sa période rose avec ses peintures de saltimbanques, aux couleurs adoucies. 

 

La période Bleue (1901-1904) 

La notion de"période bleue" tire son nom de la couleur qui dominera dans les tableaux de l'artiste au cours de cette période emprunte d'angoisse et de nostalgie. Picasso, très marqué par le suicide de son ami Carlos Casagemas le 17 juin 1901, s'assagira et adoptera des thèmes tournés vers des préoccupations plus sociales et des modèles de conditions modestes. La période bleue culminera avec la composition intitulée "La Vie", en 1903 : Arlequin assis, Femme au chignon, Femme au repassage, L'arlequin et sa compagne, L'ascète, La Célestine, La tragédie, La vie, Le gourmet, Le repas de l'aveugle, Le vieux guitariste, Mendiant et enfant...

"Mujer en azul" (1901, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid) fut peinte par Picasso alors qu'il se trouvait à Madrid, hanté par ces figures de femmes rencontrés à Paris, "avec une bouche ronde et rouge comme une gaufre..."

La période Rose (1904-1906) 

Installé avec de nombreux artistes de sa génération au Bateau-Lavoir en 1904, Picasso rencontre la première de ses compagnes, Fernande Olivier (de son vrai nom Amélie Lang, 1881-1966), sans doute représentée dans les Demoiselles d'Avignon, et qui le quittera en 1909. C'est à l'automne 1904 que Fernande vient s'installer chez Picasso, "Femme endormie" le montre assis auprès du lit, anxieux, "avec Fernande, Picasso devenait un homme. Ce n'était plus l'adolescent qui recherchait des femmes dans les bordels et ne pensaient qu'à lui-même. Il vivait maintenant avec une femme qui semblait sortir d'une toile de Lautrec, qui parlait un beau français, qui attirait les regards envieux des hommes", et elle offrait à Picasso une sexualité passionnée et pleine d'abandon, à tout moment qui convenait au rythme imprévisible de son travail (A.S.Huffington), et c'est ainsi que le rose devint sa couleur dominante. C'est aussi dans cette période que commence à apparaître dans son oeuvre le jeune poète Guillaume Apollinaire. Picasso aborde de nouveaux thèmes tout en mettant l'accent sur l'esthétique de la forme. Le personnage d'Arlequin, ainsi que les saltimbanques, s'imposeront dans l'oeuvre de l'artiste à partir de 1905. La couleur bleue laissera sa place à un gris rosé, doux et triste. Picasso fera la connaissance d'Henri Matisse et André Derain au Salon de l'automne 1905. Les fauves feront alors scandale avec leur première exposition commune. La première approche de l'art moderne découlera d'expériences sur la forme entreprises au cours de l'hiver 1905-1906. Picasso peindra une série de nus d'inspiration classique, aux formes généreuses, détachés de fonds rose vif lors d'un séjour à Gósol, en Catalogne, au cours de l'été 1906. Le "Portrait de Gertrude Stein" ou les "Deux Femmes nues enlacées peints" en 1906, déjà déformées, annonceront les "Demoiselles d'Avignon" de l'année suivante : "Acrobate à la boule", "Au lapin agile", "Famille de saltimbanques", "Femme de Majorque", "Garçon à la pipe", "Garçon et chien", "Gertrude Stein", "L'étreinte", "Maternité"...

La période cubiste (1907-1915) 

