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Last update: 12/12/2020

Le cubisme et le futurisme furent, selon le peintre Kazimir Malevitch, "la forme révolutionnaire de l'art qui préfigura la révolution économique et politique de 1917. Selon Lénine, la Russie était le maillon le plus faible du capitalisme, la rupture de ce maillon devait entraîner la chute de tout le système et ouvrir la voie au socialisme mondial. De la même manière, pour les artistes russes de cette époque, le cubisme annonçait la fin de l'art bourgeois, un art que seul la Russie, pensaient-ils alors, serait capable de dépasser dans son développement ultérieur. Et parmi les mouvements postrévolutionnaires russes nés du cubisme et du futurisme, l'un des plus importants devait être dans les années 1920-1930, les constructivistes...

C'est en 1900 que s'ouvre en Russie une longue période de troubles qui aboutira à la Révolution d'octobre 1917 et mettra fin au régime tsariste, et l'année 1905 voit souffler un vent de liberté sur la création artistique, une volonté de vie en dépit des bouleversements et d'une instabilité croissante. Environ un million de personnes vivaient à Moscou en 1900, un million quatre à Saint-Pétersbourg, la capitale culturelle de la Russie, alors que Londres en comptait six millions cinq et Paris 3 millions neuf. Dans l'ensemble du corps social, à partir de 1902-1903, l'hostilité au régime autocratique de Nicolas II ne cesse de progresser, émeutes paysannes en Ukraine et dans la vallée de Volga (1902),  pression sur les propriétaires en vue d'une réforme agraire, ouvriers organisant de nombreuses grèves pour appuyer leurs revendications devenues politiques, nobles libéraux des zemstvos (assemblées territoriales), membres des professions libérales et les étudiants gonflant les rangs des socialistes-révolutionnaires,  politique répressive du ministre de l'Intérieur, Viatcheslav Plehve, assassiné en juillet 1904,  défaites de l'armée russe engagée dans la guerre contre le Japon (du 8 février 1904 au 5 septembre 1905).

Et le 9 janvier 1905, alors que les ouvriers de Saint-Pétersbourg entreprennent une marche pour présenter leurs revendications au tsar, l'armée tire sur les manifestants, c'est le massacre du Dimanche rouge qui va détruire définitivement le mythe du «tsar-père du peuple». D'octobre 1905 à janvier 1906, les révolutionnaires poursuivent le combat, les marins se révoltent à Kronchtadt (fin octobre) et à Sébastopol (novembre), le soviet de Saint-Pétersbourg se constitue autour des mencheviks de Trotski, celui de Moscou des bolcheviks, Lénine, partisan de l'insurrection armée, arrive à Saint-Pétersbourg en novembre. Mais Nicolas II a fait appel au comte Witte qui liquide le soviet de Saint-Pétersbourg, l'armée revenue d'Extrême-Orient écrase l'insurrection de Moscou, de Novorossisk, de Krasnoïarsk et de Tchita (décembre 1905-janvier 1906). En mai 1906, Nicolas II promulgue les lois fondamentales et fait échec à la prétention de la douma de se transformer en une assemblée constituante. Ce faisant, non seulement il perd l'occasion de transformer la Russie en une véritable monarchie constitutionnelle, mais va  s'engager dans une Première Guerre mondiale, qui va plonger la Russie dans des difficultés insurmontables....

C'est dans ce contexte que la Russie voit naître une génération de grands poètes, parmi lesquels seuls Boris Pasternak (1890-1960) et Anna Akhmatova (1889-1966) survivront à l'époque stalinienne, un Staline qui participera à la Révolution de 1917, éliminera un à un tous ses adversaires après la mort de Lénine en 1924, et deviendra en 1929 le "vojd" (le guide) du peuple. Entretemps, la Russie aura connue une effervescence intellectuelle peu commune, soutenue par l'émergence d'une large couche de la société instruite, l'apparition de nombreux amateurs d'art éclairés, un public d'auditeurs, de lecteurs, de critiques, et qui voit l'éclosion de multiples tendances littéraires et artistiques :  

- le symbolisme, ou "décadentisme", le premier à exprimer cet esprit nouveau entre 1894 et 1910, stricto sensu, avec Innokenti Annenski (1856-1909), Fiodor Sologoub (1863-1927), Viatcheslav Ivanov (1866-1949), Valéri Brioussov (1873-1924), Maximilian Volochine (1877-1932), Alexandre Blok (1880-1921), Sergueï Essénine (1895-1925), - les Symbolistes, "de grands séducteurs et pêcheurs d'âmes humaines" -, et pour reprendre la pensée d'Andreï Biély (1880-1934), la quête de ce "passé obscur en nous", qui " se situe sous le seuil de la conscience, seuil que nous découvrons à toute heure, à tout instant dans le tohu-bohu contemporain..." : "Le langage est l'expression, même tâtonnante, de la réalité mythique, donc d'une pensée mythique antérieure à la pensée conceptuelle, d'un «foisonnement cosmique de la vie» que l'enfant est apte à sentir et qui n'a rien de commun avec le cloisonnement de ce que Biély appelle la «vie morose», la vie adulte..."

- l'acméisme (Akméizm, apogée), avec Anna Akhmatova (1889-1966), Ossip Mandelstam (1891-1938), Nikolaï Goumilev (1886-1921), Guéorgui Ivanov (1894-1958). C'est étudiant à Paris qu'Ossip Mandelstam élabore son premier recueil de poèmes, “Kamen“ (1908- 1915), et c’est aussi à cette époque qu'il quitte l’esthétique symboliste de ses premiers vers l’esthétique acméiste, un acméisme qui s'impose définitivement à lui dans les années 1912-13 et dont il ne cessera de se réclamer jusqu’à la fin de sa vie. C'est qu'entretemps, le poète a écouté les leçons publiques au Collège de France de Henri Bergson, - l’Essai sur les données immédiates de la conscience date de 1889, L’Evolution créatrice de 1907 -, et en est venu à considérer que l'éternité que la poésie tente d'atteindre ne peut être cette pure abstraction du symbolisme, mais celle du temps humain, de la durée dans laquelle palpite toute la densité de la vie concrète.  Evoquant François Villon, Mandelstam écrit: “Cet homme a trouvé moyen d’établir une relation vivante, essentielle, avec une énorme quantité de gens appartenant aux états les plus divers, à tous les degrés de l’échelle sociale - du voleur à l’évêque, de la cabaretière au prince. Avec quelles délices il raconte tous les dessous de leur vie! Comme il est exact et vise juste! Les Testaments de Villon sont attirants rien que parce qu’ils communiquent une foule de renseignements précis. Le lecteur a l’impression qu’il pourrait les utiliser, et il se sent le contemporain du poète. L’instant présent peut soutenir la pression des siècles et conserver son intégrité, rester le même 'maintenant’. Il faut seulement savoir l’arracher au sol du temps sans en abîmer les racines - sans quoi il se fanerait. Villon savait le faire. La cloche de la Sorbonne qui a interrompu son travail sur le Petit Testament résonne encore"....

- le futurisme russe, avec Vladimir Maïakovski (1893-1930), Velimir Khlebnikov (1885-1922), Alexeï Kroutchenykh (1886-1968), David Burlyuk (1886-1917). Mais aussi des écrivains incontournables tels que Maxime Gorki (1868-1936), Dimitri Merejkovski (1865-1941), Ivan Bounine (1870-1953), Leonid Andreïev (1871-1919), Ievgueni Zamiatine (1884-1937), Marina Tsvetaïeva (1892-1941, Daniil Harms (1905-1942), Boris Pasternak (1890-1960). 

La période comprise entre la révolution russe de 1917 et 1932 est celle d'une avant-garde artistique russe à son apogée, des cercles disparates, éphémères, se nourrissant les uns des autres, le cubo-futurisme de Lioubov Popova (1889-1924) et d'Alekseï Morgounov (1884-1935), le Néo-primitivisme de Michel Larionov (1881-1964) et de Nathalie Gontcharoff (1881-1962), le cercle du Valet de Carreau, avec Aristarkh Lentoulov (1882-1943), Pyotr Konchalovsky (1876-1956), suprématiste et constructiviste, comme Ivan Klioune (1873-1943), Kasimir Malevitch (1879-1935), Vladimir Tatline (1885-1953)...

 J'ai élevé un monument à moi-même qui n'a pas été fait à la main.

            Le chemin du peuple qui y mène ne sera pas envahi par la végétation.

            Il a levé sa tête indisciplinée plus haut

            que la colonne d'Alexandre.

            Non, tout de moi ne mourra pas - mon âme dans la lyre sacrée

            survivra à mes cendres et ne se décomposera pas.

            Et la gloire sera mienne tant que dans le monde sublunaire

            Il reste au moins un poète....

La richesse des talents est telle que nous pourrions tout autant citer bien d'autres peintres qui hanteront tout autant les scènes européennes. Après un séjour à Paris en 1897, Elizaveta Zvantseva (1864-1921) ouvre à Moscou en 1899 une école d'art, où enseignaient K. Korovin et V. Serov et d'autres, puis en 1906, dans son atelier d'art privé de  Saint-Pétersbourg ("École de Bakst et Dobuzhinsky"), qui a existera jusqu'en 1916, accueillera de nombreux artistes russes d'Avant garde, Léon Bakst (1866-1924), célèbre décorateur, Mstislav Dobuzhinsky (1875-1957), illustrateur et homme de théâtre, Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939), graphiste et décorateur de théâtre. Alexandra Exter (1882-1949), découvre le cubisme l'année de son apparition, en 1907,  lors d’une visite à Paris où elle rencontre Picasso, Braque et Apollinaire, et devient célèbre pour ses paysages urbains dans le style du cubo-futurisme avec ses vues de l'Italie...

Après la révolution d'Octobre, de nombreux écrivains et artistes russes s'exileront, à Berlin, à Paris. Le démarrage de la NEP en 1921, au sortir de la Première Guerre mondiale et de la famine, permettra d'établir une relative liberté, et certains exilés choisiront de revenir en Russie (Victor Chklovski, Andreï Biély, Maxime Gorki).  Mais les années 1930 viendront rapidement effacer tout espoir. "Non, tout de moi ne mourra pas", écrivait déjà Pouchkine en 1836. Reste, pour les Occidentaux, un écueil de taille, qu'ils soient symbolistes, acméistes ou futuristes, la traduction de ces oeuvres, une véritable gageur...

C'est dans ce contexte que sans doute jamais la circulation des idées et des œuvres picturales entre l’Empire Russe et l’Europe occidentale, avant la Révolution russe de de 1917, fut aussi intense, créativité aidant tant à l'ouest qu'à l'est de l'Europe, de Paris, Munich à Moscou ou Saint-Pétersbourg, Riga, Kiev ou Odessa.

C'est tout d'abord la première grande exposition russe que Serge Diaghilev présente en 1906 au Salon d’Automne de Paris, avant Berlin,  et alors qu'apparaît la jeune peinture fauve. Trois expositions sont organisées successivement par la revue symboliste "Toison d'or", à Moscou, celle de 1908 comprend plus de 280 tableaux, la plupart des tableaux des fauvistes qui avaient fait scandale à Paris en 1905, Matisse, Van Dongen, mais aussi des post-impressionnistes, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, en regard desquels figuraient des oeuvres de Larionov et de Nathalie Gontcharova, et de toutes cohortes de jeunes talents russes. Celle de 1909 voit apparaître des pré-cubistes comme Georges Braque, tandis qu'apparaissent des peintres russes comme Robert Falk et Kouzma Petrov-Vodkine. A la fin de l'année 1909, à Odessa, puis à Kiev, le sculpteur Vladimir Izdebski organise la première rencontre de l’avant-garde russe avec le groupe munichois de Kandinsky et la jeune peinture française, plus de sept cents oeuvres couvrant le fauvisme français, l’expressionnisme allemand dans sa version munichoise, le cubisme naissant de Georges Braque, et le primitivisme. En 1910, se tient à Moscou le salon du «Valet de Carreau», la première grande exposition de peinture moderne russe organisée par Larionov, outre Kandinsky, Natalia Gontcharova, Alexandra Exter, David Bourliouk, s'exposent futuristes (Malewicz ,Morgounov) et cézanniens russes (Ilya Machkov, Aristarkh Lentoulov, Alexandre Kouprine, Piotr Kontchalovski). Et retour à Paris, en 1911, pour voir le cubisme s'exposer au Salon des Indépendants du printemps et puis au Salon d’Automne. 

La seconde exposition à Moscou organisée par la Société des artistes d'avant-garde "Valet de Carreau" (Bubnovyi Valet) le 5 février 1912 connaît un succès retentissant, tous les artistes russes les plus influents y exposent, Kandinsky, Malevitch, Ilya Mashkov, Pyotr Konchalovsky, en compagnie de Picasso et de Matisse. 

