Nathalie Sarraute (1900-1999) - Alain Robbe-Grillet (1922-2008) - Marguerite Duras (1914-1996) -  Michel Butor (1926) - Claude Simon (1913-2005) ..

Last update: 11/11/2016

Le Nouveau Roman 1950-1960

A partir de 1953, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras défendent une même conception de l’écriture romanesque, qui privilégie l’objectivité du regard et l’exploration d’un univers dépouillé, fragmenté sur le développement chronologique de l'histoire, le caractère affiché des personnages. On sait que l'expression « Nouveau Roman » est due à Émile Henriot qui l'employa dans un article du Monde, le 22 mai 1957, pour rendre compte de "La Jalousie" d'Alain Robbe-Grillet et de "Tropismes" de Nathalie Sarraute. Il ne s'agit pas à proprement parler d'une école, encore que ses principaux créateurs aient été accueillis par les Éditions de Minuit. Devenus anonymes et ambigus, les personnages évoluent donc dans une intrigue énigmatique se déroulant dans un monde rendu étrange par la minutie des descriptions. Ce courant littéraire poursuit une "déconstruction" du roman déjà entamée par Franz Kafka ou James Joyce, par exemple. 

Pour nous lecteur de roman ou lecteur de notre vie, cette conception de l'écriture peut nous inviter à regarder le monde que nous côtoyons avec plus d'acuité, l'étrangeté donner à voir ce que nous n'avons par perçu d'emblée; et nous focaliser sur nos prises de conscience d'un monde qui vient à nous pour nourrir nos existences. "Ce que [le lecteur] a appris, chacun le sait trop bien, pour qu'il soit utile d'insister. II a connu Joyce, Proust et Freud; le ruissellement, que rien au-dehors ne permet de déceler, du monologue intérieur, le foisonnement infini de la vie psychologique et les vastes régions encore à peine défrichées de l'inconscient. .." (Nathalie Sarraute - L'Ère du soupçon, 1956)

 

Nathalie Sarraute (1900-1999)
"Lorsqu’en 1939 paraît "Tropismes", en référence à la biologie, personne ne le remarque, sauf deux écrivains, Max Jacob et Jean-Paul Sartre. C’est le premier ouvrage de Nathalie Sarraute  , auteur de trente-neuf ans. Elle pense qu’on « ne doit écrire que si l’on éprouve quelque chose que d’autres écrivains n’ont pas déjà éprouvé et exprimé ».

Dans les dix-neuf très courts textes qui composent "Tropismes", elle explore une matière totalement neuve, si originale qu’il lui a fallu cinq années pour l’élaborer, de 1932 à 1937, et qu’il faudra plusieurs décennies pour que cet objet littéraire soit reconnu par le public et la critique. Toute l'oeuvre de Sarraute est placée sous l'influence de James Joyce et de Virginia Woolf, avec l'ambition de révéler avec les armes du style les non-dits de l'existence.
L’auteur s’attache à transformer en langage les mouvements intérieurs produits sous l’effet d’une sollicitation extérieure, « des mouvements ténus, qui glissent très rapidement au seuil de notre conscience » et se déroulent comme de véritables « actions dramatiques intérieures ». Ce que Nathalie Sarraute traduit en mots qui se cherchent, séparés par des points de suspension, ponctués d’interrogations, ce sont les mécanismes de la conscience antérieurs à l’expression; les tropismes (ou sous-conversation) sont ces « mouvements indéfinissables qui glissent très rapidement aux limites de la conscience; ils sont à l'origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu'il est possible de définir. Ils me paraissaient et me paraissent encore constituer la source secrète de notre existence. [...]"

Le "vrai" de notre être est tapi derrière les apparences, agité de secrètes impulsions qui conditionnent notre comportement, l'écrivain est en quête de ces "tropismes", ces "mouvements indéfinissables"  qui glissent si rapidement de notre conscience, et dont la seule trace, fugitive,  n'est qu'une intonation, une équivoque, une parole suspendue...

Nathalie Sarraute - L'Ère du soupçon (1956)
« L'Ère du soupçon peut passer pour le premier manifeste avant la lettre du Nouveau Roman. Nathalie Sarraute y explique les raisons pour lesquelles l'auteur et le lecteur ont rompu les relations qui les unissaient naguère : « Non seulement ils se méfient du personnage de roman, mais, à travers lui, ils se méfient l'un de l'autre. Il était le terrain d'entente, [...] il est devenu le lieu de leur méfiance réciproque.»
"Ce que [le lecteur] a appris, chacun le sait trop bien, pour qu'il soit utile d'insister. II a connu Joyce, Proust et Freud; le ruissellement, que rien au-dehors ne permet de déceler, du monologue intérieur, le foisonnement infini de la vie psychologique et les vastes régions encore à peine défrichées de l'inconscient. II a vu tomber les cloisons étanches qui séparaient les personnages les uns des autres, et le héros de roman devenir une limitation arbitraire, un découpage conventionnel pratiqué sur la trame commune que chacun contient tout entière et qui capte et retient dans ses mailles innombrables tout l'univers. Comme le chirurgien qui fixe son regard sur l'endroit précis où doit porter son effort, l'isolant du corps endormi, il a été amené à concentrer toute son attention et sa curiosité sur quelque état psychologique nouveau, oubliant le personnage immobile qui lui sert de support de hasard. II a vu le temps cesser d'être ce courant rapide qui poussait en avant l'intrigue pour devenir une eau dormante au fond de laquelle s'élaborent de lentes et subtiles décompositions; il a vu nos actes perdre leurs mobiles courants et leurs significations admises, des sentiments inconnus apparaître et les mieux connus changer d'aspect et de nom.
II a si bien et tant appris qu'il s'est mis à douter que l'objet fabriqué que les romanciers lui proposent puisse receler les richesses de l'objet réel. Et puisque les auteurs qui pratiquent la méthode objective prétendent qu'il est vain de s'efforcer de reproduire l'infinie complexité de la vie, et que c'est au lecteur de se servir de ses propres richesses et des instruments d'investigation qu'il possède pour arracher son mystère à l'objet fermé qu'ils lui montrent, il préfère ne s'efforcer qu'à bon escient et s'attaquer aux faits réels. »

 

1939 - Tropismes
Dans Tropismes, Nathalie Sarraute s'attache à la description minutieuse des mouvements qui effleurent notre conscience et manifestent nos sentiments. Elle éclate pour ce faire les techniques traditionnelles du dialogue. Passé inaperçu, l'ouvrage est réédité et augmenté de 6 récits en 1957, et impose le "Nouveau Roman".
« ... mais oui, le temps passe vite, ah, c'est une fois passé vingt ans que les années se mettent à courir plus vite, n'est-ce pas ? Eux aussi trouvaient cela ? et elle se tenait devant eux dans son ensemble noir qui allait avec tout, et puis, le noir, c'est bien vrai, fait toujours habillé... elle se tenait assise, les mains croisées sur son sac assorti, souriante, hochant la tête, apitoyée, oui, bien sûr, elle avait entendu raconter, elle savait comme l'agonie de leur grand-mère avait duré, c'est qu'elle était si forte, pensez donc, ils n'étaient pas comme nous, elle avait conservé toutes ses dents à son âge... Et Madeleine ? Son mari... Ah, les hommes, s'ils pouvaient mettre au monde des enfants, ils n'en auraient qu'un seul, bien sûr, ils ne recommenceraient pas deux fois, sa mère, la pauvre femme, le répétait toujours - Oh ! oh ! les pères, les fils, les mères ! - l'aînée était une fille, eux qui avaient voulu avoir un fils d'abord, non, non, c'était trop tôt, elle n'allait pas se lever déjà, partir, elle n'allait pas se séparer d'eux, elle allait rester là, près d'eux, tout près, le plus près possible, bien sûr, elle comprenait, c'est si gentil, un frère aîné, elle hochait la tête, elle souriait, oh, pas elle la première, oh, non, ils pouvaient être tout à fait rassurés, elle ne bougerait pas, oh, non, pas elle, elle ne pourrait jamais rompre cela tout à coup. Se taire ; les regarder ; et juste au beau milieu de la maladie de la grand-mère se dresser, et, faisant un trou énorme, s'échapper en heurtant les parois déchirées et courir en criant au milieu des maisons qui guettaient accroupies tout au long des rues grises, s'enfuir en enjambant les pieds des concierges qui prenaient le frais assises sur le seuil de leurs portes, courir la bouche tordue, hurlant des mots sans suite, tandis que les concierges lèveraient la tête au-dessus de leur tricot et que leurs maris abaisseraient leur journal sur leurs genoux et appuieraient le long de son dos, jusqu'à ce qu'elle tourne le coin de la rue, leur regard. »

 

Ce que Nathalie Sarraute s'attache à appréhender chez l'être humain se situe en deçà de la volonté et du sentiment : ce sont ces mouvements d'attraction et de répulsion non définis, à peine pressentis, qui affleurent fugitivement, se succédant, se détruisant dans une zone obscure de notre conscience. Elle ne cherche pas à camper des personnages individualisés, l'intrigue n'est en général qu'une anecdote banale, et les dialogues ne sont que des bribes de conversations faites de phrases conventionnelles, où les intonations et les silences ont plus de sens que les mots, tout simplement à cause des résonances en profondeur qu'ils révèlent..