Picasso peint au titre de cette période des oeuvres telles que : Ambroise Vollard (1910), Amitié, Composition avec crâne (1908), Dryade (1908), Femme jouant de la mandoline (1909), Homme nu aux bras croisés (1909), Jeune fille à la mandoline (1910), Jacqueline, Monument aux morts ..., Les demoiselles d'Avignon (1907), L'usine de briques (1909)..., Paysage méditerranéen, Pichet et coupe de fruits, Violon et raisins...  Les Demoiselles d'Avignon? "Cinq femmes horrifiantes, des prostituées qui repoussent plus qu'elles n'attirent et dont les visages sont des masques primitifs qui mettent au défi non seulement la société mais l'humanité même. Même la bande de Picasso fut horrifiée : C'est la hideur des faces, écrivit Salmon, qui glaça d'épouvante les demi-convertis., Apollinaire parla tout bas de révolution; Leo Stein éclata d'un rire embarrassé; Gertrude Stein tomba dans un silence inhabituel; Matisse jura de se venger de cette raillerie barbare de la peinture moderne et Derain exprima son inquiétude ironique de "trouver un jour Picasso pendu derrière sa grande toile". "Il n'est pas nécessaire, dit plus tard Picasso, de peindre un homme avec un fusil, une pomme peut être tout aussi révolutionnaire". Tout comme un bordel. Georges Braque, qui venait de rencontrer Picasso lorsqu'il vit "Les Demoiselles d 'Avignon" à l'automne de 1907, sut tout de suite que ce n'était rien moins qu'une révolution qu'on projetait là. "Ta peinture, dit-il à Picasso, c'est comme si tu voulais nous faire manger de l'étoupe ou boire du pétrole pour cracher du feu!" Il était choqué, mais il était ému aussi comme il ne l'avait jamais été. De sept mois le cadet de Picasso, il allait devenir son compagnon non seulement dans la grande aventure de l'art du XXe siècle, mais aussi dans une intimité partagée qui était rare dans les relations de Picasso et unique dans ses relations avec d'autres peintres. "On s'est dit avec Picasso, pendant ces années-là, racontait Braque, des choses que personne ne se dira plus, que personne ne saurait plus comprendre. C'était un peu comme la cordée en montagne." Haut d'un mètre quatre-vingts et très beau, Braque était bon boxeur, bon danseur et musicien accompli, capable de jouer des symphonies de Beethoven sur son accordéon. "Je n'ai jamais eu l'idée de devenir peintre, pas plus que de respirer, dit-il. De ma vie je n'ai pas le souvenir d'un acte volontaire..." Son père avait été peintre, bien qu'il gagnât sa vie comme décorateur, et Braque avait été son apprenti avant de quitter Le Havre en 1900 pour s'installer à Montmartre. Il fréquenta l'école des Beaux-Arts et l'Académie Humbert et, en 1906, il exposa pour la première fois au salon des Indépendants." (A.S.Huffington). En 1907, après avoir exposé en même temps que Matisse et Derain, il commença à fréquenter le groupe du Bateau-Lavoir et à explorer le monde des cafés, des écrivains et des poètes, en compagnie de Picasso, d'Apollinaire et de Salmon. Puis Heny Kahnweiler organisa en 1908 la première exposition cubiste, une exposition Braque, mais au-delà, Picasso et Braque s'engagent dans une même recherche, "nous étions enclins à effacer nos propres personnalités afin de trouver l'originalité, c'est ainsi qu'il est arrivé souvent que des amateurs aient pris une toile de Picasso pour une des miennes et l'une des miennes pour un tableau de Picasso. Et tous deux s'engageaient alors dans des modes d'expression inconnus, ce fut pour les deux artistes un moment de bonheur dont ils gardèrent à jamais la nostalgie, Braque était devenu, écrira plus tard Picasso, la femme qui m'a le plus aimé. Jusqu'en novembre 1908, date à laquelle Picasso et Braque abandonnèrent leurs expériences communes, Henri Rousseau était entre temps devenu le symbole de la spontanéité et de l'imagination, Picasso éprouva alors le besoin de se ressourcer sous la lumière de l'Espagne, Picasso et Fernande partirent pour Horta en 1909...

"Los pájaros muertos" (1912, Les oiseaux morts, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid) est souvent jugé comme un bon exemple du langage que construit Picasso, un nouvel espace pictural, où l'objet est défini à partir de différents points de vue et réduit à ses formes géométriques les plus élémentaires, il ne s'agit plus d'imiter la réalité  mais d'offrir une vision différente des choses, généralement en utilisant une couleur monochrome ...