Mais une question et va diviser les artistes, celle de la relation entre les maîtres européens et  les traditions populaires russes. "Reconnaissant la différence de parcours entre l'art occidental et l'art oriental, l'art occidental est l'incarnation d'une vision géométrique du monde allant de l'objet au sujet, l'art oriental est l'incarnation d'une vision algébrique du monde allant du sujet à l'objet..." (Nous et l'Ouest, 1914, George Yakulov, Benedict Livshitz, Arthur Vincent Lurie, traduction française de Guillaume Apollinaire, publiée le 16 avril 1914 dans le journal Mercure de France)....

De "La Queue de l'âne" au Néo-Primitivisme - En utilisant les principes cubistes de déconstruction de la forme, des sujets primitivistes et des couleurs folkloriques originales, Natalia Gontcharova avait créé dès 1907 un langage artistique original, qui répondait aux aspirations théoriques des "artistes du futur". En 1911-1912, Michel Larionov, entraînant Nathalie Gontcharoff dans son sillage,  prend ses distances par rapport groupe du Valet de Carreau et à David Bourliouk et fonde le cercle de "La Queue de l'âne" (Osliniy khvost). Bourliouk est en effet jugé trop « cézanniste », trop européen. Les membres de "La Queue de l'âne" (allusion au canular d'un tableau peint par la queue dudit animal, exposé au Salon des Indépendants de Paris, un manifeste correspondant au nom d'un artiste inconnu Boronally) rejettent non seulement l'influence de l'encombrant Vassily Kandinsky qui déjà, avec Franz Marc et August Macke, fonde à Munich "Der Blaue Reiter", mais aussi les extravagances françaises. Les artistes de ce nouveau groupe cherchent désormais leur inspiration en Orient, en Russie, en Ukraine et plaçaient au premier plan des icônes, des enseignes des images populaires, en particulier russes (loubok) tout en constituant une tendance nouvelle, le "néoprimitivisme" qui, malgré les premières critiques, gagna toute la peinture russe du XXe siècle.

Le groupe organise une première exposition le 11 mars 1912 à Moscou au cours de laquelle exposent Michel Larionov, Natalia Gontcharova, Vladimir Tatline et Kasimir Malevitch. Le cercle ne subsistera qu'une année à peine, Larionov s'engageant dès 1913 dans une autre aventure, celle de la représentation de la lumière qu'il se posait depuis qu'il avait découvert le peintre Turner. Dans son Manifeste Rayoniste il affirmera que "le Rayonisme est une synthèse du cubisme, du futurisme et de l’orphisme", rayonisme ou "luchisme" pour reprendre le terme "luch" en russe...

En 1917, à la veille de la révolution, le groupe du Valet de Carreau se dissoudra à son tour avec le départ de Konchalovsky et de Mashkov, tandis que Malevich "inventera" le suprématisme, et Kandinsky l'abstractionnisme.... 

De "La Queue de l'âne" au Néo-PrimitivismeEn utilisant les principes cubistes de déconstruction de la forme, des sujets primitivistes et des couleurs folkloriques originales, Natalia Gontcharova avait créé dès 1907 un langage artistique original, qui répondait aux aspirations théoriques des "artistes du futur". En 1911-1912, Michel Larionov, entraînant Nathalie Gontcharoff dans son sillage,  prend ses distances par rapport groupe du Valet de Carreau et à David Bourliouk et fonde le cercle de "La Queue de l'âne" (Osliniy khvost). Bourliouk est en effet jugé trop « cézanniste », trop européen. Les membres de "La Queue de l'âne" (allusion au canular d'un tableau peint par la queue dudit animal, exposé au Salon des Indépendants de Paris, un manifeste correspondant au nom d'un artiste inconnu Boronally) rejettent non seulement l'influence de l'encombrant Vassily Kandinsky qui déjà, avec Franz Marc et August Macke, fonde à Munich "Der Blaue Reiter", mais aussi les extravagances françaises. Les artistes de ce nouveau groupe cherchent désormais leur inspiration en Orient, en Russie, en Ukraine et plaçaient au premier plan des icônes, des enseignes des images populaires, en particulier russes (loubok) tout en constituant une tendance nouvelle, le "néoprimitivisme" qui, malgré les premières critiques, gagna toute la peinture russe du XXe siècle.

Le groupe organise une première exposition le 11 mars 1912 à Moscou au cours de laquelle exposent Michel Larionov, Natalia Gontcharova, Vladimir Tatline et Kasimir Malevitch. Le cercle ne subsistera qu'une année à peine, Larionov s'engageant dès 1913 dans une autre aventure, celle de la représentation de la lumière qu'il se posait depuis qu'il avait découvert le peintre Turner. Dans son Manifeste Rayoniste il affirmera que "le Rayonisme est une synthèse du cubisme, du futurisme et de l’orphisme", rayonisme ou "luchisme" pour reprendre le terme "luch" en russe...

En 1917, à la veille de la révolution, le groupe du Valet de Carreau se dissoudra à son tour avec le départ de Konchalovsky et de Mashkov, tandis que Malevich "inventera" le suprématisme, et Kandinsky l'abstractionnisme.... 

L'avant-garde russe foisonne d'idées nouvelles, mais toutes ces idées n'ont pas de suite, de système, en l'absence d'un public, d'un marché de l'art suffisamment conséquent. Pour Burlyuk comme pour Goncharova, le futurisme et le cubisme n'étaient au fond qu'une manière, un style, tout au plus une méthode de travail, et certes pas un système rigoureusement développé à la façon d'un Albert Gleizes ou d'un Umberto Boccioni.  C'est en assimilant de façon novatrice en une poignée de quelques années, 1905-1910, toutes les audaces de l'impressionnisme, du fauvisme, du néo-impressionnisme, puis du cubisme, du futurisme, que la peinture russe s'enflamme et propose des courants et des oeuvres retravaillés par un primitivisme anti-occidental, des couleurs plus exubérantes, des lignes de force plus sauvages, une apparente malhabilité parce que plus intense et plus immédiate dans l'expression, une orientation plus décorative parce que à vivre dans le quotidien, art d'usage, art populaire, art de reconstruction de l'existence, art corporel...

Osip Mandelshtam, Korney Chukovsky, Benedict Livshits et Yury Annenkov, photographie de Karl Bulla. 1914.

 

Anna Akhmatova (1889-1966)

Anna Akhmatova a été une poétesse pétersbourgeoise de grand talent, au centre d'un milieu culturel, cosmopolite et inquiet, ébranlé à plusieurs reprises par deux guerres et deux révolutions. Née Anna Andreevna Gorenko, elle était d'une famille de propriétaires terriens, grandit à Tsarskoïe Selo (le Village du Tsar), un quartier à la mode situé dans la banlieue de Saint-Pétersbourg, à proximité de l'une des résidences d'été royales. Elle y fait la connaissance de Nikolai Gumilev, qui l'a poursuivie pendant des années, allant jusqu'à tenter de se suicider au nom d'un amour non partagé. Les péripéties sentimentales, leurs traductions littéraires s'enrichissent alors d'un épisode bien connu de l'histoire de l'art. Le couple est en voyage de noces à Paris, et c'est dans cette capitale de l'art absolu qu'Anna rencontre un certain Amedeo Modigliani, installé depuis peu : il dessinera plusieurs portraits d'elle et s'enflammera pour la jeune russe. Amedeo Modigliani avait alors 25 ans, Anna Akhmatova, 21 ans, avait fait sensation lorsqu'elle était arrivée à Paris au bras de son fiancé en 1910, majestueuse avec son mètre quatre-vingt-dix et ses cheveux de jais. Modigliani n'aura jamais autant écrit de lettres d'amour que pour cette jeune femme. Peu de temps après qu'elle l'ait quitté, Modigliani commença sa descente dans l'absinthe et le haschisch qui allait causer sa perte...

"La porte est entrouverte.

Les tilleuls frémissent...

Oubliés sur la table:

Une cravache, un gant."

Anna Akhmatova est associée au mouvement acméiste qui réunit entre 1912 et 1914, à Saint-Pétersbourg, les poètes , N. Gumilev, son mari, S. Gorodetski, O. Mandelstam, V. Narbout et M. Zenkevitch. On oppose alors au "siècle d'or" de Pouchkine, le "siècle d'argent" de cette époque. Ces poètes entendent rompre avec les excès du symbolisme, privilégiant la simplicité et la concision dans la langue, une écriture plus structurée, plus "cézanienne" pour reprendre la métaphore du temps ("Quand, après avoir détruit les esquisses, Vous gardez diligemment dans votre esprit Une période sans gloses lourdes, Intacte dans l'obscurité intérieure, Et rien ne la retient Mais la traction de son propre poids..."). Les idées acméistes ont été développées dans les «Lettres sur la poésie russe» de N. Gumilev, parues dans la revue Apollon de 1911 à 1914, dans son article « Anatomie du poème » (1921), dans une série d'articles de Mandelstam écrits dans les années vingt et rassemblés en un recueil en 1928, et sur la scène d'un cabaret de Saint-Petersbourg, «Au chien errant».

"Chanson de la dernière fois" (1911)

J'avais froid sans recours à la poitrine.

Et pourtant je marchais légèrement.

J'ai mis par mégarde à la main droite

Le gant de la main gauche.

J'ai pensé: il y a beaucoup de marches.

Il y en a trois. Je le savais.

Entre les érables une voix d'automne

Me chuchotait: "Meurs avec mi*oi!"

 

Il m'a trompée, il est lugubre,

Il est changeant, méchant, mon destin. 

J'ai répondu: "Mon amour! mon amour!

Moi aussi. Je vais mourir avec toi!"

C'est la chanson de la dernière fois.

J'ai jeté un coup d'oeil dans la maison obscure.

Rien, sinon, près du lit, dans la chambre,

Les bougies, leur lumière jaune, indifférente.

 

 

Le cœur perd lentement mémoire du soleil.

L'herbe jaunit.

Le vent fait voler une neige tôt venue.

Juste un peu.

Dans les canaux étroits déjà l'eau se fige,

Ne coule plus.

Il ne se passe jamais rien ici,

Oh! jamais.

Le saule a déployé sur le ciel vide

Sa dentelle en éventail.

Peut-être il valait mieux que je ne sois jamais

Votre femme.

Le cœur perd lentement mémoire du soleil.

Qu'y a-t-il? Le noir?

Peut-être! Une nuit va suffire pour que vienne

L'hiver.

 


Anna Akhmatova publie, quant à elle, en 1912 un premier recueil intitulé "Le Soir" (Vetcher) qui connaît un grand succès, on y parle d'amour et le livre accompagna celui que rencontrèrent les deux ou trois générations suivantes en Russie. Suit en 1914 "Le Chapelet". Mais en 1917, son recueil "La Volée blanche" (Belaïa Staïa) paraît dans un contexte totalement bouleversé.

Lorsque la révolution éclata, de nombreux représentants de l'âge d'argent quittèrent la mère patrie, Akhmatova ne put s'y résoudre....

1921 est l'année fatale qui voit le poète Alexandre Blok, qu'elle connaissait depuis 1911, mourir de misère physique et morale, et Gumiliov, le premier mari d'Anna Akhmatova, fusillé dans un pays qui sombre. En 1922, sa poésie est interdite de publication. C'est alors qu'elle se retire, s'exile intérieurement jusqu'en 1936. En 1922, seul subsiste le portrait peint par Kouzma Petrov-Vodkine. Un autre poète de ses amis, Ossip Mandelstam (1891-1938), arrêté en 1933 pour son Épigramme contre Staline, mourra en déportation vers la Kolyma...

Ce n'est que trente années plus tard qu'Anna Akhmatova "renaît" à sa manière : «En 1935 je recommence à écrire, mais mon écriture a changé, ma voix est devenue tout autre». C'est pour raconter le désastre d'une période apocalyptique, avec "Requiem", son chef-d'œuvre sur la terreur stalinienne composé entre 1935 et 1940, les "Élégies du Nord", et surtout l'énigmatique "Poème sans héros" dont l'idée la "saisit" à la fin de l'année 1940 et auquel elle travaillera toute sa vie durant jusqu'en 1960....

Anna Akhmatova, "Requiem" (Rekviem), 1935-1940

"Requiem" est un recueil de poèmes écrits par la poétesse russe Anna Akhmatova entre 1935 et 1940, mais qui ne sera publié pour la première fois, en russe, qu'en 1963 à Munich et en 1987 en URSS. Cette suite de poèmes retrace la somme de toutes les persécutions et douleurs infligées au peuple russe pendant la période de la «Iejovchtchina», du nom de Nikolaï Lejov, le nain fonctionnaire zélé des grandes purges staliniennes. "Dans les années horribles de la toute-puissance de Yejov, j'ai passé dix-sept mois dans les files d'attente des prisons de Leningrad. Un jour quelqu'un a cru m'y reconnaître. Alors la femme aux lèvres bleues qui se tenait derrière moi (...) est soudain revenue à elle et, sortant de la torpeur qui nous était devenue coutumière, m'a demandé à l'oreille, "Et ceci pouvez-vous le décrire?". J'ai répondu, "Je peux". Alors un semblant de sourire effleura ce qui jadis avait été son visage." Anna Akhmatova parle pour des millions de bouches scellées, condamnées au silence, mais la Russie ne doit pas se renier pour vivre, au contraire : "Par régiments, des condamnés hagards Fous de souffrir défilaient sous nos yeux. Et les locomotives dans les gares Sifflaient la chanson brève de l'adieu. Les étoiles de la mort brillaient clair Sous les bottes roussies de sang..."