 

1959 – Le Planétarium
Alain Guimiez prépare un doctorat ès lettres et installe son appartement avec sa femme. "Dans le flot de ces drames souterrains que Proust n’a eu le temps que de survoler ", les voix se croisent dans un mouvement gravitationnel permanent. "Voici les Guimier. Un couple charmant. Gisèle est assise auprès d'Alain. Son petit nez rose est ravissant. Ses jolis yeux couleur de pervenche brillent. Alain a un bras passé autour de ses épaules. Ses traits fins expriment la droiture, la bonté. Tante Berthe est assise près d'eux. Son visage, qui a dû être beau autrefois, ses yeux jaunis par le temps sont tournés vers Alain. Elle lui sourit. Sa petite main ridée repose sur le bras d'Alain d'un air de confiance tendre. Mais on éprouve en les voyant comme une gêne, un malaise. Qu'est-ce qu'ils ont? On a envie de les examiner de plus près, d'étendre la main... Mais attention, un cordon les entoure. Tant pis, il faut voir. Il faut essayer de toucher... Oui, c'est bien cela, il fallait s'en douter. Ce sont des effigies. Ce ne sont pas les vrais Guimier."

 

Ici, un homme vient voir sa soeur pour la décider à accepter un échange d'appartements ...

 

«Qui est là?  - C'est moi, ton frère, c'est Pierre... ›› Il entend comme un pépiement, un remue-ménage heureux, un déclic rapide, un bruit de chaîne léger, joyeux, la porte s'ouvre... 

« Ah, c'est toi... ›› Il avait oublié ce regard sous les paupières usées, fardées, un bon regard d'où ruisselle une tendre émotion... « C'est toi, Pierre... Mais bien sûr que tu ne me déranges pas... Je suis contente de te voir, tu viens si rarement... Mais fais voir un peu, que je te regarde, que je regarde un peu la mine que tu as. Mais tu as une mine superbe, dis-moi, tu sais que tu es un phénomène... tu ne changes pas, tu vivras jusqu'à cent ans, tu seras comme grand'maman Bouniouls...

- Grand'maman Bouniouls... non, ma petite Berthe, je ne crois pas, je crois plutôt que j'ai pris un bon coup de vieux ces derniers temps... » Tandis qu 'elle le précède à travers l'entrée, le salon, il regarde sans pouvoir en détacher les yeux sa vieille nuque fragile, le petit creux livide entre les deux tendons saillants un peu plus creusé encore... un endroit très vulnérable, s'offrant innocemment, où plongerait sans rencontrer de résistance le poignard de l'assassin... Il a envie de s'en aller, comment a-t-il pu accepter? Elle glisse une main caressante le long de son bras...  « Allons, mais assieds-toi donc, mets-toi donc là... tu as l'air tout empêtré...›› Il rougit, il se baisse pour cacher son visage, il se penche, il fixe les yeux sur le coin du tapis qu 'il a retourné en passant, il le saisit entre ses doigts, il faut se donner une contenance, gagner du temps... Voilà, il le retourne, il l'aplatit, c'est fait, le mal est réparé. Elle le regarde d 'un air soupçonneux et comme un peu vexé : « Ça n'a pas d'importance, voyons... Laisse donc ça... ›› Il y a comme un reproche attristé dans sa voix... et il lâche le tapis, se redresse aussitôt, un peu gêné : il l'a froissée, blessée, elle doit penser qu'il a voulu lui remettre le nez dans ses petites manies, renchérir encore sur elle pour se moquer... elle doit le trouver mesquin, impur, incapable une seule fois, pendant un seul instant, de jeter, d'éparpiller au vent dans un élan de confiance, de générosité toutes ces bribes d'elle, ces parcelles infimes, insignifiantes qu 'il a pendant si longtemps méticuleusement amassées, ne laissant rien passer; incapable juste une seule fois de balayer tout cela et de la voir tout entière comme elle est : sincère, pure, large, capable, elle, de tout oublier dans un moment de tendresse, d'abandon...

Mais elle a tort, il n 'est pas si mauvais, ni stupide... il la voit ainsi, lui aussi, il sait comme elle peut être, comme elle est, il la connaît mieux qu 'elle ne croit... Il ne peut plus attendre, soutenir un instant de plus ce regard qu 'elle tient posé sur ses yeux. Il ne veut pas avec elle - qui tromperait-il d'ailleurs? - avoir recours aux petites ruses mesquines, aux petites sournoiseries... « Écoute, ma petite Berthe... Voilà... Il s'éclaircit la voix... Voilà pourquoi je suis venu... ça m'embête terriblement de te parler de ça... mais j'aime mieux t'en parler tout de suite... Gisèle est venue me demander. Les enfants disent... ›› Mais c'est de sa faute à elle, après tout, pourquoi tant s'attendrir, c'est elle, après tout, elle, de ses propres mains qui a préparé tout cela, c'est par sa faute à elle qu 'il a été acculé à faire ce qu'il fait en ce moment... tant pis pour elle, comme on fait son lit, on se couche, qu 'elle se débrouille avec eux maintenant... « Il paraît que tu leur as proposé de leur céder ton appartement. ›› 

Il s'y attendait, il le redoutait... ça ne pouvait pas manquer, il a soufflé trop fort... la petite flamme fragile qui s'était allumée en elle quand il était entré, qui avait vacillé faiblement, s'est rabattue, couchée, éteinte... il fait sombre en elle de nouveau, comme avant, comme toujours... son pauvre visage tout tiré sous le fard... son œil où aucune lueur ne brille... mais s'il pouvait seulement ranimer, rallumer... c'était vrai qu 'il était heureux tout à l'heure quand il l'a vue, qu 'il est content d 'être ici, il ne la voit pas assez souvent, quel gâchis, on néglige stupidement des gens qu'on aime le plus, on croit qu'il suffit de savoir qu'ils existent, on est si sûr d'eux... elle est comme une partie de lui-même, elle doit bien le savoir, elle est tout ce qui lui reste de son enfance, de leurs parents, ils sont seuls tous les deux maintenant pour toujours, deux vieux orphelins, il a envie de passer la main sur la mince couche soyeuse de ses cheveux si fins, comme ceux de maman, un vrai duvet... c'est indestructible entre eux, ces liens, c'est plus fort que tout, plus sûr, même, que ceux qui vous attachent à vos enfants... « Ces petits monstres, ils se sont mis ça dans la tête maintenant, tu les as mis en appétit... ils ne rêvent que de ça... Tante Berthe nous a offert, elle nous a promis... Tu les gâtes trop... tu sais bien comment ils sont... Ah, s'ils pouvaient nous pousser dehors, prendre notre place... ils ne demandent que ça... Tu n'aurais jamais dû. Mais maintenant, ils se sont excités là-dessus, ils m'ont demandé... Que veux-tu que j'y fasse, je suis comme toi, trop faible... J'ai accepté de venir t'en parler. Ça m'ennuie beaucoup... Mais Gisèle est venue me supplier... Alain, bien sûr, n'a pas osé, il avait peur que je me fâche, il me connaît, mais la petite - j 'ai pensé que tu étais folle - elle m 'a expliqué que tu trouvais ton appartement trop lourd, que tu aurais voulu prendre quelque chose de plus petit, faire un échange... enfin, j'ai accepté de t'en parler..."


Alain Robbe-Grillet (1922-2008)
Alain Robbe-Grillet atteint la notoriété dès son premier ouvrage, "Les Gommes", paru en 1953. Deux ans plus tard, il publie "Le Voyeur", qui fait scandale. "La Jalousie" paraît en 1957, suivi de "Dans le labyrinthe", en 1959. A cette époque, Robbe-Grillet est déjà considéré comme l’initiateur et le théoricien du Nouveau Roman, dont il définit le cadre dans son fameux recueil d’articles publié en 1963. Robbe-Grillet explore aussi l’expression cinématographique : "L’Année dernière à Marienbad" (1961), avec Alain Resnais; "L’Eden et après" (1971); "Glissements progressifs du plaisir" (1974).

