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Last Update: 11/11/2016

Le surréalisme (1924-1929 )

1920-1930 - Mouvement littéraire, artistique, politique ..

Le surréalisme apparaît après la Première Guerre mondiale, en réaction à l’horreur suscitée par la violence des combats. Il appelle les artistes à se libérer des exigences de la morale et de la raison. Et cette volonté de libérer la puissance créatrice supposée inhérente à la pensée humaine va s'exercer d'abord sur le langage et l'écriture (écriture automatique, associations libres des images), puis diffuser les thèmes du rêve, de l'amour fou, du hasard, de la folie, de l'inconscient à l'ensemble de tous les arts, peinture, cinéma, photographie ... La production artistique qui en résulte est particulièrement riche, plus centrée sur la peinture, la poésie, le théâtre que sur le roman, mais elle ne parvient pas à entraîner dans son mouvement le réel de l'existence. Cette nouvelle réalité", un sorte de "réalité absolue", produit de la libération de la pensée sur la raison, de l'inconscient sur la morale sociale, ne parvient pas à se formaliser suffisamment pour donner orientation à notre existence. D'autant que le surréalisme en vient à flirter avec le communisme naissant. Breton confirmera plus tard : « L'étreinte poétique comme l'étreinte de chair, Tant qu'elle dure, Défend toute échappée sur la misère du monde.» (Sur la route de San Romano, 1948).

 

Le Groupe dada vers 1922 - Derrière, Paul Chadourne, Tristan Tzara, Philippe Soupault, Serge Charchoune. Devant, Man Ray, Paul Éluard, Jacques Rigaut, Mme Soupault, Georges Ribemont-Dessaignes (Photo Man Ray)

 

L'Europe a sombré dans la Grande Guerre, sacrifiant une génération entière. À Zurich, le 8 février 1916, au cabaret Voltaire, qui se propose alors "de rappeler qu'il y a, au-delà de la guerre et des patries, des hommes indépendants qui vivent d'autres idéals", Hugo Ball, Tristan Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Emmy Hennings, Hans Richter président au baptême de Dada, un nom, dit la légende, cueilli au hasard dans le Petit Larousse ou dans les pages d'un dictionnaire franco-allemand. Il s'agit alors de résister au dépérissement de l'esprit en mettant en relation tous les ferments de la créativité, mais à partir de 1918, Tzara lance son Manifeste : "Il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer". Ces propos rencontrent un écho, à New-York, où s'est tenue, du 17 février au 15 mars 1913, la célèbre et controversée International Exhibition of Modern Art ("Armory Show") qui marque l'arrivée de l'art moderne sur le devant de la scène américaine : Marcel Duchamp (qui y a exposé son fameux "Nude Descending a Staircase #2"), Francis Picabia, Man Ray rejoignent alors le mouvement Dada. A l'invitation de Picabia, Tzara s'installe à Paris, de 1920 à 1923, attendu avec impatience par Aragon, Breton, Soupault : mais alors que Dada déploie sa dramaturgie agressive et scandaleuse, répand une multitude de revues aussi inventives qu'éphémères, Breton ne tarde pas à lui reprocher la totale gratuité de cet esprit de révolte permanente qui l'habite.

Au-delà de cette séparation, d'un sentiment d'échec pour n'avoir été qu'attitude ou posture, le mouvement Dada n'a pas révélé uniquement qu'un Marcel Duchamp ou un Francis Picabia, mais a donné une extraordinaire impulsion à ce monde artistique et littéraire de l'après-guerre : décloisonnement des formes d'expression, esprit de rupture, créativité, inventivité, quête d'un langage total, collages, machineries, objets bruts, provocation, nihilisme, autant de thématiques qui vont nourrir, directement ou indirectement,  le surréalisme, l'art moderne américain, le Bauhaus en Allemagne, l'expressionnisme...

Tristan Tzara (1896-1963)

Né en Roumanie, Samuel Rosenstock quitte en 1915 Bucarest pour Zurich,  carrefour des contestataires et des antimilitaristes, dans une Europe dévastée. Il se baptise Tristan Tzara, partage avec ses amis  cofondateurs du groupe Dada (1916), le désir de recréer ce monde détruit de l'après-guerre, mais ni Hugo Ball (1886-1927), écrivain allemand, pacifiste, anarchiste, un peu mystique, ni la compagne de ce dernier, Emmy Hennings (1885 -1948), ni le peintre roumain Marcel Janco (1895-1984), son grand ami, ni Richard Huelsenbeck (1892-1974), écrivain et grand diffuseur d'un dadaïsme engagé en Allemagne, ni le peintre Jean Arp (1886-1986) et sa compagne Sophie Taeuber (1889-1943), ne partagent le goût pour la destruction et le scandale de Tzara. Dans ce Cabaret Voltaire, fondé par Hugo Ball, où dansent Emmy Hennings et Sophie Taeuber, chaque soir, écrira Tzara, se succèdent un mélange cosmopolite où l'on va et vient, chante, récite, gesticule. En 1920, Tzara rejoint Picabia et Paris, puis rencontre André Breton, Philippe Soupault et Louis Aragon. Avec la caution d'Apollinaire, il va multiplie les coups d'éclat, les scandales, les provocations en tous genres, poursuivant le dynamitage systématique du langage poétique ("Par le feu le vent la mitraille sans flamme sans souffle sans fusil comme paroles de justice éclairé au centre de lui-même la peur partout présente définitive telle fuit la nuit immense de la solitude et à son flanc grand ouvert l'homme aux aguets")mais Breton décide de rompre avec lui en 1922. La représentation chahutée du "Coeur à gaz" de Tzara, le 6 juillet 1923, consomme la rupture entre dadaïstes et surréalistes et marque la fin du groupe Dada parisien. Tzara va continuer son chemin dans le Paris des Années folles, épouse une riche artiste suédoise, Greta Knutson. Plus tard, il se réconciliera avec Breton, rejoindra un temps le surréalisme qui fait le choix de la Révolution (1931), devient un militant antifasciste et soutient activement le combat des républicains espagnols, et participera à la Résistance.

 

"LA SPONTANÉITÉ DADAISTE

Je nomme je m'enfoutisme l'état d'une vie où chacun garde ses propres conditions, en sachant toutefois respecter les autres individualités, sinon se défendre, le two-step devenant hymne national, magasin de bric-à-brac, T.S.F. téléphone sans fil transmettant les fugues de Bach, réclames lumineuses et affichage pour les bordels, l'orgue diffusant des œillets pour Dieu, tout cela ensemble, et réellement, remplaçant la photographie et le catéchisme unilatéral.

La simplicité active.

L'impuissance de discerner entre les degrés de clarté : lécher la pénombre et flotter dans la grande bouche emplie de miel et d'excrément. Mesurée à l'échelle Éternité, toute action est vaine — (si nous laissons la pensée courir une aventure dont le résultat serait infiniment grotesque — donnée importante pour la connaissance de l'impuissance humaine). Mais si la vie est une mauvaise farce, sans but ni accouchement initial, et parce que nous croyons devoir nous tirer proprement, en chrysanthèmes lavés, de l'affaire, nous avons proclamé seule base d'entendement : l'art. Il n'y a pas l'importance que nous, reîtres de l'esprit, lui prodiguons depuis des siècles. L'art n'afflige personne et ceux qui savent s'y intéresser, recevront de caresses et belle occasion de peupler le pays de leur conversation. L'art est une chose privée, l'artiste le fait pour lui; une œuvre compréhensible est produit de journaliste, et parce qu'il me plaît en ce moment de mélanger ce monstre aux couleurs à l'huile : tube en papier imitant le métal qu'on presse et verse automatiquement, haine lâcheté, vilenie. L'artiste, le poète se réjouit du venin de la masse condensée en un chef de rayon de cette industrie, il est heureux en étant injurié : preuve de son immuabilité. L'auteur, l'artiste loué par les journaux, constante la compréhension de son œuvre : misérable doublure d'un manteau à utilité publique; haillons qui couvrent la brutalité, pissat collaborant à la chaleur d'un animal qui couve les bas instincts. Flasque et insipide chair se multipliant à l'aide des microbes typographiques.

Nous avons bousculé le penchant pleurnichard en nous. Toute filtration de cette nature est diarrhée confite. Encourager cet art veut dire la digérer. Il nous faut des œuvres fortes, droites, précises et à jamais incomprises. La logique est une complication. La logique est toujours fausse. Elle tire les fils des notions, paroles, dans leur extérieur formel, vers des bouts, des centres illusoires. Ses chaînes tuent, myriapode énorme asphyxiant l'indépendance. Marié à la logique, l'art vivrait dans l'inceste, engloutissant, avalant sa propre queue toujours son corps, se forniquant en lui-même et le tempérament deviendrait un cauchemar goudronné de protestantisme, un monument, un tas d'intestins grisâtres et lourds.