 

 

C'était le temps où le seul à sourire

Était le mort, heureux d'être en repos.

Leningrad n'était plus qu'une annexe inutile

Attachée à ses prisons.

Rendus fous par les supplices,

Les condamnés avançaient en rangs

Et les sifflets des locomotives

Chantaient la brève chanson de l'adieu.

Des étoiles de mort brillaient dans notre ciel.

L'innocente Russie se tordait de douleur,

Sous les bottes sanglantes,

Sous les pneus des fourgons noirs.

 

Ils t'ont emmené à l'aurore.

Je t'ai suivi comme on suit un cercueil.

Les enfants pleuraient dans la chambre sombre

La cire du cierge coulait.

Sur tes lèvres le froid de l'icône.

La sueur de la mort sur le front...

Ne rien oublier!

Comme les femmes des Archers

Je hurlerai sous les murs du Kremlin.

 

J'ai su comment les visages se défont,

Comment on voit la terreur sous les paupières,

Comment des pages d'écriture au poinçon

Font ressortir sur les joues la douleur,

Comment les boucles noires ou cendrées

Ressemblent soudain à du métal blanc.

Le sourire s'éteint sur les lèvres dociles

Et la peur tremble dans un petit rire sec.

Si je prie, ce n'est pas pour moi seule,

Mais pour tous ceux qui ont avec moi attendu

Dans le froid féroce, ou sous la canicule,

Au pied du mur rouge, du mur aveugle.

 

Il va être temps de se rappeler.

Je vois, j'entends, je vous sens là:

Toi, qu'on a traînée vers la fenêtre, 

Toi, qui n'étais pas sur ta terre à toi,

Toi qui secouais ta jolie tête

Et qui disais: «Je viens ici comme chez moi. »

Je voudrais vous nommer toutes par votre nom.

Mais ils ont pris la liste. Où poser les questions?

J 'ai tissé pour elles un grand voile

Avec ces pauvres mots qu'elles m'ont donnés.

Je me les rappelle toujours et partout.

Que vienne un autre malheur, je n'oublierai rien

Et si l'on bâillonne ma bouche torturée,

A travers laquelle crient des millions d'êtres...

 


Anna Akhmatova, "Poème sans héros" (Poèma bez geroâ, 1940-1965)

«Mon ombre est sur tes murs, mon reflet sur tes canaux Le bruit de mes pas dans les salles de l'Ermitage, Où avec moi errait mon ami, Et dans le vieux Champ des Loups, Où je peux sangloter librement  Sur le silence des fosses communes. »  - 1940, les troupes allemandes sont aux portes de Leningrad et Anna Akhmativa doit fuir et gagner Tachkent. «Depuis l'an mille neuf cent quarante, comme du haut d'une tour, je regarde le monde... », ainsi débute la longue méditation, polyphonique, d'Anna Akhmatova sur le destin de Saint-Pétersbourg, la ville d'Alexandre Pouchkine et de nombreux autres artistes et poètes russes durant toute cette première moitié du XXe siècle, la ville déchirée par la Révolution et la Guerre, rebaptisée Leningrad, sa ville d'adoption bien-aimée, un destin qu'elle a partagé tant avec ceux qu'elle a aimé qu'avec ses compatriotes anonymes. Une structure poétique complexe, trois parties, «Mille neuf cent treize», «Intermezzo», «Épilogue», au cours desquelles se croisent des allusions  et références littéraires (Blok, Meyerhold, Kuzmin), voix dédoublées de la narratrice, la seule d'entre eux à être encore en vie, et qui débute avec la figure du jeune poète Vsevolod Kniazev, qui, en janvier 1913, mit fin à ses jours par désespoir amoureux....

En 1944, Anna Akhmatova reviendra à Leningrad, mais entretemps la politique stalinienne c'est à nouveau durcie et sera réduite au silence jusqu'en 1958...

"J'ai allumé selon le rite les bougies

Pour que le soir soit tout plein de lumière,

Puis avec toi, mais tu n'es pas venu

Je fête mil-neuf-cent-quarante-et-un.

Cependant...

Que Dieu nous protège!

La flamme s'est noyée dans le cristal

« Et comme un poison le vin brûle».

Éclaboussures de paroles âpres

Quand renaissent tous les délires

Et l'horloge n'a toujours pas sonné...

Mon inquiétude est sans limites,

Me voici comme une ombre sur le seuil,

Je surveille un dernier refuge.

J 'entends un long coup de sonnette,

Je sens un froid qui me pénètre,

Je suis transie, je gèle, je brûle...

Il me semble me rappeler

Quelque chose, je me détourne

Et je dis à voix basse:

«Vous vous trompez. La Venise des doges,

C'est à côté... Aujourd`hui vous devez

Laisser vos masques dans le vestibule,

Avec tous vos bâtons, vos manteaux, vos couronnes.

L'envie me prend de chanter votre gloire,

Loqueteux de l'année nouvelle! »

Celui-ci est en Faust, celui-là en don Juan,

Voici Dapertutto, Yokanaan,

Le plus modeste est Glahn du Nord

Ou Dorian Yassassin.

Ils murmurent tous à leurs Dianes

Une leçon parfaitement apprise.

Pour eux les murs ont reculé

La lumière a jailli, les sirènes mugissent,

Le plafond s'est courbé, est devenu coupole.

 

Ce n'est pas que j'aie peur des bruits qui courent.

Hamlet m'importe peu, avec sa jarretière,

Ou Salomé, ce tourbillon dansant,

Ou le Masque de fer et le bruit de ses pas.

Je suis moi-même en fer, et plus qu'eux tous

Quelqu'un (mais qui ?) doit ici prendre peur,

Vaciller, reculer, capituler,

Prier pour expier de vieux péchés...

Et c'est moi. Clairement; moi, et nulle autre.

Le souper de ce soir n'est pas pour eux;

Nous ne marcherons pas sur le même chemin.

Les basques de l'habit cachent la queue...

Il est boiteux, fort élégant, et toutefois...

J'espère que vous n'avez pas osé

Mener ici le Seigneur des Ténèbres...

Est-ce un masque, un crâne, un visage?

Cette méchanceté de la souffrance

Seul Goya aurait su la peindre.

ll les fait rire, et tous l'adorent.

Auprès de lui, le pécheur le plus puant

Est la bénédiction incarnée.

Faut-il que l'on s'amuse? Alors amusons-nous!

Mais comment a-t-il pu se faire

Que parmi tous je sois seule vivante?

Demain l'aube m'éveillera,

Personne ne sera mon juge,

Et le ciel bleu, à ma fenêtre,

Se moquera de moi ouvertement.

Mais la terreur me prend: je vais entrer,

Gardant mon châle de dentelle,

Je vais sourire et ne pas dire un mot.

Celle que j'étais autrefois

Avec son collier d'agates noires

Avant le passage par Josaphat,

Je ne veux pas la retrouver..."

 

(Poème sans héros, Poésie, Gallimard, trad.J-L.Backès)

 


Ossip Mandelstam (1891-1938)

Natif de Varsovie et mort dans un camp sibérien à la fin de 1938 ou au début de 1939, Ossip Mandelstam, libéral socialisant et chef de file de l'acméisme reconnu dès 1913, est un poète qui aura choisi délibérément de mourir en martyr d'une cause perdue, la liberté de la poésie. Son épouse, Nadejda Kazine, sera sa biographe ("Contre tout espoir") et entretiendra sa mémoire. Jusque-là, après un séjour à Paris à lire Verlaine et à écouter Bergson (1907-1908), Ossip Mandelstam défendait une nouvelle conception de la philosophie, critique des symbolistes français et russes qui entretenaient "non pas une forêts de symboles, mais une fabrique d'épouvantails". Le langage poétique est cette "chair sonore et parlante" qui vit sa propre vie indépendamment de la réalité quelle désigne, le langage est pour l'homme un élément vital, élément du corps mais aussi de l'intimité de tout un peuple, élément d'une culture universelle. Aussi le poète s'insurge-t-il contre les futuristes et les expressionnistes qui rejettent le sens profond de ce langage poétique à vocation universelle, en ignorent toute la profonde cohérence qu'il porte en lui. "Requiem" d'Anna Akhmatova et le cycle des poésies conçues par Ossip Mandelstam à Voronej, lieu d'exil en 1934, constituent de très rares exemples de ce dont est capable une poésie politique, l'angoisse et la terreur...

A partir de 1928, après un récit autobiographique (Le Bruit du temps, Choum vremeni, 1925), un récit fantastique, des textes autobiographiques, et un recueil de ses textes de critique poétique (O Poezii), Ossip Mandelstam cesse d'écrire et se prépare, écrira Nadejda, au martyr : la terreur stalinienne s'instaure progressivement et c'est en 1933 qu'il écrit son Épigramme contre Staline, "Ses gros doigts sont gras comme des vers, Ses mots comme des quintaux lourds sont précis. Ses moustaches narguent comme des cafards, Et tout le haut de ses bottes luit." En mai 1934, il est arrêté et les interventions de Boukharine et de Pasternak le sauve un temps de la déportation; il est placé en résidence surveillée à Voronej jusqu'en 1937. Il gagne ensuite Moscou, avec son épouse, mais continue à être persécuté pour être à nouveau arrêté le 2 mai 1938, sur dénonciation, condamné à cinq ans de travail et mourir dans camp de transit près de Vladivostok le 23 décembre de la même année... 

Nos vies ne sentent plus le sol sous elles.

À dix pas, on n'entend pas nos paroles.

Mais chaque fois qu'il y a une bribe de conversation

On entend seulement le montagnard du Kremlin,

Le bourreau et l'assassin de moujiks.

Ses doigts sont gras comme des vers,

Des mots de plomb tombent de ses lèvres.

Sa moustache de cafard nargue,

Et la peau de ses bottes luit.

Autour, une cohue de chefs aux cous de poulet,

Les sous-hommes zélés dont il joue.

Ils hennissent, miaulent, gémissent,

Lui seul tempête et désigne du doigt.

Comme des fers à cheval, il forge ses décrets,

Qu'il jette à la tête, à l'œil, à l'aine.

Chaque mise à mort est une fête,

Et vaste est l'appétit de l'Ossète.

 


Poésie politique, mais aussi, pour garder espoir, poésie amoureuse : Ossip Mandelstam écrivit pour Maria Petrovykh (1908-1979), traductrice et poétesse discrète passionnée par l'Arménie, dont il était fou amoureux, l'un des plus beaux poèmes d'amour du XXe siècle, au dire d'Anna Akhmatova, "Tu es l'ouvrière des regards coupables..." (1934)

Auparavant, en 1919, Ossip Mandelstam avait fait une rencontre décisive qui, écrira sa femme, Nadejda, "libéra cette joie de vivre et cette capacité d’aimer spontanément et sans retenue, qui me sidéra dès la première minute", la future poétesse Marina Tsvetaïeva (1892-1941), elle avait 19 ans, il en avait 9 ans de plus : grande amoureuse, elle allait inspirer en 1914-1916 les premiers poèmes lesbiens de la littérature russe composés par Sophia Parnok (1885-1933). Ossip Mandelstam pratiqua lui aussi une poésie amoureuse qui inspira notamment Salomea Andronikova, célèbre mondaine géorgienne du monde littéraire et artistique du Saint-Pétersbourg prérévolutionnaire (1888-1982), en 1920 Olga Arbenina, une actrice de Leningrad, en 1925, une autre actrice, Olga Vaksel, mais entretemps, il avait épousé en 1921 Nadejda Khazina, à Kiev, et fréquenté Anna Akhmatova...

Habile maîtresse des regards coupables.

Héritière aux épaules menues,

Les dangers nés du mâle sont apprivoisés

Et la parole de la femme qui se noie s'est tue.

Les poissons nagent et battent des nageoires, 

Branchies dilatées : prendre! essaie de les nourrir maintenant 

Eux, soupirant silencieusement avec leur bouche,

Avec de la chair à moitié cuite pour les nourrir.

Nous ne sommes pas des poissons de rouge et d'or,

Notre coutume fraternelle est la suivante :

Dans un corps chaud, des côtes fines

Prunelle à l’éclat humide et vain.