Pour la Critique, "ce qui frappe avant tout dans les livres de Robbe-Grillet, c’est la présence obsédante des objets, des décors, que l’auteur décrit avec minutie, une immense "passion de décrire" (Pour un nouveau roman). Pourtant, ces descriptions évitent les charges émotives qui prolongent habituellement leur appréhension par la conscience, ils apparaissent neutres au contraire, dépourvus de toute signification morale ou sentimentale : "Autour de nous, défiant la meute de nos adjectifs animistes et ménagers, les choses sont là", dit Robbe-Grillet, donnant finalement un nouveau sens au mot réalisme en littérature. « Enveloppés de leur cerne d’erreur et de doute, les événements de cette journée, si minimes qu’ils puissent être, vont dans quelques instants commencer leur besogne, entamer progressivement l’ordonnance idéale, introduire çà et là, sournoisement, une inversion, un décalage, une confusion, une courbure, pour accomplir peu à peu leur œuvre.. »

 

Robbe-Grillet substitue à l'analyse psychologique de la littérature plus "classique" un système descriptif du réel (actes, objets, gestes) et de la subjectivité (perceptions, fantasmes): mais il n'atteint que la surface, le secret des consciences reste opaque et peu cohérent. Comme dans La Nausée, de Sartre, le roman devient un inventaire qui localise les objets et livre l'homme à la solitude et au silence ...

L’Année dernière à Marienbad (1961)

 

Alain Robbe-Grillet - Pour un nouveau roman (1963)
Dans un ensemble d'études écrites entre 1956 et 1963), Robbe-Grillet dénonce les notions, qu'il juge "périmées", de personnage, d'histoire ou d'engagement. Reconnaissant sa dette à l'égard de Sartre ou de Camus, il définit néanmoins le nouveau roman comme une recherche qui ne propose pas de signification toute faite et ne reconnaît pour l'écrivain qu'un engagement : la littérature.
« Nous en a-t-on assez parlé du « personnage » ! Et ça ne semble, hélas, pas près de finir. Cinquante années de maladie, le constat de son décès enregistré à maintes reprises par les plus sérieux essayistes, rien n'a encore réussi à le faire tomber du piédestal où l'avait placé le XIXe siècle. C'est une momie à présent, mais qui trône toujours avec la même majesté ­ quoique postiche ­ au milieu des valeurs que révère la critique traditionnelle. C'est même là qu'elle reconnaît le « vrai » romancier : « il crée des personnages »...
Pour justifier le bien-fondé de ce point de vue, on utilise le raisonnement habituel : Balzac nous a laissé Le Père Goriot, Dostoïesvski a donné le jour aux Karamazov, écrire des romans ne peut plus donc être que cela : ajouter quelques figures modernes à la galerie de portraits que constitue notre histoire littéraire.
Un personnage, tout le monde sait ce que le mot signifie. Ce n'est pas un il quelconque, anonyme et translucide, simple sujet de l'action exprimée par le verbe. Un personnage doit avoir un nom propre, double si possible : nom de famille et prénom. Il doit avoir des parents, une hérédité. Il doit avoir une profession. S'il a des biens, cela n'en vaudra que mieux. Enfin il doit posséder un « caractère », un visage qui le reflète, un passé qui a modelé celui-ci et celui-là. Son caractère dicte ses actions, le fait réagir de façon déterminée à chaque événement. Son caractère permet au lecteur de le juger, de l'aimer, de le haïr. C'est grâce à ce caractère qu'il léguera un jour son nom à un type humain, qui attendait, dirait-on, la consécration de ce baptême.
Car il faut à la fois que le personnage soit unique et qu'il se hausse à la hauteur d'une catégorie. Il lui faut assez de particularité pour demeurer irremplaçable, et assez de généralité pour devenir universel. On pourra, pour varier un peu, se donner quelque impression de liberté, choisir un héros qui paraisse transgresser l'une de ces règles : un enfant trouvé, un oisif, un fou, un homme dont le caractère incertain ménage çà et là une petite surprise... On n'exagérera pas, cependant, dans cette voie : c'est celle de la perdition, celle qui conduit tout droit au roman moderne.
Aucune des grandes œuvres contemporaines ne correspond en effet sur ce point aux normes de la critique. Combien de lecteurs se rappellent le nom du narrateur dans La Nausée ou dans L'Étranger ? Y a-t-il là des types humains ? Ne serait-ce pas au contraire la pire absurdité que de considérer ces livres comme des études de caractère ? Et Le Voyage au bout de la nuit, décrit-il un personnage ? Croit-on d'ailleurs que c'est par hasard que ces trois romans sont écrits à la première personne ? Beckett change le nom et la forme de son héros dans le cours d'un même récit. Faulkner donne exprès le même nom à deux personnes différentes. Quant au K. du Château, il se contente d'une initiale, il ne possède rien, il n'a pas de famille, pas de visage ; probablement même n'est-il pas du tout arpenteur.
On pourrait multiplier les exemples. En fait, les créateurs de personnages, au sens traditionnel, ne réussissent plus à nous proposer que des fantoches auxquels eux-mêmes ont cessé de croire. Le roman de personnages appartient bel et bien au passé, il caractérise une époque : celle qui marqua l'apogée de l'individu.
Peut-être n'est-ce pas un progrès, mais il est certain que l'époque actuelle est plutôt celle du numéro matricule. Le destin du monde a cessé, pour nous, de s'identifier à l'ascension ou à la chute de quelques hommes, de quelques familles. Le monde lui-même n'est plus cette propriété privée, héréditaire et monnayable, cette sorte de proie, qu'il s'agissait moins de connaître que de conquérir. Avoir un nom, c'était très important sans doute au temps de la bourgeoisie balzacienne. C'était important, un caractère, d'autant plus important qu'il était davantage l'arme d'un corps-à-corps, l'espoir d'une réussite, l'exercice d'une domination. C'était quelque chose d'avoir un visage dans un univers où la personnalité représentait à la fois le moyen et la fin de toute recherche.
Notre monde, aujourd'hui, est moins sûr de lui-même, plus modeste peut-être puisqu'il a renoncé à la toute-puissance de la personne, mais plus ambitieux aussi puisqu'il regarde au-delà. Le culte exclusif de « l'humain » a fait place à une prise de conscience plus vaste, moins anthropocentriste. Le roman paraît chanceler, ayant perdu son meilleur soutien d'autrefois, le héros. S'il ne parvient pas à s'en remettre, c'est que sa vie était liée à celle d'une société maintenant révolue. S'il y parvient, au contraire, une nouvelle voie s'ouvre pour lui, avec la promesse de nouvelles découvertes. »

 

1953 - Les Gommes
Le livre est le récit des vingt-quatre heures qui s’écoulent entre ce coup de pistolet et cette mort, le temps que la balle a mis pour parcourir trois ou quatre mètres – vingt-quatre heures « en trop ». Un inspecteur des services spéciaux, Wallas, vient dans une ville dont on ne connaît pas le nom enquêter sur un meurtre : un certain Daniel Dupont aurait été assassiné par une mystérieuse organisation de terroristes, auteur de huit crimes en  neuf jours, tous commis à la même heure, et concernant des rouages discrets du pouvoir. Au cours de son enquête, Wallas rencontre de nombreux personnages, qui tous le mettent sur de fausses pistes : en effet, il ignore un élément essentiel : en réalité, Daniel Dupont n'est pas mort... C'est ainsi qu'il sera amené, à la suite de quiproquos, à devenir lui-même l'assassin qu'il recherche !