Mais la souplesse, l'enthousiasme et même la joue de l'injustice, cette petite vérité que nous pratiquons innocents et qui nous rend beaux : nous sommes fins et nos doigts sont malléables et glissent comme les branches de cette plante insinuante et presque liquide; elle précise notre âme, disent les cyniques. C'est aussi un point de vue; mais toutes les fleurs ne sont pas saintes, heureusement, et ce qu'il y a de divin en nous est l'éveil de l'action anti-humaine. Il s'agit ici d'une fleur de papier pour la boutonnière des messieurs qui fréquentent le bal de la vie masquée, cuisine de la grâce, blanches cousines souples ou grasses. Ils trafiquent avec ce que nous avons sélectionné. Contradiction et unité des polaires dans un seul jet, peuvent être vérité. Si l'on tient en tout cas à prononcer cette banalité, appendice d'une moralité libidineuse, mal odorante. La morale atrophie comme tout fléau produit de l'intelligence. Le contrôle de la morale et de la logique nous ont infligé l'impassibilité devant les agents de police — cause de l'esclavage, — rats putrides dont les bourgeois ont plein le ventre, et qui ont infecté les seuls corridors de verre clairs et propres qui restèrent ouverts aux artistes.

Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif, à accomplir. Balayer, nettoyer. La propreté de l'individu s'affirme après l'état de folie, de folie agressive, complète, d;un monde laissé entre les mains des bandits qui déchirent et détruisent les siècles. Sans but ni dessein, sans organisation : la folie indomptable, la décomposition. Les forts par la parole ou par la force survivront, car ils sont vifs dans la défense, l'agilité des membres et des sentiments flambe sur leurs flancs facettés.

La morale a déterminé la charité et la pitié, deux boules de suif qui ont poussé comme des éléphants, des planètes et qu'on nomme bonnes. Elles n'ont rien de la bonté. La bonté est lucide, claire et décidée, impitoyable envers la compromission et la politique. La moralité est l'infusion du chocolat dans les veines de tous les hommes. Cette tâche n'est pas ordonnée par une force surnaturelle, mais par le trust des marchands d'idées et des accapareurs universitaires. Sentimentalité : en voyant un groupe d'hommes qui se querellent et s'ennuient ils ont inventé le calendrier et le médicament sagesse. En collant des étiquettes, la bataille des philosophes se déchaîna (mercantilisme, balance, mesures méticuleuses et mesquins) et l'on comprit une fois de plus que la pitié est un sentiment, comme la diarrhée en rapport avec le dégoût qui gâte la santé, l'immonde tâche des charognes de compromettre le soleil.

Je proclame l'opposition de toutes les facultés cosmiques à cette blennhorragie d'un soleil putride sorti des usines de la pensée philosophique, la lutte acharnée, avec tous les moyens du 

DÉGOÛT DADAISTE

Tout produit du dégoût susceptible de devenir une négation de la famille, est dada ; protestation aux poings de tout son être en action destructive : DADA ; connaissance de tous les moyens rejetés jusqu'à présent par le sexe publique du compromis commode et de la politesse : DADA ; abolition de la logique, danse des impuissants de la création : DADA ; de toute hiérarchie et équation sociale installée pour les valeurs par nos valets : DADA; chaque objet, tous les objets, les sentiments et les obscurités, les apparitions et le choc précis des lignes parallèles, sont des moyens pour le combat : DADA; abolition de la mémoire : DADA; abolition de l'archéologie : DADA; abolition des prophètes : DADA; abolition du futur : DADA; croyance absolue indiscutable dans chaque dieu produit immédiat de la spontanéité : DADA; saut élégant et sans préjudice d'une harmonie à l'autre sphère; trajectoire d'une parole jetée comme un disque sonore cri; respecter toutes les individualités dans leur folie du moment : sérieuse, craintive, timide, ardente, vigoureuse, décidée, enthousiaste; peler son église du tout accessoire inutile et lourd; cracher comme une cascade lumineuse la pensé désobligeante ou amoureuse, ou la choyer — avec la vive satisfaction que c'est tout à fait égal — avec la même intensité dans le buisson, pur d'insectes pour le sang bien né, et doré de corps d'archanges, de son âme. Liberté : DADA DADA DADA, hurlement des douleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences : LA VIE.”

 

 

Dans "le Manifeste sur l'amour faible et l'amour amer",  lu à la galerie Povolozky, à Paris, le 9 décembre 1920,  par Tristan Tzara (et  paru dans La Vie des lettres, n°4, 1921), on trouve les premiers éléments de la fameuse "écriture surréaliste", c'est-à-dire "automatique", où les images se suivent selon leur logique propre, qui n'est pas celle de la conscience. Ici nous retrouvons dans les conseils pour composer une poésie dadaïste la "préconisation" de s'en remettre totalement au hasard en prenant des phrases dans des journaux.

"... Ainsi DADA se charge de la police à pédales et de la morale en sourdine.

Tout le monde (à un certain moment) était complet dans sa tête et dans son corps.

Répéter cela 30 fois.

Je me trouve très sympathique.

Tristan Tzara

II

Un manifeste est une communication faite au monde entier, où il n'y a comme prétention que la découverte du moyen de guérir instantanément la syphilis politique, astronomique, artistique, parlementaire, agronomique et littéraire. Il peut être doux,

bonhomme, il a toujours raison, il est fort, vigoureux et logique.

À propos de logique, je me trouve très sympathique.

Tristan Tzara

L'orgueil est l'étoile qui bâille et pénètre par les yeux et par la bouche, elle appuie, s'enfonce sur son sein est écrit: tu crèveras. C'est son seul remède. Qui croit encore aux médecins? Je préfère le poète qui est un pet dans une machine à vapeur - il est doux mais ne pleure pas - poli et semi-pédéraste, nage. Je m'en fous complètement de tous les deux. C'est un hasard (qui n'est pas nécessaire) que le premier soit allemand, le second espagnol. Loin de nous, réellement, l'idée de découvrir la théorie de la probabilité des races et l'épistolaire perfectionné de l'amertume.

III

On a toujours fait des erreurs, mais les plus grandes erreurs, sont les poèmes qu'on a écrits. Le bavardage a une seule raison d'être: le rajeunissement et le maintien des traditions de la bible. Le bavardage est encouragé par l'administration des postes qui, hélas! se perfectionne, encouragé par la régie des tabacs, les compagnies de chemins de fer, les hôpitaux, les entreprises de pompes funèbres, les fabriques d'étoffe. Le bavardage est encouragé par la culture des familles. Le bavardage est encouragé par les derniers du pape. Chaque goutte de salive qui s'évade de la conversation se convertit en or. Les peuples ayant toujours besoin de divinités pour garder les 3 lois

essentielles, qui sont celles de Dieu: manger, faire l'amour et chier, les rois étant en voyage et les lois étant trop dures, il n'y a que le bavardage qui compte actuellement.

La forme sous laquelle il se présente le plus souvent est DADA.

Il y a des gens (journalistes, avocats, amateurs, philosophes) qui tiennent même les autres formes : affaires, mariages, visites, guerres, congrès divers, sociétés anonymes, 

3

politique, accidents, dancings, crises économiques, crises de nerfs, pour des variations de dada.

N'étant pas impérialiste, je ne partage pas leur opinion -je crois plutôt que dada n'est qu'une divinité de second ordre, qu'il faut placer tout simplement à côté des autres formes du nouveau mécanisme à religions d'interrègne.

La simplicité est-elle simple ou dada?

Je me trouve assez sympathique.

Tristan Tzara

IV

La poésie est-elle nécessaire? Je sais que ceux qui crient le plus fort contre elle, lui destinent sans le savoir et lui préparent une perfection confortable ; -ils nomment cela futur hygiénique.29

On envisage l'anéantissement (toujours prochain) de l'art. Ici l'on désire un art plus art.

Hygiène devient pureté mondieu mondieu.

Faut-il ne plus croire aux mots? Depuis quand expriment-ils le contraire de ce que l'organe qui les émet, pense et veut?*

Le grand secret est là :

La pensée se fait dans la bouche.

Je me trouve toujours très sympathique.

Tristan Tzara

Un grand philosophe canadien a dit: Le pensée et le passé sont aussi très sympathiques.

*Pense, veut et désire penser.

