David Herbert Lawrence (1885-1930), "The Rainbow" (1915), "Women in love" (1920), "Lady Chatterley's Lover" (1928), "Twilight in Italy" (1916), "Sea and Sardinia" (1921), "Studies in Classic American Literature" (1923), Complete Poems of D. H. Lawrence  - "Flame into Being: The Life and Work of D. H. Lawrence", by Anthony Burgess - "Out of Sheer Rage: Wrestling with D. H. Lawrence",  by Geoff Dyer - .....

Last update: 12/27/2016

David Herbert Lawrence (1885-1930)

D.H.Lawrence est considéré, au même titre que James Joyce et Virginia Woolf, comme l'artisan du renouveau romanesque de la littérature anglaise au début du XXe siècle. Aucun écrivain anglais n'est allé aussi loin dans la dénonciation du conformisme et de la violence des rapports de classe, et de plus est, dans la revendication d'une liberté sexuelle totale, qui non seulement lève tous les tabous mais entend rééquilibrer les relations entre hommes et femmes. L'expérience individuelle ne s'enracine plus dans la simple réalité, mais dans un contexte plus large où s'affrontent des forces contraires, celles de la matière organique et de l'esprit. La sexualité est un exemple de ces forces qui entrent en conflit mais ne peuvent s"abolir l'une dans l'autre. La sexualité féminine y est vue comme organique, celle de l'homme comme rationnelle...

 

Fils d'un mineur méthodiste fruste et sensuel, et d'une maîtresse d'école éprise d'idéal et puritaine, David Herbert naît à Eastwood, dans le sombre pays minier du Nottinghamshire, dans une atmosphère de pauvreté et de conflit parental permanent. Protégé par sa mère en raison de sa santé fragile après une grave pneumonie, il lui restera passionnément attaché. Durant sa convalescence, en 1901, il fit la connaissance de Jessie Chambers, fille d'un fermier des environs, qui l'aide à publier ses premières nouvelles alors qu'il termine sa formation d'instituteur.

Après la mort de sa mère et une forte dépression, il rencontre en 1912 la baronne Frieda von Richthofen, l'épouse d'un de ses anciens professeurs. De six ans son aînée, Frieda l'initie aux plaisirs charnels, alors qu'il lui fait découvrir la poésie. Les théories freudiennes par lesquelles Frieda légitimait sa propre sensualité flattaient la tendance intellectuelle que Lawrence tenait de sa mère. Ils fuient l'Angleterre et voyagent en Europe pendant deux années. Ils rentrent à Londres pour se marier en juillet 1914. Lorsque la Guerre éclate, antimilitariste, antinationaliste, marié à une Allemande, inapte au service militaire, Lawrence et son épouse sont expulsés de Cornouailles où ils s'étaient réfugiés. Son roman "The Rainbow" est condamné pour obscénité en 1915. Dès qu'ils le purent en 1919, les Lawrence fuirent l'Angleterre et allèrent s'installer pendant deux ans en Sicile, puis en 1922, invités par Mabel Dodge, une riche américaine qui aimait s'entourer d'artistes, les Lawrence gagnent l'Amérique via l'Orient, l'Australie, Ceylan. Fatigué par le climat et la maladie, sachant maintenant qu'il était tuberculeux, Lawrence rentra en Europe à la fin de 1925. Il passa par Londres, s'installe près de Gênes. En Italie, Frieda devient la maîtresse du propriétaire des lieux, Angelo Ravagli, qui allait être son troisième mari après la mort de l'écrivain. Puis Lawrence s'installa à Florence.

En 1927, Lawrence entame la rédaction de "Lady Chatterley’s Lover", un roman qu’il publiera l’année suivante, à Florence. Le livre fait scandale et est saisi par les autorités britanniques et américaines (Il faudra attendre 1960 pour que paraisse dans ces pays une version non expurgée du texte). En 1929, il publie un recueil de poèmes "Pansies", qui est confisqué par la justice. Une exposition de ses peintures provoque un scandale à Londres, et ses tableaux sont aussi saisis. En 1930, il publie une "Défense de Lady Chatterley", mais, rattrapé par la tuberculose, Lawrence s’éteint le 2 mars 1930, à Vence.

 

"The Trespasser" est l’un des premiers romans véritablement importants de D. H. Lawrence.

Publié en 1912, juste avant "Sons and Lovers" (1913), il occupe une place charnière dans l’évolution de l’écrivain : on y voit déjà apparaître presque tous les grands thèmes qui feront la singularité de son œuvre — le conflit entre désir et société, la recherche d’une relation absolue entre homme et femme, la critique de la modernité industrielle et le sentiment d’un épuisement intérieur propre au monde moderne.

Le résumé éditorial de cette édition moderne insiste surtout sur la réputation scandaleuse de Lawrence — longtemps réduit à Lady Chatterley’s Lover ou Women in Love — mais "The Trespasser" révèle un Lawrence encore plus intime, fragile et mélancolique. Le roman est largement inspiré d’une histoire réelle racontée à Lawrence par son amie Helen Corke : une liaison adultère tragique qui se termina par le suicide de l’amant. Lawrence transforme cette matière autobiographique en une œuvre psychologique d’une intensité inhabituelle pour le roman anglais de l’époque.

L’intrigue paraît d’abord relativement simple. Siegmund MacNair, homme marié et père de famille, part quelques jours au bord de la mer avec sa maîtresse Helena. Tous deux espèrent vivre une parenthèse d’amour et de liberté loin des contraintes sociales et familiales. Mais très vite, Lawrence fait basculer ce séjour amoureux dans une crise existentielle beaucoup plus profonde.

Car le véritable sujet du roman n’est pas l’adultère lui-même. Ce qui intéresse Lawrence, c’est l’impossibilité pour les êtres modernes d’atteindre une relation pleinement vivante et authentique. Siegmund apparaît déjà comme l’un des premiers grands personnages lawrenciens : hypersensible, intérieurement divisé, incapable de choisir réellement sa vie, et attiré par une forme d’absolu émotionnel qu’il ne parvient jamais à atteindre.

Il aspire à une intensité totale, mais demeure prisonnier des conventions sociales ; de la culpabilité ; de la fatigue morale ; et d’une forme de paralysie intérieure.

Le titre même, The Trespasser (« le transgresseur », « l’intrus »), possède une forte portée symbolique. Siegmund est un homme qui tente de franchir une limite, limite du mariage, limite des normes sociales, mais aussi limite existentielle.

Il cherche à sortir de la vie ordinaire sans parvenir à découvrir un nouvel équilibre spirituel ou humain. Comme beaucoup de héros lawrenciens, il demeure suspendu entre deux mondes, l’ancien monde moral et social, et un monde nouveau encore inaccessible.

On retrouve déjà dans ce roman les thèmes qui culmineront ensuite dans "The Rainbow", "Women in Love" ou "Lady Chatterley's Lover". Mais "The Trespasser" possède une tonalité particulière, plus sombre et plus fin-de-siècle.

Amants et Fils (Sons and Lovers, 1913)

Frank O’Connor a dit un jour que "Sons and Lovers" commence comme un roman du XIXe siècle et se termine comme un roman du XXe siècle; par conséquent, cadre riche et enracinement narratif du premier et explorations grisantes des dynamiques psychologiques et sexuelles du second...

Dans cette œuvre en grande partie autobiographique centrée sur l'attachement profond qui existait entre Lawrence et sa mère, et la difficulté qu'il eut à s`en libérer, l'auteur dépeint avec passion la campagne du Nottinghamshire et la communauté minière à laquelle il se sentait profondément lié, y explore la famille, la vie domestique, la lutte des classes, les conflits entre sexes, la sexualité, la pauvreté, l'industrialisme, mais aussi la nature avec une grande intensité.  Le livre est toutefois dominé par cette figure de mère, dont l'amour à la fois vivifiant et destructeur empêche ses fils de se réaliser comme amants. Ce roman, le troisième qu'écrivit Lawrence, lui permit d'être reconnu comme écrivain de talent. C'est, d`autre part. le premier roman anglais qui traite de la classe ouvrière vue de l`intérieur, par un écrivain d`origine ouvrière. 

Les premiers chapitres présentent de manière presque naturaliste le mode de vie des familles ouvrières et les conditions de travail dans la région mi-industrielle mi-rurale des Midlands à l`époque victorienne. Mais, très vite se produit un glissement vers une écriture poétique où tous les éléments naturels participent littéralement aux joies et aux drames des protagonistes, dont l`expérience prend ainsi une dimension atemporelle et universelle. Pourtant, le lyrisme reste toujours tempéré par l'observation fine des êtres et des choses, et les personnages féminins, que Lawrence excelle à analyser, bénéficient d'un éclairage égal à celui du jeune héros, Paul Morel, alter ego de l'auteur.

La mère de Paul, Gertrude Morel, femme cultivée, puritaine et bourgeoise, a épousé Walter Morel, un mineur dont la vitalité, la sensualité et la gaieté l'ont charmée. Au moment où commence le récit, sa relation avec son mari s'est fortement dégradée. Le couple manque d`argent. Walter, craignant le jugement de sa femme, est devenu menteur, buveur et violent. Gertrude reporte toute son affection sur ses enfants. Elle en aura cinq. Le troisième, Paul, est de santé fragile et d'une grande sensibilité. ll déteste la brutalité de son père. Du reste, Walter Morel est marginalisé par toute la famille. Gertrude veille à ce que ses enfants ne suivent pas l'exemple de son mari et rêve pour eux de réussite sociale. L'aîné Guillaume part travailler chez un avocat à Londres. Dès l'âge de 14 ans, Paul trouve un emploi dans une fabrique de matériel orthopédique. Déçue par la fiancée que s'est choisie Guillaume, Mme Morel se rapproche de Paul. Bientôt, Guillaume meurt de pneumonie au grand désespoir de sa mère ; puis, Paul tombe malade à son tour. En soignant Paul, Mme Morel retrouve une raison d'être. Paul, lui, retrouve ses forces dans une nature bienfaisante qui est moins l'envers de la mine que du monde culturel et moral de sa mère.

Dans une ferme des environs, Paul a rencontré Miriam Leivers, jeune fille craintive et romantique qui s'est prise d'une grande admiration pour lui. Paul se met à peindre et lit beaucoup. Les Leivers lui semblent plus impressionnés par ses talents que sa mère. Il initie Miriam à la littérature. Bien qu'il prenne plaisir à sa compagnie, la sensibilité et la spiritualité exacerbées de la jeune fille finissent par l'irriter. Il ne s'aperçoit pas qu'elle l'aime et l'imagine incapable de sensualité. Les réticences de Paul vis-à-vis de Miriam sont d'autant plus fortes que Mme Morel ne supporte pas cette rivale. 

Par l'intermédiaire de Miriam, Paul rencontre Clara Dawes qui vit séparée de son mari. C'est une jeune femme émancipée qui fait connaître à Paul les suffragettes et les socialistes de Nottingham. Elle l'incite à ne plus considérer Miriam comme un pur esprit, mais l'expérience sexuelle que tente Paul avec Miriam est un échec en raison des inhibitions des deux jeunes gens. Paul en rejette la faute sur Miriam et rompt avec elle. C`est avec Clara qu`il connaît la passion physique, au bord d'une rivière en crue. Au cours d'une scène magnifique, les amants connaissent un instant de fusion avec le cosmos, le type de relation non humaine auquel Paul aspire ... 

 

"Clara was, indeed, passionately in love with him, and he with her, as far as passion went. In the daytime he forgot her a good deal. She was working in the same building, but he was not aware of it. He was busy, and her existence was of no matter to him. But all the time she was in her Spiral room she had a sense that he was upstairs, a physical sense of his person in the same building. Every second she expected him to come through the door, and when he came it was a shock to her. But he was often short and offhand with her. He gave her his directions in an official manner, keeping her at bay. With what wits she had left she listened to him. She dared not misunderstand or fail to remember, but it was a cruelty to her. She wanted to touch his chest. She knew exactly how his breast was shapen under the waistcoat, and she wanted to touch it. It maddened her to hear his mechanical voice giving orders about the work. She wanted to break through the sham of it, smash the trivial coating of business which covered him with hardness, get at the man again; but she was afraid, and before she could feel one touch of his warmth he was gone, and she ached again.

 

Clara était en effet passionnément amoureuse de lui, et lui d'elle, pour ce qui est de la passion. Dans la journée, il l'oubliait beaucoup. Elle travaillait dans le même immeuble, mais il ne s'en rendait pas compte. Il était occupé, et son existence lui importait peu. Mais tout le temps qu'elle était dans sa chambre Spirale, elle avait le sentiment qu'il était à l'étage, un sentiment physique de sa présence dans le même bâtiment. À chaque seconde, elle s'attendait à ce qu'il franchisse la porte, et lorsqu'il arrivait, c'était un choc pour elle. Mais il était souvent bref et désinvolte avec elle. Il lui donnait ses instructions d'une manière officielle, la tenant à l'écart. Avec ce qu'il lui restait d'esprit, elle l'écoutait. Elle n'osait pas se tromper ou oublier, mais c'était une cruauté pour elle. Elle voulait toucher sa poitrine. Elle savait exactement comment sa poitrine était modelée sous le gilet, et elle voulait la toucher. Elle était furieuse d'entendre sa voix mécanique donner des ordres sur le travail. Elle voulait percer l'imposture, briser l'enrobage trivial des affaires qui le recouvrait de dureté, retrouver l'homme ; mais elle avait peur, et avant qu'elle ait pu sentir un seul contact de sa chaleur, il était parti, et elle avait de nouveau mal.

 

He knew that she was dreary every evening she did not see him, so he gave her a good deal of his time. The days were often a misery to her, but the evenings and the nights were usually a bliss to them both. Then they were silent. For hours they sat together, or walked together in the dark, and talked only a few, almost meaningless words. But he had her hand in his, and her bosom left its warmth in his chest, making him feel whole. 

One evening they were walking down by the canal, and something was troubling him. She knew she had not got him. All the time he whistled softly and persistently to himself. She listened, feeling she could learn more from his whistling than from his speech. It was a sad dissatisfied tune — a tune that made her feel he would not stay with her. She walked on in silence. When they came to the swing bridge he sat down on the great pole, looking at the stars in the water. He was a long way from her. She had been thinking.