 

"Dans la pénombre de la salle de café le patron dispose les tables et les chaises, les cendriers, les siphons d'eau gazeuse ; il est six heures du matin.
II n'a pas besoin de voir clair, il ne sait même pas ce qu'il fait. Il dort encore. De très anciennes lois règlent le détail de ses gestes, sauvés pour une fois du flottement des intentions humaines ; chaque seconde marque un pur mouvement : un pas de côté, la chaise à trente centimètres, trois coups de torchon, demi-tour à droite, deux pas en avant, chaque seconde marque, parfaite, égale, sans bavure. Trente et un. Trente-deux. Trente-trois. Trente-quatre. Trente-cinq. Trente-six. Trente-sept. Chaque seconde à sa place exacte.
Bientôt malheureusement le temps ne sera plus le maître. Enveloppés de leur cerne1 d'erreur et de doute, les événements de cette journée, si minimes qu'ils puissent être, vont dans quelques instants commencer leur besogne, entamer progressivement l'ordonnance idéale, introduire çà et là, sournoisement, une inversion, un décalage, une confusion, une courbure, pour accomplir peu à peu leur œuvre : un jour, au début de l'hiver, sans plan, sans direction, incompréhensible et monstrueux.
Mais il est encore trop tôt, la porte de la rue vient à peine d'être déverrouillée, l'unique personnage présent en scène n'a pas encore recouvré2 son existence propre. II est l'heure où les douze chaises descendent doucement des tables de faux marbre où elles viennent de passer la nuit. Rien de plus. Un bras machinal remet en place le décor.
Quand tout est prêt, la lumière s'allume...
Entre alors le premier des habitués. Ou plutôt la première. Petit signe de tête en guise de salut, le bruit sourd d'une chaise que l'on tire, un café au lait. Toujours le même motif sur la tasse orange, toujours la même quantité de lait, ni trop, ni pas assez. Plus de dix ans qu'elle vient ici, chaque matin de la semaine excepté le dimanche. Lundi. Mardi. Mercredi. Jeudi. Vendredi. Samedi. Mais pas dimanche. Le dimanche elle reste au lit un peu plus longtemps. C'est le seul jour où elle ne travaille pas alors elle en profite.
La revoilà assise devant sa tasse remuant machinalement tête baissée. Le patron est derrière le comptoir, chiffon en main il essuie le même verre depuis que la jolie veuve est entrée. Il ne peut la quitter des yeux. Le verre crisse sous le frottement du chiffon. Il est propre. Il est sec. Il luit. Mais son bourreau n'en a que faire. Il guette le signal. Elle relève la tête, ça y est, c'est le signal : il peut y aller. Il pose verre et chiffon et se précipite. Elle sourit. Elle sait ce qui l'attend. Trois... Deux... Un... Voilà, il est à côté d'elle et il va lui réciter son habituel monologue. Elle l'écoute d'une oreille distraite, hoche la tête, acquiesce puis nie. Il lui pose toujours les mêmes questions. Dans le même ordre : << Avez-vous bien dormi ? Et votre mère, ça va ? Vous n'êtes pas trop fatiguée ? >> Fini l'état comateux dans lequel il était plongé en remettant en place le décor. Le décor dans lequel se joue sa vie. Il prend confiance peu à peu. Il est ici chez lui comme un acteur sur scène. Elle est sa spectatrice...
Les cloches sonnent, des portes claquent, les gens sortent ; il est huit heures du matin."

 

1955 – Le Voyeur
"Lorsqu'en 1955 Alain Robbe-Grillet obtient, pour son deuxième roman publié, Le Voyeur, le prix des Critiques, le scandale fait rage. Si quelques lecteurs « modernes », comme Maurice Blanchot ou Roland Barthes, parlent avec intelligence et admiration du livre, la critique officielle se déchaîne. Émile Henriot, qui tient le feuilleton du Monde, traite l'auteur de malade mental et le menace de la chambre correctionnelle. Il reviendra plus tard sur son erreur, mais Gabriel Marcel. philosophe catholique et membre influent du jury, démissionne. Obscénité, ou illisibilité, ou les deux. Les jugements s’arrêtaient là, qui, aujourd’hui, nous étonnent. L’argument, à nette connotation policière, du roman est assez clair : un voyageur de commerce, représentant en montres, arrive dans un île où, semble-t-il, il est né et a gardé quelques amis d’enfance, pour tenter de placer sa marchandise. Toute la journée, sur une bicyclette de location, il parcourt l’île dans tous les sens. Pendant cette même journée, une toute jeune fille, connue pour son goût du flirt et des fugues, sera assassinée. Violée, peut-être ? Le récit est mené par Mathias, le voyageur-voyeur, qui accumule les détails, compte les allées et venues, les siennes et celles des autres, mesure les temps, vérifie sans cesse l’état de ses ventes, justifie chacune des secondes qu’il a passées sur l’île avec une minutie si excessive que le lecteur le plus distrait doit se rendre compte que le texte tout entier, phrase après phrase, est là pour masquer, ou combler, un vide dans cet emploi du temps. Masquer, mais aussi désigner." Dictionnaire des œuvres (Laffont, « Bouquins », 1994)

 

1981 - Djinn, un trou rouge entre les pavés disjoints

"Entre les pavés disjoints d'une ruelle, dans les interstices trop larges, apparaît tout à coup un autre univers, qu'il est trop facile d'appeler “ rêve ” ou “ fantasmes ”. Que serait un amour qui se garderait, par prudence, d'y regarder ? En fait, la mise en abîme des fictions successives qui s'emboîtent retrace cette marche dangereuse au bord des abîmes, avec chutes vertigineuses et passages secrets, qui constituent notre vie." (Editions de Minuit)

"J'arrive exactement à l'heure fixée : il est six heures et demie. Il fait presque nuit déjà. Le hangar n'est pas fermé. J'entre en poussant la porte, qui n'a plus de serrure. A l'intérieur, tout est silencieux. Ecoutant avec plus de rigueur, l'oreille attentive enregistre seulement un petit bruit clair et régulier, assez proche : des gouttes d'eau qui s'écoulent de quelque robinet mal serré, dans une cuve, ou une cuvette, ou une simple flaque sur le sol. Sous la faible clarté qui filtre à travers les larges fenêtres aux vitres crasseuses, en partie brisées, je distingue avec difficulté les objets qui m'entourent, entassés de tous côtés dans un grand désordre, hors d'usage sans doute : anciennes machines au rebut, carcasses métalliques et ferrailles diverses, que la poussière et la rouille colorent d'une teinte noirâtre, uniforme et terne.

Quand mes yeux sont un peu habitués à la pénombre, je remarque enfin l'homme, en face de moi. Debout, immobile, les deux mains dans les poches de son imperméable, il me regarde sans prononcer un mot, sans esquisser à mon adresse la moindre salutation. Le personnage porte des lunettes noires, et une idée me traverse l'esprit : il est peut-être aveugle... Grand et mince, jeune selon toute apparence, il s'appuie d'une épaule désinvolte contre une pile de caisses aux formes inégales. Son visage est peu visible, à cause des lunettes, entre le col relevé du trench-coat et le bord du chapeau rabattu sur le front. L'ensemble fait irrésistiblement penser à quelque vieux film policier des années 30.

Immobilisé maintenant moi-même, à cinq ou six pas de l'homme qui demeure aussi figé qu'une statue de bronze, j'articule avec netteté (bien qu'à voix basse) le message codé de reconnaissance : "Monsieur Jean, je présume? Mon nom est Boris. Je viens pour l'annonce."  Et c'est ensuite, de nouveau, le seul bruit régulier des gouttes d'eau, dans le silence. Cet aveugle est-il également sourd et muet ? 

Au bout de plusieurs minutes, la réponse arrive enfin : "Ne prononcez pas Jean, mais Djinn. Je suis américaine."

Ma surprise est si forte que je la dissimule à grand-peine. La voix est en effet celle d'une jeune femme : voix musicale et chaude, avec des résonances graves qui lui donnent un air d'intimité sensuelle. Pourtant, elle ne rectifie pas cette appellation de "monsieur", qu'elle semble donc accepter. Un demi-sourire passe sur ses lèvres. Elle demande :  "Cela vous choque de travailler sous les ordres d'une fille ?" 

Il y a du défi dans le ton de sa phrase. Mais je décide aussitôt de jouer le jeu. "Non, monsieur, dis-je, au contraire." De toute façon, je n'ai pas le choix. Djinn n'a pas l'air pressée de parler davantage. Elle m'observe avec attention, sans complaisance. Peut-être porte-t-elle sur mes capacités un jugement défavorable. Je redoute le verdict, qui tombe en fin d'examen : "Vous êtes assez joli garçon, dit-elle, mais vous êtes trop grand pour un Français."  J'ai envie de rire. Cette jeune étrangère n'est pas en France depuis longtemps, je suppose, et elle arrive avec des idées toutes faites. "Je suis français", dis-je en guise de justification. "La question n'est pas là", tranche-t-elle après un silence. Elle parle français avec un léger accent, qui a beaucoup de charme. Sa voix chantante et son aspect androgyne évoquent, pour moi, l'actrice Jane Frank. J'aime Jane Frank. ]e vais voir tous ses films. Hélas, comme dit "monsieur" Djinn, la question n'est pas là.