V

Un ami, qui m'est trop bon ami pour ne pas être très intelligent, me disait l'autre jour:

le tressaillement le chiromancien N'EST QUE LA FAÇON DONT ON DIT bonjour

bonsoir ET QUI DÉPEND DE LA FORME QU'ON A DONNÉE

À son myosotis ses cheveux

Je lui répondis :

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TU AS RAISON idiot prince PARCE QUE JE SUIS PERSUADÉ DU contraire tartare naturellement nous hésitons Nous N'AVONS PAS raison. Je m'appelle envie de comprendre L'AUTRE

La diversité étant divertissante, cette partie de golf donne l'illusion d'une « certaine » profondeur. Je maintiens toutes les conventions - les supprimer serait en faire·de nouvelles, ce qui nous compliquerait la vie d'une manière vraiment répugnante. On ne saurait plus ce qui est chic: aimer les enfants du premier ou du second mariage. Le « pistil du pistolet » nous a mis souvent dans des situations bizarres et agitées.

Désordonner le sens - désordonner les notions et toutes les petites pluies tropicales de la démoralisation, désorganisation, destruction, carambolage, sont des actions assurées contre la foudre et reconnues d'utilité publique. Il y a un fait connu : on ne trouve plus des dadaïstes qu'à l'Académie française. Je me trouve pourtant très sympathique. .... "

 

"..Le sommeil tournera vide et sec, car les rêves ne viendront plus concasser les pierres de l'existence avec leur vis d'Archimède, les désirs étant comblés pendant le temps de veille. On dormira à tour de rôle dans des bahuts rangés le long des trottoirs et la ville ne désemplira pas des vivantes fornications des ombres, de l'esprit inventif de ses habitants. Les souffrances physiques seront un plaisir recherché, des institutions luxueusement aménagées répondront aux besoins de la foule. Nombreux s'y presseront les adeptes de la douleur corporelle, la morale ayant depuis longtemps disparu sans laisser d'autres traces que les dérisoires accessoires sentimentaux passés dans le domaine des mythes. Les métros seront désaffectés personne ne sera pressé. Le temps aura recouvré, sauf pour certains intervalles, une fluidité aérienne de passage à niveau de pensées mates et statiques, ponctuée par les besoins organiques. Le temps ne sera plus emprisonné dans le système de marteaux trop bien connu, hélas! à notre époque où il s'allie à l'excrémentielle odeur de l'idée de mort et de regret. Le temps libéré de l'étreinte osseuse de la religion  étant effacé du cercle des représentations humaines, les métros seront mis à la disposition du laboratoire de souffrance et de cruauté. L'honneur se gravera sous les formes inverses, de toutes façons négatives, de l'héroïsme, celle de la destruction. Les soupapes dérivatives que ces nouvelles pratiques créeront de toutes pièces ne manqueront pas de faire apprécier aux foules les effets bienfaisants d'un nouveau système... (Tzara, "grains et issues")

En 1922, André Breton rompt avec le mouvement Dada et Tristan Tzara, mais si les manifestations dada se poursuivent malgré tout, elles perdent en signification et puissance subversive, face au mouvement littéraire et artistique que lance André Breton en 1924 avec le "Manifeste du surréalisme", suivi 1928 du "Surréalisme et la peinture".

 

Le mot « surréalisme » a été choisi en hommage à Apollinaire. Celui-ci venait en effet de mourir (1918) et avait signé peu auparavant avec "Les Mamelles de Tirésias" un « drame surréaliste ». Auparavant, on peut prêter à Arthur Rimbaud et à sa fameuse "Lettre du voyant", les intuitions de ce mouvement : "Le poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement des sens".  C'est dans son premier Manifeste que Breton en propose la définition : Surréalisme, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.

En fait, le surréalisme dépasse très largement cette définition de l'écriture automatique, Breton ayant pris grand soin de le distinguer d'une école littéraire. C'est dans la vie que le surréalisme devait trouver son territoire en promouvant un nouveau regard sur les objets et sur les mots, qu'il a débarrassés de leur utilitarisme.

 

Autour de Breton se retrouvent des écrivains comme Aragon, Soupault, Bataille, Desnos, Eluard, Artaud, mais aussi un fort contingent de peintres, ceux qui sont issus de Dada, comme Francis Picabia (1879-1953), Marcel Duchamp (1887-1968), Man Ray (1890-1976), Max Ernst (1891-1976), Kurt Schwitters (1887-1948), et de nouveaux artistes tels que Giorgio De Chirico (1888-1978), Hans Arp (1886-1966),   Joan Miro (1893-1983), des adeptes comme Yves Tanguy (1900-1955), Salvador Dalí (1904-1989), René Magritte (1898-1967), Victor Brauner (1903-1966), Paul Delvaux (1897-1994), André Masson (1896-1987).

Dans les années 1930, si les avant-gardes picturales se maintiennent, c'est en peinture le grand retour du réalisme....


André Breton (1896-1966) - Manifeste du surréalisme (1924) 

« Un soir donc, avant de m'endormir, je perçus, nettement articulée au point qu'il était impossible d'y changer un mot, mais distraite cependant du bruit de toute voix, une assez bizarre phrase qui me parvenait sans porter trace des événements auxquels, de l'aveu de ma conscience, je me trouvais mêlé à cet instant-là, phrase qui me parut insistante, phrase oserai-je dire qui cognait à la vitre. J'en pris rapidement notion et me disposais à passer outre quand son caractère organique me retint. En vérité cette phrase m'étonnait; je ne l'ai malheureusement pas retenue jusqu'à ce jour, c'était quelque chose comme : « Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre », mais elle ne pouvait souffrir d'équivoque, accompagnée qu'elle était de la faible représentation visuelle d'un homme marchant et tronçonné à mi-hauteur par une fenêtre perpendiculaire à l'axe de son corps. A n'en pas douter il s'agissait du simple redressement dans l'espace d'un homme qui se tient penché à la fenêtre. Mais cette fenêtre ayant suivi le déplacement de l'homme, je me rendis compte que j'avais affaire à une image d'un type assez rare et je n'eus vite d'autre idée que de l'incorporer à mon matériel de construction poétique. Je ne lui eus pas plus tôt accordé ce crédit que d'ailleurs elle fit place à une succession à peine intermittente de phrases qui ne me surprirent guère moins et me laissèrent sous l'impression d'une gratuité, telle que l'empire que j'avais pris jusque-là sur moi-même me parut illusoire et que je ne songeai plus qu'à mettre fin à l'interminable querelle qui a lieu en moi.

Tout occupé que j'étais encore de Freud à cette époque et familiarisé avec ses méthodes d'examen que j'avais eu quelque peu l'occasion de pratiquer sur des malades pendant la guerre, je résolus d'obtenir de moi ce qu'on cherche à obtenir d'eux, soit un monologue de débit aussi rapide que possible, sur lequel l'esprit critique du sujet ne fasse porter aucun jugement, qui ne s'embarrasse, par suite, d'aucune réticence, et qui soit aussi exactement que possible la pensée parlée. Il m'avait paru, et il me paraît encore - la manière dont m'était parvenue la phrase de l'homme coupé en deux en témoignait - que la vitesse de la pensée n'est pas supérieure à celle de la parole, et qu'elle ne défie pas forcément la langue, ni même la plume qui court. »

 


Louis Aragon - Le Paysan de Paris (1926) 

Fondateur du surréalisme au même titre que Breton, Aragon signe des textes où s'épanouit le goût du quotidien insolite. Breton se souvient dans ses Entretiens (1952) de son extraordinaire compagnon de promenade : «Les lieux de Paris, même les plus neutres, par où l'on passait avec lui, étaient rehaussés de plusieurs crans par une fabulation magico-romanesque qui ne restait jamais à court et fusait à propos d'un tournant de rue ou d'une vitrine.»

« Pourtant qu'était-ce, ce besoin qui m'animait, ce penchant que j'inclinais à suivre, ce détour de la distraction qui me procurait l'enthousiasme ? Certains lieux, plusieurs galeries, j'éprouvais leur force contre moi bien grande, sans découvrir le principe de cet enchantement. Il y avait des objets usuels qui, à n'en pas douter, participaient pour moi du mystère, me plongeaient dans le mystère. J'aimais cet enivrement dont j'avais la pratique, et non pas la méthode. Je le quêtais à l'empirisme avec l'espoir souvent déçu de le retrouver. Lentement j'en vins à désirer connaître le lien de tous ces plaisirs anonymes. Il me semblait bien que l'essence de ces plaisirs fût toute métaphysique, il me semblait bien qu'elle impliquât à leur occasion une sorte de goût passionné de la révélation. Un objet se transfigurait à mes yeux, il ne prenait point l'allure allégorique ni le caractère du symbole; il manifestait moins une idée qu'il n'était cette idée lui-même. Il se prolongeait ainsi profondément dans la masse du monde. Je ressentais vivement l'espoir de toucher à une serrure de l'univers : si le pêne allait tout à coup glisser. Il m'apparaissait aussi dans cet ensorcellement que le temps ne lui était pas étranger. Le temps croissant dans ce sens suivant lequel je m'avançais chaque jour, chaque jour accroissait l'empire de ces éléments encore disparates sur mon imagination. Je commençais de saisir que leur règne puisait sa nature dans leur nouveauté, et que sur l'avenir de ce règne brillait une étoile mortelle. Ils se montraient donc à moi comme des tyrans transitoires, et en quelque sorte les agents du hasard auprès de ma sensibilité. La clarté me vint enfin que j'avais le vertige du moderne. [...]