 

Il savait qu'elle était triste chaque soir où elle ne le voyait pas, et il lui consacrait donc une bonne partie de son temps. Les journées étaient souvent un calvaire pour elle, mais les soirées et les nuits étaient généralement un bonheur pour eux deux. Ils étaient alors silencieux. Pendant des heures, ils s'asseyaient ensemble, ou marchaient ensemble dans l'obscurité, et ne parlaient que quelques mots, presque dénués de sens. Mais il avait sa main dans la sienne, et son sein laissait sa chaleur dans sa poitrine, le faisant se sentir entier. 

Un soir, ils se promenaient au bord du canal, et quelque chose le troublait. Elle savait qu'elle ne l'avait pas compris. Pendant tout ce temps, il sifflait doucement et obstinément pour lui-même. Elle l'écouta, pensant qu'elle pouvait apprendre davantage de ses sifflements que de ses paroles. C'était un air triste et insatisfait - un air qui lui donnait l'impression qu'il ne resterait pas avec elle. Elle continua à marcher en silence. Lorsqu'ils arrivèrent au pont tournant, il s'assit sur le grand poteau et regarda les étoiles dans l'eau. Il était loin d'elle. Elle avait réfléchi.

 

“Will you always stay at Jordan’s?” she asked.“No,” he answered without reflecting. “No; I s’ll leave Nottingham and go abroad — soon.”

“Go abroad! What for?”

“I dunno! I feel restless.”

“But what shall you do?”

“I shall have to get some steady designing work, and some sort of sale for my pictures first,” he said. “I am gradually making my way. I know I am.”

“And when do you think you’ll go?”

“I don’t know. I shall hardly go for long, while there’s my mother.”

“You couldn’t leave her?”

“Not for long.”

She looked at the stars in the black water. They lay very white and staring. It was an agony to know he would leave her, but it was almost an agony to have him near her.

“And if you made a nice lot of money, what would you do?” she asked.

“Go somewhere in a pretty house near London with my mother.”

“I see.”

There was a long pause.

“I could still come and see you,” he said. “I don’t know. Don’t ask me what I should do; I don’t know.”

There was a silence. The stars shuddered and broke upon the water. There came a breath of wind. He went suddenly to her, and put his hand on her shoulder.

“Don’t ask me anything about the future,” he said miserably. “I don’t know anything. Be with me now, will you, no matter what it is?”

And she took him in her arms. After all, she was a married woman, and she had no right even to what he gave her. He needed her badly. She had him in her arms, and he was miserable. With her warmth she folded him over, consoled him, loved him. She would let the moment stand for itself.

After a moment he lifted his head as if he wanted to speak.

“Clara,” he said, struggling.

 

"Non, répondit-il sans réfléchir. "Non, je vais quitter Nottingham et partir à l'étranger, bientôt.

"Partir à l'étranger ! Pour quoi faire ?"

"Je ne sais pas ! J'ai besoin de bouger."

"Mais que feras-tu ?"

"Il faut d'abord que je trouve un travail régulier de dessinateur et que je vende mes tableaux", dit-il. "Je fais mon chemin petit à petit. Je le sais."

"Et quand penses-tu partir ?"

"Je ne sais pas. Je ne partirai pas longtemps, tant qu'il y aura ma mère."

"Tu ne peux pas la laisser ?"

"Pas pour longtemps."

Elle regarda les étoiles dans l'eau noire. Elles étaient très blanches et fixes. C'était un supplice de savoir qu'il la quitterait, mais c'était presque un supplice de l'avoir près d'elle.

"Et si tu gagnais beaucoup d'argent, que ferais-tu ? demanda-t-elle.

"Aller quelque part dans une jolie maison près de Londres avec ma mère."

"Je vois."

Il y a eu une longue pause.

"Je pourrais quand même venir te voir", dit-il. "Je ne sais pas. Ne me demandez pas ce que je devrais faire, je ne sais pas."

Il y eut un silence. Les étoiles frémirent et se brisèrent sur l'eau. Il y eut un souffle de vent. Il s'approcha brusquement d'elle et lui posa la main sur l'épaule.

"Ne me demandez rien sur l'avenir", dit-il misérablement. "Je ne sais rien. Sois avec moi maintenant, veux-tu, quoi qu'il arrive ?"

Et elle le prit dans ses bras. Après tout, elle était une femme mariée, et elle n'avait aucun droit, même à ce qu'il lui donnait. Il avait grand besoin d'elle. Elle l'avait dans ses bras et il était malheureux. Avec sa chaleur, elle l'a replié sur lui, l'a consolé, l'a aimé. Elle laissait le moment se dérouler seul.

Au bout d'un moment, il releva la tête comme s'il voulait parler.

"Clara", dit-il en se débattant.

 

She caught him passionately to her, pressed his head down on her breast with her hand. She could not bear the suffering in his voice. She was afraid in her soul. He might have anything of her — anything; but she did not want to KNOW. She felt she could not bear it. She wanted him to be soothed upon her — soothed. She stood clasping him and caressing him, and he was something unknown to her — something almost uncanny. She wanted to soothe him into forgetfulness.

And soon the struggle went down in his soul, and he forgot. But then Clara was not there for him, only a woman, warm, something he loved and almost worshipped, there in the dark. But it was not Clara, and she submitted to him. The naked hunger and inevitability of his loving her, something strong and blind and ruthless in its primitiveness, made the hour almost terrible to her. She knew how stark and alone he was, and she felt it  was great that he came to her; and she took him simply because his need was bigger either than her or him, and her soul was still within her. She did this for him in his need, even if he left her, for she loved him.

 

Elle l'attire passionnément à elle, presse de la main sa tête sur sa poitrine. Elle ne pouvait supporter la souffrance de sa voix. Elle avait peur dans son âme. Il pouvait tout avoir d'elle, tout, mais elle ne voulait pas SAVOIR. Elle sentait qu'elle ne pouvait pas le supporter. Elle voulait qu'il soit apaisé par elle - apaisé. Elle se tenait debout, le serrant dans ses bras et le caressant, et il était quelque chose d'inconnu pour elle - quelque chose de presque étrange. Elle voulait l'apaiser jusqu'à ce qu'il oublie.

Et bientôt la lutte s'éteignit dans son âme, et il oublia. Mais Clara n'était pas là pour lui, il n'y avait qu'une femme, chaude, qu'il aimait et qu'il vénérait presque, là dans l'obscurité. Mais ce n'était pas Clara, et elle se soumettait à lui. La faim nue et l'inévitabilité de son amour pour elle, quelque chose de fort, d'aveugle et d'impitoyable dans sa primitivité, rendait l'heure presque terrible pour elle. Elle savait à quel point il était dépouillé et seul, et elle trouvait formidable qu'il vienne à elle ; elle le prit simplement parce que son besoin était plus grand qu'elle ou que lui, et que son âme était encore en elle. Elle l'a fait pour lui, dans son besoin, même s'il l'a quittée, car elle l'aimait.

 

All the while the peewits were screaming in the field. When he came to, he wondered what was near his eyes, curving and strong with life in the dark, and what voice it was speaking. Then he realised it was the grass, and the peewit was calling. The warmth was Clara’s breathing heaving. He lifted his head, and looked into her eyes. They were dark and shining and strange, life wild at the source staring into his life, stranger to him, yet meeting him; and he put his face down on her throat, afraid. What was she?

A strong, strange, wild life, that breathed with his in the darkness through this hour. It was all so much bigger than themselves that he was hushed. They had met, and included in their meeting the thrust of the manifold grass stems, the cry of the peewit, the wheel of the stars.

 

Pendant ce temps, les marmottes criaient dans le champ. Lorsqu'il revint à lui, il se demanda ce qui se trouvait près de ses yeux, courbé et fort de vie dans l'obscurité, et quelle voix cela parlait. Puis il se rendit compte que c'était l'herbe et que la piéride appelait. La chaleur était due à la respiration haletante de Clara. Il leva la tête et la regarda dans les yeux. Ils étaient sombres, brillants et étranges, la vie sauvage à la source fixant sa vie, étrangère à lui, mais le rencontrant ; et il posa son visage sur sa gorge, effrayé. Qu'était-elle ?

 

Une vie forte, étrange, sauvage, qui respirait avec la sienne dans l'obscurité tout au long de cette heure. Tout cela était tellement plus grand qu'eux-mêmes qu'il en fut étouffé. Ils s'étaient rencontrés et avaient inclus dans leur rencontre la poussée des multiples tiges d'herbe, le cri de la bécassine des marais, la roue des étoiles.

 

Mais sa liaison avec Clara s'avère moins gratifiante qu'il ne l'escomptait. Paul ne parvient pas à réconcilier sentiments et sexualité. Baxter Dawes, qui tient à sa femme, se bat avec Paul. Clara, de son côté, ne veut pas divorcer de Baxter sur qui elle a plus de prise que sur Paul. Pendant que se dénoue cette relation triangulaire, Mme Morel meurt d'un cancer, laissant Walter Morel et Paul désemparés. Clara retourne vers son mari avec qui Paul se réconcilie. Tout se passe comme si cette restitution d'une femme à son mari compensait l'intrusion du jeune Paul dans le couple parental. Paul rencontre de nouveau Miriam à qui, en quête d`un soutien moral, il propose le mariage, mais avec si peu de conviction qu'elle refuse. Envahi de nouveau par son deuil, il envisage de suivre sa mère dans la mort, puis se reprend et marche résolument vers la ville.... 

"Sons and Lovers" réalisé par Jack Cardiff (1960) est considéré comme l'une des adaptations les plus réussies de D.H. Lawrence. La photographie de Freddie Francis (oscarisée) oppose la noirceur des mines, la saleté des rues et l'étroitesse de la maison ouvrière à la beauté lumineuse et sensuelle de la campagne du Nottinghamshire. Cette opposition visuelle remplace les longues descriptions littéraires. La relation étouffante entre Paul (Dean Stockwell) et Gertrude Morel (Wendy Hiller) est au cœur du récit : Cardiff utilise des cadres serrés, des regards caméra intenses et une mise en scène où la mère est souvent placée en position dominante pour visualiser l'emprise psychologique. Le film atténue légèrement l'intensité psychanalytique explicite du livre (la narration intérieure de Paul), mais la rend palpable par le jeu d'acteurs et la direction d'acteurs. Les relations entre Miriam (Mary Ure) et Clara (Heather Sears) sont traitées avec une pudeur relative (censure des années 1960 oblige). La sensualité est suggérée par des plans sur la nature (fleurs, champs, rivières) et des gestes éloquents. Les scènes de conflit entre les parents Morel sont frappantes et brutales. Trevor Howard incarne un Walter Morel à la fois repoussant et pathétique, montrant la destruction de la famille par l'alcool et l'incompréhension mutuelle.

"L'Arc-en-ciel" ("The Rainbow", 1915)

L'histoire de trois générations de femmes, Lydia, Anna et Ursula : D. H. Lawrence livre le premier volet de sa grande fresque des femmes amoureuses. Dans l'Angleterre de la fin du XIXe siècle, en pleine mutation, qui, progressivement, passe d'un monde rural à la société industrielle, Ursula Brangwen réalise enfin les aspirations de sa mère et de sa grand-mère, et incarne une jeune femme moderne accédant enfin à la pleine conscience d'elle-même. Lawrence montre ici comment se détériore la relation homme-femme à mesure que se perdent les connexions vitales avec le monde naturel. Un livre touffu, complexe et riche, techniquement très différent que celui qui devait originellement en constituer la suite, "Femmes amoureuses", où l'on retrouve le personnage d'Ursule. Paru en 1915, L'Arc-en-ciel sera immédiatement censuré et interdit, en raison d'«outrances» qui paraissent aujourd'hui bien timides...

Trois familles donc, examinées sous l'angle de leurs expériences amoureuses. La première famille est celle que fonde Tom Brangwen, un jeune homme de la campagne assez rude, lorsqu'il épouse Lydia Lensky, une Polonaise, veuve et mère d'une petite fille, Anna. Tom et Lydia, qui trouvent une réciproque et totale compréhension dans leurs rapports amoureux, sont cependant d'une certaine manière étrangers l'un à l'autre, car Lydia a son passé, et elle en conserve de vifs souvenirs, dont Tom se sent exclu. ll se prend d'affection pour sa belle-fille, Anna, au caractère bizarre; elle grandit, devient une jeune fille sensible, à la religion instinctive et au tempérament solitaire et passionné, puis elle épouse Will Brangwen. Anna domine son mari, qui, lié à elle par une passion toute sensuelle, sent sa personnalité se fondre, alors qu'il n'arrive pas à détruire la volonté d'indépendance de la jeune femme. En effet, Anna dédaigne la soumission de son mari et reste étrangère à sa vie spirituelle qui s'exprime par une exaltation religieuse et une admiration enthousiaste du charme mystique des cathédrales. Anna est enfin apaisée par la maternité. Son premier enfant, Ursule, grandit à l'écart du reste de la famille. Intelligente et indépendante, la jeune fille fait des études.

Elle a une liaison avec le fils d'un ami de la famille, le jeune officier Anton Skrebenski, pour qui elle a des sentiments ambigus. A cause de la guerre des Boers, Anton part en Afrique du Sud. Ursule continue d'étudier. Elle a une brève aventure homosexuelle avec une de ses enseignantes. Puis elle décide de prendre un poste d'institutrice et trouve cette expérience très éprouvante. Elle reprend donc des études universitaires. Au bout de deux ans, elle retrouve Anton, mais cette liaison ne la satisfait pas assez pour qu'elle accepte le mariage. Anton en épouse une autre. C'est alors qu'Ursule s'aperçoit qu'elle est enceinte. Déprimée, elle sort marcher dans la campagne. Au cours d'une scène cataclysmique, elle rencontre une troupe de chevaux qui la poursuivent sous l'orage. Terrifiée, elle tombe malade et fait une fausse couche. Un jour de pluie, en regardant un arc-en-ciel, il lui semble renaître et entrevoir une lueur d'espoir pour les temps à venir.

 

Dans la tradition critique anglo-saxonne, si les chapitres consacrés au mariage d’Anna et Will Brangwen — souvent étudiés comme l’une des représentations les plus violentes et les plus modernes du conflit conjugal dans le roman anglais du début du XXe siècle — ainsi que les passages liés à la scène des dunes, fréquemment analysés comme le sommet à la fois érotique et métaphysique de l’œuvre, comptent parmi les moments les plus emblématiques de The Rainbow, c’est néanmoins le dernier chapitre qui demeure le véritable centre symbolique du livre.