Nous restons ainsi, à nous étudier, quelques minutes encore. Mais il fait de plus en plus sombre. Pour masquer ma gêne, je demande : "Où est donc la question ? " 

Détendue pour la première fois, semble-t-il, Djinn esquisse le délicieux sourire de Jane. "Il va être nécessaire pour vous, dit-elle, de passer inaperçu dans la foule." J'ai très envie de lui renvoyer son sourire, accompagné d'un compliment sur sa personne. Je n'ose pas : elle est le chef. Je me contente de plaider ma cause : "Je ne suis pas un géant." En fait, j'ai à peine un mètre quatre-vingts, et elle-même n'est pas petite. Elle me demande d'avancer vers elle. Je fais cinq pas dans sa direction. De plus près, son visage a un pâleur étrange, une immobilité de cire. J'ai presque peur de m'approcher plus. je fixe sa bouche... "Encore", dit-elle. Cette fois, il n'y a pas de doute : ses lèvres ne bougent pas quand elle parle. Je fais un pas de plus et je pose la main sur sa poitrine. Ce n'est pas une femme, ni un homme. J'ai devant moi un mannequin en matière plastique pour vitrine de mode. L'obscurité explique ma méprise. Le joli sourire de Jane Frank est à porter au crédit de ma seule imagination...."

 

Alain Robbe-Grillet et Jean-Louis Trintignant s'engagent dans une expérience cinématographique quelque peu froide et laconique : "L'Homme qui ment" (1968) conte l'histoire d'un certain Boris qui, sous l'Occupation, débarque dans le bar d'un village, écoute les rumeurs, apprend qu'un certain Jean Robin résistant a disparu, laissant, recluses, sa soeur, sa femme et sa servante, il s'invente une histoire et utilise ses mensonges pour séduire les trois femmes....

L'Immortelle (1963) de Alain Robbe-Grillet avec Jacques Doniol-Valcroze, Françoise Brion

Robbe-Grillet livre avec le film un ciné-roman (L'immortelle, Editions de Minuit) qui lui est antérieur et dans lequel il livre quelques clés d'un spectacle, d'une intrigue sans doute trop rapide ou trop complexe, écrit-il, pour être comprise lors de la projection. Ici, peu après son arrivée à Istanbul, N, un jeune professeur, mais aussi "le Narrateur qui ne raconte rien mais par les yeux de qui tout est vu, par les oreilles de qui tout est entendu, ou par l'esprit de qui tout est imaginé", rencontre L., une séduisante jeune femme qui devient son guide et sa maîtresse, "L car le narrateur ne connaît d'elle que des prénoms, plusieurs prénoms contradictoires, qu'elle ou d'autres lui livrent au cours du film", L. qui soudain disparaît : N décide alors de partir à sa recherche, et certes on va ainsi côtoyer une ville et des hommes et des femmes bien réels, mais "du moment qu'ils passent dans la tête de quelqu'un, ils deviennent aussitôt proprement imaginaires"...


Marguerite Duras (1914-1996)
Marguerite Duras est née en Indochine, alors une colonie française, son père était professeur de mathématiques à Saigon, sa mère institutrice. Duras arrive en France en 1931, à l’âge de 17 ans, où elle poursuit des études de droit et de politique à Paris. Elle demeure dans la capitale durant l’Occupation, de 1940 à 1944. Alors qu’ "Un Barrage contre le Pacifique" et "Le Marin de Gibraltar" (1952) observaient une facture romanesque assez classique, c’est avec "Les Petits chevaux de Tarquinia" (1953) et surtout "Moderato Cantabile" (1958) que Duras déploie ce style si particulier qui cultive l’ellipse, l’ambiguïté, et l’intuition. Les événements et les décors sont dorénavant réduits au minimum et le dialogue, direct ou indirect, devient un élément fondamental ("Le Ravissement de Lol V. Stein", 1964; "Détruire dit-elle", 1969).

Duras va ainsi travailler sur plusieurs genres, le roman, le théâtre ("Le Square", 1965; "Des journées entières dans les arbres", 1968) et le cinéma ("Hiroshima mon amour", 1959; "India Song", 1975; "Le Camion", 1977)., tout en assumant une personnalité provocatrice et rebelle. Très rapidement elle s'est orientée vers une narration discontinue, pour traduire le sentiment du vide et de l’absence. Cet univers de l’inachèvement met en scène des sentiments secrets et des passions inassouvies.

Au début des années 80, Duras s’oriente vers des oeuvres à caractère plus autobiographique ("Les Yeux vert"s, 1980; "L’Amant", 1984; "L’Amant de la Chine du nord", 1991) et c'est à 70 ans qu'elle est enfin lue par un public plus large que ces quelques fidèles lecteurs "séduits par les touches simples et hermétiques d’une écriture qui explore la mémoire, les sentiments, les pulsions, l’amour et la haine, l’ivresse et la mort, le désir, le mensonge et la violence". Duras publie en 1993 "Le Monde extérieur", puis en 1995 paraît son dernier ouvrage, intitulé "C’est tout".

 

Marguerite Duras, comme Nathalie Sarraute, ressent que le vérité des êtres ne cesse de se dérober, que chacun reste impénétrable à l'autre. Mais Duras porte son attention sur les éphémères contacts entre les êtres, son thème prédominant est celui du couple, qui se rapproche, tente d'atteindre une harmonie, et se défait. Le style simple qu'elle utilise ne s'intéresse guère à l'anecdotique et se focalise sur ce qui se joue dans les consciences, rendant perceptible les émotions contenues, les angoisses, les silences ...

1950 – Un barrage contre le Pacifique
Commencé dès 1947, le roman "Un barrage contre le Pacifique" est publié trois ans plus tard, en 1950. Il intervient alors que Marguerite Duras vient de divorcer de son premier mari et de se remarier avec Dionys Mascolo, dont elle aura un enfant dans cette période. C'est donc entre l'éducation de Jean, son fils en bas âge, et sa nouvelle histoire d'amour qu'elle écrit cette fresque inspirée de la situation qu'elle a connu jeune. L'action se situe en Indochine française, elle met en place une mère et ses deux enfants Joseph et Suzanne vivant dans une plantation peu rentable et tentant de survivre de trafic divers. La mère et ses enfants ne peuvent vivre qu’aux limites de la société coloniale et aux abords immédiats des villages où vivent les indochinois dans un dénuement absolu et à la merci de toutes les maladies, de la cruauté des tigres et de la force aveugle et meurtrière des marées de l’océan. La mère rassemble sans cesse toutes les énergies pour maintenir son monde, mais surtout inaugure ces figures féminines de Duras de femmes recherchant un amour absolu mais toujours impossible. La mère initie sa fille au rôle de femme-appât, et Suzanne découvre ainsi la sensualité des hommes, le caractère obstiné et la force brutale de leurs désirs, et son pouvoir sur eux.

 

1958 – Moderato cantabile
 "Moderato Cantabile" est un ouvrage publié en 1958 alors que la carrière de Marguerite Duras est déjà bien lancée. Un après midi de printemps. Une ville au bord de la mer.Tous les vendredis, Anne Desbaresdes, la femme du Directeur des Fonderies, emmène son fils prendre des leçons de piano chez Melle Giraud. L'enfant contrarie son professeur : il ne parvient pas à retenir le sens de l'expression Moderato Cantabile. Soudain la leçon est interrompue par un cri. Une rumeur s'élève du café non loin de là. Quand Anne regagne la rue, elle apprend les raisons de cette agitation : une femme vient d'être tuée par son amant. L'homme, éperdu, étreint le corps de sa victime, inconscient du tumulte qui l'entoure. Ce meurtre d’une femme par son amant intrigue Anne. Elle veut savoir comment deux amants en sont arrivés là. C'est à partir de sa propre figure de femme, notamment dans sa relation aux hommes, qu'elle tente de comprendre : comment cette femme en est arrivée par amour à demander à son amant de la tuer ?

 

L'homme assis dans le couloir - 1980 
"Ce livre de 36 pages est d'une violence extrême, et comme souvent chez Duras le sexe prend une part importante. L'histoire commence après une relation sexuelle violente, passionnée. Un monologue se lance, rencontrant uniquement l'écho des corps immobiles et le désordre ambiant. Marguerite Duras nous entraîne dans les profondeurs d'une espèce de folie animale dont le lecteur s'approprie les faits. Les acteurs de la scène sont imaginés avec précision, rendant l'impression de participation du lecteur supérieur à ce qui existe habituellement, même chez Duras."

 

"L'homme aurait été assis dans l'ombre du couloir face à la porte ouverte sur le dehors. Il regarde une femme qui est couchée à quelques mètres de lui sur un chemin de pierre. Autour d'eux il y a un jardin qui tombe dans une déclivité brutale sur une plaine, de larges vallonnements sans arbres, des champs qui bordent un fleuve. On voit le paysage jusqu'au fleuve. Après, très loin, et jusqu'à l'horizon, il y a un espace indécis, une immensité toujours brumeuse qui pourrait être celle de la mer. 