( 1906) Portrait de Gertrude Stein, Metropolitan Museum of Art, New York * La Coiffure, Metropolitan Museum of Art, New York * (1907) * Les Demoiselles d'Avignon, Museum of Modern Art, New York * Nu à la draperie, Leningrad, Ermitage * Odalisque d'après Ingres, musée Picasso, Paris * (1908) * Femme dans un fauteuil tenant un éventail, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage * (1909)*  Femme nue assise, Tate Gallery, Londres * Pain et compotier aux fruits sur une table, Kunstmuseum, Bâle * Portrait d'Ambroise Vollard, musée Pouchkine, Moscou * L'Usine à Horta de Ebro, Ermitage, Leningrad * (1910) Portrait de Daniel-Henri Kahnweiler, Art Institute, Chicago * (1912) * Nature morte à la chaise cannée, musée Picasso, Paris * (1913) Bouteille de vieux marc, verre et journal, fusain, papiers collés, Musée national d'art moderne, Paris * (1917) Arlequin, musée Picasso, Barcelone * Olga Khokhlova à la mantille, musée Picasso, Málaga...

Max Jacob (1876-1944) rencontre Pablo Picasso en 1901 et partagent tous deux une chambre en 1902, à Paris, boulevard Voltaire, où ils dorment à tour de rôle. En 1907, le poète, et qui s'essaie à la peinture, rejoint Pablo Picasso, qui achève son"Bordel d'Avignon", et Juan Gris, au fameux et sordide Bateau Lavoir, rue Ravignan. Max Jacob souffrira quelque peu du mépris que lui opposeront ses compagnons artistes et des couples qui se forment alors, Marie Laurencin, amie de Braque, seule femme peintre du groupe, et compagne d'Apollinaire et Fernande Olivier, compagne de Picasso de 1904 à 1909. On retrouvera Max jacob hébergé par Picasso en 1911 dans le grand appartement bourgeois de la place Clichy.Entretemps, Max Jacob invente le terme de cubisme en 1907 et semble justifier une littérature cubiste qui emploierait toutes les procédés de style (métonymie, allusion, aphorisme, ellipse, antithèse..) pour démultiplier les significations, jouer avec les mots pour les mots comme avec des volumes présentant plusieurs faces, et, au bout du compte libérer un espace intermédiaire entre l'oeuvre et la réalité, la "situation" de l'oeuvre, écrira-t-il. "Le Cubisme en peinture est l'art de travailler le tableau par lui-même en dehors de ce qu'il représente, et de donner à la construction géométrique la première place, ne procédant que par allusion à la vie réelle. Le cubisme littéraire fait de même en littérature, se servant seulement de la réalité comme d'un moyen et non comme d'une fin." (M.Jacob, Lettre à sa mère, 4 juin 1927). Ici encore, un nouveau continent semble s'ouvrir aux plaisirs de la pensée, mais en fin de compte rien ne parvient à s'inscrire dans une réalité tangible ni dans la durée... 
Trois textes participent du mouvement cubiste : Guillaume Apollinaire écrit entre 1905 et 1912 un ouvrage publié en 1913, "Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques" , Albert Gleizes et Jean Metzinger "Du cubisme" (1912) et André Salmon, "Histoire anecdotique du cubisme" (1912).

 

Figurative ou non, la peinture moderne se veut peinture personnelle qui s'adresse avant tout à celui qui l'a conçu : "Le peintre subit des états de plénitude et d'évacuation. C'est là tout le secret de l'art. Je me promène dans la forêt de Fontainebleau. J'y attrape une indigestion de vert. Il faut que j'évacue cette sensation sur un tableau. Le vert y domine. Le peintre fait de la peinture comme un besoin urgent de se décharger de ses sensations ou de ses visions. Les hommes s'en emparent pour habiller un peu leur nudité. Ils prennent ce qu'ils peuvent et comme ils peuvent. Je crois que, finalement, ils ne prennent rien; ils ont tout simplement taillé un habit à la mesure de leur incompréhension. Ils font tout à leur image depuis Dieu jusqu'au tableau. C'est pourquoi le piton est le destructeur de la peinture. Celle-ci a toujours quelque importance, au moins celle de l'homme qui l'a faite. Le jour où elle a été achetée et accrochée au mur, elle a pris une importance d'une autre espèce, et le peinture a été fichue...