 

Ce chemin dangereux est marqué par le coquelicot d'un front.

Devrais-je, comme un Janissaire, jouir

Ce rouge, minuscule, et volatile

Le lisérable demi-croissant des lèvres ?

Ne sois pas fâchée, ma douce Turque,

Avec toi dans le sac j’entrerai ;

Avalant tes paroles obscures,

Je boirai l'eau croupie pour toi.

Toi, Marie, tu es l'aide des mourants,

Je dois empêcher la mort, dormir.

Je me tiens à ton seuil.

Partez, partez, restez un peu plus longtemps.


Au cours de la dernière année de l'exil de Mandelstam à Voronej, lui et sa femme se lièrent d'amitié avec une jeune femme nommée Natalya Shtempel, pour laquelle Mandelstam écrivit deux poèmes qu'il décrivit, après les lui avoir récités, comme "la meilleure chose que j'aie écrite" : 

            Il y a des femmes qui appartiennent à la terre humide,

            dont chaque pas est comme un sanglot retentissant.

            Escorter les ressuscités et être les premières

            à saluer les morts, telle est leur vocation.

Quant à Salomea Andronikova (1888-1982), elle n'était ni peintre, ni poète, mais tout le monde la connaissait dans la bohème de Saint-Pétersbourg du début du vingtième siècle. Maîtresse d'un salon littéraire et artistique, où se réunissait toute l'élite intellectuelle de la ville, ses charmes physiques et intellectuels ont inspiré bien des artistes, de Grigol Robakidze et Ilia Zdanevich, de Boris Grigoriev et Alexandre Jacovleff. Elle fut la dernière muse de l'âge d'argent, quitta la Russie en 1919 pour Paris, soutint l'artiste Zinaida Serebriakova et la poétesse Marina Tsvetaeva, et finit ses jours à Londres en 1947...


C'est dans les années 1910, que les acméistes voient surgir dans le paysage littéraire de la Russie la contre-attaque symboliste et la concurrence bruyante des futuristes, cubo-futuristes ou égo-futuristes, des "budetliane-artistes", un large creuset dans lequel on pratique autant la peinture que la poésie, deux langages, deux expériences que partagent toute une génération d'artistes tels que Vladimir Maïakovski, David Burliouk, Alekseï Krutchenykh, Elena Guro, Velimir Khlebnikov et Vassili Kamenski, Olga Rozanova, Mikhaïl Larionov et Kasimir Malevitch. Velimir Khlebnikov introduisit dès 1910 l’appellation budetliane, « futuristes », pour donner un nom à un groupe proche de lui, le groupe Hylaea, dont les Burliouk et Khlebnikov furent membres, "budetliane" du verbe russe «budet», "devenir", pour créer une sorte d’équivalent à la notion de «futurisme» alors incarnée par Filippo Tommaso Marinetti qui venait de publier son Manifeste du Futurisme (1909) et défendait contre la culture du passé et les institutions traditionnelles, l'activisme, le dynamisme, la modernité, la guerre, les révolutions et la machine.

En littérature, on exhorte à la destruction de la syntaxe et à la libération des mots pour suggérer les images dynamiques les plus complexes. La modernité qui s'empare de la Russie est aussi celle d'une énorme dévastation morale, la révolution ratée en 1905, les famines de 1911, et le futurisme russe, avec ses principaux centres à Moscou et à Saint-Pétersbourg et son principal représentant, Majakovsky, n'entend pas tant détruire le langage traditionnel que d'élaborer un art et un langage plus immédiats, plus "réels", qui puisse être vécu au quotidien. Mais subsiste une certaine appréhension du monde à venir, nous sommes entre les révolutions de 1905 et 1917, dans une Russie en pleine crise spirituelle, sociale et culturelle, une appréhension fondamentale ramène insensiblement tous ces artistes à leurs racines slaves. ..

Succédant au futurisme italien, les cercles futuristes qui apparaissent en 1912 en Russie furent certes fracassants mais éphémères, en 1915, ils n'existaient plus...

On peut les décliner en deux courants, un futurisme littéraire qui entend libérer totalement le langage poétique, - quelques dizaines de recueils de poésie furent publiés et quelques productions théâtrales originales organisées -, et le cubo-futurisme, synthèse picturale des principes cubistes (décomposition et géométrisation de l'objet), futuristes (dynamisme des plans et des lignes) et néoprimitivistes (schématisme et naïveté), pratique picturale de quelques années parmi bien d'autres expériences auxquelles se livrent les artistes de ce temps. Parmi les principaux représentants du Cubo-futurisme citons Lioubov Popova, Mikhail Larionov, Natalia Gontcharova, Olga Rozanova, Vladimir Tatline, Kasimir Malevitch, Olga Rozanova, Alexandra Exter...

Cubo-futurisme, Aristarkh Lentoulov (1882-1943), "Moscow" (1913, Galerie Tretiakov), Natalia Goncharova (1881-1962), "The Plane Over the Train" (1913), "Cycliste" (1913, Museum, Saint Petersburg).  - Lorsque Aristarkh Lentulov revient de Paris en 1913 et expose ses œuvres à Moscou, les peintres futuristes russes vont alors adopté les formes du cubisme et les combiner avec la représentation du mouvement des futuristes italiens. 

En 1906, un couple célèbre, Mikhaïl Larionov et Natalia Gontcharova, visitent Paris et multiplieront les allers-retours entre la Russie et la France jusqu'à leur installation définitive en 1915 dans la capitale française, où ils travaillent comme décorateurs pour les Ballets Russes de Sergueï Diaghilev. Tour à tour impressionniste, primitiviste, cubiste, fauviste et futuriste, Mikhaïl Larionov (1881-1964) lance en 1912 son propre mouvement, le "rayonnisme", qui met la couleur au premier plan et fait disparaître toute représentation, ce qui poussera les peintres russes les plus novateurs à se tourner vers l'art abstrait. Le cubo-futurisme le mobilise en 1915 avec un portrait de Natalia Goncharova. Kazimir Malevitch (1879-1935) développe ce style, avec "Le Rémouleur" (1912, Yale University Art Gallery) ou "Lady on a Tram Station" (1913, Stedelijk Museum), qu'il abandonnera plus tard au profit du suprématisme...

Kiev est un autre patrie de l'Avant-gardisme ou plus encore du cubo-futurisme avec "Cityscape. Kiev." (1913), "Tram" (1914), "Electrician" (1915), oeuvres d'Oleksandr Bogomazov (1880-1930), chef de file de l'avant-garde ukrainienne, peintre et théoricien, auteur en 1914 d'un traité "Peinture et éléments", où il expose les fondements du nouvel art comme le mouvement, la dynamique et le rythme. Le monde est uni par l'énergie du mouvement, et l'œil attentif peut voir la dynamique même dans un objet statique. Alexandra Exter (1882-1949), peintre, décoratrice, dont la vie cosmopolite, entre Kiev, Moscou et Paris, se positionna dans maintes expositions avant-gardistes. Vadym Meller (1884-1942), cubiste et constructiviste, proche de Wassily Kandinsky, a vécu et exposé à Paris en 1912 avant de retourner à Kiev. Vasyl Yermylov (1894-1968) parcourra de même toute la palette du cubisme, au constructivisme et au néo-primitivisme...

Lioubov Popova (1889-1924)

Parmi ces femmes avant-gardistes que seront Natalia Gontcharova (1881-1962), Olga Rozanova (1882-1918), Varvara Stepanova (1894–1958) et Alexandra Exter (1882-1949), Lioubov Popova est sans doute la plus radicale. Après avoir étudié, loin de toute académie, tant l'art italien que les peintures de Vrubel à Kiev,  tant les œuvres de Cézanne que le nu et attitudes corporelles, séjourné à Paris et découvrir le cubisme français et le futurisme italien, elle trouvera sa voie après des incursions cubo-futuristes ("Sketch for portrait", 1913) au cours desquelles elle va décomposer visuellement la trajectoire du pendule d'une horloge en fragments individuels, "jouer" et combiner à la façon de l'analytique cubiste un objet tridimensionnel avec la simultanéité futuriste du mouvement. Elle devient créateur de volumes de couleurs, ses «Architectoniques picturales» (1916-1921) imbriquent les unes dans les autres des formes géométriques dont les intersections constituent autant de lignes de force rythmant tout l'espace du tableau....

Varvara Stepanova (1894–1958),

née à Kaunas, en Lituanie, dans une famille russe, grande figure de l'émancipation féminine en Russie et représentante emblématique avec Alexandre Rodchenko (1891-1956), du constructivisme. Elle débuta par des oeuvres cubo-futuristes : au lendemain de la révolution, elle illustre le livre Gly-Gly d'Aleksei Kruchenykh par des collages abstraits en 1919 et rejoint une agence gouvernementale chargée d'éclairer le peuple par la culture. En 1921, elle organise l'exposition historique 5 × 5 = 25 avec Liubov Popova, Aleksandr Rodchenko, Aleksandr Vesnin et Aleksandra Ekster, la "construction" devient le nouvel idéal artistique, la communication claire et objective la brique de base. L'adoption du réalisme socialiste en 1932 ira dans le sens de la conception médiatique de Stepanova ...


Le futurisme littéraire 

Du cubisme transposé dans le domaine de la langue parlée et écrite? Les livres futuristes, publiés dans les années 1910, nous montrent la naissance d’une nouvelle esthétique du texte et de l’image ainsi que la rupture avec les anciennes normes littéraires et artistiques. Ceci s’exprime à travers des illustrations, la création d’une nouvelle langue et l’entrelacs de l’image et de la parole. Les mots vont acquérir une connotation plastique et se disposer dans le poème de la même manière que le peintre dispose des couleurs et des lignes sur sa toile, ouvrant ainsi le champs à un cubo-futurisme, étape entre 1910 et 1915, sur le chemin de l'abstraction et du constructivisme. L'avant-garde russe utilise ces perturbations verbales et visuelles pour transmettre l'humour, la parodie et l'ambivalence du passé, du présent et de l'avenir de la Russie. "Les "Sadkosudes"? Les destructeurs de la tradition poétique et picturale, les fondateurs de la nouvelle esthétique, des Martiens sans domicile fixe, sans aucun lien non seulement avec une nationalité particulière, mais aussi avec notre planète entière, comme des créatures dépourvues de moelle épinière, des formules algébriques à l'image des humains, dotées cependant de la volonté des démiurges, des ombres bidimensionnelles, de l'abstraction pure....." (Benedikt Livchits)

"Le Piège des juges" (1910, Sadok Sudei), Vladimir Burlyuk (1887–1917)

Textes de David Burlyuk (1882–1967), Nikolai Burlyuk (1890–1920), Elena Guro (1877–1913), Vasily Kamensky (1884–1961), Velimir Khlebnikov (1885–1922), Sergei Myasoedov, et Ekaterina Nizen (1874–1972)

En 1910, Mikhail Larionov (1881-1964 )organise le groupe d'exposition «Valet de carreau»(Bubnovy Valet ): il est alors l'artiste de toutes les convergences de l'époque, l'impressionnisme, le cubisme et le futurisme, pionnier d'un style néoprimitiviste caractérisé par des traitements humoristiques et parodiques de l'imagerie sacrée et populaire, il devient le créateur du rayonnisme ou toutisme (Manifeste rayonniste, 1913), précurseur de l'art abstrait, et devient très tôt célèbre par ses divers manifestes et les nombreuses expositions. Il quittera la Russie en 1915 avec la compagne de toute sa vie, Natalia Gontcharova. 

1910 est aussi l'année de la publication du "Piège des Juges". Prenant le contre-pied des somptueuses revues du symbolisme russe, mais aussi des critiques littéraires, de la littérature "établie" de l'époque, du soi-disant «bon goût», des stéréotypes esthétiques et des normes et conventions traditionnelles, l'avant-garde russe compose de petits livres imprimés sur du papier peint bon marché et au titre le plus souvent provocateur.  On n'y parle pas dans la langue de Pouchkine, mais dans celle, plus sauvage et moins éduquée, plus débridée, des futuristes russes. Seize tableaux de Vladimir Burliuk, Natalia Goncharova, Mikhail Larionov, David Burliuk et Elena Guro y figurent en zincographie. 

Si le recueil "Sadok Sudei" (cage, piège, juge) ne contient pas de texte à valeur de manifeste, si le mot «futurisme» n’y figure pas une seule fois, il est le premier recueil collectif de l’avant-garde poétique russe proclamant une nouvelle liberté de la parole poétique :  le libre cours de néologismes onomatopéiques. Derrière les mots, des chaînes de lettres et des associations sonores, des constructions graphiques et des connexions à l'intérieur d'un mot en fonction de ses caractéristiques structurelles. Certains poètes vont produit de nouveaux mots à partir de racines anciennes (Khlebnikov, Kamensky, Gnedov), d'autres vont les découper avec des rimes (Mayakovsky), ou via la rythmique des vers. Et si les caractéristiques descriptives et graphiques du mot l'emportent sur leur sens, l'impact visuel du poème joue de même un rôle prédominant... 

