MiddleEast  -  Literature1 - "The Prophet" (1923, Kahlil Gibran) - "The Blind Owl" (1937, Sadegh Hedayat, Iran) - "Season of Migration to the North" (1966, Tayeb Salih, Soudan) - "Cairo Modern" (1945, Naguib Mahfouz, Egypte) - "Children of Gebelawi" (1959, Naguib Mahfouz) - "Palace Walk" (1956, Naguib Mahfouz) - "Palace of Desire" (1957, Naguib Mahfouz) - "The Story of Zahra" (1980, Hanan al-Shaykh, Liban) - "Women of Sand and Myrrh" (Hanan Al-Shaykh, 1982) - "Beirut Blues" (Hanan Al-Shaykh, 1992) - "One Thousand and One Nights" (Hanan Al-Shaykh, 2011) - "The Occasional Virgin: A Novel" (Hanan Al-Shaykh, 2002) - "Cities of Salt" (1984, Abdul Rahman Munif, Arabie / Jordanie) - "My Uncle Napoleon" (Iraj Pezeshkzad, Iran) - "The Map of Love" (1999, Ahdaf Soueif, Égypte) - "The Yacoubian Building" (Alaa Al Aswany, 2002, Égypte) - "The Queue" (2013, Basma Abdel Aziz) - "Frankenstein in Baghdad" (2013, Ahmed Saadawi, Irak) - "My Bird" (Fariba Vafi, 2002, Iran) - "Women Without Men" (Shahrnush Parsipur, 1989, Iran) - "Kissing the Sword: A Prison Memoir" (Shahrnush Parsipur, 1996)  "Throwing Sparks" (2009, Abdo Khal, Arabie saoudite) - "The Bamboo Stalk" (2012, Saud Alsanousi, Koweit) ...

Last update 11/11/2025

Les littératures du Moyen-Orient sont souvent regroupées sous une même appellation, comme si elles formaient un ensemble homogène. Pourtant, elles recouvrent des traditions profondément distinctes, tant par leurs langues que par leurs formes et leurs imaginaires.

La comparaison entre les littératures iranienne et arabe — notamment égyptienne — permet de saisir cette diversité. La première différence essentielle réside dans la langue et l’héritage culturel : la littérature iranienne, écrite en persan, s’inscrit dans une tradition marquée par la poésie classique, le symbolisme et une forte intériorité, tandis que la littérature arabe moderne, notamment en Égypte, s’est largement développée dans le sillage du roman réaliste.

Cette divergence se traduit par des orientations esthétiques contrastées. Des œuvres iraniennes comme "The Blind Owl" de Sadegh Hedayat privilégient l’exploration du malaise existentiel, des états de conscience et de l’intériorité, souvent à travers des formes fragmentées et allusives. À l’inverse, la littérature égyptienne, illustrée par "Palace Walk" de Naguib Mahfouz ou "The Yacoubian Building" de Alaa Al Aswany, adopte plus volontiers une perspective sociale et collective, décrivant de manière réaliste les structures familiales, les classes sociales et les transformations politiques. Le rapport au politique lui-même diffère : en Iran, il est souvent indirect et métaphorique, tandis qu’en Égypte il s’exprime plus explicitement à travers la critique des institutions et des inégalités.

Plus largement, la littérature arabe moderne constitue un prisme privilégié pour comprendre l’histoire politique du Moyen-Orient. Transformée en profondeur au XXᵉ siècle, elle aborde des thèmes majeurs tels que le colonialisme, l’exil, la modernité ou la violence politique. Des œuvres comme "Season of Migration to the North" de Tayeb Salih, "Men in the Sun" de Ghassan Kanafani, ou encore "Cities of Salt" de Abdul Rahman Munif retracent les grandes transformations de la région — du nationalisme aux bouleversements liés au pétrole, en passant par les guerres et les déplacements forcés. D’autres textes, comme "Frankenstein in Baghdad" de Ahmed Saadawi ou "The Queue" de Basma Abdel Aziz, témoignent des formes contemporaines de violence et d’autoritarisme.