Tout le monde veut comprendre la peinture. Pourquoi n'essaie-t-on pas de comprendre le chant des oiseaux? Pourquoi aime-t-on une nuit, une fleur, tout ce qui entoure l'homme, sans chercher à les comprendre? Qu'ils comprennent surtout que l'artiste oeuvre par nécessité; qu'il est, lui aussi, un infime élément du monde, auquel il ne faudrait pas prêter plus d'importance qu'à tant de choses de la nature qui nous charment mais que nous ne nous expliquons pas. Ceux qui cherchent à expliquer un tableau font, la plupart du temps, fausse route. Gertrude Stein m'annonçait, il y a quelque temps, joyeuse, qu'elle avait enfin comprise ce que représentait mon tableau : trois musiciens. C'était une nature morte!" (Picasso, Cahiers d'Art)

 

Le classicisme (1916-1924) 

Picasso termine sa période cubiste en 1915, au moment où les critiques et le public prennent conscience de l'importance du mouvement. Le peintre, qui s'embourgeoisera socialement, peindra des fresques pour la millionnaire chilienne Eugenia Errazuriz et rencontrera le poète Jean Cocteau avec lequel il travaillera. Le peintre épousera Olga Koklova (1891-1955), une danseuse des Ballets Russes, au cours de l'été 1918. Il la suivra durant ses tournées à Rome, Madrid, Barcelone et Londres, villes dans lesquelles il redécouvrira les maîtres de la tradition européenne qui inspireront son oeuvre. 

Dans les années 1920, le surréalisme vient submerger la plupart des artistes de ce temps,  Picasso abandonne "l'angularité et les lignes droites pour les formes ondulantes et hallucinatoires avec lesquelles Breton cherchait à ébranler l'apparente objectivité de la réalité. Enfants, écrivit Breton dans un article sur Picasso et le surréalisme, nous avions des jouets qui aujourd'hui nous feraient pleurer de pitié et de rage... Nous grandissons jusqu'à un certain âge, paraît-il, et nos jouets grandissent avec nous. En fonction du drame qui n'a pour théâtre que l'esprit, Picasso créateur de jouets tragiques à l'intention des adultes, a grandi l'homme et mis, sous couleur parfois de l'exaspéré, un terme à son agitation puérile." Picasso commençait à se lasser de sa propre agitation puérile et du bourdonnement mondain du beau monde", Olga le vit se replier sur lui-même, poursuivre sa passion pour Breton, se rapprocher de Miro, jeune peintre catalan arrivé à Paris en 1919, Picasso "rage de la vie qu'il mène et de l'idée qu'il en pourrait mener une autre", écrira Max Jacob (1926), et surgit le 8 janvier 1927, à Paris, sortant de la foule du métro, Marie-Thérèse Walter, elle a dix-sept ans et s'ouvre avec elle la plus grande passion sexuelle de la vie de Picasso, sans frontière, sans tabou, une toute nouvelle étape de sa vie...


Georges Braque (1882 –1963)

Né dans une famille d'artisans, Braque a passé son enfance au Havre "en pleine atmosphère impressionniste" et il a toujours insisté sur le fait qu'il avait fait "seul son éducation artistique". Il vient à Paris et se convertit au Fauvisme pendant l'hiver de 1905-06. À l'automne de 1907, après avoir vu la rétrospective Cézanne au Salon d'automne, il peint la première version de "Viaduc à l'Estaque" (Minneapolis, Institute of Arts), d'un chromatisme fauve mais d'un dessin géométrisant. Le grand "Nu debout" qu'il exécute à Paris au cours de l'hiver témoigne également de l'influence des Demoiselles d'Avignon de Picasso qu'il a vu à son retour. Au cours de l'été de 1908, il peint à l'Estaque une série de paysages très tumultueux dans leurs mouvements, où la palette se simplifie, où la perspective tend à disparaître, et qui se réduisent à quelques formes géométriques et compactes, à ces " cubes " que remarque le critique Louis Vauxcelles lorsque les tableaux sont exposés chez Kahnweiler en novembre 1908 (Maisons à l'Estaque, 1908, musée de Berne). Dans les paysages exécutés en 1909 en Normandie et à La Roche-Guyon, les masses ne sont plus aussi brutalement opposées, mais communiquent entre elles par une série de passages qui égalisent la lumière et tendent à décomposer les volumes en une mosaïque de plans rapprochés du spectateur (Château à la Roche-Guyon, 1909, Villeneuve-d'Ascq, M. A. M.). 