Il ne put m'échapper bien longtemps que le propre de ma pensée, le propre de l'évolution de ma pensée était un mécanisme en tout point analogue à la genèse mythique, et que sans doute je ne pensais rien que du coup mon esprit ne se formât un dieu, si éphémère, si peu conscient qu'il fût. Il m'apparut que l'homme est plein de dieux comme une éponge immergée en plein ciel. Ces dieux vivent, atteignent à l'apogée de leur force, puis meurent, laissant à d'autres dieux leurs autels parfumés. Ils sont les principes mêmes de toute transformation de tout. Ils sont la nécessité du mouvement. Je me promenai donc avec ivresse au milieu de mille concrétisations divines. Je me mis à concevoir une mythologie en marche. Elle méritait proprement le nom de mythologie moderne. Je l'imaginai sous ce nom. »

 

« La femme est l'être qui projette la plus grande ombre ou la plus grande lumière dans nos rêves » écrivait Baudelaire. A la lueur de cette étoile, les surréalistes ont magnifié la relation amoureuse, méritant ce qu' Albert Camus écrivait de Breton : « Dans la chiennerie de son temps, et ceci ne peut s'oublier, il est le seul à avoir parlé profondément de l'amour. L'amour est la morale en transes qui a servi de patrie à cet exilé. » (L'Homme révolté). Opposé certes à la chiennerie du temps, l'amour est aussi pour les surréalistes cette révolution privée où s'autorisent toutes les transgressions.

 

Qui cherche LA FEMME dans le surréalisme, rencontre Emmanuel Rudnitsky (1890-1976), dit Man Ray : né à Philadelphie, il vit sa jeunesse à Broklyn, rencontre sa première grande muse, Donna Lecoeur, dite Adon Lacroix, poétesse singulière qui lui fait découvrir Rimbaud, Lautréamont et Apollinaire. Man Ray débarque à Paris en 1921, après avoir découvert Cézanne et Brancusi à la galerie d'Alfred Stieglitz à New York (1911), Duchamp et de Picabia à l'Armory Show de 1913, rencontrer Duchamp en personne en 1915, puis Picabia. Avec Jean Arp, Max Ernst, André Masson, Joan Miró et Pablo Picasso, il présente ses œuvres à la première exposition surréaliste de la galerie Pierre à Paris en 1925. Il est celui qui supprime toute hiérarchie entre la peinture et la photographie, entre la caméra, le pinceau et la machine à écrire, il est l'agent par excellence de l'impression photographique du surréalisme, assembleur d'objets, expérimentateur de l'étrange, révélateur des extravagances d'un monde littéraire et de l'érotisme ambiant de toute une société parisienne des annnées 20 et 30. Ces nus de femmes sont célèbres :   Kiki de Montparnasse, Hélène Hessel, Meret Oppenheim. En 1940, après la défaite de la France, Man Ray quitte la France pour les États-Unis en compagnie de Salvador et Gala Dalí et du cinéaste René Clair. 

Man Ray, "Autoportrait"

"Le 14 juillet 1921 débarquait à Paris un jeune Américain passionné de peinture et de photographie. Il s’appelait Man Ray et, tout de suite, il allait être adopté par des amis aux noms prestigieux : Breton, Aragon, Eluard, Soupault, Picabia, Cocteau…

Peintre, mais aussi photographe, Man Ray, attiré par ce Paris que lui a décrit aux Etats-Unis son ami Marcel Duchamp, va participer à la grande aventure du dadaïsme et du surréalisme. A Montparnasse, il rencontre tous ceux qui ont marqué l’art d’aujourd’hui ; il est des fameux bals chez les Beaumont, il hante le "Bœuf sur le toit" et le "Jockey"… Ses plus célèbres modèles s’appellent aussi bien Kiki de Montparnasse que Hemingway, James Joyce, Sinclair Lewis, Gertrud Stein ou Ezra Pound.

Mais c’est son propre portrait qu’il livre ici. Il le dit lui-même, tranquillement, en photographe : "Dans ce livre tous les personnages sont flous, il n’y a que moi qui sois net." Et Man Ray apparaît peu à peu au long des pages : un créateur à la verve inépuisable, utilisant la toile ou la pellicule photographique, mais qui sait aussi faire œuvre d’art à partir d’une sonnette, d’un fer à repasser ou d’un volant automobile." (Editions Acte Sud)

"...Kiki hésitait toujours, elle ne voulait pas voir sa photographie dans tous les coins. Mais elle posait bien toute nue, insistai-je, et on exposait bien les tableaux. Eh bien, répondit-elle, un peintre pouvait toujours modifier les apparences alors qu'un photographe n'enregistrait que la réalité. Pas moi, répondis-je, je photographiais comme je peignais, transformant le sujet comme le ferait un peintre. Comme lui j'idéalisais ou déformais mon sujet. Je le déformais? Elle déclara alors qu'elle avait une tare physique qu'elle n'avait pas envie de montrer. Je la regardai : l'ovale parfait de son visage, ses yeux très écartés, son long cou, sa poitrine haute et ferme, sa taille fine, ses petites hanches et les jolies jambes qu'on apercevait sous la jupe courte - je ne pouvais discerner le moindre défaut. Je me posais des questions. Je n'imaginais rien qui nécessitât une intervention chirurgicale, rien qu'un artiste habile ne pût corriger. Je l'assurai que mon appareil et moi nous ignorerions tout défaut, que sa beauté seule serait enregistrée, que je pouvais faire obéir mon instrument. S'il le fallait, je fermerais les yeux pendant toute la séance. Oui, dit Marie, Man Ray est un sorcier. Kiki se décida à poser pour moi : nous prîmes rendez-vous et elle vint dans ma chambre d'hôtel. Je n'avais pas regardé un nu avec l'oeil désintéressé d'un peintre depuis le temps où j'étais étudiant. Et même alors en avais-je été capable? J'étais nerveux et excité, me demandant si je pourrais rester calme. Kiki se déshabilla derrière l'écran qui dissimulait le coin du lavabo, et apparut se couvrant modestement de ses mains, tout comme La Source d'Ingres. Son corps aurait inspiré n'importe quel peintre académique..."

Gala (1894-1982) 

C’est au sanatorium de Clavadel qu’Éluard, atteint de tuberculose, fait la connaissance de cette jeune femme, Elena Ivanovna Diakonova, née en Russie qui allie à la sombre et inquiétante beauté l’intelligence et la culture. Très vite du reste elle deviendra l’égérie du groupe surréaliste. Il l'épousera en 1917 et lui vouera toute sa vie un attachement qui survivra aux conflits et aux ruptures. Puis Gala va rencontrer Max Ernst qui va devenir son amant. Éluard le sait. Le couple ne se prive pas des plaisirs de la vie. En 1929, Éluard et Gala rendent visite à un jeune peintre catalan, Salvador Dalí. Toujours prête à façonner ses hommes, Gala sait qu'avec Dalí elle tient une véritable pépite. Elle divorce d'Éluard et épouse Dalí civilement en 1932...



Nusch (1906-1946)

La seconde femme d’Éluard, Nusch, de son vrai nom Maria Benz, est aux antipodes de Gala. Man Ray, Picasso ou encore Dora Maar l’immortaliseront dans sa beauté lumineuse et fragile. Apparition bouleversante, comme l’avait été le 4 octobre 1926 la rencontre de Nadja pour André Breton. Nusch apparaît boulevard Haussmann, près du grand magasin Les Galeries Lafayette, vêtue d’une robe qui tombe jusqu’aux chevilles, chaussée de hauts talons et coiffée d’un chapeau surmonté d’un corbeau noir. Comme une actrice de théâtre. » Éluard est avec René Char : « les deux amis poètes ont cette habitude d’arpenter les trottoirs des Grands boulevards : ils « accostent » les filles ». Le mariage avec Eluard a lieu le 21 août 1934, les témoins sont René Char, amant occasionnel, et André Breton, débutent bien des années d'amours libres et partagés...



Mais c'est en peinture que le surréalisme va épuiser la créativité de cette "beauté convulsive" qu'est l'inconscient. En 1928, Breton publie « le Surréalisme et la peinture » : « Il m’est impossible de considérer un tableau autrement que comme une fenêtre dont mon premier souci est de savoir sur quoi elle donne… Et je n’aime rien tant que ce qui s’étend devant moi à perte de vue » . Cet horizon est bien celui de l'inconscient qu'une génération de peintres va, chacun à sa manière, et sur quelques années tenter d'exprimer : Miró, Ernst, Masson, Tanguy, Arp, Picabia, Dali, Duchamp, Magritte, Man Ray. .