L’Égypte occupe historiquement une place centrale dans le développement du roman arabe, tandis que d’autres espaces se distinguent par des thématiques spécifiques : le Liban et la Palestine par la littérature de la guerre et de l’exil, l’Irak par l’exploration des violences récentes, ou encore les pays du Golfe par une production plus récente mais en pleine expansion. 

Cette diversification s’est accélérée depuis les années 2000, notamment grâce à des prix comme l’International Prize for Arabic Fiction, qui ont contribué à faire émerger de nouvelles voix.

Par ailleurs, les diasporas — iranienne, libanaise, palestinienne ou égyptienne — brouillent les frontières culturelles et linguistiques. Elles produisent une littérature hybride, souvent écrite entre plusieurs langues et espaces, qui remet en question toute définition rigide du « Moyen-Orient ». Des œuvres comme "The Prophet" de Kahlil Gibran illustrent cette circulation des formes et des idées au-delà des frontières.

Enfin, contrairement à l’Europe où le roman domine, la poésie demeure historiquement la forme centrale dans de nombreuses traditions du Moyen-Orient, et nombre d’écrivains se situent à la frontière entre poésie et prose.

L’histoire du roman moderne dans la région peut néanmoins être structurée en quatre grandes phases : une phase de naissance (1920-1945), suivie d’un âge du réalisme social et du nationalisme (1945-1967), puis d’une période de désillusion et de critique politique (1967-1990), avant une phase contemporaine marquée par la globalisation et la diversification des voix.

Si l’on considère, au sens large, l’espace littéraire qui s’étend de la péninsule Arabique à l’Iran en passant par l’Égypte, le « Middle East » apparaît moins comme une unité que comme un ensemble de pôles littéraires différenciés, organisés autour de langues, d’histoires et d’expériences politiques distinctes. Cette diversité se manifeste d’abord au sein même du monde arabophone, où chaque espace national ou régional développe des thématiques et des formes spécifiques.

L’Égypte occupe une place centrale : elle constitue historiquement le cœur du roman arabe moderne. C’est là que se sont développées les grandes formes du réalisme social, notamment avec Naguib Mahfouz, et que se sont structurés les principaux circuits éditoriaux du monde arabe. À l’inverse, le Liban se distingue par une littérature profondément marquée par la guerre civile et l’expérience diasporique, comme en témoignent les œuvres de Elias Khoury ou Etel Adnan.

La Palestine constitue un autre foyer majeur, où la littérature est indissociable de l’exil, de la mémoire et de la dépossession, à travers des figures comme Ghassan Kanafani ou Mahmoud Darwish. Cette thématique irrigue également la production en Jordanie, souvent liée à l’histoire palestinienne. En Irak, la fiction contemporaine explore de manière particulièrement intense la guerre, la violence et les fractures sociales, comme chez Ahmed Saadawi. La Syrie, quant à elle, possède une tradition romanesque importante, bien que relativement moins traduite, ce qui limite sa visibilité internationale.

Les pays du Golfe offrent un paysage différent. En Arabie saoudite, mais aussi au Koweït, à Oman ou au Qatar, la production romanesque est plus récente, mais connaît une expansion rapide, portée par des transformations sociales accélérées et une ouverture croissante aux scènes littéraires internationales. Ces littératures explorent souvent les tensions entre tradition et modernité, les mutations urbaines ou encore les questions de genre.

À cet ensemble arabophone s’ajoute l’Iran, dont la littérature, écrite en persan, suit une trajectoire distincte. Elle se caractérise par une tradition moderniste particulièrement forte, marquée par l’héritage de la poésie classique et par une attention privilégiée à l’intériorité, au symbolisme et aux formes expérimentales. Cette singularité linguistique et esthétique distingue nettement la production iranienne de celle du monde arabe, tout en maintenant des points de contact thématiques, notamment autour de la mémoire, du politique et de l’exil.

D’autres espaces, comme la Turquie ou Israël, méritent d’être envisagés à part, en raison de leurs langues (turc, hébreu) et de leurs traditions littéraires propres. Ils participent néanmoins pleinement aux dynamiques culturelles de la région, notamment à travers les traductions et les circulations d’œuvres.