Depuis la fin de 1909, Braque travaille en relations étroites avec Picasso et élabore avec lui les doctrines du Cubisme dit "analytique". Les natures mortes, où apparaissent fréquemment des instruments de musique, deviennent d'une remarquable monumentalité ; les objets sont énergiquement découpés en plans scintillants et durs qui suggèrent une vision simultanée de leurs divers aspects : "le Violon et la cruche" (1910, musée de Bâle). En septembre 1912, c'est l'innovation capitale des papiers collés qui permet à Braque de réintroduire la couleur et de "voir son indépendance par rapport à la forme". Les toiles de cette époque sont composées par une structure abstraite de plans simples et superposés qui suggèrent un espace sans profondeur et sur lesquels les objets sont évoqués par quelques traits d'un dessin cursif et fragmentaire (Clarinette, 1913, M. O. M. A.). La Première guerre mondiale interrompt l'étroite collaboration avec Picasso. En 1914, Georges Braque est mobilisé. En 1915, il est grièvement blessé. Il ne peut reprendre son travail qu'en 1917. Il poursuit son oeuvre dans la même perspective du cubisme, en le faisant évoluer vers des formes moins anguleuses et des tons plus colorées, un peu plus proches de la réalité, puis effectue une sorte de "retour à l'ordre".


Albert Gleizes (1881-1953)

Issu d'une famille d'artistes, Gleizes abandonne l'Impressionnisme, qu'il pratique depuis 1901, pour un synthétisme (Paysage des Pyrénées, 1908, New York, Guggenheim Museum) bientôt supplanté, sous l'influence du "Portrait de Jouve" (Paris, M. N. A. M.) de Le Fauconnier et des recherches de Léger, par le Cubisme dont la "Femme au phlox" (1910, musée de Houston) sera le manifeste. En s'inspirant des théories du philosophe Henri Bergson, Gleizes cherche à partir de 1912 à appréhender "l'objet, non plus considéré d'un point déterminé, mais définitivement reconstruit suivant un choix successif que son propre mouvement lui permet de découvrir." Cette technique est poussée à un haut degré de complexité dans le monumental "Dépiquage des moissons", paysage austère où semblent se mêler symboliquement les actions et les lieux. Cette œuvre ambitieuse, l'un des plus grands tableaux de l'histoire du cubisme. Gleizes a passé quatre années cruciales à New York, et a joué un rôle important dans l'évolution de l'art moderne aux Etats-Unis.


Jean Metzinger (1883-1956)

Ses premières œuvres, de 1900 à 1904, semblent avoir été influencées par le néo-impressionnisme de Georges Seurat et Henri-Edmond Cross. Entre 1904 et 1907 Metzinger a travaillé dans les styles divisionniste et fauvisme. À partir de 1908, il a été directement impliqué, à la fois comme théoricien et artiste du mouvement. Jean Metzinger, en collaboration avec Albert Gleizes, a écrit le premier traité majeur sur le cubisme, "Du Cubisme" en 1912. Les premières œuvres cubistes de Metzinger, dont "Baigneuses" (1908) et "Nu à la cheminée" (1910), partagent beaucoup d’éléments plastiques avec ce que Picasso et Braque peignent à l’époque. Cependant, dès 1911, il s’émancipe de la ligne artistique rigide des deux pères du cubisme, et créé des toiles moins axées sur la décomposition. .  Dans son article « Note sur la peinture » de 1910, il notait en effet  que Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Georges Braque et Pablo Picasso « s'étaient dépouillés de la perspective traditionnelle et octroyés la liberté de tourner autour des objets ». "Le goûter", peint en 1911, que l’on a surnommé « La Mona Lisa du cubisme », est sans doute le chef-d’œuvre de Metzinger. Exposée au Salon d’automne de 1911, cette peinture, beaucoup plus accessible que ce que produisent Braque ou Picasso à l’époque, connaît un succès alors inégalé par les deux maîtres. 