David Burliuk (1882-1967)

En tant qu’organisme vivant, la parole change de caractère selon sa manière d’être écrite, imprimée ou pensée (Futuristy : pervyi jurnal russkikh futuristov) - Artiste qui pense de manière poétique ou, à l'inverse, célèbre pour avoir appelé à jeter les classiques, et Pouchkine en particulier, hors du navire de la modernité, personnalité exubérante qui absorbait tout ce qu'il entendait et tout ce qu'il lisait, David Burlyuk incarne plus que tout autre les positions les plus radicales du futurisme russe. En compagnie de son frère Vladimir (mort à la guerre en 1917), peintre lui aussi, David Burlyuk a séjourné un an à Paris, en 1904, dans l'atelier de Cormon, à Munich, puis en 1907, à Moscou, a fréquenté les milieux de l'avant-garde et en particulier Larionov, Gontcharova et Exter, en compagnie desquels il organise de nombreuses expositions. Son œuvre pictural est marqué, sous l'influence de Larionov, par le primitivisme (Chevaux, v. 1910, Saint-Pétersbourg), puis par le futurisme (Pont, paysage de quatre points de vue, 1911, Saint-Pétersbourg). En 1913-1914, il organise, avec son frère Vladimir, Vladimir Maïakovski et Vassili Kamenski, la célèbre tournée des futuristes dans les villes de Russie, donnant des conférences, lisant des poèmes et des proclamations, coiffés de hauts-de-forme et de vêtements excentriques (la «tunique jaune» de Maïakovski). Odessa sera l'une des étapes les plus brillantes de cette tournée. En tant qu'auteur et illustrateur, il participe à la publication de livres futuristes (Tango avec les vaches de Kamenski, 1914) et compose des poèmes-peintures. Il quittera la Russie en 1918 et, après avoir séjourné en Chine et au Japon et s'établit à New York en 1922...

Benedikt Livchits (1886-1938)

"Pendant combien de temps sommes-nous inclus dans le coucher de soleil" - Naumovich, poète passionné, grand amateur de peinture avant-gardiste, traducteur et essayiste, devenu Livshits, rencontre au cours de l'hiver 1911, par l'intermédiaire d'Aleksandra Exter («Personnages dans le paysage»), les frères Burlyuk,  et s'embarque dans leur aventure : un David Burlyuk prêt à absorber toutes les expériences poétiques pour les régurgiter à sa manière, on décrit souvent la rencontre de Benedict Livshitz et de David Burliuk comme celle d'un admirateur de poésie raffiné, d'une inlassable curiosité, face à un prédateur païen et primitif. L'un donne, l'autre reçoit,

".... A la gare, nous avons pris des billets pour Nikolaev afin de changer pour un train à destination de Kherson. Il n'y avait personne d'autre que nous dans le compartiment de troisième classe : nous pouvions parler librement, sans attirer l'attention de personne. Nous avons commencé à parler de poésie. Bourlyuk ne connaissait pas du tout la poésie française : il n'avait que vaguement entendu parler de Baudelaire, Verlaine et, peut-être, Mallarme. Sortant de ma valise un livre de Rimbaud, dont je ne me séparais jamais, j'ai commencé à lire à David ce que je préférais... Bourlyuk était stupéfait. Il n'avait aucune idée de la richesse contenue dans ce petit livre. Il est vrai qu'à cette époque, peu de gens lisaient Rimbaud dans l'original. Parmi les poètes russes, seuls Annensky, Briusov et moi-même l'avions traduit. Nous avons immédiatement convenu avec David que pendant mon séjour à Tchernyanka, j'essaierai de lui faire connaître, dans la mesure du possible, le trésor de la poésie française. De temps en temps, Bourlyuk se lève, se précipite vers la fenêtre et, sortant un carnet de notes de sa poche, écrit quelque chose à la hâte. Puis il le cachait et revenait. Ça m'a rendu curieux. Il n'a pas voulu m'expliquer pendant un long moment, mais il a finalement satisfait ma curiosité et m'a tendu un des morceaux de papier. C'était des poèmes. Trois quatrains étaient esquissés d'une grande main, indistincts à cause des secousses du train. Ces vers rimés ne pouvaient guère être reconnus comme des vers. Une bouillie informe, une bouillie dans laquelle l'imagerie déformée et méconnaissable de Rimbaud nageait comme des particules non dissoutes. C'est pour cela que Burliuk se précipitait toujours à la fenêtre pour étudier ses notes ! C'était manifestement sa façon habituelle de consolider son impression, d'assimiler la matière, peut-être même d'exprimer son plaisir.. Et ce n'était pas un sacrilège. Au contraire, c'était plutôt du totémisme. Burliuk, sous mes yeux, dévorait son dieu, son idole. Le voilà, le vrai mangeur de chair ! Comment les Makowskis et les Gumilevs pouvaient-ils résister à un tel monstre ? ... Et combien cette prédation est séduisante ! Déchirer, arracher, ronger, froisser, recréer le monde, il est tout à vous ! C'était contagieux. C'était déjà une inspiration...." (Le Sagittaire aux yeux mi-clos)

Livchits, avec sa culture parnassienne, est alors du groupe "Hilya", que rejoindront V. Khlebnikov, A. Kruchenykh et V. Mayakovskiy, et participe aux publications "Sadok Sudy", "Gifle au goût du public", "Lune morte", "Parnasse rugissant". En 1933, dans "L'archer à un œil et demi", évoquant le mouvement futuriste des années 1910, l'atmosphère de créativité autour de la conception de leurs manifestes, leurs discussions, leurs disputes; il reviendra sur les singulières lectures dont il fut témoin et que donnait Maïakovski à un public conquis par avance à tous les excès verbaux : "Les journaux, qui déclaraient que nous n'étions pas des "trayeurs de crapauds fatigués" mais des trayeurs de poche d'un public que nous dupions, prédisaient notre fin imminente..." 

Mais le style de Livchits est pourtant fort éloigné de ses amis futuristes, la "zaumnya" de Khlebnikov lui est étrangère et jusqu'à la voie que suit un Mandelstam, il n'est pas en quête ni de nouveaux mots ni de rapprochements inusités ou étranges entre mots et choses, mais d'une autre réalité :  ses poèmes, raffinés, saturés de métaphores, sont plus proches des symbolistes et de Mallarmé ("La flûte de Marcia", Kiev, 1911). Les mots en viennent à s'allier selon des lois d'affinité intérieure, se cristallisant librement le long de leurs propres axes, et ne cherchent pas à s'aligner sur l'ordre du monde extérieur ou d'un moi supposé lyrique. Image verbale, composition picturale. Quant au futurisme, les années 1920 avaient clairement prononcé l'épuisement d'une rébellion paradoxalement sans lendemain...

Plus tard, Livshits figure avec Yuri Annenkov, Osip Mandelstam et Kornei Chukovsky sur une célèbre photographie prise par Karl Bulla les premiers jours de la Première Guerre mondiale. Mais il n'aura pas figuré au panthéon de ses amis futuristes. Ses derniers poèmes datent de 1928, et il se consacre par la suite de plus en plus à la traduction d'auteurs occidentaux (poésie française, Gide). Mais il sera arrêté pendant la grande purge de 1937 et exécuté un an plus tard, le 21 septembre 1938, à Leningrad, avec le poète Yuri Yurkun (1895-1938) et Valentin Stenich (1897-1938), grand traducteur des années 1920 et 1930 (Dos Passos, Joyce)...

"Le Sagittaire aux yeux mi-clos"

"La partie de ma vie que je souhaite vous raconter a commencé en décembre de l'année 11, dans une petite salle d'étudiants avec une fenêtre donnant sur la ville peu peuplée de Pechersk. Mes affaires universitaires étaient dans un grand désordre ; dans cinq mois, je devais passer mes examens d'État, et en attendant, je n'avais qu'une vague idée de certaines matières, car je n'avais jamais fait que du droit romain et en partie du droit civil. A cette époque, j'avais toutes les raisons de me considérer comme un poète établi : environ un an après la sortie de presse de la "Flûte de Marcia", pour laquelle Brusov n'a pas craint de me donner un brevet d' "artisanat" ; et environ un an après avoir terminé la phase qui avait trouvé son expression dans la "Flûte", j'étais toujours en quête d'une forme nouvelle, entièrement différente de tout ce que j'avais fait. Et pourtant, complètement absorbé par le travail sur les vers, ne vivant pour de bon que d'intérêts littéraires, je ne concevais pas que cela puisse devenir ma profession, et je continuais, bien qu'avec une extrême lenteur, à avancer sur les rails sur lesquels je m'étais engagé jusqu'en quatre-vingt-quinze ans, lorsque je suis entré à la Faculté de droit.

Un soir, alors que j'étais sur le point de me coucher, Alexandra Exter a soudainement frappé à ma porte. Elle n'était pas seule. La suivant, un homme grand et corpulent, vêtu d'un large et lourd pardessus teinté dans la masse, selon la mode du jour. Il avait l'air d'avoir une trentaine d'années, mais sa charpente un peu large et son physique quelque peu maladroit rendaient son âge méconnaissable. Tendant vers moi une main disproportionnée aux doigts trop courts, il se présenta lui-même.

- David Burliuk. 

En me l'amenant, Exter réalisait non seulement mon souhait de longue date, mais aussi le sien : me rapprocher d'un groupe de ses compagnons d'armes, qui, avec elle, occupaient le flanc d'extrême gauche dans la lutte, déjà vieille de trois ans, contre les canons académiques. En 1908, lorsque les Burliuki sont apparus pour la première fois avec leur exposition à Kiev, je ne connaissais pas encore Exter et ne m'intéressais guère à la peinture contemporaine. Ce n'est que l'année suivante, lorsque j'ai commencé à rendre visite à Aleksandra Aleksandrovna, que j'ai vu dans son appartement environ deux douzaines de peintures restantes de l'exposition organisée avec les membres du groupe Zveno (Lien) organisée par David Burliuk, Wladimir Burliuk et d'autres à Kiev (1908), qui ont alors frappé mon œil non averti. 

Aujourd'hui, vingt ans plus tard, en regardant le visage de celui qui est penché au-dessus de mon bureau, j'ai du mal à imaginer ce qu'il y avait dans ce trait innocent, qui répétait timidement les expériences de Signac, et qui me semblait mené par une impertinence poussée à l'extrême. Mais il faut toutefois faire une mise en garde : en ces années agitées, la peinture française, à l'aune de laquelle se mesurait notre peinture russe, changeait rapidement d'orientation, et les œuvres de Van Dongen, Derain, Gleizes et Le Fauconnier, apportées par Izdebsky en dixième année, étaient loin derrière les quêtes simples et novatrices des participants de Zven.

L'exposition d'Izdebsky a joué un rôle décisif dans le changement de mes goûts et de mes opinions artistiques ; elle m'a non seulement appris à voir n'importe quelle peinture, y compris la peinture classique, que jusqu'alors je percevais, comme la grande majorité, de manière superficielle, "à l'emporte-pièce " - mais elle m'a aussi amené à peindre, pour ainsi dire, "de l'intérieur", du côté des interrogations qui attendent l'artiste contemporain. Ce n'était pas seulement une nouvelle vision du monde dans toute sa splendeur sensuelle et sa diversité stupéfiante, devant laquelle, hier encore, j'étais passé avec indifférence, simplement sans la remarquer : c'était en même temps une nouvelle philosophie de l'art, une esthétique héroïque qui renversait tous les canons établis et ouvrait devant moi une toute nouvelle perspective.

C'est cet aspect, la possibilité de transférer son énergie révolutionnaire et ses premières réalisations, déjà concrètes, dans la sphère du mot, que les symbolistes avaient conduit dans une impasse, et que la peinture française de la première décennie a le plus parlé à mon imagination, et a été la plus proche de mon cœur. Comment transférer cette nouvelle expérience, ces méthodes de travail non constituées dans le domaine des vers russes, je ne savais et ne pouvais certainement pas le savoir, mais je croyais fermement que c'est seulement de là que venait la lumière, des bords de la Seine, du pays heureux de la peinture libérée.