La vision finale de l’arc-en-ciel — « She saw in the rainbow the earth’s new architecture… » — portée par Ursula Brangwen, condense à elle seule l’une des aspirations essentielles de D. H. Lawrence : la possibilité d’une renaissance humaine et spirituelle au-delà du rationalisme moderne, de l’industrialisation et des conventions sociales figées.

Dans ce dénouement quasi prophétique, Lawrence oppose à un monde anglais qu’il juge mécanisé, épuisé et intérieurement stérile, la vision encore fragile d’un ordre nouveau, plus organique, instinctif et vivant. C’est cette tension entre désagrégation du monde moderne et espérance d’un renouveau existentiel qui explique pourquoi cette dernière image de l’arc-en-ciel est devenue, dans la critique littéraire anglophone, l’emblème même du roman.

 

"Chapter 16 - The Rainbow

Ursula went home to Beldover faint, dim, closed up. She could scarcely speak or notice. It was as if her energy were frozen. Her people asked her what was the matter. She told them she had broken off the engagement with Skrebensky. They looked blank and angry. But she could not feel any more.

The weeks crawled by in apathy. He would have sailed for India now. She was scarcely interested. She was inert, without strength or interest.

Suddenly a shock ran through her, so violent that she thought she was struck down. Was she with child? She had been so stricken under the pain of herself and of him, this had never occurred to her. Now like a flame it took hold of her limbs and body. Was she with child?

In the first flaming hours of wonder, she did not know what she felt. She was as if tied to the stake. The flames were licking her and devouring her. But the flames were also good. They seemed to wear her away to rest. What she felt in her heart and her womb she did not know. It was a kind of swoon.

Then gradually the heaviness of her heart pressed and pressed into consciousness. What was she doing? Was she bearing a child? Bearing a child? To what?

 

« Ursula rentra à Beldover faible, assombrie, refermée sur elle-même. Elle pouvait à peine parler ou prêter attention à quoi que ce soit. C’était comme si toute son énergie s’était figée. Les siens lui demandèrent ce qui n’allait pas. Elle leur annonça qu’elle avait rompu ses fiançailles avec Skrebensky. Ils la regardèrent avec stupeur et irritation. Mais elle ne pouvait plus rien ressentir davantage.

Les semaines s’écoulèrent dans l’apathie. À présent, il devait avoir embarqué pour l’Inde. Cela l’intéressait à peine. Elle demeurait inerte, sans force ni intérêt pour rien.

Soudain, un choc la traversa, si violent qu’elle crut être frappée à mort. Était-elle enceinte ? Elle avait été si profondément meurtrie par la souffrance d’elle-même et de lui que cette idée ne lui avait jamais traversé l’esprit. À présent, cette pensée s’empara de ses membres et de son corps comme une flamme. Était-elle enceinte ?

Durant les premières heures brûlantes de stupeur, elle ne sut ce qu’elle éprouvait. Elle se sentait comme attachée à un bûcher. Les flammes léchaient son corps et la dévoraient. Pourtant ces flammes avaient aussi quelque chose de bienfaisant. Elles semblaient la consumer jusqu’au repos. Ce qu’elle ressentait dans son cœur et dans son ventre, elle ne le savait pas. C’était une sorte d’évanouissement intérieur.

Puis, peu à peu, le poids de son cœur s’imposa à sa conscience avec une insistance croissante. Que faisait-elle ? Portait-elle un enfant ? Porter un enfant ? Pour quoi faire ? »

 

Dans ce dernier chapitre de" The Rainbow", D. H. Lawrence ne cherche pas seulement à conclure l’histoire sentimentale d’Ursula Brangwen. Il donne à son roman une dimension presque prophétique et métaphysique.  

 

"Her flesh thrilled, but her soul was sick. It seemed, this child, like the seal set on her own nullity. Yet she was glad in her flesh that she was with child. She began to think, that she would write to Skrebensky, that she would go out to him, and marry him, and live simply as a good wife to him. What did the self, the form of life matter? Only the living from day to day mattered, the beloved existence in the body, rich, peaceful, complete, with no beyond, no further trouble, no further complication. She had been wrong, she had been arrogant and wicked, wanting that other thing, that fantastic freedom, that illusory, conceited fulfilment which she had imagined she could not have with Skrebensky. Who was she to be wanting some fantastic fulfilment in her life? Was it not enough that she had her man, her children, her place of shelter under the sun? Was it not enough for her, as it had been enough for her mother? She would marry and love her husband and fill her place simply. That was the ideal."

 

« Sa chair frémissait, mais son âme était malade. Cet enfant lui apparaissait comme le sceau apposé sur sa propre nullité. Pourtant, dans sa chair, elle éprouvait une joie profonde d’être enceinte. Elle commença à penser qu’elle écrirait à Skrebensky, qu’elle partirait le rejoindre, l’épouserait et vivrait simplement comme une bonne épouse auprès de lui. Qu’importait le moi, qu’importait la forme de la vie ? Seule comptait l’existence vécue jour après jour, cette existence aimée dans le corps, riche, paisible, complète, sans au-delà, sans trouble supplémentaire, sans complication nouvelle.

Elle s’était trompée ; elle avait été arrogante et mauvaise, à vouloir autre chose, cette liberté fantastique, cet accomplissement illusoire et orgueilleux qu’elle avait imaginé ne pouvoir atteindre avec Skrebensky. Qui était-elle pour exiger une sorte d’accomplissement absolu dans sa vie ? N’était-il pas suffisant d’avoir son homme, ses enfants, sa place  sous le soleil ? Cela n’avait-il pas suffi à sa mère ? Elle se marierait, aimerait son mari et remplirait simplement sa place. Voilà quel était l’idéal."

 

Ursula traverse un état d’effondrement psychique après sa rupture avec Anton Skrebensky. Lorsqu’elle croit être enceinte, elle tente alors de se convaincre qu’elle doit accepter une existence plus conventionnelle, devenir épouse, mère, renoncer à son désir d’absolu, abandonner cette « fantastic freedom » qu’elle juge désormais orgueilleuse et irréaliste. Elle écrit même à Skrebensky une lettre de soumission presque religieuse, dans laquelle elle lui promet d’être une « dutiful wife », une épouse docile. Ce passage est essentiel, Lawrence nous décrit une Ursula qui tente de réintégrer le modèle traditionnel féminin et social qui lui est tout naturellement tracé. Elle en arrive à croire un moment que le salut réside dans l’acceptation de la stabilité, du mariage, de la maternité, de cette fameuse identité déjà définie par la société. 

Mais ce sentiment s'avère artificiel. Lawrence insiste constamment sur le caractère « unnatural » de cette conversion. Quelque chose en Ursula refuse profondément cette adaptation. Skrebensky représente ici beaucoup plus qu’un fiancé et qu'une simple déception. Dans l’univers de Lawrence, il incarne l’homme moderne intégré au système , officier de l’Empire britannique, discipliné, respectable, rationnel, socialement adapté, mais intérieurement séparé des forces si profondes de la vie. Certes, Lawrence n'est pas un mauvais parti, mais il est incapable d’une véritable intensité spirituelle ou vitale. C’est pourquoi Ursula finit par comprendre que leur relation repose sur une illusion : elle avait en partie « créé » Skrebensky par son propre désir. Le grand épisode des chevaux constitue un premier centre symbolique du chapitre.

 

"The peace held like an unnatural calm for a long time. She was aware, however, of a gathering restiveness, a tumult impending within her. She tried to run away from it. She wished she could hear from Skrebensky, in answer to her letter, so that her course should be resolved, she should be engaged in fulfilling her fate. It was this inactivity which made her liable to the revulsion she dreaded." (Cette paix persista longtemps comme un calme artificiel, presque contre nature. Pourtant, elle sentait en elle une agitation grandissante, un tumulte prêt à éclater. Elle cherchait à lui échapper. Elle désirait ardemment recevoir une réponse de Skrebensky à sa lettre, afin que sa voie fût décidée, qu’elle fût enfin engagée dans l’accomplissement de son destin. C’était cette inaction même qui la rendait vulnérable au mouvement de révolte intérieure qu’elle redoutait). 

 

"One afternoon in early October, feeling the seething rising to madness within her, she slipped out in the rain, to walk abroad, lest the house should suffocate her. Everywhere was drenched wet and deserted, the grimed houses glowed dull red, the butt houses burned scarlet in a gleam of light, under the glistening, blackish purple slates. Ursula went on towards Willey Green. She lifted her face and walked swiftly, seeing the passage of light across the shallow valley, seeing the colliery and its clouds of steam for a moment visionary in dim brilliance, away in the chaos of rain. Then the veils closed again. She was glad of the rain's privacy and intimacy.

Making on towards the wood, she saw the pale gleam of Willey Water through the cloud below, she walked the open space where hawthorn trees streamed like hair on the wind and round bushes were presences slowing through the atmosphere. It was very splendid, free and chaotic."

 

"Un après-midi, début octobre, sentant la tension monter en elle jusqu’à la folie, elle s’échappa sous la pluie pour aller se promener, de peur que la maison ne l’étouffe. Tout était trempé et désert ; les maisons crasseuses brillaient d’un rouge terne, tandis que les hangars à charbon flambaient d’un rouge écarlate dans un éclat de lumière, sous les ardoises luisantes, d’un violet noirâtre. Ursula se dirigea vers Willey Green. Elle leva le visage et marcha d’un pas vif, observant le passage de la lumière à travers la vallée peu profonde, apercevant la mine et ses nuages de vapeur qui, l’espace d’un instant, lui apparurent comme une vision dans une lueur diffuse, au loin dans le chaos de la pluie. Puis le voile se referma. Elle était heureuse de l’intimité et de la confidentialité que lui offrait la pluie.

En se dirigeant vers le bois, elle aperçut la lueur pâle de Willey Water à travers les nuages en contrebas ; elle traversa l’espace ouvert où les aubépines flottaient comme des cheveux au vent et où les buissons arrondis étaient des présences qui ralentissaient l’atmosphère. C’était splendide, libre et chaotique ..."

 

"Yet she hurried to the wood for shelter. There, the vast booming overhead vibrated down and encircled her, tree-trunks spanned the circle of tremendous sound, myriads of tree-trunks, enormous and streaked black with water, thrust like stanchions upright between the roaring overhead and the sweeping of the circle underfoot. She glided between the tree-trunks, afraid of them. They might turn and shut her in as she went through their martialled silence.

So she flitted along, keeping an illusion that she was unnoticed. She felt like a bird that has flown in through the window of a hall where vast warriors sit at the board. Between their grave, booming ranks she was hastening, assuming she was unnoticed, till she emerged, with beating heart, through the far window and out into the open, upon the vivid green, marshy meadow.

She turned under the shelter of the common, seeing the great veils of rain swinging with slow, floating waves across the landscape. She was very wet and a long way from home, far enveloped in the rain and the waving landscape. She must beat her way back through all this fluctuation, back to stability and security."

 

 "Pourtant, elle se précipita vers la forêt pour s'y réfugier. Là, le grondement immense au-dessus de sa tête vibrait et l'encerclait ; les troncs d'arbres formaient le cercle de ce son prodigieux, des myriades de troncs d'arbres, énormes et striés de noir par l'eau, s'élevaient comme des poteaux entre le rugissement au-dessus de sa tête et le balayage du cercle sous ses pieds. Elle glissa entre les troncs d'arbres, effrayée par eux. Ils pourraient se retourner et l'enfermer alors qu'elle traversait leur silence martial.

Elle se faufila donc, se berçant de l'illusion qu'elle passait inaperçue. Elle se sentait comme un oiseau qui s'était engouffré par la fenêtre d'une salle où de grands guerriers étaient assis à table. Entre leurs rangs graves et grondants, elle se dépêchait, croyant passer inaperçue, jusqu'à ce qu'elle émerge, le cœur battant, par la fenêtre du fond et sorte à l'air libre, sur la prairie marécageuse d'un vert éclatant.

Elle se retourna à l’abri de la lande, voyant les grands voiles de pluie onduler en vagues lentes et flottantes à travers le paysage. Elle était trempée et très loin de chez elle, perdue dans la pluie et le paysage ondulant. Elle devait se frayer un chemin à travers toute cette agitation, pour retrouver la stabilité et la sécurité."

 

"A solitary thing, she took the track straight across the wilderness, going back. The path was a narrow groove in the turf between high, sere, tussocky grass; it was scarcely more than a rabbit run. So she moved swiftly along, watching her footing, going like a bird on the wind, with no thought, contained in motion. But her heart had a small, living seed of fear, as she went through the wash of hollow space.

Suddenly she knew there was something else. Some horses were looming in the rain, not near yet. But they were going to be near. She continued her path, inevitably. They were horses in the lee of a clump of trees beyond, above her. She pursued her way with bent head. She did not want to lift her face to them. She did not want to know they were there. She went on in the wild track."

 

"Seule, elle emprunta le sentier qui traversait la lande en ligne droite, pour rebrousser chemin. Le chemin n’était qu’une étroite rainure dans le gazon, entre de hautes herbes sèches et touffues ; c’était à peine plus qu’un passage de lapin. Elle avançait donc rapidement, en surveillant où elle posait les pieds, comme un oiseau porté par le vent, l’esprit vide, absorbée par le mouvement. Mais son cœur abritait une petite graine vivante de peur, tandis qu’elle traversait cet espace vide et délavé.

Soudain, elle sut qu’il y avait autre chose. Des chevaux se profilaient dans la pluie, pas encore tout près. Mais ils allaient se rapprocher. Elle poursuivit son chemin, inévitablement. C’étaient des chevaux à l’abri d’un bosquet d’arbres au-delà, au-dessus d’elle. Elle continua son chemin, la tête baissée. Elle ne voulait pas lever les yeux vers eux. Elle ne voulait pas savoir qu’ils étaient là. Elle continua sur le sentier sauvage."

 

"She knew the heaviness on her heart. It was the weight of the horses. But she would circumvent them. She would bear the weight steadily, and so escape. She would go straight on, and on, and be gone by.

Suddenly the weight deepened and her heart grew tense to bear it. Her breathing was laboured. But this weight also she could bear. She knew without looking that the horses were moving nearer. What were they? She felt the thud of their heavy hoofs on the ground. What was it that was drawing near her, what weight oppressing her heart? She did not know, she did not look.