Car ces littératures ne vivent pas en vase clos. Les lecteurs arabes, par exemple, lisent non seulement des œuvres en arabe, mais aussi de nombreuses traductions, en particulier de la littérature occidentale (française, anglaise, russe) qui a profondément influencé la formation du roman moderne. Il existe également des traductions d’œuvres turques et iraniennes vers l’arabe, bien que ces circulations restent plus limitées et inégales. Les œuvres de Orhan Pamuk, par exemple, sont largement traduites et lues dans le monde arabe, tandis que certaines œuvres iraniennes contemporaines circulent également, souvent via des traductions indirectes (par l’anglais ou le français).

En revanche, les traductions depuis l’hébreu vers l’arabe demeurent rares et politiquement sensibles, en raison du contexte géopolitique. De manière générale, les échanges intra-régionaux existent mais restent moins développés que les circulations avec l’Europe ou les États-Unis, ce qui souligne l’importance des médiations linguistiques et éditoriales.

Ainsi, le « Middle East » littéraire apparaît comme un espace profondément pluriel, structuré par des centres historiques, des périphéries émergentes et des circulations inégales. Entre langues, histoires nationales et dynamiques transnationales, ces littératures dessinent une cartographie complexe, où coexistent traditions anciennes, modernités multiples et recompositions contemporaines.

La question de la reconnaissance internationale des littératures arabe et iranienne pose inévitablement celle de la traduction : un roman doit-il être traduit, notamment en langues occidentales, pour accéder à une forme d’universalité ? 

La réponse est loin d’être univoque, tant la réception des œuvres du Moyen-Orient varie selon les espaces culturels et linguistiques. Loin d’un modèle unique de diffusion, on observe au contraire une géographie complexe de la lecture, structurée par des dynamiques historiques, politiques et institutionnelles.

Le premier espace de réception demeure le monde arabophone lui-même, qui constitue le lectorat naturel de ces œuvres. Des villes comme Le Caire, Beyrouth, Bagdad ou Damas concentrent les principales maisons d’édition, universités et revues littéraires. Les romans de Naguib Mahfouz ou de Alaa Al Aswany y sont d’abord lus et débattus avant toute reconnaissance internationale. Cette circulation interne rappelle que la valeur littéraire ne dépend pas intrinsèquement de la traduction, mais s’inscrit d’abord dans un espace culturel propre.

Toutefois, la traduction joue un rôle déterminant dans l’accès à une visibilité mondiale. 

La France constitue à cet égard un cas particulier : elle est historiquement l’un des principaux pôles de traduction de la littérature arabe, grâce à une tradition académique ancienne, à la présence de diasporas importantes et à une politique éditoriale favorable. Des auteurs comme Mahmoud Darwish, Elias Khoury ou Etel Adnan y ont acquis une notoriété significative, souvent avant d’être pleinement reconnus dans d’autres espaces occidentaux.

Dans le monde anglophone, notamment au Royaume-Uni et aux États-Unis, la diffusion passe principalement par le cadre universitaire. Les œuvres du Moyen-Orient y sont intégrées aux programmes de littérature mondiale ou d’études postcoloniales, ce qui favorise une reconnaissance académique mais parfois plus spécialisée. Des figures comme Orhan Pamuk, Marjane Satrapi ou Ahmed Saadawi y sont largement étudiées, illustrant le rôle des institutions dans la circulation des textes.

D’autres espaces européens, notamment l’Allemagne et les pays d’Europe du Nord, se caractérisent également par un lectorat actif et des politiques de traduction soutenues. L’accueil d’écrivains en exil et les programmes de soutien à la traduction y favorisent la diffusion d’auteurs contemporains, en particulier syriens et irakiens. À l’échelle régionale, des pays comme l’Iran ou la Turquie participent eux aussi à cette circulation, traduisant régulièrement des œuvres arabes et contribuant à des échanges littéraires intra-moyen-orientaux.

Plus surprenante est la réception en Amérique latine, où l’intérêt pour ces littératures s’explique notamment par la présence de diasporas libanaises et syriennes, ainsi que par une sensibilité partagée aux problématiques postcoloniales. Des villes comme Mexico, Buenos Aires ou São Paulo ont ainsi vu se développer des traductions et des lectures de romans arabes, révélant des circulations culturelles inattendues.

Dans ce contexte, la traduction apparaît à la fois comme un vecteur essentiel de reconnaissance et comme un filtre. 