David Burliuk m'était familier par plus d'une de ses peintures. En 1910, un petit livre de poésie et de prose, le premier "Jardin des Juges", est publié à Saint-Pétersbourg. Dans ce recueil, dix-neuf des " opus " de David Burliuk ont été placés à côté de " Zveřevrinsky ", " Marquise Desez " et " Crane " de Khvětnikov, avec les premiers poèmes de Kamensky. Leur archaïsme lourd, l'incomplétude même de leur forme, m'attirait comme le contraire de tout ce que je faisais, de toute mon image de poète, disciple de Corbières et de Rimbaud. Je me souvenais de ces poèmes par cœur et je regardais leur auteur avec la plus vive curiosité. Il était assis sans enlever son manteau, ressemblant à une pile de draps épais et pelucheux empilés sur le comptoir par le greffier. Bourouk, qui tenait une antique lorgnette ronde, une lorgnette de maréchal Davout, près de l'arête de son nez, comme il me l'a fait remarquer avec un léger rire, a fait le tour des murs jusqu'à ce qu'il arrive à un tableau d'Exter. Il s'agissait d'une détrempe inachevée, un intérieur peint à la manière des premiers impressionnistes, que l'artiste avait abandonné depuis longtemps. A en juger par la légère rougeur de l'embarras et l'ombre fugace du mécontentement qui passa sur son visage, je pouvais voir à quel point Exter, qui vivait à Paris chaque année pendant des mois et était tout à fait "française" dans son art, avait de l'estime pour l'opinion de ce célibataire provincial.

Elle alluma nerveusement une cigarette et, ne voyant pas le cendrier à proximité, continua à tenir dans sa main l'allumette brûlée. Burliuk, qui avait déjà réussi à observer chaque détail de ma chambre, remarqua le récipient préparé pour la nuit sous le lit et, comme si rien ne s'était passé, avec sa chaussette, le déplaça vivement vers Alexandra Alexandrovna. Cela rendait nos relations avec lui à la fois plus informelles, car notre connaissance semblait très ancienne et brève. Je me suis empressé d'interroger le "Sadkosudite" sur Khlebnikov. Même si le travail de Khlebnikov m' était infiniment éloigné, sa créativité m'apparaissait comme l'une des voies inévitables du développement de la poésie russe...."

"En aval du monde" (1912, Mirskontsa)

Le titre "Mirskontsa" est un néologisme zaum conçu par les deux poètes, Khlebnikov et Kruchenykh, composé de trois mots, mir (monde), s (de) et kontsa (la fin), "le monde depuis la fin", qui, dans sa prononciation russe, contient un décalage d'accentuation, "mirSKONtsa". On évoque pour cette première oeuvre futuriste une "esthétique de la spontanéité calculée", les contenus pouvaient varier d'un exemplaire à l'autre, et on y "entend" la présnece du son par rapport au mot ou à l'image. Illustré par Natalia Goncharova (1881–1962), Mikhail Larionov (1881–1964), Nikolai Rogovin, et  Vladimir Tatlin (1885–1953), avec des textes de Velimir Khlebnikov (1885–1922) et d'Aleksei Kruchenykh (1886–1968). Les dessins, de Natalia Goncharova ou de Mikhail Larionov ,  reflètent les tendances de l’époque, un retour à l’art « primitif », à la "fable magique du vieil Orient", à la forme simple, face à un Occident dont la modernité menace l'Orient, avec le plus souvent un texte explicatif sur l’image même. Alexei Kruchenykh y présente un poème composé de rimes grossières et irrégulières et d'un langage alogique centré sur un personnage fictif, Akhmet....

"Jeux en enfer" (1912, Igra v adu), illustrations de Kazimir Malevich (1878–1935) et d'Olga Rozanova (1886–1918), textes de Velimir Khlebnikov (1885–1922) et d'Aleksei Kruchenykh (1886–1968).

Jouant de la confusion entre sacré et profane et s'inspirant de l'imagerie populaire de ces fameuses gravures sur bois ou "loubok" (loubki) qui peuplent l'intérieur des foyers depuis des siècles en Russie, la revue illustre une partie de cartes entre diables et pécheurs. La conception globale est quant à elle l'oeuvre de deux poètes, mais surtout de deux expérimentateurs parmi les plus audacieux dans le domaine de la création verbale et de la forme poétique, Velimir Khlebnikov (1885–1922) et Aleksei Kruchenykh (1886–1968), le concepteur de livre lithographié et le théoricien d'un nouveau langage poétique, le zaoum...

 

Alexeï Krutchenykh (1886-1968)

Alexey Eliseevich Kruchenykh (ou "Alexander Kruchenykh") a quitté le petit village d'Olivske, province de Kherson (Ukraine), lorsque son père est devenu cocher à Kherson, pour Odessa, la trépidante, y fréquente quelques cercles marxistes, y rencontre David Burlyuk, le futur fondateur du futurisme russe, puis se rend à Moscou en 1907 pour être artiste indépendant. Il devient alors un caraicaturiste renommé dans un certain nombre de revues. C'est ainsi qu'il ne tarde pas à à entrer dans le cercle de l'avant-garde russe, et fait connaissance avec Elena Guro, Mikhail Matyushin, Vasily Kamensky. En 1911, il rencontre Benedict Livshits, qui, avec les frères Burlyuk et Alexei Kruchenykh, constituera bientôt la société futuriste "Budetlyane". À cette époque, l'avant-gardisme est en pleine émergence et Krutchenykh  participe à la publication de plusieurs almanachs futuristes : "Le Jardin des Juges", "Les Trois", "Lune morte", "Gifle au goût du public". En 1912, il a fait la connaissance de Vladimir Maïakovski et de Velimir Khlebnikov, qui ont contribué à sa formation définitive, Kruchenykh se pense créateur d'une toute nouvelle poésie. La même année, es Kruchenykhs travaillent activement avec le groupe cubo-futuriste "Hylia".

Kruchenykh peut être considéré comme l'inspirateur et le créateur de ce qui fait l'originalité du nouvel art qu'est le futurisme, la conception de livres lithographiés dans lesquels convergent poésie et peinture, et qui vont accueillir tous les plus grands maîtres de l'avant-garde russe, M.F.Larionov, N.S.Goncharova, K.S.Malevich, V.E.Tatlin, O.V.Rozanova, N.I.Kulbin.  Non seulement il est le concepteur de ce nouveau type de publication, mais se charge lui-même d'en écrire les textes.  Dès 1912, Alexei Kruchenykh s'associe avec un autre poète, Velimir Khlebnikov, tous deux veulent élaborer leur propre langage poétique, et c'est ainsi que naquit leur oeuvre commune "Jeu en enfer"...

 

Velimir Khlebnikov (1885-1922)

Velimir Khlebnikov (de son vrai nom Viktor Vladimirovitch Khlebnikov), poète, expérimentateur littéraire, penseur, mathématicien, et ornithologue, influença bien des poètes, tels que Vladimir Mayakovsky, Osip Mandelstam, Marina Tsvetaeva, Boris Pasternak, Nikolai Zabolotsky. Son père, Vladimir Alekseevich Khlebnikov, était ornithologue et forestier dans la province d'Astrakhan de l'Empire russe, et c'est lui qui l'initia enfant à l'ornithologie et à la phénologie, et l'orienta vers les sciences naturelles et les mathématiques. Mais dès 1908 la poésie s'empare de lui, symboliste d'abord, puis rencontre Vasily Kamensky et David Burlyuk s'embarque dans le nouveau mouvement littéraire qui s'annonce avec les recueils "Le Jardin des Juges" (1910), "Une gifle au goût du public" (1912). Khlebnikov devient l'un des théoriciens du futurisme, entrelaçant la syllabe poétique de motifs philosophiques et mythologiques tout en ne cessant de rechercher quelques régularités calculables dans les évènements de ce monde. C'est avec le poète Alexei Kruchenykh qu'il s'engage sur le terrain de la créativité poétique, avec "Le jeu en enfer" (1912) et "Le mot tel qu'il est" (1913). C'est aussi l'homme qui, au début de l'année 1914, alors que le fondateur du futurisme italien Filippo Marinetti visite la Russie, s'attire nombre de critiques en rejetant toute continuité entre le futurisme russe. Mais le futurisme s'estompant, emporté par la révolution de février 1917, la guerre civile et la famine, Khlebnikov sème dans son errance de nombreux poèmes tout en prônant utopie et espoir de fraternité universelle (la "Société des Présidents du Globe", 1917) et la condamnation de toute guerre ( "La guerre dans une souricière", 1919) :   "Nuit avant les Soviets" (1921), "Nuit dans une tranchée" (1920), "Ladomir" (1920), "Razin". Parallèlement, il persiste dans sa quête de quelques "lois du temps", de quelques régularités historiques lui permettant de prévoir les événements et prévenir les guerres futures. Le "supernarratif" "Zangezi" et les "Planches du Destin" (1922) constituent ses dernières oeuvres marquantes. Le 28 juin 1986, le premier musée de Velimir Khlebnikov a été ouvert dans le village de Ruchy, dans la région de Novgorod, à l'occasion du jour de la mémoire du poète...

 

"La gifle au goût du public" (1912, Pochtchetchina obchtchestvennomu vkusu )

Contributions de David Burlyuk (1882–1967), Nikolai Burlyuk (1890–1920), Vasily Kandinsky (1866–1944), Velimir Khlebnikov (1885–1922), Aleksei Kruchenykh (1886–1968), Benedikt Livshits (1886–1939), et Vladimir Mayakovsky (1893–1930).

En 1908 est sorti "Le Jardin des Juges", proclame le dépliant. - "C'est là que le génie - le grand poète de notre temps - Velimir Khlebnikov a fait sa première apparition dans la presse. Les métriques de St. Petersburg pensaient que Khlebnikov était fou". Et le temps a passé., et V. Khlebnikov, A. Kruchenykh, V. Mayakovsky, B. Livshits, V. Kandinsky, Nikolay Burlyuk et David Burlyuk ont publié "La gifle au goût du public", souvent cité comme le point de départ officiel du mouvement futuriste russe. "Khlebnikov n'était plus seul. Une constellation d'écrivains s'était rassemblée autour de lui, qui, s'ils avaient pris des chemins différents, étaient unis par une même devise: "A bas le mot comme intermédiaire - Vive le mot comme auto-évaluation !" Les critiques russes, ces colporteurs, ces trous du cul baveux, soufflant dans leur cornemuse quotidienne, à la peau épaisse et sans aucune appréciation de la beauté, ont éclaté dans une mer d'indignation et de fureur. Pas étonnant ! Ils ne peuvent pas, élevés à l'école sur des modèles de poésie descriptive, comprendre les grandes révélations de l'âge moderne..."

Contrairement au "Manifeste du futurisme" de l'Italien Filippo Tommaso Marinetti, qui proposait non seulement une nouvelle relation à l'art mais aussi à la vie tout entière, "Une gifle au goût du public" visait plus spécifiquement à bouleverser le conservatisme littéraire....

"Nous sommes les seuls à être le visage de notre époque. La corne du temps nous propulse en claironnant dans l'art verbal. Le passé est étriqué. L'Académie et Pouchkine sont plus incompréhensibles que des hiéroglyphes. Jetez Pouchkine, Dostoïevski, Tolstoï, etc. etc. du navire à vapeur de la modernité. Qui n'oublie pas son premier amour, ne connaîtra pas le dernier. Qui, crédule, tournera son dernier Amour vers la fornication parfumée de Balmont ? Est-ce le reflet de l'âme courageuse d'aujourd'hui ? Qui, lâche, aura peur d'enlever l'armure de papier de la queue de pie noire du guerrier Brusov ? Ou contemplent-ils l'aube d'une beauté inconnue ? Lavez vos mains qui ont touché la bave immonde des livres écrits par ces innombrables Leonidas Andreev. Tous ces Maxim Gorki, Kuprin, Blok, Sologub, Remizov, Averchenka, Cherny, Kuzmin, Bunin, etc. - il suffit d'une datcha sur la rivière. Telle est la récompense que le destin donne aux tailleurs. Du haut des gratte-ciel, nous contemplons leur misère !

Nous ordonnons d'honorer les droits des poètes :

1). Augmenter le vocabulaire dans son volume par des mots arbitraires et dérivés 

2). S'adonner à une haine irrésistible de la langue qui existait avant eux.

3). Sur l'effroyable renvoi de ton front orgueilleux des balais de bain de ta couronne faite de gloire de sou.

4). Se tenir sur un bloc du mot "nous" au milieu d'une mer de sifflements et d'indignation.

Et s'il y a encore des empreintes sales de votre "bon sens" et de votre "bon goût" dans nos lignes, les premières étincelles de la nouvelle beauté à venir de la parole auto-valorisante y sont déjà."

 

"Le mot en tant que tel" (1913, Slovo Kak Takavoe)

Alexei Kruchenykh et Velimir Khlebnikov, un pamphlet de quinze pages avec des illustrations de Malevich et Rozanova

En 1913, Alexei Kruchenykh et Velimir Khlebnikov écrivent ensemble le manifeste "Le mot en tant que tel", puis le livret de l'opéra futuriste "Victoire sur le soleil" (texte de Kruchenykh, prologue de Khlebnikov, musique de Mikhail Matyushin (1861-1934), mari d'Elena Guro (1877-1913), décoration de Malevich) qui sera mis en scène à Pétersbourg, et souvent présenté comme l'une des premières manifestations de l'art de l'absurde. Il est vrai que l'époque est riche en anticipations artistiques, le cubo-futurisme est ainsi souvent considéré comme l'une des étapes du chemin qu'entreprend Kazimir Malevitch vers le style suprématiste avec son Carré noir de 1915, et lui-même basé sur un dessin de rideau de 1913 pour le fameux opéra cubo-futuriste "Victoire sur le soleil"...