La peinture devient alors une activité spirituelle qui s'en prend au monde extérieur dont l'artiste accepte l'existence pour la désorganiser, la disloquer et dégager, à partir des rapports insolites qu'il y établit, le vrai mystère du monde. Il faut déconcerter, en brisant la supposée cohérence du monde, pour éveiller l'esprit à sa "réalité supérieure", sa surréalité. Plus ces objets seront reproduits avec réalisme et précision, plus insolites paraîtront les combinaisons arbitraires qu'il en fera et ainsi plus décisif et plus destructeur sera le coup qu'il aura porté à ce monde extérieur. A côté des ces images réelles, il y en d'autres, surgies du monde irrationnel de l'inconscient, formes primitives de Miro, germes de vue de Tanguy, reliefs ronds et durs de Arp. Cette révolte donne à la peinture, par delà ces apocalypses, une nouvelle dimension poétique. "La pensée scientifique et la pensée artistique modernes présentent bien à cet égard la même structure: le réel, trop ;longtemps confondu avec le donné, pour l'une comme pour l'autre s'étoile dans toutes les directions du possible et tend à ne faire qu'un avec lui." (A.Breton)

 

" Le soi est à l’esprit humain ce que l’assise géologique est à la plante. C’est dans le soi que sont déposées les traces mnémoniques, résidus d’innombrables existences individuelles antérieures. L’automatisme n’est autre chose que le moyen de pénétration et de dissolution dont use l’esprit pour puiser dans ce sol..." (A.Breton) - La guerre de 1914-1918, aboutissement inévitable d'une corruption politique et sociale, incite, d'une façon extrêmement aiguë, les philosophes, les poètes, les artistes, à croire en l'absurdité de tout système humain, du monde, de l'existence même. Dada et sa deuxième forme, le surréalisme, naîtront bien de la guerre : comme dans tous les domaines de la pensée, cette explosion de révolte et de destruction systématiques, négation de toutes les valeurs considérées comme telles, va tout bouleverser dans le domaine des arts. "Qu'est-ce que c'est beau? Qu'est-ce que c'est laid? Qu'est-ce que c'est grand? fort, faible? Qu'est-ce que c'est Carpentier, Renan, Foch? Connais pas. Qu'est-ce que c'est moi? Connais pas. Connais pas. Connais pas." (Georges Ribemont-Dessaignes : Dadaphone, 14° 7.) Allant jusqu'à nier l'art en soi, le peintre, le sculpteur, qui mettent un point d'honneur à en ignorer les problèmes spécifiques, ne le considèrent plus comme une fin, mais comme un moyen de libérer leur subconscient, seule vraie puissance de l'esprit, de toutes les contraintes de la raison, afin de transformer le monde. De là, l'importance primordiale qui fut alors donnée au hasard, au rêve, à l'hallucination, à la folie. Oui, la peinture, expression plastique favorite des surréalistes, devient alors une activité spirituelle qui s'en prend au monde extérieur dont l'artiste accepte l'existence pour la désorganiser, la disloquer et dégager à travers cet éclatement, et à partir des rapports insolites qu'il y établit, le vrai mystère du monde. Oui, il faut déconcerter, en brisant la supposée cohérence du monde, pour éveiller l'esprit à sa "réalité supérieure", sa surréalité. Oui, le scandale et le sacrilège sont l'essence même du surréalisme. Marcel Duchamp et Picabia, anti-artistes d'une "époque mécaniste", donnent, l'un avec ses œuvres-sujets, "ready made", l"autre avec ses engins industriels qu'il appelle "machines inutiles", les premières expressions foncièrement subversives du surréalisme...

 

Le peintre surréaliste choisit comme point de départ de son acte de peindre les images du monde extérieur. Plus ces objets seront reproduits avec réalisme et précision, plus insolites encore paraîtront les combinaisons arbitraires qu'il en fera et ainsi plus décisif et plus destructeur sera le coup qu'il aura porté à ce monde extérieur. On comprend dès lors la minutie et l'exactitude photographique des toiles de Salvador Dalí, le choc hallucinatoire qu'elles provoquent et l'angoisse irrésistible qui en ressort. Cet agencement absurde, ces combinaisons d'images dont la gratuité est celle du rêve, donnent l'occasion à ces peintres d'épuiser toutes les ressources de leur imagination et nous en révèlent la prodigieuse richesse. Mais, à côté de ces images réelles, aux prolongements fantastiques, il y en a d'autres, surgies directement du monde irrationnel de l'inconscient. Ce sont les formes primitives et rudimentaires, aux couleurs prestigieuses, que Joan Miró lance dans des espaces imaginaires, ce sont ces inquiétants germes de vie, souples et ondulants, qui baignent dans l'irréelle et laiteuse clarté des toiles de Yves Tanguy, ce sont les reliefs ronds et durs de Hans Arp, les tragiques combats élémentaires d'André Masson. Les délires poétiques dépassent les limites du simple jeu ou de la farce; une lumière nouvelle éclaire ces apocalypses : lueur blafarde d'astres morts, cette anti-lumière de cauchemar constituera tout l'insolite des toiles de Max Ernst. L'angoisse surréaliste annonce le tragique de l'art contemporain...

 

Cette révolte nihiliste et sa politique de la terre brûlée auront ainsi bouleversé la peinture; mais au-delà de son action corrosive et de ses paradoxes, elle aura donné à la peinture une nouvelle dimension poétique, ce merveilleux dont parle Aragon dans une préface à une exposition de collages : "Le Merveilleux s'oppose à ce qui est machinalement, à ce qui est si bien que cela ne se remarque plus et c'est ainsi qu 'on croit communément que le merveilleux est la négation de la réalité. Cette vue un peu sommaire est conditionnellement acceptable. Il est certain que le merveilleux naît du refus d'UNE réalité, mais aussi du développement d'un nouveau rapport, d'une réalité nouvelle que ce refus a libéré... Ce qui caractérise le miracle, ce qui fait crier au miracle, cette qualité du merveilleux, est sans doute un peu la surprise, comme on a voulu faiblement le signaler. Mais c'est bien plus, dans tous les sens qu 'on peut donner à ce mot, un extraordinaire dépaysement." - Le 2 avril (1891) à 9 h 45 du matin, Max Ernst eut son premier contact avec le monde sensible lorsqu'il sortit de l'œuf que sa mère avait pondu dans un nid d'aigle et que l'oiseau avait couvé pendant sept ans....

 

Tous les peintres à venir seront plus ou moins tributaires de cette redécouverte, qui constitue l'apport le plus riche du surréalisme a la peinture et à l'art en général. Dans le Surréalisme et la Peinture, André Breton, qui fut et reste le maître du mouvement surréaliste, le considère comme une révolution totale de la pensée, poétique et scientifique : il en explique la démarche nouvelle : "..Au besoin impérieux de "déconcrétiser" les diverses géométries pour libérer en tous sens les recherches et permettre la coordination ultérieure des résultats obtenus, se superpose rigoureusement le besoin de rompre en art les barrières qui séparent le déjà vu du visible, le communément éprouvé de l'éprouvable, etc. La pensée scientifique et la pensée artistique modernes présentent bien à cet égard la même structure : le réel, trop longtemps confondu avec le donné, pour l'une comme pour l'autre s'étoile dans toutes les directions du possible et tend à ne faire qu 'un avec lui. Par application de l'adage hégélien : "Tout ce qui est réel est rationnel, et tout ce qui est rationnel est réel", on peut s'attendre à ce que le rationnel épouse en tous points la démarche du réel et, effectivement, la raison d'aujourd'hui ne se propose rien tant que l'assimilation continue de l'irrationnel, assimilation durant laquelle le rationnel est appelé à se réorganiser sans cesse, à la fois pour se raffermir et s 'accroître. C 'est en ce sens qu 'il faut admettre que le surréalisme s'accompagne nécessairement d'un surrationalísme qui le double et le mesure. De part et d 'autre, c 'est la même démarche d'une pensée en rupture avec la pensée millénaire, d'une pensée non plus réductive, mais indéfiniment inductive et extensive dont l'objet, au lieu de se situer une fois pour toutes en deçà d'elle-même, se recrée à perte de vue au-delà.

Cette pensée ne se découvrirait, en dernière analyse, de plus sûre génératrice que l'anxiété inhérente à un temps où la fraternité humaine fait de plus en plus défaut, cependant que les systèmes les mieux constitués - y compris les systèmes sociaux - paraissent frappés de pétrification. Elle est, cette pensée, déliée de tout attachement à tout ce qui a pu être tenu pour définitif avant elle, éprise de son seul mouvement.