 


Juan Gris (1887-1927)

De son vrai nom José Victoriano González, né dans une famille aisée à Madrid, il abandonne à 17 ans ses études d'ingénieur pour se consacrer à l'apprentissage de la peinture (Escuela de Artes y Oficios de Madrid, puis en 1904, l’atelier du peintre Moreno Carbonero).  En 1906, à 19 ans, Gris part pour Paris, pour échapper aux carnages de la guerre marocaine, et c'est comme dessinateur et fort de son expérience Art Nouveau qu'il collabore à des revues satiristes jusqu'en 1910 (Le Témoin, l’Assiette au Beurre, Charivari, le Cri de Paris). La grande rétrospective de l'oeuvre de Paul Cézanne de 1907 lui offre de nouvelles perspectives, une composition et une structure, des contrastes de couleur qui permet de poser une alternative à l'impressionnisme dominant. Dès 1906 Juan gris loue un atelier 13 rue Ravignan, dans le fameux "Bateau Lavoir" qui rassemble plusieurs ateliers d’artistes, et où il rencontre l'avant-garde de la nouvelle peinture, Pablo Picasso, Georges Braque, mais aussi Apollinaire, André Salmon, Max Jacob… Dès lors Juan Gris accompagne les rapides évolutions que va connaître la peinture française, le voici en place pour assister à la naissance et à l'éclosion du cubisme, "peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit", écrira Mallarmé. Ses premières toiles révélées au public lors du Salon des indépendants de 1912, dont "l‘Hommage à Picasso", marquent les esprits, le peintre proposant un style cubiste personnel, renforcé par sa formation scientifique, au fond ce n'est pas tant la couleur que la composition et l'architecture de la représentation qui l'inspire. Dans les années 1907-1908, Gris compose des ensembles classiques dans des camaïeux de bleus. L'année 1910 est un tournant : Gris se sépare de sa compagne, envoie son fils en Espagne et décide de se consacrer entièrement à la peinture, décision qui l'entraîne vers une période de misère, de solitude de doute et d’angoisse. Contrairement à  l’impressionnisme qui cherche à capter un instant fugitif, le cubisme renoue avec l’objet dans son «essence» même, on ne cherche à retenir de l'objet que la  forme dans ce qu’elle a d’essentiel, ses contours, son volume, sa couleur propre hors de toute variations de lumière, le sujet de prédilection des cubistes est ainsi la nature morte. Gris va jouer un rôle essentiel dans le développement de la deuxième branche du cubisme, dit "synthétique" qui préconise un retour à la couleur et la technique du collage (papiers, objets...), en y ajoutant ce qu'il appelle ses "rimes plastiques" : Gris a une sainte horreur du désordre ("A la gente le encantan los despliegues de caos, pero a nadie le gusta la disciplina y la claridad"), il entend donner à l'objet une consistance réaliste en unifiant fond et forme, la simplification des formes qu'il entreprend s'effectue en diminuant le nombre de point de vus rassemblés dans la composition,  en les unifiant avec le fond par des jeux de couleurs et en jouant avec des lignes diagonales, la mise en scène de l'objet devient chez lui prépondérante... Sa production des années 1916 à 1919 est considérée comme le sommet de son œuvre. Il meurt prématurément à 40 ans...