"Avant nous, il y avait les exigences suivantes pour le langage : être clair, propre, honnête, sonore, agréable (tendre) pour l'oreille, expressif (convexe, coloré, juteux).  En adoptant le ton toujours enjoué de nos critiques, nous pouvions poursuivre leurs opinions sur la langue, et nous remarquerions alors que toutes leurs exigences (oh, horreur !) sont plus applicables à la femme en tant que telle, qu'à la langue elle-même. En effet : clair, pur (oh, bien sûr !) honnête. (ahem !... ahem !...), sonore, agréable, doux (tout à fait juste !), enfin, juteux, coloré vous... (Qui est là ? Entrez !).  Il est vrai que dernièrement, on a essayé de transformer la femme en une dame éternellement féminine et belle, et ainsi la jupe a été rendue mystique (ceci ne doit pas gêner les non-initiés, - d'autant plus... !). Nous pensons que la langue doit être avant tout une langue et que si elle rappelle quelque chose, il s'agit très probablement d'une scie ou de la flèche empoisonnée d'un sauvage. 

De ce qui précède, on peut voir qu'avant nous, les récitants étaient trop conscients de l' "âme" humaine (le mystère de l'esprit, des passions et des sentiments), mais ils savaient mal que l'âme est créée par les bayachiens, et comme nous, bayachiens, avons pensé plus au mot qu'à la "Psyché" éculée par ses prédécesseurs, elle est morte toute seule, et maintenant il est en notre pouvoir de créer toute nouvelle... Le voudrons-nous ? ..."

Que nous disent Kruchenykh et Khlebnikov, que la pensée et la parole, l'imagination créatrice,  suivent des cheminements trop spécifiques pour être ainsi régentées par des règles de poétique telles que celles qui encadrent et soutiennent le symbolisme. Théoricien de la versification pratiquant le "cisaillement", promoteur de la "langue abstruse",  Kruchenykh expérimente en 1913 un nouveau langage, le zauma littéraire, et va commencer à écrire en zaum nombre de poèmes (dyr bool shyl / Ubeshchur / skum / vous avec / r l ez). Le "zaum" se veut une langue poétique "transrationnelle" («derrière la raison»), plus "russe" que tout ce qu'a pu produire l'oeuvre littéraire  de Pouchkine, les mots n’y ont plus de sens prédéterminé, on y compose des associations de sons, provenant directement de l’imagination du poète (poésie alogique). Les futuristes russes avaient jusque-là élargi les possibilités lexicales et sonores à leur disposition en créant des néologismes. Il s'agissait désormais de créer de nouveaux complexes sonores, dépourvus de sens immédiat et figé une fois pour toutes. Le "mot" n'existe plus que par lui-même, il acquiert une totale liberté. Une déclaration du "langage abscons" sera publiée en 1921...

Lorsque le Parti communiste dénoncera le futurisme dans la littérature soviétique, que Maïakovski et Khlebnikov auront disparu, que les frères Bouriouk, ainsi que de nombreux autres futuristes et artistes et poètes de premier plan, auront quitté le pays, Kruchenykh cessera d'écrire et deviendra archiviste. En 1934, les œuvres de Kruchenykh ont cessé d'être publiées... . 

 

"Trois" (Трое, 1913)

Е. Guro, A. Kruchenykh, V. Khlebnikov. dessins de K. Malevich.

Le titre Threesome fait référence à un trio de poètes, Kruchenykh, Khlebnikov et surtout Elena Guro, morte de leucémie dans sa maison de campagne finlandaise. En couverture la silhouette  massive et sombre d'un ouvrier paysan reconstruite à partir de triangles et de cônes et en titre, des lettres slaves triangulaires disposées dynamiquement. C'est dans ce recueil que figure l'un des célèbres poèmes d'Elena Guro (1877-1913), "Finland" ("Firs shuyat, shuyat, / ti-i-i-i, ti-i-i-uu..."), poète, illustratrice et graphiste (Sharmanka, Rêve d'automne) qui a rejoint les expériences futuristes dès 1909. Autour d'Elena Guro et de son mari, le compositeur Mikhail Matyushin (1861-1934), s'étaient regroupés très tôt les jeunes forces de l'avant-garde artistique russe, qui sont devenues plus tard le noyau de la société "Union de la jeunesse". Une étoile filante...

 

Igor Severianine (1887-1941) et l'ego-futurisme

Critiquant l'objectivité excessive des cubo-futuristes, Igor Vassilievitch Lotarev, devenu Igor Severianine, publie en 1911 une petite brochure intitulée Prolog (Ego-Futurisme), "Coup de Tonnerre" en 1913, et regroupe autour de lui, à Saint-Pétersbourg, un mouvement plus provocateur que littéraire, pratiquant les néologismes, le raffinement des sentiments, et l'égocentrisme le plus ostentatoire. "Moi, le génie Igor Severyanin", l'extatique, le suprême, J'ai accompli ma tâche, J'ai conquis la littérature, Et donnant à la foule des citadins La valeur de mon propre moi, Je secoue la poussière de mes chaussures, et je suis de nouveau sur le chemin. Je descends de mon trône d'un air moqueur, et maintenant, suis-je un brillant pèlerin, parcourant les timides vallées Je vais vers où l'inspiration me conduit....

Rivalisant avec Vladimir Maïakovski, Il se produit devant d'énormes auditoires en affirmant haut et fort son génie poétique. Ses disciples ont noms Sergey Alymov, Vasilisk Gnedov, Vadim Bayan, Georgy Ivanov, Vadim Shershenevich. L'année 1918 lui sera fatale, il fuira la Russie pour l'Estonie...

Vassili Kamenski (1884-1961), "Tango avec les vaches" (1914)

"La vie est plus courte que le crissement d'un moineau. Comme un chien, quoi qu'il en soit, naviguant Sur une banquise en descendant la rivière au printemps ?" - La vie du poète et peintre célèbre pour ses "zhelezobetonnye poemy", Vassili Kamenski est un véritable roman. Il est né dans une cabine d'un des bateaux à vapeur qui naviguaient sur la Kama, dont le capitaine était son grand-père maternel,  il a passé son enfance dans le village de Borovskoye, dans l'Oural, est devenu orphelin très tôt, a passé son adolescence parmi les bateaux à vapeur, les péniches, les marins et les prostituées, effectué très tôt divers métiers pour survivre, publie ses premiers poèmes en 1904, fréquente les cercles marxistes, devient acteur et voyage avec la troupe en Russie, devient agitateur dans les ateliers ferroviaire, est emprisonné,  voyage à Istanbul et à Téhéran, pour s'installer en 1906 à Moscou. Il y rencontre Burlyuk et Khlebnikov, devient aviateur, visite Paris et Berlin, pour participer activement en 1913 aux activités des "Kubofuturistes". En 1914, Kamensky publie le recueil de poèmes "Tango avec les vaches", une publication expérimentale de forme pentagonale qui via l'évocation absurde d'animaux de ferme dansant le tango suggère le bouleversement que connaît une Russie esentiellement rurale confrontée à une urbanisation croissante. Tirée à 300 exemplaires, sa couverture est composée de lettres typographiques dispersées sur une toile de couleur jaune, le fameux "Poèmes en béton armé" y voisine avec des illustrations des Burliuk et des poèmes qui se lisent tant au niveau du contenu que de leur forme. Le livre figure dans les collections du Museum of Modern Art et du Getty. En 1915, il publia son long poème, "Stenka Razine", un chef cosaque qui mena un soulèvement au XIIIe siècle. En décembre 1915, il participa aux dernières expositions futuristes en Russie organisées à Saint-Pétersbourg et à Moscou. 

 

Olga Rozanova (1886-1918) 

Parmi les nombreuses femmes qui animèrent cette foisonnante avant-garde russe, Olga Rozanova est la seule qui ait inventé son propre courant moderniste, le tsvetopis ou théorie des couleurs.

Elle est aussi sans doute l'une des seules artistes russes à ne pas rejeter le futurisme italien, un style qui a permis la "fusion de deux mondes, le subjectif et l'objectif", en exprimant "le caractère de notre contemporanéité", en représentant un "événement destiné à ne jamais se répéter". Mais c'est "le mouvement intérieur, spirituel" qui la fascine, plus que celui des automobiles. Et rien d'étonnant que ses chefs-d’œuvre de 1917, "La Raie verte" et la "Composition sans objet", aient été perçus comme anticipant de plusieurs décennies l’expressionnisme abstrait de Mark Rothko et Barnett Newman....

Forte personnalité qui savait ce qu'elle voulait (Benedict Livshits) et s'intéressait à tous les arts, Olga Rozanova  s'installe en 1911 à Saint-Pétersbourg, où elle entre rapidement en contact avec le groupe d'artistes appartenant au mouvement de l'Union de la jeunesse. Elle expose à leurs côtés lors de la première exposition du groupe en 1912 et écrit "Les fondements de la nouvelle créativité et les raisons de son incompréhension" en 1913 : la beauté esthétique est présentée comme une force éthique et vivifiante, et la liberté vis-à-vis des conventions créatives est le seul moyen de capturer cette force et de s'y engager (l'époque est aux "manifestes", le "Rayisme" de Mikhail Larionov, le "Manifeste des Rayistes et Futuristes" d'Aleksandr Shevchenko, le manifeste de poésie sonore "Déclaration du mot en tant que tel", d'Alexei Kruchenykh, le "Du Cubisme", publié en 1912 par Albert Gleizes et Jean Metzinger, le "Manifeste des peintres futuristes", publié en 1910 par Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla et Gino Severini...).

À cette époque, le poète Alexei Kruchenykh, inventeur du zaum, l'initie à l'esthétique futuriste, ce qui va conduire Rozanova à à collaborer avec divers artistes et poètes de la mouvance cubo-futuriste, dont Kazimir Malevich, Mikhaïl Larionov, Natalia Gontcharova et Velimir Khlebnikov, produisant près d'une douzaine de livres et d'albums illustrés (Te li le, 1914 ; Le Livre Zaoum, 1915 ). Avec Kruchenykh, elle invente un nouveau type de livre futuriste, le "samopismo", où les illustrations et le texte sont littéralement reliés. Ses premières peintures relèvent du style néo-primitiviste russe, puis, influencée par le cubisme et le dynamisme futuriste, Rozanova s'éloigne progressivement de la figuration (Paysage-inertie, 1913 ; Trajectoires du mouvement du soleil, 1913). En 1914, elle rencontre Filippo Marinetti et, peu après, ses œuvres sont exposées à la Prima esposizione libera futurista internazionale de Rome. Les œuvres qu'elle présente à "0.10", dernière exposition futuriste de tableaux organisée par Pougny en décembre 1915 à Petrograd, se situent entre cubo-futurisme et abstraction. Parmi les autres artistes participant à cette exposition, citons Kazimir Malevich, Aleksandra Ekster, Nina Genke, Liubov Popova, Ksenia Boguslavskaya, Nadezhda Udaltsova, Ivan Kliun, Ivan Puni. 

Puis Rozanova et Aleksei Kruchenykh décident de travailler exclusivement l'un avec l'autre, et c'est ainsi qu'ils conçoivent en 1916 l'album "Voina" (Guerre) en 1916, qui transpose sur quinze feuilles d'illustrations cubo-futuristes en linogravure, avec des collages suprématistes et des poèmes dans le langage transrationnel du "zaum", des images de scènes de bataille et de destruction de villes déchirantes (Razrushenie goroda). 

Son intérêt pour l'étude de la couleur et la simplification des formes, qui se manifeste dès ses premières œuvres peintes dans le style cubo-futuriste qui prévaut parmi les artistes russes de l'époque, l'oriente vers l'abstraction et l'amène à épouser le suprématisme de Kazimir Malevitch, mais un suprématisme qui lui est propre (la "peinture en couleur"). Elle collabore avec ce dernier et Liubov Popova à la réalisation de la revue Supremus, dont aucun numéro ne sera jamais publié.

En 1917, elle crée l'un des chefs-d'œuvre de la peinture non figurative du XXe siècle - la composition "La bande verte". Cette même année, Rozanova, comme de nombreux autres représentants de l'art dits de gauche, s'est engagée activement dans la réorganisation de l'art. En 1918, elle devient membre du département des Beaux-Arts, du Commissariat du peuple à l'éducation et au Proletkult (Commissariat du peuple à l'art). Avec d'autres artistes, elle organise des sections du Comité d'État pour l'art dans les villes de province de Russie. Elle entendait développer une théorie des arts appliqués en accord avec les exigences des temps nouveaux mais est morte de la diphtérie à Moscou en 1918, à l'âge de trente-deux ans...