Trois facteurs principaux conditionnent la visibilité internationale des œuvres : la traduction elle-même — les textes disponibles en anglais ou en français circulant beaucoup plus largement —, les prix littéraires, tels que l’International Prize for Arabic Fiction, qui contribuent à légitimer certains auteurs, et enfin la diaspora, dont les écrivains, souvent installés en Europe ou en Amérique du Nord, bénéficient d’un accès plus direct aux circuits éditoriaux internationaux.

Ainsi, la reconnaissance dite « universelle » des littératures arabe et iranienne dépend en grande partie de leur traduction, mais celle-ci ne constitue ni une condition absolue de leur valeur ni un processus neutre. Elle redessine les hiérarchies, sélectionne les voix et oriente les lectures. Dès lors, plutôt que de considérer la traduction comme une simple étape vers l’universalité, il convient de l’envisager comme un espace de médiation, où se jouent des rapports de pouvoir culturels autant que des échanges intellectuels.

Kahlil Gibran (1883–1931) est l’un des écrivains les plus célèbres de la diaspora arabe et une figure majeure de la littérature spirituelle du XXᵉ siècle.

Né dans le village de Bsharri au Liban, alors partie de l’Empire ottoman, Gibran émigre très jeune avec sa famille aux États-Unis, où il grandit à Boston. Cette double expérience culturelle — arabe et américaine — marque profondément son œuvre. Il fait partie d’un groupe d’intellectuels arabes émigrés aux États-Unis souvent appelé le Mahjar movement (mouvement de la diaspora). Ces écrivains cherchent à renouveler la littérature arabe en combinant traditions orientales et influences littéraires occidentales. Gibran écrit à la fois en arabe et en anglais et développe une œuvre mêlant poésie, prose philosophique, réflexion mystique, illustration artistique.

Les critiques anglophones soulignent que son travail s’inspire de plusieurs traditions intellectuelles : mysticisme chrétien et soufi, philosophie romantique européenne, spiritualité universelle.

La première ceuvre d’importance écrite par Gibran parait en 1908, et s’intitule "Les Âmes rebelles", une violente satire de la société libanaise de l’époque, qui sera condamnée par |’Eglise maronite. Le livre sera brûlé en place publique à Beyrouth par les autorités turques, qui exercent alors leur domination sur tout le Proche-Orient arabe. En 1914 parait "Larme et sourire", un recueil de ses chroniques littéraires publiées dans la revue L’Emigré, entre 1905 et 1908. II faut attendre 1918 pour que paraisse le premier livre de Gibran écrit directement en anglais, "The Madman" (Le Fou). A compter de cette date-là, Gibran écrira indifféremment en anglais ou en arabe, mais ne traduira jamais ses propres ouvrages. 

A partir de 1921, la santé du poète décline ; d’abord atteint par une profonde dépression nerveuse, il subira une paralysie de la main droite, avant d’être touché par la grippe espagnole en 1925. Mais, entre-temps, il a publié ce qui sera son chef-d’oeuvre, "Le Prophète" (1923), vendu a prés de mille cinq cents exemplaires dés le premier mois. 

En 1926 parait "Sable et écume", un recueil de trois cent vingt-deux maximes notées tout au long des dernières années de sa vie, et qui concernent tous les sujets préoccupant le poète. En 1928, Gibran publie "Jésus, Fils de l’Homme", dans lequel il refuse de voir en Jésus autre chose qu’un homme parfait et un être sublime, puis "Les Dieux de Ia terre", recueil d’aphorismes qui paraitra quelques jours avant sa mort, en 1931. En 1933 parait de façon posthume un ouvrage inachevé, qui devait constituer la suite du "Prophète" : "Le Jardin du Prophète". 

 

"The Prophet" fut publié en 1923 à New York.

Le livre est écrit en anglais et combine prose poétique et méditation philosophique. Il devient progressivement l’un des ouvrages spirituels les plus diffusés du XXᵉ siècle. Dans plusieurs pays anglophones, il s’agit de l’un des livres de poésie les plus vendus de l’histoire. Le texte se compose de vingt-six discours poétiques traitant de thèmes fondamentaux de l’existence humaine.