La femme s'est promenée sur la crête de la pente face au fleuve et puis elle est revenue là où elle est maintenant, allongée face au couloir, dans le soleil. Elle, elle ne peut pas voir l'homme, elle est séparée de l'ombre intérieure de la maison par l'aveuglement de la lumière d'été. 

On ne peut pas dire si ses yeux sont entrouverts ou fermés. On dirait qu'elle se repose. Le soleil est déjà très fort. Elle est vêtue d'une robe claire, de soie claire, par le devant déchirée, qui la laisse voir. Sous la soie le corps était nu. La robe aurait peut-être été d'un blanc passé, ancienne. 

Ainsi aurait-elle fait parfois. Parfois aussi, elle aurait fait très différemment. Différemment toujours. C'est ce que je vois d'elle.

Elle n'aurait rien dit, elle n'aurait rien regardé. Face à l'homme assis dans le couloir sombre, sous ses paupières elle est enfermée. Au travers elle voit transparaître la lumière brouillée du ciel. Elle sait qu'il la regarde, qu'il voit tout. Elle le sait les yeux fermés comme je le sais moi, moi qui regarde. Il s'agit d'une certitude.

Je vois que ses jambes qu'elle avait jusque-là laissé aller à moitié repliées dans une apparente négligence, je vois qu'elle les rassemble, qu'elle les joint de plus en plus fort dans un mouvement consciencieux, pénible. Qu'elle les resserre si fort que son corps s'en déforme et s'en trouve peu à peu privé de son volume habituel. Et puis je vois que l'effort cesse brusquement et, avec lui, tout mouvement. Voici que tout à coup le corps a la rectitude d'une image définitive. La tête retombée sur le bras, elle s'est immobilisée dans cette pose du sommeil. Face à elle l'homme qui se tait..."

 

La maladie de la mort, 1983

Nous sommes en présence d'un écrivain et d'une prostituée. Lui est homosexuel, il achète un corps pour tenter d'aimer, de trouver quelqu'un qui pourrait l'aimer. Elle, elle lui obéit aveuglément, se laisse explorer et attend que les choses se passent. Au final c'est elle qui peut jouir grâce à lui, mais lui est bloqué dans sa condition d'homosexuel et ne ressent rien, aucun désir, aucun amour. "...il ne s’agit pas seulement d’une prostituée renvoyant à sa mort un amant incapable d’aimer. C’est la question du commerce des êtres dans les sociétés marchandes qui est soulevée : c’est l’impuissance de celui qui paie. Le sommeil où s’enveloppe la femme, comparez-le au sommeil d’Albertine épié par Proust, et c’est encore une autre volée de sens qui s’échappe des lignes. Donnez au mot “ amour ” tel que le personnage de Duras paraît l’ignorer les significations dont l’histoire et la philosophie l’ont chargé depuis Phèdre de Platon, et voilà le problème de son origine qui se lève à l’horizon des répliques apparemment banales. Quel est le rapport de l’amour avec la loi morale, qu’il déjoue et qu’il appelle à la fois ? Cela veut dire quoi, un amour accompli, sinon sa perte, la perte de ce qu’on n’a jamais eu ? Désirer, n’est-ce pas, comme disait Lacan, donner quelque chose qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas ?" (Bertrand Poirot-Delpech, Le Monde, 22 avril 1983)

 

"Vous devriez ne pas la connaître, l'avoir trouvée partout à la fois, dans un hôtel, dans une rue, dans un train, dans un bar, dans un livre, dans un film, en vous-même, en vous, en toi, au hasard de ton sexe dressé dans la nuit qui appelle où se mettre, où se débarrasser des pleurs qui le remplissent.

Vous pourriez l'avoir payée. Vous auriez dit : Il faudrait venir chaque nuit pendant plusieurs jours. Elle vous aurait regardé longtemps, et puis elle vous aurait dit que dans ce cas c'était cher. Et puis elle demande : vous voulez quoi? 

Vous dites que vous voulez essayer, tenter la chose, tenter de connaître ça, vous habituer à ça, à ce corps, à ces seins, à ce parfum, à la beauté, à ce danger de mise au monde d'enfants que représente ce corps, à cette forme imberbe sans accidents musculaires ni de force, à ce visage, à cette peau nue, à cette coïncidence entre cette peau et la vie qu'elle recouvre.

Vous lui dites que vous voulez essayer, essayer plusieurs jours peut-être. Peut-être plusieurs semaines. Peut-être même pendant tout votre vie.

Elle demande : Essayer quoi?

Vous dites : D'aimer.

Elle demande : Pourquoi encore?

Vous dites pour dormir sur le sexe étale, là où vous ne connaissez pas.

Vous dites que vous voulez essayez, pleurer là, à cet endroit-là du monde...."

 


Michel Butor (1926)

Professeur de langue française à l'étranger  puis professeur de littérature aux États-Unis puis en France,  Butor recherche, au début de sa carrière d'homme de lettres, les formes littéraires qui lui permettraient de rendre compte de la réalité quotidienne extraordinaire que lui présente les Etats-Unis. "Mobile" (1962) est construit à partir de collages divers empruntés aux encyclopédies, aux articles de journaux américains; il se rapproche de même de la peinture pour se livrer à des interrogations croisées. Mais c'est avec le Nouveau Roman qu'il endosse véritablement ses habits d'écrivain, et tente de pousser le "réalisme" de ce style dans ses derniers retranchements.

Ses récits se proposent en effet d'embrasser la totalité de cette "réalité". "Degrés" (1960) tente d'examiner une heure de classe sous tous les points de vue, mais échoue devant l'impossibilité de rendre compte de l'interdépendance de toutes les visions. "Passage de Milan" (1954) entreprend le récit de la vie d'un immeuble de sept étages, de 7 heures du soir à 77 heures du matin, mais se heurte à la même problématique de la dispersion impossible à reconstruire. "L'Emploi du temps" (1956) rencontre des difficultés identiques  dans la structuration du récit face à une réalité dispersée par nature.

 

La Modification (1957)

"Dès la première phrase, vous entrez dans le livre, ce livre que vous écrivez en le lisant et que vous finirez par ramasser sur la banquette du train qui vous a conduit de Paris à Rome, non sans de multiples arrêts et détours. Le troisième roman de Michel Butor, paru en 1957, la même année que "La Jalousie" d'Alain Robbe-Grillet, "Le Vent" de Claude Simon et "Tropismes" de Nathalie Sarraute, reçut d'emblée un excellent accueil de la critique. C'est encore aujourd'hui le plus lu des ouvrages du Nouveau Roman." Un certain Louis Delmont prend le train pour rejoindre sa maîtresse à Rome. Le déplacement dans l'espace va lui permettre de repenser la dispersion de sa vie et donc de "modifier" sa décision. Au moment où le train arrive dans la banlieue de Rome, la décision du narrateur est prise : il n'ira pas Voir sa maîtresse. Il reviendra dans quelques jours à son foyer. Cette décision est pour lui l'occasion de faire le point sur lui-même, d'analyser les motifs de sa décision, de discerner la part qu'ont prise les circonstances à une connaissance plus aiguë de lui-même, de son problème, de ses aspirations, de l'effort que constituera pour lui la rédaction d'un livre....

 

"..De l'autre côté du corridor, passe la grande raffinerie de pétrole avec sa flamme et les ampoules qui décorent, comme des arbres de Noël, ses hautes tours d 'aluminium. Toujours debout, face à votre place, à cette photographie de l'Arc de Triomphe de Paris, tenant le livre entre vos doigts, quelqu'un frappe sur votre épaule, ce jeune marié que vous appeliez Pierre, et vous vous asseyez pour le laisser sortir, mais ce n'est pas cela qu'il veut; il allonge le bras et ouvre la lumière.

Tous les yeux s'écarquillent alors, tous les visages marquent de la hâte.

Il prend une des valises au-dessus de sa jeune épouse, la dépose sur la banquette, l'ouvre, y cherche leurs affaires de toilette. Vous vous dites : s 'il n'y avait pas eu ces gens, s'il n'y avait pas eu ces objets, et ces images auxquels se sont accrochées mes pensées de telle sorte qu 'une machine mentale s'est constituée, faisant glisser l'une sur l'autre les régions de mon existence au cours de ce voyage différent des autres, détaché de la séquence habituelle de mes journées et de mes actes, me déchiquetant.

s'il n'y avait pas eu cet ensemble de circonstances, cette donne du jeu, peut-être, cette fissure béante en ma personne ne se serait-elle pas produite cette nuit, mes illusions auraient-elles pu tenir encore quelque temps.

mais maintenant qu 'elle s'est déclarée, il ne m'est plus possible d'espérer qu'elle se cicatrise ou que je l'oublie, car elle donne sur une caverne qui est sa raison, présente à l'intérieur de moi depuis longtemps, et que je ne puis prétendre boucher, parce qu 'elle est en communication avec une immense fissure historique.