Cette pensée se caractérise essentiellement par le fait qu 'y préside une volonté d'objectivation sans précédent. Que l'on comprenne bien, en effet, que les "objets" mathématiques au même titre que les objets poétiques se recommandent de tout autre chose, aux yeux de ceux qui les ont construits, que de leurs qualités plastiques et que si, d'aventure, ils satisfont à certaines exigences esthétiques, ce n'en serait pas moins une erreur que de chercher à les apprécier sous ce rapport. Lorsque, par exemple, en 1924, je proposais la fabrication et la mise en circulation d'objets apparus en rêve, l'accession à l'existence concrète de ces objets, en dépit de l'aspect insolite qu'ils pouvaient revêtir, était bien plutôt envisagée par moi comme un moyen que comme une fin.

Certes, j'étais prêt à attendre de la multiplication de tels objets une dépréciation de ceux dont l'utilité convenue (bien que souvent contestable) encombre le monde dit réel; cette dépréciation me semblait très particulièrement de nature à déchaîner les puissances d'invention qui, au terme de tout ce que nous pouvons savoir du rêve, se fussent exaltées au contact des objets d'origine onirique, véritables désirs solidifiés. Mais, par-delà la création de tels objets, la fin que je poursuivais n 'était rien moins que l 'objectivation de l'activité de rêve, son passage dans la réalité..." (Editions Gallimard)


Giorgio de Chirico (1888-1978)

Né en Grèce de parents italiens, il étudie d'abord à l'Académie d'Athènes ; mais c'est à Munich, entre 1906 et 1909, que s'effectue sa véritable formation artistique. La peinture d'Arnold Böcklin, le milieu symboliste de la capitale, mais aussi la pensée de Nietzsche vont avoir une influence déterminante sur son développement (l'Énigme de l'Oracle, 1910). Il trouve son style dès 1912. La peinture "métaphysique" de Giorgio De Chirico fut pour Breton une révélation. De Chirico tente d'y exprimer des sentiments profonds et mystérieux qui trouvent leur forme dans la représentation d'objets rapprochés de façon incongrue et dans des décors architecturaux qui empruntent leurs espaces déserts aux places à arcades de Ferrare et de Turin. Tous les artistes surréalistes seront ensuite marqués par ses images, tels que René Magritte, Salvador Dalí et Yves Tanguy. 


Max Ernst (1891-1976)

Ernst est le grand inspirateur de la diversité plastique du surréalisme., jouant avec le réel et avec l'abstraction. Il est un des pionniers de la Nouvelle Réalité, et ce par la grâce de sa seule imagination, dans ce qu'elle a d'irréductiblement singulier. Dès son adolescence, la lecture des romantiques lui fait découvrir le trésor de l'imagination germanique, tandis que l'amitié de Macke, qu'il rencontre à Bonn, l'initie à l'Expressionnisme. Il découvre Van Gogh, Kandinsky, d'autres maîtres de l'art moderne, et ses premiers tableaux subissent à la fois toutes ces influences. Tandis que Dada se désagrège sous la poussée du Surréalisme, Ernst traverse lui-même une crise de conscience. Très lié avec Breton, Eluard, Desnos, il évolue, en même temps que les autres membres du groupe, vers une exploration de l'inconscient plus méthodique que celle de Dada. Ses thèmes se précisent : un cosmos figé — astres, mer immobile, villes, forêts minérales dans lequel le thème de l'oiseau introduit un dynamisme significatif du désir de liberté et d'expansion de l'artiste. Sa technique, enrichie par le procédé du frottage mis au point en 1925  excelle à représenter cet univers massif, dans lequel Ernst ne se lasse pas de découvrir des associations analogiques.

 

Où le rencontrer?

Célèbes, 1921, Max Ernst, (Londres, Tate Gallery).

L’antipape, 1941, Max Ernst, (Venise, Collection Peggy Guggenheim).

Au rendez-vous des amis, 1923-1924, Max Ernst, (Cologne, Musée Ludwig). 

 

Max Ernst, Deux enfants sont menacés par un Rossignol,

1924 (MoMA, New-York)

L'angoisse, l'inquiétude provoquées par l'intervention de l'imprévu dans la réalité ne sont pas toujours très explicitement décrites par Ernst, mais comme ici, suggérées par d'infimes signes, de brèves ruptures d'un schéma logique ..

 

Max Ernst, C'est le chapeau qui fait l'homme,

1920 (MoMA, New-York)

La reprise d'images et de phrases issues des situations les plus diverses extraites du quotidien, devient pour Ernst le lieu central de bouleversement des canons habituels du langage et de la communication. Le goût pour le catalogage va donner naissance à une véritable encyclopédie du non-sens, conduisant à l'effondrement du rapport entre mots et images.

Max Ernst, La Vierge corrigeant l'Enfant Jésus

 

"L'image comme stupéfiant"

Les surréalistes voient dans l'image une fulgurance produite par le rapprochement aléatoire de deux réalités hétérogènes. Entre ces deux pôles, constitués par deux fragments de l'univers concret qu'un collage réunit fortuitement, passe le courant de l'imagination. Le surréalisme sait ainsi saluer la beauté dans ces manifestations improbables qui se présentent comme l'incarnation plastique des fameuses métaphores de Lautréamont : "Les perturbations, les anxiétés, les dépravations, la mort, les exceptions dans l’ordre physique ou moral, l’esprit de négation, les abrutissements, les hallucinations servies par la volonté, les tourments, la destruction, les renversements, les larmes, les insatiabilités, les asservissements, les imaginations creusantes, les romans, ce qui est inattendu, ce qu’il ne faut pas faire, les singularités chimiques de vautour mystérieux qui guette la charogne de quelque illusion morte, les expériences précoces et avortées, les obscurités à carapace de punaise, la monomanie terrible de l’orgueil, l’inoculation des stupeurs profondes, les oraisons funèbres, les envies, les trahisons, les tyrannies, les impiétés, les irritations, les acrimonies, les incartades agressives, la démence, le splëen, les épouvantements raisonnés, les inquiétudes étranges, que le lecteur préférerait ne pas éprouver, les grimaces, les névroses, les filières sanglantes par lesquelles on fait passer la logique aux abois, les exagérations, l’absence de sincérité, les scies, les platitudes, le sombre, le lugubre, les enfantements pires que les meurtres, les passions, le clan des romanciers de cours d’assises, les tragédies, les odes, les mélodrames, les extrêmes présentés à perpétuité, la raison impunément sifflée, les odeurs de poule mouillée, les affadissements, les grenouilles, les poulpes, les requins, le simoun des déserts, ce qui est somnambule, louche, nocturne, somnifère, noctambule, visqueux, phoque parlant, équivoque, poitrinaire, spasmodique, aphrodisiaque, anémique, borgne, hermaphrodite, bâtard, albinos, pédéraste, phénomène d’aquarium et femme à barbe, les heures soûles du découragement taciturne, les fantaisies, les âcretés, les monstres, les syllogismes démoralisateurs, les ordures, ce qui ne réfléchit pas comme l’enfant, la désolation, ce mancenillier intellectuel, les chancres parfumés, les cuisses aux camélias, la culpabilité d’un écrivain qui roule sur la pente du néant et se méprise lui-même avec des cris joyeux, les remords, les hypocrisies, les perspectives vagues qui vous broient dans leurs engrenages imperceptibles, les crachats sérieux sur les axiomes sacrés, la vermine et ses chatouillements insinuants, les préfaces insensées, comme celles de Cromwell, de Mlle de Maupin et de Dumas fils, les caducités, les impuissances, les blasphèmes, les asphyxies, les étouffements, les rages,-devant ces charniers immondes, que je rougis de nommer, il est temps de réagir enfin contre ce qui nous choque et nous courbe si souverainement..."


Yves Tanguy (1900-1955)

Fils d'un capitaine, Tanguy fait son service militaire en même temps que Jacques Prévert. En 1922, ils sont à Montparnasse, vivent d'expédients et découvrent le surréalisme. En 1924, Tanguy se met à peindre. André Breton écrira de lui en 1941 : "c’est avec lui un horizon nouveau, celui sur lequel va s’ordonner en profondeur le paysage non plus physique mais mental. (...) Les êtres-objets strictement inventés qui peuplent ses toiles jouissent de leurs affinités propres qui traduisent de la seule heureuse manière - la manière non littérale - tout ce qui peut être objet d’émotion dans l’univers." Et Yves Tanguy fut non seulement le premier peintre surréaliste exposé aux Etats-Unis mais fut aussi l’inspirateur de Salvador Dali.

 

Où le rencontrer?

Jour de lenteur, 1937, Yves Tanguy, (Paris, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou). 

 

 

 

Yves Tanguy, Maman, Papa est blessé!