 

1. L’histoire d’Almustafa

Le livre est construit autour d’une figure centrale : Almustafa, un prophète qui vit depuis douze ans dans la ville fictive d’Orphalese. Au début du récit, un navire vient enfin le chercher pour le ramener dans sa patrie. Avant son départ, les habitants de la ville lui demandent de partager sa sagesse sur différents aspects de la vie humaine. Chaque chapitre correspond à une question posée par les habitants.

2. Les thèmes abordés

Almustafa répond à ces questions à travers une série de discours méditatifs portant sur l’amour, le mariage, les enfants, le travail, la liberté, la douleur, la mort. Chaque chapitre propose une réflexion poétique sur ces expériences universelles.

3. La structure philosophique

Le livre ne présente pas une doctrine systématique. Les discours d’Almustafa prennent plutôt la forme de méditations poétiques qui cherchent à révéler l’unité spirituelle de l’existence humaine. L’œuvre insiste souvent sur l’interdépendance entre les êtres humains, la relation entre liberté et responsabilité, la transformation spirituelle à travers la souffrance.

4. Le départ du prophète

À la fin du livre, Almustafa quitte Orphalese. Son départ symbolise la transmission d’une sagesse qui doit désormais vivre dans la mémoire des habitants. La conclusion souligne l’idée que la vérité spirituelle ne réside pas dans un enseignement fixe mais dans l’expérience intérieure de chaque individu.

 

"The Blind Owl" (1937, Sadegh Hedayat, Iran)

Le roman "The Blind Owl" (La Chouette aveugle, éditions Corti) est l’une des œuvres majeures de la littérature persane moderne. Publié initialement en 1937, ce texte sombre et introspectif raconte l’histoire d’un narrateur isolé et obsédé par une figure féminine mystérieuse. Le style du roman se caractérise par une atmosphère onirique et symboliste qui rappelle certains auteurs européens comme Kafka ou Poe. Hedayat explore des thèmes existentiels tels que l’aliénation, la solitude et l’angoisse métaphysique.

Ce roman a profondément marqué la littérature iranienne et moyen-orientale en introduisant une dimension psychologique et moderniste. Il rompt avec les formes narratives traditionnelles et ouvre la voie à une littérature plus introspective et expérimentale.

Petit-fils du célèbre poète et critique Reza Qouli Khan Hedayat, Sadegh naquit à Téhéran le 17 février 1903. Il n'y a que peu à dire de sa vie extérieure. Son indépendance intellectuelle, sa modestie, sa pureté d'âme lui ont fait choisir en effet l'existence effacée et les souffrances d'un être d'élite qui se refuse aux compromis. Sa grande douceur de cœur, un esprit toujours prompt à saisir le ridicule des choses, son indulgence aussi pour ceux qu'il aimait, tempéraient seuls son mépris de ce monde. Formé à la lecture des maîtres modernes de l'Europe, mais également pénétré d'un profond amour pour le folklore et les traditions de sa patrie, S. Hedayat a cherché son inspiration auprès du peuple de l'Iran. Cependant, la passion avec laquelle l'écrivain s'est penché sur les religions de la Perse antique et sur les superstitions et les pratiques de magie populaire qui en dérivent, a éveillé aussi chez lui le goût de l'insolite et, bien souvent, il écarte les étroites barrières de la réalité, pour laisser le merveilleux envahir la vie de ses personnages : l'action d'un roman comme La Chouette aveugle se situe très loin de l'espace et du temps ordinaires....

 

Sadegh Hedayat (1903–1951) est considéré par la critique internationale comme le fondateur du roman moderniste iranien et l’un des écrivains les plus influents de la littérature persane du XXᵉ siècle. Les études iranologiques, notamment dans Encyclopaedia Iranica et dans les travaux de chercheurs de Columbia University, SOAS et Cambridge, le décrivent comme la figure centrale du passage de la littérature persane classique à la fiction moderne.

Hedayat naît à Téhéran dans une famille de l’élite administrative de l’époque qajare. Il bénéficie d’une éducation moderne et fait partie de la première génération d’intellectuels iraniens envoyés en Europe pour étudier. Il séjourne notamment en Belgique et en France dans les années 1920. Ce contact direct avec la culture européenne marque profondément son œuvre.