Gris, simple doublure de Picasso? Gris, rival de Picasso, sentiment qui semble avoir animé ce dernier quelques instants. Gris se positionne dès ses débuts comme disciple de Picasso et de Braque, ce qui flatte, mais aussi gène Picasso, qui refuse d’être cataloguer comme chef de file d’un mouvement, voulant garder sa totale liberté voire ses ambitions démesurées. Les premières esquisses cubistes de Gris datent de 1911, l'influence de Cézanne est alors bien présente, puis son style prend une coloration géométrique que complète en 1912 la technique du collage. S'il assume l'héritage du cubisme lorsque Picasso s'engage sur une toute autre voie, c'est dans un style très personnel, plus coloré, plus recherché. Dans "La botella de anís" (1914),Gris reprend un thème bien connu de Ramón Casas (1898, affiche de la célèbre marque Anís del Mono) et du Picasso de de Horta del Ebro (Horta de Sant Joan) en 1909,  pour rendre hommage à  Picasso et Braque, se positionner dans leur sillage en réunissant les villes de Badalona, Paris et Madrid... Mais le cubisme est pour Gris le langage de sa peinture, il se démarque de Braque et de Picasso ne serait-ce que pour son existence écourtée, mais aussi par son esthétique particulièrement construite, ses couleurs et les formats souvent modestes de ses tableaux, "cuanto más una imagen está basada en algo corriente o vulgar más fuerza y más poesía ella tiene", écrira-t-il...

Ses oeuvres (obras) les plus marquantes, parmi les 500 qu'il produisit : "Portrait of Picasso" (1912, Art Institute of Chicago), "Violin and Glass" (1913, Musée National d'Art Moderne de Paris), "Guitarra sobre una silla" (1913, Guitar on a Chair, Private), "The Bull Fighter" (1913, Private), "Violin and Checkerboard" (1913, Private), "Bottle of Rum and Newspaper" (1914, Tate Modern, London), "La botella de anís" (1914, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), Guitare et Pipe, "La Jalousie" (1914, The Sunblind, Tate Gallery, Londres), "La Bouteille de Banyuls" (1914, Kunstmuseum, Berne, Suisse), "Glasses and Newspaper" (1914, Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts), "Flowers" (1914, Metropolitan Museum of Art), "Breakfast" (1914, Museum of Modern Art, New York), "Still Life with Checkered Tablecloth" (1915, Metropolitan Museum of Art), "The Man from Touraine" (1918, Pompidou Centre, Paris), "Harlequin with a Guitar" (1918, Metropolitan Museum of Art)...

"La guitare" (1913, La Guitarra, Musée d'art moderne, Paris) est représentatif de ce que Juan Gris recherche désormais, donner un "rythme" propre au tableau, donner au tableau, exprimé comme un "morceau du réel", des éléments lisibles pour le spectateur,  un élément «cliché», telle qu'une lettre typo de journal, permet au spectateur de «voir» immédiatement l’objet au milieu d’un "rythme de lignes", mais aussi lui donner sens et homogénéité. Entre 1912 et 1914 le travail de Gris évolue, se diversifie, s'ouvre à de nombreuses expérimentations, montre un travail de composition géométrique plus strict, une dissociation entre couleur et dessin, une véritable polyphonie qui l'engage progressivement sur le chemin d'une peinture de plus en plus conceptuelle : sa nouvelle méthode, alors que la guerre surgit, le verra partir d'un schéma global de composition pour laisser progressivement s'ordonner les éléments les plus détaillés. 1919, qui marque la fin de la première guerre mondiale, fait de Juan Gris le chef de file du «second cubisme», comme pour mieux sombrer dans l'oubli, mais tout l’art de Juan Gris aura été de mettre en place des accords de couleurs et de "rythmes plastiques", qui lui permettent d’exprimer, avec modestie, le sentiment infiniment poétique qui l’habite.....

 

De 1924 à 1927, Juan Gris produit ses dernières oeuvres parmi les plus connues,  "Mujer en la ventana" (Femme dans la fenêtre), "Cantante" (1926, The Singer, Private), "El libro rojo" (The Red book, Kunstmuseum Bern), "The Blue Cloth" (Musée National d'Art Moderne de Paris), "Woman with a Basket" (1927, Private collection)...