1927 (MoMA, New-York)

L'oeuvre de Tanguy se situe en équilibre entre les différentes composantes du groupe surréaliste. Le privilège accordé à l'inconscient, le goût littéraire dans l'intitulé des oeuvres, la technique raffinée, la création d'un espace à la fois réaliste et métaphysique, sont parfaitement représentés dans cette oeuvre.

 


André Masson (1896-1987)

Après avoir rencontré Miro et Breton, Masson adhère en 1924 au groupe surréaliste, avec lequel il aura des rapports constants même s'il n'en approuve pas toujours l'évolution. Les "Peintures de sable" de 1927 et ses dessins automatiques l'imposent comme l'un des auteurs les plus importants du mouvement, en dépit d'un parcours inconstant. Dans "Les Poissons dessinés sur le sable" (1927, Kunstmuseum, Berne), Masson donne aux surfaces des couleurs et une matérialité inédites; la disposition des signes dans l'espace témoigne de l'adhésion de Masson aux théories de Breton sur l'automatisme psychique. Dans "Le fil d'Ariane" (1938, Paris), les couleurs à l'huile, sur fond de sable, vont dessiner des lignes qui cernent les silhouettes d'une femme et d'un taureau, évoquant le mythe du Minotaure.  Cette manière de peindre est proche de la méthode d'écriture surréaliste défendue par André Breton, le sujet de la toile semble ici apparaître presque par hasard, comme s'il s'imposait de lui-même à la main du peintre...

 


Joan Miro (1893-1983)

À dix-sept ans, Joan Miro devient employé aux écritures dans une droguerie jusqu'en 1911 où il contracte le typhus. Pour sa santé, il se voit contraint de s'installer dans une ferme de famille à Montroig. C'est à ce moment-là qu'il réalise son attachement pour la terre catalane où il retournera régulièrement tout au long de sa vie. Ce Catalan est d'abord influencé par les recherches des fauves qu'il découvre en visitant les expositions de l'avant-garde française à Barcelone en 1912 . Lors de son premier séjour à Paris, en 1919, il se lie avec Picasso et André Masson, ainsi qu'avec les représentants du dadaïsme. Dans "La Terre labourée" (1923-1924, Guggheim museum New-York), il transforme un genre traditionnel comme le paysage en une invention de formes et de couleurs dictées par l'inconscient. Il adhère au surréalisme en 1924, qui répond à sa tendance à l'onirisme, à son expérience de l'automatisme, générateur d'un humour exemplaire, et à sa quête du merveilleux (le Dialogue des insectes, 1924-1925, collection privée). Il passe l'été à Montroig, donnant alors dans une poétique dont "le Chien aboyant à la lune" (1926, Philadelphie) est l'expression accomplie. En 1925, il présente lors d'une exposition "Le carnaval d'Arlequin", œuvre purement surréaliste, et sera désormais mondialement connu. Lorsque le mouvement surréaliste prend trop de positions politiques, Miro se dégage du groupe et se consacre au collage, à la lithographie et à la sculpture. Lors de la guerre d'Espagne, Miro s'installe à Paris où il retourne vers une peinture plus réaliste. 

 

 

Joan Miro, Personnage lançant une pierre à un oiseau,

1926 (MoMA, New-York)

Miro évolue sans idéologie préconçue, entre figuration et abstraction, saisissant des possibilités narratives contenues dans la libre disposition des formes dans l'espace. Sa palette éblouissante lui permet de rendre lyrique toute évocation du réel.


Marcel Duchamp (1887-1968)

"..lorsqu'on veut montrer un avion en plein vol, on ne peint pas une nature morte. Le mouvement de la forme dans un temps donné nous fait entrer fatalement dans la géométrie et les mathématiques, c'est la même chose que lorsqu'on construit une machine.." (Entretiens, 1967) - D'abord peintre dans la mouvance cubo-futuriste, s'intéressant à la représentation du mouvement sur la toile, Marcel Duchamp (1187-1968) a lié son nom à l'invention du "ready-made", oeuvre d'art constituée simplement d'objets courants sans aucune intervention de l'artiste (Roue de bicyclette (1913-1964), Porte-bouteilles (1914), Séchoir à bouteilles (1914), Fontaine ou Urinoir (1917-1964), l’une des œuvres les plus controversées du XXe siècle..), des ready-mades qui ne sont, dit-il, jamais "dictés par quelque délectation esthétique" mais "fondés sur une réaction d'indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût", accompagnés le plus souvent d'une courte phrase "destinée à emporter l'esprit du spectateur vers d'autres régions plus verbales". Au fond, "comme les tubes de peintures utilisés par l'artiste sont des produits manufacturés et tout faits, nous devons conclure que toutes les toiles du monde sont des ready-mades aidés et des travaux d'assemblage...".

Son dernier tableau "Tu m’" (1918, Yale University Art Gallery) est conçu comme un véritable inventaire de ses ready-mades et un résumé de ses travaux précédents. C'est sans doute l'un des premiers apports de Marcel Duchamp, l’objet en lui-même n’est pas le plus important, c’est bien l’idée qui prime, l’art est d’abord une création de l’esprit...

 

Bien que participant aux principales manifestations dada et surréalistes, il a toujours occupé une position isolée, - "il y a toujours eu chez moins le besoin de m'échapper", dira-t-il -, préférant à partir de 1928 son activité de joueur d'échecs à celle de membre d'une communauté artistique qu'il a pourtant contribué à modifier radicalement. "Dans la production de n'importe quel génie, dira-t-il (Entretiens avec Pierre Cabanne, éditions Sables), grand peintre ou grand artiste, il n'y a vraiment que quatre ou cinq choses qui comptent vraiment dans sa vie. Le reste, ce n'est que du remplissage de chaque jour. Généralement, ces quatre ou cinq choses ont choqué au moment de leur apparition". Et de plus, un artiste est totalement inconscient de la signification réelle de son oeuvre, ajoute-t-il : "l'artiste n'existe que si on le connaît. Par conséquent, on peut envisager l'existence de cent mille génies qui se suicident, qui se tuent, qui disparaissent, parce qu'ils n'ont pas su faire ce qu'il fallait pour se faire connaître, pour s'imposer et connaître la gloire. Je crois beaucoup au côté "médium" de l'artiste. L'artiste fait quelque chose, un jour, il est reconnu par l'intervention du public, l'intervention du spectateur; il passe ainsi plus tard à la postérité. On ne peut pas supprimer cela puisqu'en somme c'est un produit à deux pôles; il y a le pôle de celui qui fait une oeuvre et le pôle de celui qui regarde. Je donne à celui qui la regarde autant d'importance qu'à celui qui la fait.."

Duchamp commence à peindre en 1902  ("Chapelle de Blainville", Philadelphie, Museum of Art, coll. Arensberg), exécute des paysages et des portraits influencés par le Néo-Impressionnisme les Nabis , et Cézanne : "Portrait d'Yvonne Duchamp" (1907, New York), "Maison rouge dans les pommiers" (1908, id.), "Deux nus" (1910, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris), "Baptême" (1911, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie), "Portrait de joueurs d’échecs (1910, Philadelphia Museum of Art)....
Sous influence du cubisme, il exécute en 1911 des œuvres où, aux schématisations et aux perspectives multiples du Cubisme, s'ajoute une recherche personnelle du mouvement : "Dulcinea" (1911, Philadelphia Museum of Art), "Sonata" (1911, Philadelphia Museum of Art), "Yvonne et Magdeleine  déchiquetées" (1911, Philadelphie, Museum of Art), "Portrait of Chess Players" (1911, Philadelphia Museum of Art), "À propos de jeune sœur" (octobre 1911, Solomon R. Guggenheim Museum, New York),  "Nude (Study), Sad Young Man on a Train" (décembre 1911, Collezione Peggy Guggenheim)…

 Son premier "Nu descendant un escalier" (Nude Descending a Staircase, Philadelphie, Museum of Art, coll. Arensberg) sera suivi, en 1912, d'une série d'œuvres capitales, consacrées à l'expression du mouvement  :  "The King and Queen Surrounded by Swift Nudes" (1912, Philadelphia Museum of Art), "The Passage from Virgin to Bride" (1912, Museum of Modern Art - New York). "Feuille de vigne femelle" (Female Fig Leaf, 1950-1951), moulage du sexe féminin que Duchamp offrit à Man Ray comme cadeau d'adieu quand il quitta les Etats-Unis pour Paris en 1951, montre à quel point l'érotisme tient une place quasi sous-jacente à toute l'oeuvre de l'artiste : "Je crois beaucoup à l'érotisme, parce que c'est vraiment une chose assez générale dans le monde entier, une chose que les gens comprennent. Cela remplace, si vous voulez, ce que d'autres écoles de littérature appelaient symbolisme, romantisme..." (Entretiens).