Yet now her way was cut off. They were blocking her back. She knew they had gathered on a log bridge over the sedgy dike, a dark, heavy, powerfully heavy knot. Yet her feet went on and on. They would burst before her. They would burst before her. Her feet went on and on. And tense, and more tense became her nerves and her veins, they ran hot, they ran white hot, they must fuse and she must die."

 

"Elle connaissait ce poids qui lui pesait sur le cœur. C'était le poids des chevaux. Mais elle allait les contourner. Elle supporterait ce poids sans faiblir, et ainsi s'échapperait. Elle continuerait tout droit, encore et encore, jusqu'à ce qu'ils soient loin derrière elle.

Soudain, le poids s’alourdit et son cœur se crispa pour le supporter. Sa respiration était haletante. Mais ce poids-là aussi, elle pouvait le supporter. Elle savait, sans regarder, que les chevaux se rapprochaient. Qu’étaient-ils ? Elle sentait le martèlement de leurs sabots lourds sur le sol. Qu’est-ce qui s’approchait d’elle, quel poids opprimait son cœur ? Elle ne savait pas, elle ne regardait pas.

Pourtant, désormais, son chemin était barré. Ils lui bloquaient le passage. Elle savait qu’ils s’étaient rassemblés sur un pont de rondins au-dessus de la digue couverte de joncs, un nœud sombre, lourd, terriblement lourd. Pourtant, ses pieds continuaient d’avancer. Ils allaient éclater devant elle. Ils allaient éclater devant elle. Ses pieds continuaient d’avancer. Et ses nerfs et ses veines se tendaient, se tendaient de plus en plus, ils brûlaient, ils brûlaient à blanc, ils allaient fondre et elle allait mourir."

 

L'évocation des  chevaux porte en elle une force primitive et vitale, presque cosmique. Lawrence leur donne une présence quasi mythique : une masse sombre ; une énergie sexuelle ; une puissance instinctive. Ursula éprouve face à eux fascination  et sensation d’être confrontée à quelque chose d’immense et d’archaïque. Les chevaux incarnent cette énergie fondamentale que la civilisation industrielle et morale tente d’enfermer. Lawrence insiste sur leurs corps comprimés, tendus, empêchés d’éclater librement : “pressing for ever till they went mad, running against the walls of time”. Cette image est centrale chez Lawrence : la modernité fabrique des êtres enfermés dans des structures mortes - sociales, industrielles, psychologiques - qui s'oppose  l'accomplissement de tout élan vitade s’accomplir.

 

"She arrived home at last. The climb up the hill to Beldover had been very trying. Why must one climb the hill? Why must one climb? Why not stay below? Why force one's way up the slope? Why force one's way up and up, when one is at the bottom? Oh, it was very trying, very wearying, very burdensome. Always burdens, always, always burdens. Still, she must get to the top and go home to bed. She must go to bed. She got in and went upstairs in the dusk without its being noticed she was in such a sodden condition. She was too tired to go downstairs again. She got into bed and lay shuddering with cold, yet too apathetic to get up or call for relief. Then gradually she became more ill. She was very ill for a fortnight, delirious, shaken and racked. But always, amid the ache of delirium, she had a dull firmness of being, a sense of permanency. She was in some way like the stone at the bottom of the river, inviolable and unalterable, no matter what storm raged in her body. Her soul lay still and permanent, full of pain, but itself for ever. Under all her illness, persisted a deep, inalterable knowledge.

She knew, and she cared no more. Throughout her illness, distorted into vague forms, persisted the question of herself and Skrebensky, like a gnawing ache that was still superficial, and did not touch her isolated, impregnable core of reality. But the corrosion of him burned in her till it burned itself out."

 

"Elle arriva enfin chez elle. La montée vers Beldover avait été très éprouvante. Pourquoi faut-il gravir cette colline ? Pourquoi faut-il monter ? Pourquoi ne pas rester en bas ? Pourquoi s’obstiner à gravir la pente ? Pourquoi s’obstiner à monter encore et encore, quand on est tout en bas ? Oh, c’était très éprouvant, très fatigant, très pénible. Toujours des fardeaux, toujours, toujours des fardeaux. Pourtant, elle devait atteindre le sommet et rentrer chez elle pour se coucher. Elle devait se coucher.

Elle entra et monta à l’étage dans la pénombre sans que personne ne remarque à quel point elle était trempée. Elle était trop fatiguée pour redescendre. Elle se glissa dans son lit et resta allongée, frissonnant de froid, mais trop apathique pour se lever ou appeler à l’aide. Puis, peu à peu, son état s’aggrava.

Elle fut très malade pendant quinze jours, délirante, secouée et tourmentée. Mais toujours, au milieu de la douleur du délire, elle ressentait une sourde présence, un lourd sentiment qui ne la quittait pas. Elle était en quelque sorte comme la pierre au fond de la rivière, inviolable et inaltérable, quelle que soit la tempête qui faisait rage dans son corps. Son âme reposait immobile et immuable, pleine de douleur, mais telle qu'en elle-même, pour toujours. Dans tout ce qu'elle ressentait persistait une connaissance infinie, profonde et inaltérable. Elle savait, et elle s’en moquait désormais. Tout au long de ce mal-être, vécu au gré de vagues successives, persistait la question d’elle-même et de Skrebensky, comme une douleur lancinante, mais qui restait superficielle et ne l'atteignait pas au plus profond d'elle-même. La corrosion qu’il provoquait brûlait jusqu’à s’éteindre d’elle-même."

 

"She fought and fought and fought all through her illness to be free of him and his world, to put it aside, to put it aside, into its place. Yet ever anew it gained ascendency over her, it laid new hold on her. Oh, the unutterable weariness of her flesh, which she could not cast off, nor yet extricate. If she could but extricate herself, if she could but disengage herself from feeling, from her body, from all the vast encumbrances of the world that was in contact with her, from her father, and her mother, and her lover, and all her acquaintance.

Repeatedly, in an ache of utter weariness she repeated: "I have no father nor mother nor lover, I have no allocated place in the world of things, I do not belong to Beldover nor to Nottingham nor to England nor to this world, they none of them exist, I am trammelled and entangled in them, but they are all unreal. I must break out of it, like a nut from its shell which is an unreality."

 

"Elle s'est battue, encore et encore, tout au long de sa maladie, pour se libérer de lui et de son univers, pour le mettre de côté, le reléguer à sa place. Mais, sans cesse, il reprenait le dessus sur elle, il s'emparait d'elle à nouveau. Oh, cette lassitude indicible de sa chair, dont elle ne pouvait ni se débarrasser, ni s’affranchir. Si seulement elle pouvait s’affranchir, si seulement elle pouvait se détacher de ses sentiments, de son corps, de tous les vastes fardeaux du monde qui l’entouraient, de son père, de sa mère, de son amant et de toutes ses connaissances.

À maintes reprises, dans une douleur de lassitude absolue, elle répétait : « Je n’ai ni père, ni mère, ni amant, je n’ai pas de place attitrée dans le monde des choses, je n’appartiens ni à Beldover, ni à Nottingham, ni à l’Angleterre, ni à ce monde, aucun d’entre eux n’existe, je suis entravée et empêtrée en eux, mais ils sont tous irréels. Je dois m’en échapper, comme une noix de sa coque qui est une irréalité. »

 

And again, to her feverish brain, came the vivid reality of acorns in February lying on the floor of a wood with their shells burst and discarded and the kernel issued naked to put itself forth. She was the naked, clear kernel thrusting forth the clear, powerful shoot, and the world was a bygone winter, discarded, her mother and father and Anton, and college and all her friends, all cast off like a year that has gone by, whilst the kernel was free and naked and striving to take new root, to create a new knowledge of Eternity in the flux of Time."

 

Et de nouveau, dans son esprit fiévreux, surgit la réalité vivace des glands en février, gisant sur le sol d’un bois, leurs coques éclatées et rejetées, et le noyau nu s’avançant pour se déployer. Elle était ce noyau nu et clair d’où jaillissait une pousse claire et puissante, et le monde était un hiver révolu, mis de côté, sa mère et son père et Anton, l’université et tous ses amis, tous rejetés comme une année écoulée, tandis que le noyau était libre et nu et s’efforçait de prendre de nouvelles racines, de créer une nouvelle connaissance de l’Éternité dans le flux du Temps."

 

 "And the kernel was the only reality; the rest was cast off into oblivion.

This grew and grew upon her. When she opened her eyes in the afternoon and saw the window of her room and the faint, smoky landscape beyond, this was all husk and shell lying by, all husk and shell, she could see nothing else, she was enclosed still, but loosely enclosed. There was a space between her and the shell. It was burst, there was a rift in it. Soon she would have her root fixed in a new Day, her nakedness would take itself the bed of a new sky and a new air, this old, decaying, fibrous husk would be gone."

 

"Et le noyau était la seule réalité ; le reste était relégué dans l'oubli.

Ce sentiment ne cessait de grandir en elle. Lorsqu’elle ouvrait les yeux dans l’après-midi et voyait la fenêtre de sa chambre et le paysage lointain, flou et brumeux, tout cela n’était qu’une enveloppe et une coquille qui gisaient là, rien d’autre qu’une enveloppe et une coquille ; elle ne voyait rien d’autre, elle était toujours enfermée, mais faiblement. Il y avait un espace entre elle et la coquille. Elle était brisée, il y avait une fissure. Bientôt, ses racines s’ancreraient dans un nouveau Jour, sa nudité s’allongerait sur le lit d’un nouveau ciel et d’un nouvel air, cette vieille enveloppe fibreuse en décomposition aurait disparu."

 

Après cette confrontation, Ursula traverse une "longue maladie" et un délire quasi initiatique. Elle a l’impression que tout l’ancien monde bascule dans un quasi sentiment d'irréel, celui de la famille, de la société, de cette Angleterre industrielle, de son identité sociale, de sa relation avec Skrebensky. Lawrence utilise alors constamment des images végétales, coque, enveloppe, noyau, germination. Ursula doit « briser sa coquille » pour renaître. Le monde ancien apparaît comme une enveloppe morte (husk) qu’il faut abandonner pour accéder à une réalité plus profonde. Cette renaissance n’est pas simplement psychologique : elle est presque cosmique. Ursula veut atteindre une forme d’existence plus authentique, plus organique, plus reliée aux forces vivantes de l’univers.

Lawrence oppose alors deux mondes. D’un côté,les mines, les corons, les maisons industrielles, les lignes dures et géométriques, les êtres mécaniques, un passage extraordinairement violent qui exprime toute la corruption de la vie elle-même. Les mineurs apparaissent comme des êtres déjà enterrés vivants (“the eyes of those who are buried alive”), la modernité industrielle détruit toute relation organique au monde et la profondeur spirituelle de l’existence.

Puis surgit l’arc-en-ciel.

Cette apparition finale n’est pas un simple symbole romantique d’espoir. Elle représente une véritable vision de recréation du monde. Lawrence parle d’une “new architecture”. Le mot « architecture » est capital. Lawrence oppose l’architecture morte des usines et des maisons industrielles, à une architecture vivante, organique, cosmique. L’arc-en-ciel symbolise la réconciliation entre chair, esprit et nature ; mais aussi une nouvelle humanité encore invisible, 

une renaissance possible après la désintégration moderne. Cette vision ne nie pas la corruption du monde. L’arc-en-ciel apparaît précisément au-dessus des mines et des usines. Lawrence n’imagine pas quelque retour nostalgique au passé mais imagine plutôt une transformation spirituelle future, aillieau cœur même de la crise moderne. 

La dernière phrase, “She saw in the rainbow the earth’s new architecture” exprime ainsi l’idée centrale du roman : malgré la désagrégation moderne, une nouvelle forme de vie humaine pourrait encore émerger, plus libre, plus vivante, plus vraie, débarrassée de ses anciennes structures, mortes ...

 

"... When she woke at last it seemed as if a new day had come on the earth. How long, how long had she fought through the dust and obscurity, for this new dawn? How frail and fine and clear she felt, like the most fragile flower that opens in the end of winter. But the pole of night was turned and the dawn was coming in.

Very far off was her old experience--Skrebensky, her parting with him--very far off. Some things were real; those first glamorous weeks. Before, these had seemed like hallucination. Now they seemed like common reality. The rest was unreal. She knew that Skrebensky had never become finally real. In the weeks of passionate ecstasy he had been with her in her desire, she had created him for the time being. But in the end he had failed and broken down."

 

« ... Lorsqu’elle s’éveilla enfin, il lui sembla qu’un jour nouveau s’était levé sur la terre. Depuis combien de temps, combien de temps avait-elle lutté à travers la poussière et l’obscurité pour atteindre cette aube nouvelle ? Elle se sentait si fragile, si fine, si claire, pareille à la fleur la plus délicate qui s’ouvre à la fin de l’hiver. Mais le pôle de la nuit avait basculé et l’aube arrivait.

Très loin désormais était son ancienne vie — Skrebensky, leur séparation — très loin. Certaines choses seulement étaient réelles : ces premières semaines lumineuses. Jadis elles lui avaient semblé presque hallucinatoires. À présent elles lui paraissaient la seule réalité véritable. Tout le reste était irréel. Elle comprenait maintenant que Skrebensky lui-même n’était jamais devenu pleinement réel. Durant les semaines d’extase passionnée, il avait existé dans son désir à elle ; elle l’avait créé pour un temps. Mais à la fin il avait échoué, il s’était effondré."

 

"Strange, what a void separated him and her. She liked him now, as she liked a memory, some bygone self. He was something of the past, finite. He was that which is known. She felt a poignant affection for him, as for that which is past. But, when she looked with her face forward, he was not. Nay, when she looked ahead, into the undiscovered land before her, what was there she could recognise but a fresh glow of light and inscrutable trees going up from the earth like smoke. It was the unknown, the unexplored, the undiscovered upon whose shore she had landed, alone, after crossing the void, the darkness which washed the New World and the Old.

There would be no child: she was glad. If there had been a child, it would have made little difference, however. She would have kept the child and herself, she would not have gone to Skrebensky. Anton belonged to the past."

 

« Étrange, quel vide les séparait, lui et elle. Elle l’aimait désormais comme on aime un souvenir, une version d’elle-même d’autrefois. Il appartenait au passé, il était fini. Il était ce qu’on connaît. Elle éprouvait pour lui une affection poignante, comme pour ce qui appartient au passé. Mais, quand elle regardait droit devant elle, il n’était pas là. Non, quand elle regardait devant elle, vers la terre inconnue qui s’étendait devant elle, que pouvait-elle y reconnaître d’autre qu’une lueur nouvelle et des arbres insondables s’élevant de la terre comme de la fumée ? C’était l’inconnu, l’inexploré, l’indécouvert sur les rives duquel elle avait débarqué, seule, après avoir traversé le vide, l’obscurité qui baignait le Nouveau Monde et l’Ancien.