Je ne puis espérer me sauver seul. Tout le sang, tout le sable de mes jours s'épuiserait en vain dans cet effort pour me consolider.

Donc préparer, permettre, par exemple au moyen d'un livre, à cette liberté future hors de notre portée, lui permettre, dans une mesure si infime soit-elle de se constituer, de s'établir.

c'est la seule possibilité pour moi de jouir au moins de son reflet tellement admirable et poignant.

sans qu 'il puisse être question d'apporter une réponse à cette énigme que désigne dans notre conscience ou notre inconscience le nom de Rome, de rendre compte même grossièrement de ce foyer d'émerveillements et d'obscurités.

Passe la gare de Roma Trastevere. Au-delà de la fenêtre, les premiers tramways allumés se croisent dans les rues."

 

L'Emploi du temps (1956)

« Sous son titre sage et méthodique mais dont on saisit vite l'ambivalence, L'Emploi du temps est d'abord un roman policier, bâti, selon la définition qu'en donne l'auteur, "sur deux meurtres dont le premier, commis par l'assassin, n'est que l'occasion du second, dans lequel il est la victime du meurtrier pur et impunissable, du détective qui le met à mort...". Par un raffinement supplémentaire, c'est également un roman policier, intitulé de façon ambiguë et analogique Le Meurtre de Bleston, qui servira de guide à Revel au long de son enquête. À l'aide de cette clé il va essayer toutes les serrures, découvrir des repères. Sa tâche est celle du détective qui ouvre ses dossiers, suit sa piste, consigne, dépose et, par une entière connaissance des faits et causes, s'efforce de reconstituer "l'accident". » (Monique Nathan, Critique, n° 116, 1957) L'Emploi du temps est le deuxième roman de Michel Butor, paru en 1956.

 

Jeudi 1" mai.

Les lueurs se sont multipliées.

C'est à ce moment que je suis entré, que commence mon séjour dans cette ville, cette année dont plus de la moitié s'est écoulée, lorsque peu à peu je me suis dégagé de ma somnolence, dans ce coin de compartiment où j'étais seul, face à la marche, près de la vitre noire couverte à l'extérieur de gouttes de pluie, myriade de petits miroirs, chacun réfléchissant un grain tremblant de la lumière insuffisante qui bruinait du plafonnier sali, lorsque la trame de l'épaisse couverture de bruit, qui m'enveloppait depuis des heures presque sans répit, s'est encore une fois relâchée, défaite.

Dehors, c'étaient des vapeurs brunes, des piliers de fonte passant, ralentissant, et des lampes entre eux, aux réflecteurs de tôle émaillée, datant sans doute de ces années où l'on s'éclairait au pétrole, puis, à intervalles réguliers, cette inscription blanche sur de longs rectangles rouges : << Bleston Hamilton Station >>.

Il n'y avait que trois ou quatre voyageurs dans mon wagon, car ce n'était pas le grand train direct, celui que j'aurais dû prendre, celui à l'arrivée duquel on m'attendait, et que j'avais manqué de quelques minutes à Euston, ce pourquoi j'en avais été réduit à attendre indéfiniment ce convoi postal dans une gare de correspondance.

Si j'avais su à quel point son heure d'arrivée était incongrue dans la vie d'ici, je n'aurais pas hésité, certes, à retarder mon voyage d'un jour, en télégraphiant mes excuses.

Je revois tout cela très clairement, l'instant où je me suis levé, celui où j'ai effacé avec mes mains les plis de mon imperméable alors couleur de sable.

J'ai l'impression que je pourrais retrouver avec une exactitude absolue la place qu'occupait mon unique lourde valise dans le filet, et celle où je l'ai laissée tomber, entre les banquettes, au travers de la porte.

C'est qu'alors l'eau de mon regard n'était pas encore obscurcie; depuis, chacun des jours y a jeté sa pincée de cendres.

J'ai posé mes pieds sur le quai presque désert, et je me suis aperçu que les derniers chocs avaient achevé de découdre ma vieille poignée de cuir, qu'il me faudrait soigneusement appuyer le pouce à l'endroit défait, crisper ma main, doubler l'effort.

J 'ai attendu ; je me suis redressé, les jambes un peu écartées pour bien prendre appui sur ce nouveau sol, regardant autour de moi : à gauche, la tôle rouge du wagon que je venais de quitter, l'épaisse porte qui battait, à droite, d'autres voies, .avec quelques éclats de lumière dure sur les rails, et plus loin, d'autres wagons immobiles et éteints, toujours sous l'immense voûte de métal et de verre, dont je devinais les blessures au-delà des brumes ; en face de moi enfin, au-dessus de la barrière que l'employé s'apprêtait à fermer juste après mon passage, la grande horloge au cadran lumineux marquant deux heures.

Alors j'ai pris une longue aspiration, et l'air m'a paru amer, acide, charbonneux, lourd comme si un grain de limaille lestait chaque gouttelette de son brouillard. Un peu de vent frôlait les ailes de mon nez et mes joues, un peu de vent au poil âpre et gluant, comme celui d'une couverture de laine humide.

Cet air auquel j'étais désormais condamné pour tout un an, je l'ai interrogé par mes narines et ma langue, et j'ai bien senti qu”il contenait ces vapeurs sournoises qui depuis sept mois m'asphyxient, qui avaient réussi à me plonger dans le terrible engourdissement dont je viens de me réveiller. Je m'en souviens, j'ai été soudain pris de peur (et j'étais perspicace : c'était bien ce genre de folie que j'appréhendais, cet  obscurcissement de moi-même), j'ai été envahi, toute une .longue seconde, de l'absurde envie de reculer, de renoncer, de fuir ; mais un immense fossé me séparait désormais des événements de la matinée et des visages qui m'étaient les plus familiers, un fossé qui s'était démesurément agrandi tandis que je le franchissais, de telle sorte que je n'en percevais plus les profondeurs et que son autre rive, incroyablement lointaine, ne m'apparaissait plus que comme une ligne d'horizon très légèrement découpée sur laquelle il n'était plus possible de discerner aucun détail.

 

Vendredi 2 mai.

J'ai arraché ma valise et je me suis mis à marcher sur ce sol nouveau, dans cet air étranger, au milieu des trains immohiles.

L'employé a fermé la grille et s'en est allé. J'avais faim, mais, dans le grand hall, les mots « bar ›, « restaurant >>, s'étalaient au-dessus de rideaux de fer baissés. Voulant fumer, j'ai fouillé dans la poche de mon veston, mais le paquet de gauloises était vide, et il n'y avait rien d'autre.

Pourtant c'était là que je croyais avoir rangé, quelques instants plus tôt, quelques heures plus tôt, je ne savais déjà plus, la lettre du directeur de Matthews and Sons qui me donnait l'adresse de l'hôtel où ma chambre était réservée.

Je l'avais relue dans le train une dernière fois, il était donc impossible qu'èlle fût dans ma valise, puisque je n'avais pas ouvert celle-ci de tout le trajet ; mais après avoir cherché en vain dans mes vêtements, il a fallu que je vérifie, que je glisse ma main entre mes chemises, en vain.

Elle devait être tombée dans le compartiment où je ne pouvais plus retourner à ce moment, mais je n'accordais à cela nulle importance, convaincu que je trouverais facilement un gîte provisoire dans les environs immédiats.

Le chauffeur de taxi, dont j'étais le dernier espoir pour la nuit, m'a demandé où je voulais être mené (ses paroles ne pouvaient avoir d'autre sens), mais les mots qu'il employait, je ne les reconnaissais pas, et ceux par lesquels j'aurais voulu le remercier, je ne parvenais pas à les former dans ma bouche ; c'est un simple murmure que je me suis entendu prononcer.

Il m'a regardé en hochant la tête, et, tandis que je m'éloignais de la gare, silencieusement, droit devant moi, j'ai vu sa voiture noire faire le tour de la plate-forme, descendre par la pente bordée de parapets, disparaître par la rue déserte en bas. Les hauts réverbères éclairaient de lumière orange les enseignes éteintes, les hautes façades sans volets, où toutes les fenêtres étaient obscures, où toutes les vitrines étaient fermées, où rien ne signalait un hôtel.

Je suis arrivé à un endroit où les maisons s'écartaient..."