"La Mariée mise à nu par ses célibataires" (1912-1923, Museum of Art, Philadelphia), ou "Le Grand Verre", est une oeuvre, sans doute unique, conceptuelle et quasiment indéchiffrable, réalisée sur panneau de verre et donnée comme un aboutissement de sa recherche : parmi les nombreuses innovations formelles que propose Duchamp dans cette oeuvre, on retient le choix du support transparent qui permet ainsi à l'oeuvre de s'enrichir de façon fortuite et imprévisible de l'environnement où elle est présentée. À partir de 1915, installé à New York, Duchamp partage son temps entre les Etats-Unis et la France, et y recompose un cercle d’amis dont le couple Arensberg, Louise et Walter qui deviendront ses principaux mécènes et qui offriront leur collection d’œuvres au musée de Philadelphie.

Dans le prolongement de ses recherches des années 1911-1912 sur la décomposition du mouvement, Marcel Duchamp entame en 1920 une série d’œuvres optiques (Rotative demi-sphère, optique de précision, 1924) et cinématographiques ( Anémic Cinéma, 1926) qui ont pour objet de faire perdre à l’œil son pouvoir de contrôle et d’accéder à une autre expérience de la vision, anticipant l'art cinétique. Enfin, "La boîte-en-valise", achevée en 1941, qui se veut petit musée portatif, évoque la circularité parfaite de toute esthétique,  c'est le musée qui fait l'art et l'art qui fait le musée, "ce sont les regardeurs qui font les tableaux", répètera-t-il... Et d'ajouter, lucide, "c'est quelque chose qu'on ne peut faire pendant quinze ans ou pendant dix ans. Au bout de quelque temps, c'est fini."


Kurt Schwitters (1887-1948)

Les détritus, les déchets du monde font leur entrée dans l'oeuvre d'art, placés au même niveau que les autres composantes du tableau. La surface devient alors le champ d'action de l'artiste, la réelle reconstruction d'un microcosme psychologique.

Né à Hanovre, issu d'une famille de commerçants, s'orientant très tôt vers les Arts appliqués, Kurt Schwitters feindra l'imbécillité pour échapper à l'incorporation en 1917. Il est le portrait type de l'intellectuel, se tournant vers toutes les formes d'expression à sa disposition, s'essayant à la peinture expressionniste, cubo-futuriste (Paysage d'Opherdicke, 1917), mais aussi au théâtre, à la poésie, à l'architecture, à la recherche perpétuelle de l'oeuvre totale, du "Gesamtkunstwerk". En 1918, il participe à la revue Der Sturm, fait la connaissance des dadaïstes de Berlin, Raoul Hausmann et de Hannah Höch, mais se voit refuser toute intégration dans le mouvement. Dès lors, il crée son propre mouvement, dont il est le chef et l'unique membre, sous le nom de Merz "Kommerz- und Privatbank". C'est à la même époque qu'il abandonne, pour ses collages,  les matériaux "nobles" de la peinture traditionnelle (huile, couleurs, pigments, élément pictural) pour leur substituer les déchets de la vie urbaine (prospectus, tickets de tramway, morceaux de chiffons, lambeaux d'affiches, couvercles de boîtes de conserve, ficelles, carton ondulé).  La première exposition de ses fameux "Merzbilder" est présentée en 1919 à Berlin: "Das Undbild" (1919, Staatsgalerie Stuttgart), "Revolving" (1919, New-York, MoMA), "Merz Picture 25A : The Star Picture" (1920, Dusseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen). Il reste le souvenir d'une oeuvre, détruite au cours de la guerre, le "Merzbau", sorte d'immense assemblage réalisée dans sa maison Hanovre. L'arrivée au pouvoir de Hitler le contraint à l'exil, en Norvège (1937) puis en Grande-Bretagne, reprenant ses Merzbilder et recommençant à chaque nouvelle étape la construction d'un Merzbau. Il mourra en exil, inconnu, oublié, mais acquerra une notoriété posthume. 


René Magritte (1898-1967)

 

"Golconde", 1953 (Houston, The Menil Collection)

Magritte joue sur l'ironie, l'humour, les rapprochements inattendus, le trompe-l'oeil et l'absurde. Créant des liens illogiques entre les objets, les juxtaposant dans leur simplicité et sans aucune mystification, Magritte peut ainsi faire surgir le rire comme l'angoisse. Ici, utilisant une technique picturale extrêmement classique, sans aucune complexité formelle, il montre une pluie d'hommes en chapeau projetant leur ombre en passant devant la façade de l'immeuble.

 


Savador Dali (1904-1989)

"Persistance de la mémoire", 1931 (MoMA, New-York)

 

"Chaque matin, au réveil, j'expérimente un plaisir suprême qu'aujourd'hui je découvre pour la première fois: celui d'être Salvador Dali, et je me demande, émerveillé, ce que va encore faire de prodigieux aujourd'hui ce Salvador Dali. Et chaque jour, il m'est plus difficile de comprendre comment les autres peuvent vivre sans être Gala ou Salvador Dali" (Dali, septembre 1953).

Selon André Breton, la méthode mise en oeuvre par Dali est la "paranoïa critique" : il entend traduire dans sa peinture des visions oniriques totalement dominées par des métamorphoses monstrueuses. Aucun objet, aucun personnage ne restent indemnes, comme chez Magritte, qui a fait pourtant pleuvoir des hommes. Avec Dali, les objets se transforment et leurs formes s'hybrident, comme s'ils appartenaient à un autre univers…

La peinture de Salvador Dalí est successivement marquée par une inspiration futuriste (1920, Maison pour érotomane, 1922), métaphysique (1923) et cubiste (1925, Composition with Three Figures, Neo-Cubist Academy, 1926, Museu de Montserrat). Il a une grande admiration pour Meissonnier, jusqu’au moment où il découvre des reproductions d’œuvres d’Ernst, Miró et surtout d’Ives Tanguy…

En 1928, à Paris, il fait la connaissance de Picasso, de Miró, d’André Breton et de Paul Eluard  qui l’orientent vers le surréalisme, auquel il adhère effectivement l’année suivante. Dalí plus qu’aucun autre surréaliste a converti en un postulat les facteurs de l’absurde et de la folie simulée. Les choses rebutantes et obscènes, le satanique, le monstrueux, se présentaient d’une forme théâtrale. L’essence de son art que Dalí a dénommé « paranoïque-critique », était une exagération hallucinatoire des idées sexuelles, sadiques, masochistes et névrotiques.

"Enigma of Desire, My Mother, My Mother, My Mother" (1929, Pinakothek der Moderne,  München), "Illuminated Pleasures" (1929, Museum of Modern Art, New York), "Portrait of Paul Eluard" (1929, Private collection), "Partial Hallucination: Six Apparitions of Lenin on a Piano" (1931, Centre Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Paris), "Birth of Liquid Desires" (1931-1932, Collezione Peggy Guggenheim, Venice), "Archaeological Reminiscence of Millet's Angelus" (1935, Private Collection), "Autumnal Cannibalism" (1936, Tate Modern, London), "Soft Construction with Boiled Beans. Premonition of the Civil War" (1936, Philadelphia Museum of Art), "Metamorphosis of Narcissus" (1937, Tate, London)....

"Je renverse du café sur ma chemise. La première réaction de ceux qui ne sont pas comme moi des génies, c'està-dire les autres, est de s'essuyer. Moi, c'est tout le contraire. Dès mon enfance, j'avais déjà l'habitude d'épier l'instant où les bonnes et mes parents ne pouvaient pas me surprendre pour renverser lestement et furtivement, entre ma chemise et ma peau, le reste le plus gluant de sucre de mon café au lait. Outre la volupté ineffable que me procurait ce liquide dégoulinant jusqu'au nombril, son séchage progressif puis le tissu se collant à la peau m'offraient la possibilité de constatations périodiques persistantes. Tirant lentement, progressivement ou par secousses longtemps attendues avec délices, je provoquais de nouvelles adhésions de la peau et de la chemise, fructueuses en émotions et pensées philosophiques qui duraient toute la journée... Pour me résumer, il faudrait ajouter qu'étant un génie, il se pourrait très, très bien que de ce simple accident (qui pour beaucoup serait simplement un ennui insignifiant) Dali sache convertir toutes les possibilités en une machine cybernétique molle me permettant d'atteindre ou plutôt de tendre vers la Foi qui, jusqu'à présent, n'était qu'une prérogative unique de l'omnipotente grâce de Dieu.
De tous les plaisirs hyper-sybaritiques de ma vie, l'un des plus aigus et des plus piquants est peut-être (et même sans peut-être) et sera de rester au soleil couvert de mouches. Ainsi pourrais-je dire: - Laissez venir à moi les petites mouches! ..." (Dali, novembre 1962)