Il n’y aurait pas d’enfant : elle en était heureuse. S’il y avait eu un enfant, cela n’aurait toutefois guère changé grand-chose. Elle aurait gardé l’enfant et elle-même, elle ne serait pas allée à Skrebensky. Anton appartenait au passé. »

 

Puis arriva le télégramme de Skrebensky : “Je suis marié.” Une ancienne douleur, une ancienne colère et un ancien mépris s’éveillèrent en elle. Appartenait-il donc si totalement à ce passé rejeté ? Elle le repoussa intérieurement. Il était ce qu’il était. Et il était bon qu’il fût ce qu’il était. Qui était-elle pour vouloir un homme conforme à son propre désir ? Il ne lui appartenait pas de créer, mais de reconnaître l’homme créé par Dieu. L’homme devait venir de l’Infini et elle devait l’accueillir. Elle était heureuse de ne pas pouvoir créer elle-même l’homme qu’elle désirait. Heureuse de n’avoir rien à voir avec cette création. Heureuse que cela relevât d’une puissance plus vaste dans laquelle, enfin, elle reposait. L’homme viendrait de l’Éternité à laquelle elle-même appartenait.

À mesure qu’elle retrouvait ses forces, elle se mit à contempler une création nouvelle ...

 

"As she grew better, she sat to watch a new creation. As she sat at her window, she saw the people go by in the street below, colliers, women, children, walking each in the husk of an old fruition, but visible through the husk, the swelling and the heaving contour of the new germination. In the still, silenced forms of the colliers she saw a sort of suspense, a waiting in pain for the new liberation; she saw the same in the false hard confidence of the women. The confidence of the women was brittle. It would break quickly to reveal the strength and patient effort of the new germination.

In everything she saw she grasped and groped to find the creation of the living God, instead of the old, hard barren form of bygone living. Sometimes great terror possessed her. Sometimes she lost touch, she lost her feeling, she could only know the old horror of the husk which bound in her and all mankind. They were all in prison, they were all going mad."

 

"À mesure qu’elle se remettait, elle s’assit pour observer une nouvelle création. Assise à sa fenêtre, elle voyait les gens défiler dans la rue en contrebas : des mineurs, des femmes, des enfants, marchant chacun dans l’enveloppe d’une ancienne réalisation, mais à travers cette enveloppe, on devinait les contours gonflés et ondulants de la nouvelle germination. Dans les formes immobiles et silencieuses des mineurs, elle vit une sorte de suspense, une attente douloureuse de la nouvelle libération ; elle vit la même chose dans la fausse et dure assurance des femmes. L’assurance des femmes était fragile. Elle se briserait rapidement pour révéler la force et l’effort patient de la nouvelle germination.

Dans tout ce qu’elle voyait, elle cherchait à tâtons la création du Dieu vivant, au lieu de l’ancienne forme dure et stérile d’une vie révolue. Parfois, une grande terreur s’emparait d’elle. Parfois, elle perdait le contact, elle perdait son sentiment, elle ne pouvait que connaître l’ancienne horreur de l’enveloppe qui l’enfermait, elle et toute l’humanité. Ils étaient tous en prison, ils devenaient tous fous."

 

"She saw the stiffened bodies of the colliers, which seemed already enclosed in a coffin, she saw their unchanging eyes, the eyes of those who are buried alive: she saw the hard, cutting edges of the new houses, which seemed to spread over the hillside in their insentient triumph, the triumph of horrible, amorphous angles and straight lines, the expression of corruption triumphant and unopposed, corruption so pure that it is hard and brittle: she saw the dun atmosphere over the blackened hills opposite, the dark blotches of houses, slate roofed and amorphous, the old church-tower standing up in hideous obsoleteness above raw new houses on the crest of the hill, the amorphous, brittle, hard edged new houses advancing from Beldover to meet the corrupt new houses from Lethley, the houses of Lethley advancing to mix with the houses of Hainor, a dry, brittle, terrible corruption spreading over the face of the land, and she was sick with a nausea so deep that she perished as she sat."

 

« Elle vit les corps raides des mineurs, qui semblaient déjà enfermés dans un cercueil ; elle vit leurs yeux immobiles, les yeux de ceux qui sont enterrés vivants ; elle vit les arêtes dures et tranchantes des nouvelles maisons, qui semblaient s’étendre sur le flanc de la colline dans leur triomphe insensible, le triomphe d’angles horribles et informes et de lignes droites, l’expression d’une corruption triomphante et sans opposition, une corruption si pure qu’elle en est dure et cassante : elle vit l’atmosphère terne au-dessus des collines noircies en face, les taches sombres des maisons, aux toits d’ardoise et informes, le vieux clocher s’élevant dans une obsolescence hideuse au-dessus des maisons neuves et brutes au sommet de la colline, les nouvelles maisons informes, cassantes, aux arêtes vives, avançant depuis Beldover à la rencontre des nouvelles maisons corrompues de Lethley, les maisons de Lethley avançant pour se mêler à celles de Hainor, une corruption sèche, cassante, terrible, s’étendant à la surface du pays, et elle fut prise d’une nausée si profonde qu’elle périt alors qu’elle était assise. »

 

"And then, in the blowing clouds, she saw a band of faint iridescence colouring in faint colours a portion of the hill. And forgetting, startled, she looked for the hovering colour and saw a rainbow forming itself. In one place it gleamed fiercely, and, her heart anguished with hope, she sought the shadow of iris where the bow should be. Steadily the colour gathered, mysteriously, from nowhere, it took presence upon itself, there was a faint, vast rainbow. The arc bended and strengthened itself till it arched indomitable, making great architecture of light and colour and the space of heaven, its pedestals luminous in the corruption of new houses on the low hill, its arch the top of heaven.

And the rainbow stood on the earth."

 

« Et puis, dans les nuages qui filaient, elle aperçut une bande aux reflets irisés qui teintait d’une couleur pâle une partie de la colline. Et, oubliant tout, saisie de surprise, elle chercha du regard cette couleur flottante et vit un arc-en-ciel se former. À un endroit, il brillait de mille feux, et, le cœur serré par l’espoir, elle chercha l’ombre de l’arc-en-ciel là où il devait se trouver. La couleur s’épaississait peu à peu, mystérieusement, venue de nulle part, elle prenait forme, et il y avait là un arc-en-ciel pâle et immense. L’arc se courba et se raffermit jusqu’à former une voûte indomptable, créant une grande architecture de lumière et de couleur et l’espace du ciel, ses socles lumineux dans la décadence des nouvelles maisons sur la colline basse, son arc au sommet du ciel.

Et l’arc-en-ciel se dressait sur la terre. »

 

"She knew that the sordid people who crept hard-scaled and separate on the face of the world's corruption were living still, that the rainbow was arched in their blood and would quiver to life in their spirit, that they would cast off their horny covering of disintegration, that new, clean, naked bodies would issue to a new germination, to a new growth, rising to the light and the wind and the clean rain of heaven. She saw in the rainbow the earth's new architecture, the old, brittle corruption of houses and factories swept away, the world built up in a living fabric of Truth, fitting to the over-arching heaven."

 

« Elle savait que ces âmes sordides qui rampaient, revêtues d’une carapace dure et isolées, sur la surface corrompue du monde, vivaient encore ; que l’arc-en-ciel se dessinait dans leur sang et s’animerait dans leur esprit ; qu’elles se débarrasseraient de leur enveloppe cornée de désintégration ; que des corps nouveaux, purs et nus naîtraient pour une nouvelle germination, une nouvelle croissance, s’élevant vers la lumière, le vent et la pluie pure du ciel. Elle voyait dans l’arc-en-ciel la nouvelle architecture de la terre, l’ancienne corruption fragile des maisons et des usines balayée, le monde édifié dans un tissu vivant de Vérité, s’adaptant au ciel qui le surplombe. »

 

"The Rainbow" a été adapté au cinéma par Ken Russell, en 1989.

Le film est souvent considéré comme l’une des adaptations lawrenciennes les plus ambitieuses de la fin du XXe siècle, même s’il n’a jamais acquis le statut mythique de "Women in Love" (1969), l’autre grande adaptation de Lawrence par Ken Russell. Le rôle d’Ursula Brangwen est interprété par Sammi Davis, tandis que Amanda Donohoe joue Winifred Inger ; Paul McGann joue Anton Skrebensky ; et Glenda Jackson apparaît dans le rôle d’Anna Brangwen.

Le film est particulièrement connu pour son intensité visuelle, sa sensualité très lawrencienne ; et sa représentation des tensions entre désir, industrialisation et quête spirituelle.

Ken Russell accentue fortement les dimensions sexuelles, mystiques et psychologiques du roman, parfois jusqu’à l’excès baroque qui caractérise son cinéma. Cependant, beaucoup de critiques anglo-saxons considèrent que le film peine à restituer pleinement la profondeur philosophique et symbolique du dernier chapitre du roman — notamment la vision finale de l’arc-en-ciel et la dimension quasi prophétique de la renaissance intérieure d’Ursula.

En réalité, l’adaptation la plus célèbre liée à "The Rainbow" reste indirectement "Women in Love" ...

Femmes amoureuses (Women in love, 1920)

Publié aux Etats-Unis en 1920 et à Londres en 1921, ce devait être le deuxième volet d'une œuvre intitulée "Les Sœurs", le premier étant "L'Arc-en-ciel", deux volumes finalement restés indépendants, même si l'on y retrouve le personnage d'Ursule. Lawrence rejette ici l'approche traditionnelle de la psychologie des personnages au profit d'un système complexe d`oppositions signifiantes ou "polarités". C'est dans la nature que l`écrivain trouve cette nécessaire complémentarité de forces opposées, le monde obscur et souterrain de la mine s`oppose à la lumière de la lune comme le subconscient à la conscience mentale et le masculin au féminin dans ce livre dont le thème central est la recherche d'un équilibre idéal par le mariage et l`amitié.

Les deux sœurs Brangwen, Ursule l'institutrice et Gudrun le sculpteur, discutent précisément des avantages et des inconvénients du mariage, le jour des noces de la fille de Thomas Crich, propriétaire de la mine locale. A cette cérémonie, ces jeunes femmes indépendantes entrevoient deux hommes qui vont bientôt entrer dans leur vie, l'inspecteur Rupert Birkin et le fils Crich, Gerald. Rupert Birkin vient un jour inspecter la classe d'Ursule. Sur ses talons arrive Hermione Roddice, sa maîtresse. Déjà séduit par le discret rayonnement d`Ursule, il rejette avec rudesse les prétentions intellectuelles d`Hermione et énonce sa croyance dans le monde obscur de la sensualité et de la connaissance non mentale. Birkin recherche aussi l'amitié de Gerald. Il espère le convaincre qu`il ne reste d'autre idéal possible en ce monde dominé par la machine qu'une union parfaite avec une femme. Gerald, "Napoléon de l`industrie", ne fera pas un très bon disciple. Doté d`une grande beauté physique, il ne connaîtra jamais une relation amoureuse tout à fait satisfaisante. Birkin, être plutôt malingre et peu soucieux de son apparence, mettra toute son énergie à trouver la vérité de son corps dans le mariage quasi mystique, qui doit restaurer sa relation avec le cosmos. Lors d`un voyage à Londres, les deux hommes se retrouvent au sein de la bohème londonienne. Gerald, désorienté, couche avec la maîtresse d'un de ses hôtes, tandis que Birkin, lui, médite, à propos des statues primitives qui ornent l'appartement, sur le déclin des civilisations et la dissociation du mental et du physique. De retour dans les Midlands, les deux hommes vont à plusieurs reprises rencontrer les sœurs Brangwen en des scènes où il y a moins d`action que de symbolisme. C'est dans un contexte de crise générale que Birkin et Ursule, Gerald et Gudrun deviennent amants, crise du capitalisme, bouleversements sociaux, asservissement de l`art et dépravation des milieux artistiques, futilité de l'intelligentsia, guerre des sexes, mort de la sœur et du père de Gerald, souvenir de la mort de son frère, maladie de Rupert.

La relation qui prend forme entre les deux personnages ayant le moins de liberté intérieure, Gerald et Gudrun, apparaît comme nettement sadomasochiste, tandis que celle d'Ursule et de Birkin est régénératrice; elle évolue vers un "équilibre stellaire" où l'homme et la femme sont en conjonction sans jamais aliéner leur autonomie. ll est vrai qu'Ursule est capable de conserver son bon sens et un regard moqueur sur le grand sauveur du monde que prétend être Birkin. Mais celui-ci a aussi besoin d'une alliance étroite avec un homme. ll aime Gerald et le lui fait sentir dans une scène de lutte assez explicite. Gerald, très mal à l'aise, refuse la proposition de "fraternité du sang" qu`il lui fait (le traumatisme de la Première Guerre mondiale mena Lawrence à croire que le salut de la société dépendait de la régénération de l'individu à l`intérieur d'un petit groupe humain et du couple, grâce à ce qu'il nomme la "conscience sanguine").

Birkin et Ursule se marient mais, peu conventionnels, décident de n'avoir ni foyer ni attaches professionnelles ou matérielles. Gerald propose un voyage à quatre pour Noël dans les montagnes du Tyrol. Là, Gudrun fait la connaissance de Loerke, un sculpteur juif allemand, être à la fois repoussant et fascinant qui met son art au service de l`industrie. Gudrun, ravie de pouvoir discuter de problèmes artistiques, a une attitude qui provoque la jalousie de Gerald. Celui-ci part seul dans la montagne et meurt dans la neige. Birkin et Ursule décident de partir vers Vérone, Gudrun vers l'Allemagne. Au grand étonnement d`Ursule, Birkin déclare qu'il avait besoin de l`amour d'un homme en même temps que celui d`une femme pour être parfaitement heureux.

C`est une des œuvres où Lawrence a le mieux exprimé sa détresse devant la désintégration de la civilisation occidentale et son espoir vacillant de voir quelques individus à la fois intuitifs et conscients y échapper...