Les critiques anglophones soulignent trois influences majeures dans sa formation intellectuelle : la littérature moderniste européenne (Kafka, Poe, Rilke); les traditions narratives et mythologiques de l’Iran ancien; la philosophie pessimiste et existentialiste. Cette combinaison explique la singularité de son style : une littérature persane profondément enracinée dans la culture iranienne mais utilisant des formes narratives modernes et expérimentales.

 

Hedayat et la transformation de la littérature iranienne - Avant le XXᵉ siècle, la littérature persane était dominée par la poésie classique, les épopées historiques, les récits mystiques. Le roman psychologique moderne était presque inexistant. Les spécialistes de la littérature persane moderne (notamment Homa Katouzian, Michael Beard ou Kamran Talattof) considèrent Hedayat comme l’un des auteurs qui introduisent en Iran la narration introspective, le modernisme littéraire, l’exploration psychologique du sujet, une écriture influencée par les courants européens du XXᵉ siècle. Son œuvre a donc joué un rôle comparable à celui de certains écrivains modernistes en Europe dans la transformation de leur propre tradition littéraire.

 

Le lien avec les littératures du Moyen-Orient - Bien que l’Iran appartienne à une civilisation persane distincte du monde arabe, la littérature iranienne est généralement étudiée dans le champ plus large des Middle Eastern literatures dans les universités anglophones. Cependant, elle possède des caractéristiques spécifiques, 

1 - une langue, le persan (farsi) ..

La langue persane est ce qui relie les œuvres littéraires d'Iran à celles produites historiquement dans une vaste zone allant de l'Asie Mineure (Turquie) jusqu'à l'Inde. Parler de "littérature persane" (ou iranienne), c'est avant tout parler d'une littérature écrite en persan.

Cela la distingue immédiatement de la littérature arabe (écrite en arabe, centrale dans le monde arabe et pour l'étude du Coran) et de la littérature turque (écrite en turc). Bien que ces mondes aient interagi (notamment via l'adoption de l'alphabet arabo-persan), les langues elles-mêmes appartiennent à des familles différentes et véhiculent des univers culturels distincts. Un lecteur d'arabe ne comprend pas le persan, et vice-versa, ce qui crée des traditions littéraires séparées.

2 - un héritage littéraire millénaire distinct

Ici, on parle de la profondeur historique et de la nature de cet héritage ...

- Continuité et ancienneté : La littérature persane est l'une des plus anciennes littératures vivantes du monde. Elle peut se targuer d'une histoire continue de plus de mille ans depuis l'Islam, mais ses racines plongent encore plus loin, dans l'Antiquité.

- Une tradition "classique" propre : Quand on évoque la littérature "classique" du Moyen-Orient, le monde arabe pense à la poésie pré-islamique et aux grandes œuvres de l'âge d'or de l'Islam (souvent en prose ou en poésie arabe). Le monde persan, lui, a son propre panthéon de géants, totalement distincts, qui sont au cœur de son identité culturelle ..

- Ferdowsi (auteur du Shâhnâmeh, "Le Livre des Rois", une épopée nationale fondatrice), composée entre 977 et 1010 apr. J.-C., d'environ 50 000 distiques et qui a demandé 33 ans de travail au poète

- Hafez (maître du ghazal, dont le recueil de poèmes (Divân) est utilisé pour la divination dans de nombreux foyers iraniens). Son recueil a été compilé après sa mort, mais les poèmes ont été écrits tout au long de sa vie au XIVe siècle.

- Rûmi (Mowlânâ, poète mystique dont l'influence dépasse largement les frontières). Il a vécu de 1207 à 1273 apr. J.-C. . Son œuvre majeure, le Mathnavi-ye Ma'navi, a été dictée sur de nombreuses années à son disciple Hissam-ud-din Chelebi, principalement à partir de sa rencontre avec Shams de Tabriz en 1244 .

- Saadi (auteur du Golestan "Le Jardin de roses", un classique de prose et de poésie morale). Achevé en 1258 apr. J.-C. . Cette œuvre majeure a donc été écrite la même année que le sac de Bagdad par les Mongols, un contexte historique troublant que Saadi mentionne dans son épilogue.