 


Claude Simon (1913-2005)

Simon, à la trajectoire de vie si particulière, achève de désarticuler le récit traditionnel déjà fortement contesté par le Nouveau Roman. La réalité n'apparaît plus que sous forme d'un magma dont nous ne percevons que des bribes. Une seule phrase raconte, au moment de la débâcle de 1940, les récits de trois rescapés, dans "La Route des Flandres" (1960). On ne sait qui parle, et le texte nous entraîne dans un enlisement total, quasi obsessionnel.

Simon poursuit avec notamment "Les Géorgiques", qui lui assure une certaine notoriété dans le grand public, l'écriture de cette réalité historique qui nous échappe et s'éparpille autant que notre réalité quotidienne: "On dirait que les mots assemblés, les phrases, les traces laissées sur le papier par les mouvements de troupes, les combats, les intrigues, les discours s'écaillent, s'effritent et tombent en poussière. ” Trois histoires se superposent, s'entremêlent, se renvoient l’une à l'autre, celle d'un général des armées de l'An II, conventionnel régicide qui finira sa vie dans la ruine du domaine qu'il a édifié ; celle d'un cavalier de deuxième classe, son lointain descendant, subissant sur la route des Flandres la déroute des troupes françaises en 1940 ; celle enfin d’un jeune Anglais combattant les colonnes franquistes dans les milices populaires, écœuré, désespéré, mais refusant encore de se résigner à l'abandon.

“ Personne ne fait l'histoire, on ne la voit pas, pas plus qu'on ne voit l'herbe pousser ”. Cette phrase de Boris Pasternak qui figurait en exergue à un roman de Claude Simon paru en 1958, "L'Herbe", est parfaitement représentative, ainsi que maints critiques l'ont souligné, de son orientation d'écriture : recomposer dans leur complexité et dans leurs résonances des existences jetées dans l'histoire en préservant le plus qu'il est possible une vision globale, au plus proche de ce qui constitue la vie.

 

La Route des Flandres (1960)

"Le capitaine de Reixach, abattu en mai 40 par un parachutiste allemand, a-t-il délibérément cherché cette mort ? Un de ses cousins. Georges, simple cavalier dans le même régiment, cherche à découvrir la vérité. Aidé de Blum, prisonnier dans le même camp, il interroge leur compagnon Iglésia qui fut jadis jockey de l'écurie Reixach. Après la guerre, il finit par retrouver Corinne, la jeune veuve du capitaine..." (Editions de Minuit)

Les Géorgiques (1981)

"Sous l'Ancien Régime, il est officier au régiment de Toul-Artillerie. En 1792, il est élu membre de la Convention. En 1940, il bat en retraite avec son régiment à travers la Belgique. En 1793, il vote la mort du roi. Représentant en mission, il défend la Corse contre Paoli et les Anglais. Il fait planter dans son parc des peupliers d'Italie, des châtaigniers, des hêtres et des acacias. En 1937, il combat sur le front d'Aragon dans les rangs des milices populaires. Poursuivi par l'ennemi, il repasse la Meuse peu avant que les ponts ne sautent. La mort de sa première femme le laisse inconsolable. En 1799, il est ambassadeur auprès de la cour de Naples. Il se plaint à son intendante que les vendanges ont bien trompé. Il est promu général en l'An II. Membre du Comité de salut public, il enjoint aux chefs d'armées de ne pas reculer en deçà de la Meuse. Il s'évade d'un camp de prisonniers près de Dresde. Il achète une jument à Iéna. Il est blessé au passage de l'Adige Il recommande qu'on épierre bien ses champs. Près de Lérida, il est atteint d'une balle qui lui traverse le cou. Il vote la loi punissant de mort tout émigré rentré en France et pris les armes à la main. Au plus fort de la Terreur, il sauve une royaliste qu'il épouse peu après. À la suite de l'insurrection anarchiste de Mai, il est traqué dans Barcelone par la police. Il...
À des époques différentes et dans des périodes de tumulte et de violence, trois personnages vivent des événements et des expériences qui semblent se répéter, se superposer, de même qu'indifférents à la tragédie' aux déchirements familiaux et politiques, reviennent au long des pages les mêmes travaux des champs, les alternances des saisons, de la pluie, du soleil, des printemps." (Les Editions de Minuit)

 

"La scène est la suivante : dans une pièce de vastes dimensions un personnage est assis devant un bureau, l'une de ses jambes à demi repliée sous son siège, le talon du pied soulevé, le pied droit en avant et à plat, le tibia formant avec la cuisse horizontale un angle d'environ quarante-cinq degrés, les deux bras appuyés sur le rebord du bureau, les mains tenant au-dessus une feuille de papier (une lettre P) sur laquelle les yeux sont fixés. Le personnage est nu. Quoique d'un certain âge, comme en témoigne l'empâtement du visage aux traits épais, aux bajoues prononcées, la pratique régulière d'exercices physiques sans doute, comme certains cavaliers ou certains militaires, a conservé au corps une robuste musculature dont, malgré l'embonpoint, on peut suivre les saillies sous la couche de graisse, les plis du ventre eux-mêmes s'étageant, puissants, comme chez ces vieux lutteurs dont le poids, loin de gêner la force, y ajoute encore. Un second personnage plus jeune, nu lui aussi, se tient debout de l'autre côté du bureau, dans la pose classique de l'athlète au repos, le poids du corps portant sur la jambe gauche, le bras droit pendant le long du corps, le bras gauche replié serrant contre la poitrine un carton rectangulaire sur lequel la main vient se refermer. Chez lui également une pratique constante des exercices physiques a développé une forte musculature, pour l'instant sans défauts. On voit se gonfler le biceps du bras replié. Le torse, dont les pectoraux et les abdominaux sont fermement dessinés, fait songer à ces plastrons des cuirasses romaines artistiquement modelés, reproduisant dans le bronze les détails d'une académie parfaite. Au bas du ventre, à peine renflé et glabre, le sexe court, terminé en tétine par le repli du prépuce, repose sur les bourses pleines des testicules qui le projettent légèrement en avant. Sous la peau fine, on peut suivre les parcours des veines, plus saillantes sur les avant-bras, le dos des mains, les tibias et les pieds qu'elles enserrent comme les racines d'un arbre. Le contraste entre la nudité des deux personnages et le décor, les meubles de style, confère à la scène un caractère insolite, encore accru par la facture du dessin exécuté sur une feuille de papier (ou une toile d'un grain très fin) à l'aide d'une mine de plomb soigneusement et constamment (de façon presque maniaque) réaffûtée par l'artiste au cours de son travail. De même que les corps nus sont dessinés avec une froideur délibérée détaillant des anatomies stéréotypées apprises sur l'antique, les objets qui les entourent, la pièce où se tiennent les deux personnages, sont figurés avec cette sécheresse qui préside à l'exécution des projets d'architectes proposant aux regards non pas des monuments déjà existants mais des combinaisons et des assemblages de formes nés de leur imagination, ne renvoyant qu'à eux-mêmes, et les lignes grises, d'une incroyable finesse, tirées au cordeau ou arrondies suivant des courbes parfaites, tracent des frontières non pas entre des solides (les chairs, le bois, le marbre) et l'air qui les entoure, mais entre des surfaces blanches qui s'emboîtent selon leurs inflexions ou leurs angles. Il est évident que la lecture d'un tel dessin n'est possible qu'en fonction d'un code d'écriture admis d'avance par chacune des deux parties, le dessinateur et le spectateur. Ainsi, de même qu'en géométrie descriptive il est convenu que deux droites qui se croisent signifient - et non pas représentent l'existence d'un plan, l'espace qu'enferment les murs est simplement suggéré par quelques traits indiquant les arêtes des dièdres qu'ils forment entre eux ou avec le plafond, ou encore le carrelage dont le dessin apparaît dans une perspective rigoureusement calculée.

Au-dehors, par les rectangles des hautes baies, on aperçoit une longue façade (celle de quelque palais sans doute) aux trois rangées de fenêtres surmontées de frontons (triangulaires au premier étage, en arc de cercle au second, les fenêtres du troisième et dernier étage étant entourées d'un simple bandeau en saillie), dessinée elle aussi avec la patiente et méticuleuse précision d'une élévation, seulement au trait, le tout (de même que les meubles, le bureau, le fauteuil) sans ombres, celles-ci étant réservées au rendu des muscles sur les deux corps nus qui prennent dans ce cadre d'épure un relief d'autant plus bizarre qu'aucune ombre non plus ne s'étend à leurs pieds, comme s'ils se trouvaient là, marmoréens et bosselés, semblables à des personnages détachés d'un bas-relief et collés ensuite sur la feuille de papier ..."