 

"Femmes amoureuses" (Women in Love), réalisé par Ken Russell (1969) demeure non seulement l’une des plus grandes adaptations de D. H. Lawrence, mais aussi l’un des sommets du cinéma britannique de la fin des années 1960. 

Adapté du roman publié en 1920, suite spirituelle de "The Rainbow, le film restitue avec une intensité rare la violence émotionnelle, philosophique et sensuelle de l’univers lawrencien. Là où beaucoup d’adaptations littéraires cherchent le naturalisme ou la fidélité illustrative, Ken Russell choisit au contraire une voie flamboyante, presque opératique. Son cinéma est traversé de visions expressionnistes, d’excès baroques, de tensions sexuelles et de fulgurances visuelles qui correspondent profondément à l’énergie du roman.

Le film nous révèle moins une intrigue sentimentale classique qu’une véritable crise de civilisation, conflit entre instinct et rationalité, épuisement du monde industriel, impossibilité des relations humaines modernes, quête d’une forme d’absolu affectif et spirituel.

Autour des deux sœurs Ursula et Gudrun Brangwen gravitent deux figures masculines opposées et complémentaires : Rupert Birkin, intellectuel inquiet et quasi mystique, interprété par Alan Bates, et Gerald Crich, héritier industriel brutal et autodestructeur, incarné par Oliver Reed. Leur affrontement latent devient l’un des axes les plus puissants du film.

La célèbre scène de lutte nue entre Alan Bates et Oliver Reed est entrée dans l’histoire du cinéma britannique. À la fois physique, ambiguë, violente et profondément symbolique, elle condensait une liberté artistique et sexuelle encore très rare dans le cinéma anglophone de l’époque. Cette séquence contribua largement à la réputation sulfureuse et moderne du film.

Le film révéla aussi définitivement Glenda Jackson, dont l’interprétation de Gudrun Brangwen lui valut l’Oscar de la meilleure actrice. Sa performance — à la fois intellectuelle, nerveuse, ironique et sensuellement froide — est aujourd’hui encore considérée comme l’une des plus marquantes du cinéma britannique moderne.

Ken Russell lui-même fut nommé à l’Oscar du meilleur réalisateur, fait rare pour un cinéaste aussi excessif et personnel. Avec Women in Love, il imposa durablement une image de Lawrence associée à l’intensité charnelle, aux passions destructrices, aux paysages industriels oppressants, et à la recherche d’une nouvelle vérité humaine au-delà des conventions sociales.

Pour toute une génération de spectateurs anglophones, le visage cinématographique de Lawrence fut désormais celui de la sensualité tourmentée de Glenda Jackson ; la violence animale d’Oliver Reed ; et l’inquiétude métaphysique d’Alan Bates ...

Publication en 1923 d'un recueil de trois nouvelles intitulé "The Ladybird, The Fox, The Captain's Doll", chez l'éditeur Martin Secker à Londres...

"The Fox" y aborde frontalement, avec un symbolisme cru et une absence de moralisme, des tabous sexuels et psychologiques profonds. C'est une œuvre concentrée, intense et perturbante qui condense les obsessions majeures de Lawrence. Son adaptation cinématographique en 1967 (par Mark Rydell) a également été saluée pour avoir conservé cette charge érotique et psychologique.

L'histoire dépeint la vie commune de deux femmes, March et Banford, dans une ferme isolée. Lawrence décrit leur relation comme un « mariage » tranquille, fait de routines et d'affection, avec une dynamique de couple où March (plus masculine, pratique) prend soin de Banford (plus fragile, dépendante). La description de leur intimité et de leur désir de vivre sans hommes était extrêmement rare et choquante pour les lecteurs des années 1920.

L'arrivée du soldat Henry Grenfel, qui chasse un renard tourmentant la ferme, symbolise l'intrusion violente et irrésistible de la masculinité instinctive dans ce microcosme féminin. La nouvelle explore sans ambages la force de l'attirance hétérosexuelle primale (qu'Lawrence appelle souvent la « pensée du sang ») et son pouvoir de détruire les arrangements sociaux plus intellectuels ou contraints.

Comme souvent chez Lawrence, les relations sont un champ de bataille psychologique. Henry est déterminé à « posséder » March, aussi instinctivement qu'il chasse le renard. La nouvelle examine sans jugement moral cette lutte de volontés et ce désir de domination, tantôt tendre, tantôt brutal.

 

"Ce n’était pas tant qu’elle pensait au renard : elle était possédée par lui. Elle revoyait son oeil sombre, sagace, imperturbable, qui la perçait à jour, qui la reconnaissait. Elle sentait que l’animal, de manière invisible, dominait son propre esprit. Elle connaissait la façon dont le renard abaissait le menton en levant les yeux ; elle connaissait son museau, son brun doré, 

son blanc grisâtre. Elle le revoyait lui jeter par-dessus l’épaule un coup d’oeil à demi engageant, à demi fourbe et méprisant. Ainsi March allait-elle, avec ses grands yeux alarmés qui brillaient, le fusil sous le bras, au long de l’orée du bois. Cependant la nuit tomba ; au-dessus des pins se leva une vaste lune. ..."

Un soir, March identifiera instinctivement le jeune  Henry au renard avant même de le connaître véritablement. Ce n’est pas une comparaison rationnelle : c’est une réaction viscérale, presque involontaire. Lawrence veut montrer que March perçoit chez Henry la même présence animale, silencieuse, prédatrice et fascinante que celle du renard aperçu l’été précédent. Lawrence suggère ici que March a déjà été atteinte psychiquement par ce qu’Henry va ensuite représenter : l’appel d’une sexualité hétérosexuelle primitive qu’elle refoule ou ignore ...

"... March allumait la bougie afin de se rendre à la cuisine. Banford prit sa propre chandelle, et monta l’escalier. Quand March revint prés du feu, elle dit au jeune homme : 

- Je suppose que nous pouvons nous fier à vous pour que vous éteigniez le feu, et la lampe ? 

Elle était là, debout, la main sur la hanche, un genou fléchi, le visage timidement détourné, comme incapable de regarder Henry. La face levée, lui la regardait. 

- Venez donc vous asseoir une minute, dit-il avec douceur. 

- Non, je me sauve, Jill va m’attendre, et ça la bouleversera si je ne viens pas. 

- Qu’est-ce qui vous a fait sursauter comme ça tout à l’heure ? interrogea-t-il. 

- Quand donc? répliqua-t-elle en le regardant

- Eh bien tout à l’heure, répéta-t-il. Quand vous avez poussé un cri. 

- Oh! fit-elle.  A ce moment-là ?... Eh bien, je vous ai pris pour le renard ! 

Et son visage eut un curieux sourire à moitié ironique. 

- Le renard ! Pourquoi le renard ? questionna-t-il doucement. 

- Pourquoi ? Un soir, l’été dernier, tandis que j’étais dehors avec le fusil j’ai vu le renard, dans l'herbe, presque à mes pieds, les yeux levés droit sur moi. Je ne sais pas... Je suppose que ça m’a impressionnée. 

Elle détourna de nouveau la tête, un genou fléchi, gênée. 

- Et vous lui avez tiré dessus ? demanda le garçon. 

- Non. Ca m’avait fait un tel choc, de le voir me fixer comme ça droit dans les yeux, puis s’arrêter pour me regarder par-dessus son épaule en riant de moi. 

- En riant de vous! répéta Henry, qui riait aussi. Il vous a fait peur, hein ? 

- Non, il ne m’a pas fait peur. I] m’a impressionnée, voilà tout. 

- Et vous m’avez pris pour le renard, hein ? dit-il en riant de son même curieux petit rire bref, comme un chiot qui plisse le museau. 

- Mais oui, sur le moment, répondit-elle. Je devais penser au renard, sans le savoir. 

- Vous croyez peut-être que je suis venu voler vos poules, ou quelque chose de ce genre, observa- t-il avec le même sourire juvénile. 

Mais elle se contenta de le considérer d’un grand oeil sombre, absent. 

- C’est la première fois de ma vie, reprit-il, qu’on me prend pour un renard. - Vous ne voulez donc pas vous asseoir une minute ? 

Sa voix était très douce et cajoleuse. 

- Non, répondit-elle. Jill va m'attendre.

March, pourtant, ne s’en allait toujours pas mais restait là debout, un genou fléchi, le visage détourné, juste en dehors du cercle de clarté. 

- Mais ne voulez-vous pas répondre à ma question ? demanda-t-il en baissant la voix davantage encore. 

- Je ne sais pas de quelle question vous parlez. 

- Si, vous le savez. Bien sir, que vous le savez.  Je parle de la question de notre mariage. 

- Non, je ne répondrai pas a cette question, déclara-t-elle sans ambages. 

- Vraiment ? 

De nouveau, le curieux rire jeune lui plissa le museau. 

- .. Est-ce parce que je ressemble au renard ? Est-ce là la raison ? dit-il en continuant de rire. 

Elle se tourna vers lui avec un long et lent regard. 

- Je n’accepterais pas qu’une raison pareille vous oppose à moi, dit-il. Laissez-moi baisser la lampe, et venez vous asseoir une minute. 

Sous la clarté de la lampe il avança une main rouge, et les plongea dans une pénombre soudaine. March se tenait debout dans l’obscurité, elle-même tout à fait pareille à une ombre, mais ne bougeait pas. Il se leva sur ses longues jambes, en silence. Sa voix était maintenant extraordinairement feutrée et suggestive, à peine audible. 

- ...  Vous allez rester un instant, dit-il. Juste un instant. Il posa la main sur |’épaule de la jeune femme. Elle détourna la tête. 

- ... Je suis persuadé que vous ne me prenez pas vraiment pour le renard, dit-il avec la même douceur et dans le ton un soupçon d'hilarité, de moquerie subtile. Savez-vous ?... 

Il attira gentiment la jeune femme vers lui, et lui posa un baiser sur le cou, avec douceur. March grimaça, trembla, tenta de s’échapper. Mais le bras jeune et robuste de Henry la retint ; il lui donna doucement un second baiser, toujours au cou ..."

 

Le renard est ici le symbole central et polysémique de la nouvelle : Il représente la nature sauvage, rusée et insaisissable qui hante la périphérie de la civilisation (la ferme). C'est un double de Henry, un prédateur masculin, silencieux, qui observe et convoite. March est fascinée par le renard bien avant de rencontrer Henry, comme si elle pressentait inconsciemment l'arrivée de ce dernier. Il symbolise l'inconscient et le désir refoulé de March. Ses rêves du renard montrent la force de ses pulsions qu'elle ne s'avoue pas.

La conclusion de la nouvelle est brutale et ouvertement symbolique. Un « accident » (qui ressemble fort à un acte volontaire et inconscient de la part de Henry) élimine Banford, le seul obstacle à son union avec March. Lawrence ne condamne pas explicitement cet acte ; il le présente plutôt comme le résultat inéluctable et presque naturel du choc entre deux forces : la volonté de vie instinctive (Henry) et la volonté d'obstruction intellectuelle et nerveuse (Banford). Cette fin, où le « mariage » lesbien est détruit par la force masculine primitive, reste profondément dérangeante et suscite des interprétations multiples (critique de l'étouffement, célébration de l'instinct, constat tragique).

 

L’adaptation cinématographique de 1967 par Mark Rydell, avec Sandy Dennis, Anne Heywood et Keir Dullea, a contribué à relancer l’intérêt pour la nouvelle. Le film fut remarqué pour avoir conservé l’atmosphère oppressante, la tension érotique et l’ambiguïté psychologique du texte original à une époque — les années 1960 — où le cinéma occidental commençait justement à aborder plus frontalement les sexualités marginales et les rapports de domination.

"Tickets, please : short story" est l’une des nouvelles les plus célèbres, les plus cruelles de D. H. Lawrence.

Écrite pendant la Première Guerre mondiale et publiée en 1918, elle appartient à cette période où Lawrence observe avec une lucidité presque féroce les bouleversements sociaux et sexuels provoqués par la guerre dans l’Angleterre industrielle des Midlands.

La nouvelle se déroule dans un univers très caractéristique de Lawrence, celui des paysages industriels, des lignes de tramway, des corons, de l'énergie mécanique du monde moderne.

Mais la guerre a profondément modifié l’équilibre habituel entre hommes et femmes. Les hommes étant partis au front, les tramways sont désormais largement gérés par des conductrices : Annie Stone, Nora, Laura, Polly, Muriel, Emma. 

Ce décor social est essentiel. Lawrence montre une Angleterre en transition, où les rapports de pouvoir deviennent instables et nerveux. 

Le personnage central masculin, John Thomas Raynor, inspecteur des tramways, est un séducteur populaire, arrogant et inconséquent. Il flirte successivement avec plusieurs conductrices sans véritable engagement affectif. Annie Stone, plus dure et plus lucide que les autres, pense d’abord pouvoir lui résister. Pourtant, elle finit elle aussi par tomber dans cette relation ambiguë. Ce qui rend la nouvelle remarquable, c’est le glissement progressif, du flirt à l’humiliation, puis à une violence quasi primitive.

Lorsque Raynor refuse finalement toute implication sentimentale sérieuse, Annie et les autres femmes l’attirent dans une embuscade et le soumettent à une scène d’agression psychologique et physique extrêmement brutale. Le ton change alors complètement : le récit presque réaliste devient soudain une sorte de rituel collectif de vengeance.

C’est précisément cette scène finale qui a rendu la nouvelle célèbre dans la critique anglo-saxonne. Lawrence y évoque plusieurs thèmes fondamentaux de son œuvre, la guerre des sexes, l’humiliation dans les relations amoureuses, les rapports de domination, la fragilité du désir masculin, et surtout la violence émotionnelle cachée sous les conventions sociales.

Contrairement à une lecture superficielle, Lawrence ne célèbre ni les hommes ni les femmes et  montre plutôt des êtres blessés, frustrés. Raynor apparaît d’abord dominateur et cynique, mais il finit totalement désarmé et presque enfantin face à la violence collective des conductrices. La scène possède quelque chose de profondément inconfortable, un mélange d’érotisme, de honte et de cruauté. La nouvelle est également très importante pour son arrière-plan social. Lawrence y décrit l’Angleterre industrielle des Midlands avec une précision extraordinaire (tramways, charbon, paysages ouvriers, brutalité quotidienne du travail). Comme souvent chez lui, la modernité industrielle semble déformer les rapports humains eux-mêmes.