- Omar Khayyam (connu en Occident pour ses Robâiyât, quatrains philosophiques).L'auteur a vécu de 1048 à 1131 apr. J.-C. . Les quatrains qui lui sont attribués ont été écrits au cours de sa vie, mais leur authenticité est très débattue par les scholars. La version mondialement célèbre est une traduction/adaptation anglaise très libre publiée en 1859.

Ce corpus classique est étudié pour lui-même, comme on étudie la littérature française, anglaise ou allemande, et non comme une simple province de la littérature arabe.

3 - une forte continuité avec la culture pré-islamique.

C'est peut-être le point le plus important et le plus distinctif. Il explique la "spécificité" iranienne au sein du monde musulman.

- La synthèse persane : Lorsque l'Islam est arrivé en Perse au 7e siècle, il n'a pas effacé la culture existante. Il y a eu une synthèse unique. Les Iraniens ont adopté l'Islam, mais ils ont progressivement réaffirmé leur identité et leur langue.

- Le Shâhnâmeh comme preuve : L'exemple le plus frappant est le Shâhnâmeh de Ferdowsi. Écrit plusieurs siècles après la conquête arabe, ce livre monumental raconte l'histoire mythique et héroïque des rois et des guerriers de la Perse antique, bien avant l'arrivée de l'Islam. C'est un acte de préservation et de célébration de la mémoire nationale.

- La langue : La langue persane elle-même est un exemple de cette continuité. Bien qu'elle utilise l'alphabet arabe et contienne de nombreux mots arabes, sa structure grammaticale et son cœur lexical restent résolument persans (une langue indo-européenne, contrairement à l'arabe qui est sémitique).

- Les thèmes et les fêtes : La littérature persane est imprégnée de références à cette époque antique. Les fêtes traditionnelles comme Nowruz (le Nouvel An, célébré à l'équinoxe de printemps) sont omniprésentes dans la poésie, tout comme les figures de rois justes ou de héros comme Rostam, qui appartiennent à l'imaginaire pré-islamique.

 

Quand on dit cela, on signifie que dans les départements d'études moyen-orientales des universités anglophones, vous trouverez généralement :

- Un cours sur "La littérature arabe moderne" .

- Un cours sur "La littérature persane classique" (Hafez, Rûmi, etc.).

- Un cours sur "La littérature turque" .

Elles sont toutes sous le même grand chapeau géographique ("Middle East") parce qu'elles partagent une histoire interconnectée (empires, religion commune, échanges). Mais elles sont étudiées séparément car leurs langues, leurs traditions classiques et leurs identités culturelles sont irréductibles l'une à l'autre. La littérature persane se distingue par le fait qu'elle porte en elle une mémoire et une fierté nationale qui précèdent et parfois transcendent le cadre islamique commun à la région.

 

Hedayat représente donc une tradition littéraire proprement iranienne, tout en participant aux grandes transformations intellectuelles qui touchent l’ensemble du Moyen-Orient au XXᵉ siècle : modernisation, crise culturelle et confrontation avec l’Occident.

 

"The Blind Owl" est l’œuvre la plus célèbre de Hedayat et l’un des textes les plus étudiés de la littérature iranienne moderne. Les spécialistes de la littérature comparée le considèrent comme l’un des romans modernistes majeurs du XXᵉ siècle.

Le roman est écrit au début des années 1930. Hedayat choisit de le publier d’abord à Bombay en 1937, dans un tirage privé, car il craint la censure en Iran. La diffusion du livre reste d’abord limitée, mais il devient progressivement une œuvre culte dans les cercles intellectuels iraniens.

 

"Season of Migration to the North" (1966, Tayeb Salih, Soudan)

Publié en 1966, "Season of Migration to the North" est considéré comme l’un des plus grands romans de la littérature arabe moderne. Le roman traite d’un sujet central dans la pensée intellectuelle arabe du XXᵉ siècle : la rencontre entre l’Orient colonisé et l’Occident européen.

L’histoire suit un narrateur soudanais qui rencontre un personnage mystérieux, Mustafa Sa’eed, revenu d’Angleterre après des études en Europe. Le roman explore les tensions entre colonisateur et colonisé ainsi que les conséquences psychologiques du colonialisme.