 1915, 0,10, la dernière exposition futuriste...

Olga Rozanova expose à la dernière exposition futuriste "0,10", qui se tient à Saint-Pétersbourg en 1915 et qui suit l'« Exposition Tramway V » qui avait eu lieu au printemps de la même année.

C'est un nouveau chapitre de l'histoire de la peinture mondiale qui s'ouvre. Pour la première fois, deux orientations fondamentalement nouvelles de l'avant-garde s'exposent au public, le "constructivisme" et le "suprématisme". Kazimir Malevitch y présente son "carré noir" et  Vladimir Tatlin, sa sculpture constructiviste. Malevich venait de publier "Du cubisme au suprématisme. Nouveau réalisme pictural" et un dépliant, qui était essentiellement le premier manifeste du suprématisme, parmi les exposants, dont Ivan Kliun, Lioubov Popova, Natan Altman, Nadejda Oudaltsova, Vassili Kamenski, Ksenia Bogouslavskaïa, nombre d'entre eux ne paratgeaient pas les orientations du nouveau "Maître"...

 

Vladimir Vladimirovitch Maïakovski (1893-1930), "L'Homme" (1917, Tchelovek)

"L'Homme", composé en 1917 par Maïakovski, est l'exposé le plus important du futurisme russe, "Silence, philosophes! Je sais, ne discutez pas Pourquoi la source de la vie vous a été dispensée. Pour déchirer, pour jeter aux ordures, les feuillets du calendrier". Vladimir Vladimirovitch Maïakovski est un des plus grands noms de la poésie russe contemporaine et, au sein du mouvement futuriste (le seul futuriste qui "n'a pas été persécuté" à l'époque soviétique), affirme une conception révolutionnaire du langage poétique, illustrant  toute la modernité urbaine et prométhéenne, et s'enthousiasmant en tant que créateur absolu, abolissant frontière entre son moi intime et son personnage littéraire, pour la révolution de 1917 ("Comment ne pas me chanter moi-même, moi qui suis un vrai miracle"). Il est alors, par son charisme, sa fougue, ses images outrées, son excentricité provocante, ses néologismes, représentatif de cette extraordinaire floraison artistique des années vingt en Russie soviétique, dans tous les domaines, poésie, théâtre, cinéma, architecture, mais qui tombera, par la suite, progressivement en une défaveur qui touchera vivement le poète. Pourtant Maïakovski a salué la révolution bolchevique avec des oeuvres telles que " Ode à la révolution " (1918), "Marche de gauche" (1918), un hymne à la puissance prolétarienne, appelant à la lutte contre les " ennemis de la révolution ". En 1919-1921, il compose affiches, dessins humoristiques et  slogans. En 1921, le poème "150 000 000" rend hommage à la mission du peuple russe dans le déclenchement de la révolution mondiale. L'homme a tué le poète, en vain :  Lénine fut particulièrement hostile au «futurisme» de Maïakovski, jusqu'à ce qu'il se "normalise" ou disparaisse. David Burlyuk  émigrera aux Etats-Unis, Maïakovski se suicidera le 14 avril 1930...

"Maïakovski mesurait près de deux mètres. Il avait le corps solidement musclé, les épaules larges. Ses cheveux, il les rasait, ou les hissait pousser à tel point qu’ils n’obéissaient plus à aucune brosse et, têtus, se hérissaient en désordre, un jour dans un sens, le lendemain dans l’autre. Fier de son physique, il écrivait : Je marche – beau – avec mes vingt ans. Il perfectionnait consciencieusement la brutalité de ses gestes, la lourdeur de sa démarche, les plis méprisants et secs de ses lèvres. À cette expression d’hostilité il aimait ajouter l’éclat perçant de ses yeux, et cela apparaissait surtout lorsqu’il montait sur l’estrade pour réciter ses poèmes ou prononcer un de ses discours, si violents qu’ils provoquaient toujours un inévitable tumulte" (Iouri Annenkov). Vladimir Vladimirovitch Maïakovski, fils d'un garde forestier russe établi au Caucase, passe son enfance dans le village géorgien de Bagdadi et dans la ville voisine de Koutaïssi, s'installe à Moscou à la mort de son père, en 1906, devient un militant actif du parti bolchevik en 1908 et connaît à ce titre quelques mois d'emprisonnement (dont la célèbre Butyrka). En 1911, changement de vie, il est reçu à l'école de peinture, sculpture et architecture de Moscou. Son condisciple, le peintre David Davidovitch Bourliouk (1886-1917), l'introduit dans les milieux de la peinture d'avant-garde, influencée par le cubisme naissant, et surtout dans le groupe littéraire moscovite Hylaea (Gileia) avec lequel naît en 1912 le "futurisme russe".  En compagnie des "Budetlans" (le mot "Budetlans" a été inventé par Velimir Khlebnikov, traduisant à sa manière le mot italien "futurisme"), David Bourliouk et Velemir Khlebnikov (1885-1922), Vassili Kamenski et Alexeï Kroutchenykh,  Vladimir Maïakovski signe le fameux manifeste "Une gifle au goût du public" (Poshchochina obshchestvennomu vkusu), qui proclame une rupture avec la tradition littéraire existante sous une forme délibérément provocante (jeter "du navire à vapeur de la modernité" Pouchkine, Dostoïevski, Tolstoï, Gorki) et prône la création sans limite de mots arbitraires et dérivés. Si l'initiateur de la publication, David Burliuk, avait déjà trente ans, Maïakovski du haut de ses 19 ans y publie ses premiers vers dont "Moi!" (1913, Ia!), avec Vasily Chekrygin (1897–1922) et Lev Zhegin (1892–1969)...

 "Le Nuage en pantalon" (1915, Oblako v chtanakh), le premier grand poème de Maïakovski conte l'extrême perplexité d'un amant éconduit, en l'occurrence la passion non partagée du poète pour Maria Denisova, rencontrée à Odessa lors de la tournée des futuristes en 1913, elle avait 19 ans....

"Le monde est vaste grâce au pouvoir de ma voix, 

Je suis un bel homme, vingt-deux ans. Tendres !

Vous mettez de l'amour sur vos violons.

L'amour repose sur les timbales.

Et tu ne peux pas te tordre, comme moi,

Tu ne peux pas te tordre comme je ne peux pas me tordre.

Venez apprendre..."

"La Flûte dorsale" (Fleita-pozvonochnik, 1916) 

De la vanité d'un amour passionnel envers une femme qui préfère par-dessus tout la sécurité de son supposé bonheur domestique auprès d'un mari fortuné,  la cruauté de Dieu vengeur, la mort et le suicide. C'est à cette époque (1915) que Maïakovski rencontre les époux Osip et Lilya Briks dans leur datcha de Malakhovka, près de Moscou : "Pendant deux ans et demi, écrira-t-elle, je n'ai pas eu un moment de paix. J'ai tout de suite compris que Volodia était un génie, mais je ne l'aimais pas. Je n'aimais pas les gens bruyants, Je n'aimais pas qu'il soit si grand et que les gens dans la rue le dévisagent ; j'étais ennuyée qu'il aime écouter sa propre voix, je ne pouvais même pas supporter le nom de Maïakovski". Pourtant le couple répondra avec "bienveillance" aux sollicitations du poète... Quant au poème, pièce révolutionnaire ou totalement vide de sens?

"Moi!" (Ia!, 1913)

Un cycle de 4 poèmes de Vladimir Mayakovsky, avec des dessins de Vasily Chekrygin et Lev Zhegin et lithographié à 300 exemplaires. Ses poèmes apparaissent également sur les pages des almanachs futuristes.

En 1914, Maïakovski écrivait : « La poésie du futurisme, c'est la poésie de la ville, de la ville contemporaine. La ville a enrichi nos expériences et nos impressions d'éléments nouveaux qu'ignoraient les poètes du passé [...]. Nous, citadins, nous ignorons les forêts, les champs et les fleurs, nous ne connaissons que les tunnels des rues avec leurs mouvements, leur bruit grondant, leurs lueurs fugitives, leur éternel va-et-vient [...]. Le mot ne doit pas décrire, mais exprimer par lui-même. Le mot a son parfum, sa couleur, son âme. Or le rythme de la vie a changé. Tout a acquis une rapidité fulgurante comme sur les bandes du cinématographe. Les rythmes lents, calmes, réguliers de l'ancienne poésie ne correspondent plus au psychisme du citadin d'aujourd'hui. La fièvre, voilà ce qui symbolise le mouvement de la vie contemporaine. Dans la ville, il n'y a pas de lignes régulières, arrondies, mesurées. Les angles, les ruptures, les zigzags, voilà ce qui caractérise le tableau de la ville. Dans le domaine du langage, ce sera la rudesse du ton parlé, des sonorités grinçantes ou rauques, les images brutales « aiguës comme des cure-dents ». 

L'engagement politique du poète futuriste, sans réserves, à la révolution d'Octobre ne fait que refléter sa logique esthétique. Plus encore le contexte révolutionnaire appelle à un renouvellement de la pratique esthétique qui se doit d'intégrer de part en part toute la vie sociale et répondre au mythe de l'homme désaliéné rendu enfin à sa globalité. Le temps n'est plus de copier la réalité existante, mais de créer des formes neuves, des formes d'expression nouvelles. Il participe ainsi à une série de poèmes-manifestes (Prikaz po armii iskousstva [Ordre du jour de l'armée de l'art], Poet rabotchi [le Poète-ouvrier], Radovatsia rano [Trop tôt pour se réjouir]) à la rédaction de la Gazeta foutouristov (Journal des futuristes, numéro unique du 15 mars 1918). Avec l'hebdomadaire Iskousstvo kommouny (l'Art de la Commune, décembre 1918-avril 1919), les cubo-futuristes vont tenter, en vain, de faire admettre par le parti la création d'une cellule de «communistes-futuristes» (komfouty). Suivent Misteria-Bouff (Mystère-bouffe), représentation allégorique de la révolution, le poème 150 000 000 (1921) et, entre 1919 et 1922, la composition pour l'Agence télégraphique russe (ROSTA) des légendes de près de 1 300 affiches de propagande politique. Après 1922, Maïakovski continuera à composer «sur commande» des mots d'ordre, des légendes d'affiches politiques, des  caricatures satiriques et des slogans publicitaires pour les entreprises d'État. En 1924, il se sépare définitivement de Lili et part pour une tournée de conférences à New-York où il rencontre Elly Jones, une jeune émigrée russe. Les années 1924-1925 qui suivent la mort de Lénine, voient se manifester les premiers assauts du réalisme socialiste, mais Maïakovski peut encore ironiser sur l’étatisation de l’Art dans son poème «Verlaine et Cézanne», tout en publiant sa comédie "Klop" (la Punaise, 1929), qui campe un prolétaire embourgeoisé, et "Bania" (les Bains, 1930), qui se présente comme une satire d'un appareil bureaucratique qui freine la marche en avant de l'esprit humain. Démesure d'une personnalité poétique impatiente de modeler le réel à son image, qui tente de survivre dans le débat qui porte alors de plus en plus sur l'esthétique et la politique littéraire du nouveau régime. Les années 1927, 1928, 1929, furent des années décisives pour le développement politique de l’URSS. En 1930, l'isolement littéraire et sentimental s'accroit, "le canot de l'amour s'est fracassé contre la vie courante", mais pas que : il voulait être un grand poète libre et universel, bouleversant la conception poétique de son époque, il sera réhabilité par Staline comme «le poète le plus doué de l’époque soviétique»...

Lili Brik (1891-1978) est célèbre comme la "muse de l'avant-garde russe" en ce qu'elle anima à Petrograd un célèbre salon littéraire et artistique de cette première moitié du XXe siècle (1914), accueillant le financier Lev Grinruk, les poètes Vladimir Mayakovsky, Vasily Kamensky, David Burlyuk, Velimir Khlebnikov, Nikolai Aseev , les critiques littéraires Roman Jakobson et Viktor Shklovsky, les ballerines Catherine Geltzer et Alexandra Dorinskaya. En 1915, elle devient une autre muse, celle du grand poète Maïakovski  et devient le personnage principal de ses œuvres. En 1918, Maïakovski écrit le scénario de deux films dont il partage l'affiche avec Lilya, "Enchaîné par le film" et "La Demoiselle et le Voyou". Tous les trois, avec Ossip Brik, critique littéraire et son mari, vont former un trio peu conventionnel qui voyage dans les années 1920, à Berlin, à Paris où il retrouve la sœur de Lili, Elsa Triolet. Mais arrive 1928, le régime soviétique renforce les contrôles et la répression stalinienne se fait plus pressante. Après le suicide de Maïakovski, Lili Brik se vouera à la diffusion de l'œuvre de Maïakovski...