D’un point de vue littéraire, "Tickets, Please" est souvent considérée comme l’une des meilleures nouvelles courtes de Lawrence; plus directe et plus concentrée que ses grands romans, d’une efficacité narrative remarquable. Elle est très étudiée dans les universités anglophones ...

"Le Serpent à plumes" (The Plumed Serpent, 1926)

Roman publié en 1926 qui inaugure la série des romans de spéculation philosophico-politique de Lawrence. Il en situe l`action dans un Mexique en plein déclin. Kate Leslie, Irlandaise de quarante ans, très sensible et curieuse, arrive à Mexico en compagnie de deux amis typiquement américains. Le mari qu`elle a perdu militait activement pour l'indépendance de son pays. Elle est vite écœurée par ce qu`il y a de sordide, de sanguinaire et d`amorphe dans la vie des Mexicains, peuple bâtard à ses yeux, composé d`un mélange d`Indiens et d`Espagnols. Elle sent à la fois une répulsion et une étrange fascination pour ces gens si différents d`elle. Un jour, elle fait la connaissance du général Cipriano Viedma, un Indien volontaire, laconique et sensuel, et de son ami don Ramon Carrasco qui souhaiterait réveiller le peuple mexicain et le tirer de son inutile soumission au Dieu chrétien. Il ne croit ni à la charité chrétienne ni au socialisme. Il veut restaurer le culte de Quetzalcóatl, le dieu du Mexique précolombien dont le symbole est le serpent à plumes. Il n`y a d'autre moyen pour redonner sa grandeur à un peuple que de travailler sur son génie profond, en retournant aux dieux primitifs qui lui sont propres. Don Ramón opère une révolution religieuse, non sans violence.

A la tête de la théocratie qu'il instaure avec un cortège de rites et d'hymnes, il lui faut une trinité : il sera le prophète de Quetzalcóatl et même sa réincarnation, don Cipriano sera le grand prêtre de Huitzilopochltli, et Kate incarnera le principe féminin, Malintzi. Bien que peu portée au mysticisme, Kate se laisse entraîner dans cette aventure tant elle est impressionnée par les deux hommes et par cette nouvelle religion qui exalte la puissance phallique. La femme de don Ramon, Carlota, une catholique sincère, ne supporte pas de voir son mari ressusciter un culte païen et en meurt de douleur. Don Ramón épouse alors Teresa, une jeune Indienne d`apparence insignifiante qui pourtant sait lui donner la "grande gloire de l`homme, entière et dorée" et qui révèle à Kate quel enrichissement apporte à la femme le don de soi. Kate accepte de devenir la femme de don Cipriano dans l`espoir d`arriver elle aussi à son plein épanouissement en renonçant à son individualisme de femme civilisée moderne.

Alors qu`elle hésite encore à rester, Ramón lui recommande de suivre son désir le plus profond et elle reste. Lawrence prêche ici de manière assez pesante le retour à des valeurs spirituelles qui s`enracinent à la fois dans le passé, dans le corps et dans le subconscient.

On peut s`inquiéter des connotations fascistes du régime qu`il imagine, fondé sur le culte de la personnalité du leader, la camaraderie entre hommes, le sens de la hiérarchie, la position subalterne de la femme. la force armée. Mais il faut voir que Kate reste jusqu'au bout le témoin sceptique et parfois horrifié de l`entreprise. Elle en souligne souvent ce qu'elle a de gratuitement cruel ou d`absurde. A travers elle, Lawrence semble constamment remettre en question la tentation à laquelle il a cédé en tant qu`écrivain et penseur celle de reconstruire, tel un démiurge, un monde grandiose, spectaculaire et unifié...

 

"L'Amant de Lady Chatterley" ("Lady Chatterley's Lover", 1928)

Roman le plus connu de D.H. Lawrence dont le succès repose sur l'idée que c'est le chef-d'œuvre de la littérature érotique,

- l'histoire d'une épouse frustrée, au mari impuissant, et qui trouve l'épanouissement physique dans les bras vigoureux de son garde-chasse -,

- interprété aussi comme la peinture d'un choc historique et social qui constitue le monde moderne (la forêt du roman, où vit Mellors, le garde-chasse, représenterait le dernier espace de sauvagerie et de liberté, dans lequel lady Chatterley voit basculer tout son univers habituel).

Le roman fut écrit à Florence entre 1926 et 1928, et publié, dans cette ville, en 1928. Lawrence y réaffirme sa conception de l'amour physique comme moyen par excellence de guérir de tout "intellectualisme" maladif et de retrouver le contact avec les forces instinctive et naturelles de la vie...

 

Le mari de lady Chatterley, Clifford, propriétaire d`une mine de charbon, est un Anglais de vieille famille qui, se trouvant paralysé de la partie inférieure de son corps, à la suite d'une blessure de guerre, consacre à la littérature toutes ses activités, poussé par un vain désir de renommée. Il aime les conversations intellectuelles en compagnie d`un groupe d'amis qui, comme lui, apprécient surtout les choses de l'esprit. Mais sa femme Constance, spectatrice muette de ces entretiens, ressent en elle un vide que toutes les phrases ne réussissent pas à combler : ces hommes sont sans passion, ils consument leur vitalité en mots et ne savent pas atteindre aux sources de la vie. Elle désirerait au moins un enfant, qui remplisse son cœur.

C'est dans un tel état d`âme qu'elle fait la rencontre du garde-chasse de son mari, Olivier Mellors, homme sensible et pensif, pour qui la vie s'est montrée si amère qu'elle l`a conduit à chercher un refuge dans la solitude de cette fonction obscure, au milieu des bois. Entre elle et cet homme, une fois franchie la barrière d'une pudique réserve, qui, chez lui, prend souvent l'aspect de la rudesse et du cynisme verbal, éclate une passion bouleversante, ardemment sensuelle (le garde-chasse, censé incarner un être rude et simple, capable par son élémentaire force virile de guérir et d'aider à l'épanouissement de la personnalité de lady Chatterley apparaît en fait comme un homme qui a étudié, voyagé et qui, à un certain moment, semble avoir appartenu à une classe sociale assez proche de celle de sa maîtresse). Mellors, pour la première fois, découvre en Constance la femme, et Constance pour la première fois découvre le mystère de la vraie vie.

Rien ne pourra plus les séparer, ni le retour de la femme de Mellors (une personne vulgaire et cruelle de qui il vivait séparé), ni l'égoïsme hystérique de Clifford, qui tout d`abord ne voudra pas accorder le divorce. Constance et Mellors vivront ensemble, puisant, dans la profondeur de leur amour, la force de résister à tous les obstacles, un fils naîtra, fruit de leur union sans nuages.

 

Ce roman n'est pas considéré comme l'un des meilleurs de Lawrence mais la sensibilité de l`auteur en face de la nature est indéniable. Lawrence défendra son livre dans deux vigoureuses apologies, "Pornography and Obscenity" (1929) et "A Propos of Lady Chatterley's Lover" (1930).   

- Vous êtes très en retard, dit-elle- Continuez donc votre repas. 

Elle s'assit sur une chaise de bois, au soleil, près de la porte.

- J'ai dû aller à Uthwaite, dit-il, s'asseyant à table mais sans manger.            

- Mangez, je vous en prie, dit-elle.     

  Mais il ne touchait à rien.   

- Vous voulez prendre quelque chose ? demanda-t-il en patois. Vous voulez une tasse de thé? L'eau bout...

Il se leva à demi de sa chaise.    

- Seulement si vous me le laissez faire moi-même. dit-elle en se levant. 

Il avait l'air triste, et elle eut l'impression qu'elle le dérangeait.

- Eh bien, la théière est là, dit-il en montrant une petite armoire brune en encoignure. Les tasses et le thé sont sur le manteau de la cheminée, au-dessus de votre tête.

Elle alla chercher la théière noire, puis elle prit la boîte de thé sur le dessus de la cheminée. Elle rinça la théière à l'eau chaude, puis hésita un moment, ne sachant où la vider. 

- Jetez-la dehors, dit-il, conscient de tout ce qu'elle faisait. C'est de l`eau propre. 

Elle alla à la porte et jeta l'eau dans l'allée. Comme cet endroit était charmant, si paisible, si vraiment sylvestre! Des feuilles d'un jaune ocre étaient sorties sur les chênes; dans le jardin, les pâquerettes ressemblaient à des boutons de peluche rouge. Elle regarda la grande dalle de grès creuse du seuil, où passaient maintenant si peu de pas.

- Que c'est joli ici! Tout est si calme, si vivant et si calme!

Il s'était remis à son repas, un peu lentement et à contrecœur, et elle sentit qu'il était découragé. Elle fit le thé en silence, et mit la théière sur la plaque du foyer, comme elle savait que cela se faisait. Il repoussa son assiette et alla dans l'arrière-cuisine. Elle entendit le bruit d'un loquet, puis il revint avec du fromage dans une assiette et du beurre.  

Elle mit les deux tasses sur la table. Il n'y en avait que deux.

- Est-ce que vous prendrez une tasse? dit- elle. 

- Si vous voulez. Le sucre est dans le placard, et il y a un petit pot de crème. Le lait est dans un pichet, dans le garde-manger.

- Faut-il enlever votre assiette ? lui demanda-t-elle. 

ll la regarda avec un sourire légèrement ironique. 

- Mais... si vous voulez, dit-il en mangeant lentement le pain et le fromage. 

Elle alla derrière la cuisine, dans l'appentis, où il y avait la pompe. A gauche, il y avait une porte, sans doute celle du garde-manger. Elle souleva le loquet, et eut presque un sourire en voyant ce qu'il appelait le garde-manger : un long recoin étroit blanchi à la chaux, à peine un placard. Mais il logeait quand même un petit tonneau de bière, ainsi que quelques plats avec quelques morceaux de nourriture. Elle prit un peu de lait dans le pichet jaune. 

- D'où vient votre lait? lui demanda-t-elle en revenant vers la table.  

 - Les Flint. Ils me déposent une bouteille au bout de la garenne. .Vous savez, là où je vous ai rencontrée.

Mais il était découragé. 

Elle versa le thé, le pot de crème dans l'autre main.

- Pas de lait, dit-il. 

Puis il parut entendre un bruit, et regarda vivement par la porte ouverte. 

- Je crois qu'il vaudrait mieux fermer, dit-il. .

- Quel dommage, dit-elle. Personne ne va venir, n'est-ce pas?

- Il n'y a pas une chance sur mille, mais on ne sait jamais.

- Même si quelqu'un vient, cela n'a pas d'importance, dit-elle. Je ne fais que prendre le thé. Où sont les cuillers ? 

Il se pencha, et tira le tiroir de la table. Connie s'assit à table, dans le soleil qui entrait par la porte.

- Flossie, dit-il à la chienne, qui était couchée sur une petite natte au pied de l'escalier. Va guetter, guette!

ll leva le doigt, et son "guette" était très expressif. La chienne partit en reconnaissance. 

- Vous êtes triste aujourd'hui ? lui demanda-t-elle.

Il tourna vivement vers elle le regard de ses yeux bleus.

- Triste, non, mais ennuyé. J'ai dû faire envoyer des assignations à deux braconniers que j'ai surpris, et puis... Oh! je n'aime pas voir les gens. 

Il parlait dans un anglais froid et correct, et il y avait de la colère dans sa voix. 

- Vous détestez être garde-chasse ? demanda-t-elle.

- Garde-chasse, non. Tant qu'on me laisse tranquille. Mais, quand il faut que j'aille courir au commissariat de police ou ailleurs et attendre qu'un tas d'imbéciles veuillent bien s'occuper de moi... eh bien, cela me rend fou - et il eut un sourire, mêlé d'un peu d'humour. 

- Ne pourriez-vous pas être vraiment indépendant? demanda-t-elle.   

- Moi ? Sans doute, je pourrais vivre de ma pension, si c'est cela que vous voulez dire. Mais il faut que je travaille, ou je mourrais. C'est-à-dire que j'ai besoin de quelque chose pour m'occuper. Et je n'ai pas assez bon caractère pour travailler à mon compte. Il faut que ce soit un travail pour quelqu'un d'autre, sinon j'enverrais tout promener au bout d'un mois, par mauvaise humeur. Voilà pourquoi, tout compte fait, je suis très bien ici. Surtout ces temps derniers...

Il eut un rire de nouveau, adressé à elle et légèrement moqueur. 

- Mais pourquoi êtes-vous de mauvaise humeur? demanda-t-elle. Est-ce que vous voulez dire que vous êtes toujours de mauvaise humeur? 

- C'est un peu ça, dit-il en riant. Je ne digère pas bien ma bile. 

- Mais quelle bile ? dit-elle. 

- La bile, dit-il. Vous ne savez pas ce que c'est ?

Elle ne dit rien. déçue. Il ne faisait pas attention a elle.

- Je pars pour quelque temps le mois prochain, dit-elle.

- Vous partez! Où?  

- Venise.

- Venise ? Avec sir Clifford ? Pour combien de temps ?  

- Pour un mois environ, répondit-elle. Clifford ne vient pas.

- Il va rester ici? demanda-t-il.  

- Oui, il déteste voyager, dans son état.

- Bien sûr, le pauvre diable! dit-il avec compassion.

Il y eut un silence. 

- Vous ne m'oublierez pas pendant que je serai partie, n'est-ce pas? demanda-t-elle.   

Encore une fois il leva les yeux et la regarda en plein visage.

- Oublier ? dit-il. Vous savez bien que personne n'oublie. Ce n'est pas une question de mémoire.

Elle voulut dire « De quoi alors? », mais à la place elle dit, d'une voix étouffée :

- J'ai dit à Clifford que j'aurai peut-être un enfant.

Il la regarda attentivement soudain, d'un regard intensément interrogateur. 

- Vous lui avez dit cela? dit-il enfin. Et qu'est-ce qu'il a répondu ?  

- Oh! ça ne lui ferait rien. Il serait même content pourvu que l'enfant ait l'air d'être de lui. 

Elle n'osait pas le regarder. Il se tut un moment, puis il la dévisagea de nouveau. 

- Pas un mot sur moi, bien sûr? dit-il.

- Non, pas un mot sur vous. 

- Non. Il aurait du mal à m'accepter comme géniteur de remplacement... Alors où êtes-vous censée prendre cet enfant?

- Je pourrais avoir une aventure à Venise, dit-elle.

- Vous pourriez, répondit-il lentement. Alors c'est pour cela que vous partez?    

- Pas pour avoir une aventure., dit-elle en le regardant d'un air suppliant.

- Seulement l'apparence, dit-il.  

Le silence tomba. Il regardait par la fenêtre, le visage crispé par un sourire mi-moqueur, mi-amer. Elle détestait ce sourire.

- Vous n'avez pas pris de précautions pour ne pas avoir d'enfant alors ? demanda-t-il soudain. Parce que moi, je n'en ai pas pris.

- Non, dit-elle tout bas. Cela me ferait horreur.

Il la regarda, puis de nouveau se tourna vers la fenêtre, le même sourire sarcastique et subtil sur le visage .l Il y eut un silence tendu. Enfin il tourna la tête et lui demanda d'un ton ironique :

- C'est pour cela que vous me vouliez, alors? Pour avoir un enfant ?

Elle baissa la tête. 

- Non, pas vraiment. 

- Pour quoi alors, vraiment ? demanda-t-il d'un ton mordant.

Elle le regarda d'un air de reproche. 

- Je ne sais pas, dit-elle. 

Il éclata de rire.  

- Eh bien, du diable si je le sais, moi! dit-il.

Il y eut un long moment de silence, plein de froideur.

- Eh bien, dit-il enfin, c'est comme Madame le désire. Si vous avez le bébé, que sir Clifford le prenne. Je n'aurai rien perdu. Au contraire, j'ai eu une aventure très agréable, très

agréable oui.  

Et il s'étira dans une sorte de bâillement à demi réprimé.

- Si vous vous êtes servie de moi, dit-il, ce n'est pas la première fois que cela m'arrive, et je ne crois pas que cela ait jamais été aussi agréable que cette fois. Sauf que naturellement tout cela n'est pas très flatteur pour ma dignité. 

Il s'étira de nouveau, d'une manière curieuse, les muscles tremblants, et la mâchoire bizarrement contractée.  

Elle repartit par l'allée, et il resta sur le seuil de la porte, le même sourire légèrement moqueur sur la figure. Flossie accourut, la queue en l'air. Et Connie dut marcher en silence jusqu'au bois, sachant qu'il était là debout, à l'observer, avec ce sourire incompréhensible.  

Elle rentra chez elle très abattue et irritée. Elle n'aimait pas du tout ce qu'il avait dit, qu'elle s'était servie de lui. Parce que, en un sens, c'était vrai. Mais il n'aurait pas dû le dire. En sorte que, de nouveau, elle se trouvait partagée entre deux sentiments : de la rancune contre lui, et le désir de se réconcilier avec lui.

L'heure du thé lui fut pénible et irritante, et aussitôt après elle monta chez elle. Mais là, ce ne fut guère mieux. Elle ne tenait pas en place mais ne savait pas non plus à quoi s'occuper. Il fallait qu'elle fasse quelque chose. Il fallait qu'elle retourne à la cabane. 

S'il n'y était pas, tant pis. 

Elle se glissa dehors par la porte de côté, et se dirigea tout droit vers la cabane, l'humeur un peu sombre. Quand elle arriva à la clairière, elle était terriblement mal à l'aise. Mais il était là, de nouveau, en bras de chemise, penché sur les cages d'où il faisait sortir les poules, et autour de lui il y avait les poulets, devenus un peu dégingandés en grandissant, mais beaucoup plus alertes que les poulettes.

Elle alla tout droit à lui.   

- Vous voyez, je suis venue, dit-elle. 

- Oui, je vois, dit-il, en se redressant et la regardant d'un air légèrement amusé.

- Vous faites sortir les poules maintenant? demanda-t-elle.

- Oui, elles n'ont plus que la peau et les os à force de rester assises à couver, dit-il. Et maintenant elles n'ont pas très envie de sortir se nourrir. Les poules couveuses n'existent pas par elles-mêmes. Elles sont tout entières dans leurs oeufs ou leurs poussins. 

Pauvres mères poules! Quel amour aveugle! Et même pour des oeufs qui ne sont pas les leurs. Connie les regarda avec compassion. Un silence désemparé tomba entre l'homme et la femme. (A helpless silence fell between the man and the woman.)

- Allons-nous à la cabane maintenant? demanda-t-il. 

- Est-ce que vous me voulez ? (Do you want me?) demanda-t-elle, par une sorte de méfiance.    

- Oui, si vous voulez venir. (Ay, if you want to come)

Elle ne répondit pas.   

- Venez alors, dit-il. (Come then! he said)

Et elle alla avec lui à la cabane. Une fois la porte fermée, il y faisait très sombre, aussi alluma-t-il une petite lumière dans la lanterne, comme la dernière fois.  

- Est-ce que vous avez enlevé vos dessous ? lui demanda-t-il.

- Oui. 

- Bon alors, je vais enlever mes affaires aussi.. 

Froid et railleur, son étrange esprit de femme se tenait à l'écart et, bien qu'elle restât parfaitement immobile, il n'y avait qu'un désir en elle : soulever les reins, expulser l'homme, échapper à son étreinte vulgaire et aux coups de boutoir de ces hanches ridicules qui la chevauchaient. Son corps était une chose imparfaite, impudente et sotte, un peu répugnante à cause de sa forme grossière et mal finie. Certainement, à un degré d'évolution plus élevé, cet exercice de cirque, cette «fonction », ne manquerait pas d'être éliminé. 

 

(Cold and derisive her queer female mind stood apart, and though she lay perfectly still, her impulse was to heave her loins, and throw the man out, escape his ugly grip, and the butting over-riding of his absurd haunches. His body was a foolish, impudent, imperfect thing, a little disgusting in its unfinished clumsiness. For surely a complete evolution would eliminate this performance, this "function".)

 

Et pourtant quand il eut fini, très vite, et qu'il resta étendu, si tranquille, s'enfonçant dans le silence et dans un éloignement étrange et immobile, si loin qu`elle ne pouvait l'atteindre, son cœur commença à pleurer. Elle le sentait qui refluait loin, loin, l'abandonnant comme un galet sur le rivage. Il se retirait, il l'abandonnait en esprit. Il savait. 

 

(And yet when he had finished, soon over, and lay very very still, receding into silence, and a strange motionless distance, far, farther than the horizon of her awareness, her heart began to weep. She could feel him ebbing away, ebbing away, leaving her there like a stone on a shore. He was withdrawing, his spirit was leaving her. He knew.)

 

Et, prise d'une véritable douleur, tourmentée par ce dédoublement de sa conscience et de ses réactions, elle se mit à pleurer. ll n'y fit pas attention, ou peut-être même ne s'en aperçut-il pas. La tempête de sanglots s'enfla, la secouant elle d'abord, puis lui aussi.   

- Oui, dit-il, c'était raté cette fois. Vous n'étiez pas là.

Ainsi il savait. Ses sanglots devinrent plus violents.  

 

(And in real grief, tormented by her own double consciousness and reaction, she began to weep. He took no notice, or did not even know. The storm of weeping swelled and shook her, and shook him.

- Ay!' he said. It was no good that time. You wasn't there.

So he knew! Her sobs became violent.)

 

- Mais qu'avez-vous ? dit-il. Cela arrive de temps en temps.

- Je... je ne peux pas vous aimer, dit-elle en sanglotant.

Il lui sembla soudain que son coeur se brisait. 

- Tu ne peux pas ? Eh bien, n'y pense plus. Il n'y a pas de lois qui t'y obligent. Prends les choses comme elles sont.

Il avait encore la main sur ses seins. Mais elle ne l'entourait plus de ses bras. 

Ses paroles n'étaient guère réconfortantes   pour elle. Elle sanglotait sans retenue.

- Non, non, dit-il. Il faut prendre la balle avec le grain. Cette fois, c'était un peu de balle.         

Elle pleurait amèrement: 

- Mais je veux vous aimer, dit-elle en sanglotant, et je n'y arrive pas. Cela me paraît seulement horrible.  

Il rit un peu, à demi amer, à demi amusé.

- Ce n'est pas horrible, dit-il, même si tu penses ça. Et tu ne peux pas le rendre horrible. Ne te force pas à m'aimer, ça ne servira à rien. Dans un panier de noix, il y en a toujours une de mauvaise. Il faut prendre la mauvaise avec les bonnes. 

Il retira sa main de son sein, et leurs corps furent séparés. Et maintenant qu'il ne la touchait plus, une satisfaction presque méchante l'envahit.. Elle détestait le dialecte et tous ces tutoiements. Il pouvait bien se relever s'il voulait, et se tenir debout au-dessus d'elle à reboutonner cet absurde pantalon de velours, juste devant sa figure. Michaelis, au moins, avait eu la décence de se retourner. Mais cet homme était si sûr de lui-même, il ne se doutait même pas qu'il était un rustre pour d'autres gens, qu'il manquait d'éducation.      

Pourtant, quand il se recula pour se lever sans bruit et la quitter, elle s'accrocha à lui dans un accès de terreur. 

-  Non! ne pars pas ! ne me laisse pas! ne sois pas en colère contre moi i Tiens-moi! Tiens-moi fort! murmurait-elle en proie à une frénésie aveugle, ne sachant même pas ce qu'elle disait et s'accrochant à lui avec une force surnaturelle. C'était d'elle-même qu'elle voulait être sauvée, de sa propre colère et de sa résistance intérieure. Pourtant comme cette résistance intérieure qui la possédait était forte! 

 

(- Don't! Don't go! Don't leave me! Don't be cross with me! Hold me! Hold me fast! she whispered in blind frenzy, not even knowing what she said, and clinging to him with uncanny force. It was from herself she wanted to be saved, from her own inward anger and resistance. Yet how powerful was that inward resistance that possessed her!)

 

Il la reprit dans ses bras et l'attira à lui, et soudain elle devint petite dans ses bras, petite et câline. C'était fini, la résistance était partie, et elle commença à fondre en une paix merveilleuse. Et comme elle devenait merveilleusement fondante et petite dans ses bras, elle lui parut infiniment désirable, toutes ses veines semblèrent brûler d'un désir intense et pourtant tendre, pour elle, pour sa douceur, pour la beauté pénétrante qu`elle avait contre lui et qui lui passait dans le sang. Et doucement, de cette merveilleuse caresse de la main si doucement et purement désirante qu'elle faisait défaillir, doucement il caressa la pente soyeuse de ses reins, plus bas, plus bas encore, entre ses fesses douces et tièdes, de plus en plus près, jusqu'au vif de sa chair. Et elle le sentait comme une flamme de désir, tendre pourtant, et elle se sentit fondre dans la flamme. Elle se laissa aller. Elle sentit le pénis se dresser contre elle, s'imposant avec une force silencieuse et stupéfiante, et elle se laissa aller à lui. Elle céda avec un frisson qui ressemblait à la mort, elle s'ouvrit tout entière à lui. Ah, s'il n'était pas tendre avec elle maintenant, comme ce serait cruel, car elle était ouverte tout entière à lui et sans défense..  

Elle frissonna de nouveau sous la puissante et inexorable pénétration en elle, si étrange et terrible. Ce serait peut-être comme un coup d'épée dans son corps doucement ouvert, et alors elle mourrait. Elle s'accrocha à lui dans un accès d'angoisse et de terreur. Mais ce fut une étrange et lente avancée de paix, la sombre avancée de la paix, d'une tendresse pesante, primordiale, telle que celle qui fit le monde aux origines. Et la terreur s'apaisa dans sa poitrine, sa poitrine osa se laisser aller en paix, elle-même ne retint rien., Elle osa laisser tout aller, tout d'elle-même, et disparaître dans le flot. 

 

(She quivered again at the potent inexorable entry inside her, so strange and terrible. It might come with the thrust of a sword in her softly - opened body, and that would be death. She clung in a sudden anguish of terror. But it came with a strange slow thrust of peace, the dark thrust of peace and a ponderous, primordial tenderness, such as made the world in the beginning. And her terror subsided in her breast, her breast dared to be gone in peace, she held nothing. She dared to let go everything, all herself and be gone in the flood.)

Ah, trop beau, c'était trop beau! Dans le reflux, elle prit conscience de toute cette beauté. Maintenant son corps s'accrochait avec un tendre amour à l'homme inconnu, et aveuglément au pénis fléchissant, tandis que tendrement, fragilement, sans le savoir, il se retirait, après l'assaut ardent de sa puissance. Comme il se retirait et abandonnait son corps, chose secrète et sensible, elle poussa un cri inconscient, le cri de la perte totale, et elle essaya de le remettre. Cela avait été si parfait! Et elle avait eu tant de bonheur! 

Et maintenant seulement, elle prit conscience de la réticence du pénis, de sa petitesse et fragilité de bourgeon, et un petit cri d'étonnement douloureux s'échappa d'elle encore, le cri de son coeur de femme devant la délicate fragilité de ce qui avait été la puissance. 

- C'était si beau, gémit-t-elle, si beau.

Mais il ne dit rien. Il l`embrassa seulement, avec douceur, calmement étendu sur elle. Et elle gémit avec une sorte de béatitude, comme si elle avait été sacrifiée et rendue neuve à la vie. Et maintenant en son coeur un étrange émerveillement s'éveillait devant lui. 

L'adaptation cinématographique la plus célèbre de "Lady Chatterley's Lover" est généralement considérée comme étant le film franco-britannique de 1981, réalisé par Just Jaeckin, avec Sylvia Kristel (Constance) et Nicholas Clay (Mellors).

Sorti au début des années 1980, le film a bénéficié d'une libéralisation des mœurs, mais a tout de même été très médiatisé et souvent censuré dans de nombreux pays pour son explicite sexuel.

Il est arrivé à un moment charnière, capitalisant sur la notoriété du scandale littéraire originel de D.H. Lawrence (interdit pour obscénité dans les années 1920) et le succès de l'actrice Sylvia Kristel, star de la saga érotique Emmanuelle.

Le film a été un énorme succès commercial à l'international, devenant un film culte du genre "érotique romantique" des années 80. L'image de Sylvia Kristel et Nicholas Clay, ainsi que la musique de synthé (par le groupe français Régine) et la photographie très esthétisante (typique de Jaeckin, réalisateur de Emmanuelle), ont marqué toute une génération.

Contrairement aux adaptations antérieures (comme celle, très prudente, de Marc Allégret en 1955), cette version a mis les scènes charnelles au premier plan de manière assumée, ce qui a attiré un large public curieux. Sa diffusion en vidéo et à la télévision (souvent dans des versions coupées) a assuré sa notoriété durable.