Ce roman est souvent comparé à "Heart of Darkness" de Conrad, mais en inversant le regard colonial. Il constitue une œuvre fondamentale de la littérature postcoloniale et interroge les relations complexes entre l’Europe et le monde arabe.

 

Tayeb Salih (1929–2009) est né dans un village du nord du Soudan, près du Nil, après des études à Khartoum puis à Londres, il travaille pour la BBC Arabic Service et pour l’UNESCO. Une grande partie de sa vie se déroule entre le Soudan, l’Europe et les pays arabes du Golfe. Il est célèbre pour avoir introduit dans la littérature arabe une réflexion sur le colonialisme britannique, la question de l’identité postcoloniale et la tension entre tradition rurale africaine et modernité occidentale. Ses œuvres se situent souvent dans des villages soudanais au bord du Nil, mais leurs thèmes sont universels.

Dans un Soudan qui est culturellement un carrefour entre Afrique subsaharienne, monde arabe, Nil et Sahara, une littérature qui comprend tant des traditions africaines orales, des littératures arabophones et des écrivains diasporiques, Tayeb Salih représente surtout la tradition arabe du nord du Soudan. Le roman est écrit en arabe, langue littéraire commune à une grande partie du Moyen-Orient. Il publie et circule dans le monde arabe (Égypte, Liban, Irak, pays du Golfe), il est donc souvent étudié dans les programmes de littérature arabe, au même titre que des écrivains égyptiens ou syriens.

 

Naguib Mahfouz (1911–2006) est généralement considéré comme le plus important romancier arabe du XXᵉ siècle.

Les études anglophones sur la littérature arabe (notamment celles publiées par Oxford University Press, Cambridge University Press et American University in Cairo Press) le présentent comme l’écrivain qui a contribué de manière décisive à établir le roman comme forme dominante de la littérature arabe moderne. Né au Caire, Mahfouz grandit dans un environnement urbain profondément marqué par les transformations politiques et sociales de l’Égypte du XXᵉ siècle : fin de la domination ottomane, influence coloniale britannique, montée du nationalisme et transformations sociales rapides.

Son œuvre explore particulièrement la société égyptienne moderne,la tension entre tradition et modernité, les questions religieuses et philosophiques, la condition humaine dans les sociétés urbaines. En 1988, Mahfouz reçoit le prix Nobel de littérature, devenant le premier écrivain de langue arabe à recevoir cette distinction.

 

Mahfouz et la transformation du roman arabe - Dans la première moitié du XXᵉ siècle, la littérature arabe connaît une transformation majeure. Les chercheurs anglophones parlent souvent de “Arabic literary renaissance” (Nahda), période durant laquelle le roman moderne s’impose progressivement comme genre dominant. Mahfouz joue un rôle central dans ce processus. Son œuvre évolue à travers plusieurs phases ...

1 - Romans historiques inspirés de l’Égypte antique (années 1930).

Inspirés par les lectures de sa jeunesse et sa passion pour l'Égypte antique, Mahfouz a commencé sa carrière par une trilogie de romans historiques. Il projetait initialement d'écrire pas moins de trente romans pour couvrir toute l'histoire de l'Égypte, un projet ambitieux inspiré par l'écrivain écossais Sir Walter Scott . Bien que ce projet initial n'ait pas été mené à son terme, ces trois premiers romans restent des œuvres marquantes :

- Âbath al-Aqdâr (La Malédiction de Rêp ou Le Jeu du destin), publié en 1939 . Ce roman met en scène le pharaon Khéops (Khufu) confronté à une prophétie annonçant la fin de sa dynastie .

- Rhadopis de Nubie, publié en 1943 . Il relate l'histoire d'amour légendaire entre le jeune pharaon Mérenrê II et une courtisane à la beauté inégalée, Rhadopis .

- Kifâh Tiba (La Bataille de Thèbes), publié en 1944 . Ce roman épique décrit la lutte des Égyptiens de Thèbes pour libérer leur pays de l'occupation des Hyksôs, un récit aux résonances nationalistes fortes dans le contexte de l'écriture.

2 - Romans réalistes urbains décrivant la société égyptienne (années 1940-1950).

Après cette première phase, l'intérêt de Mahfouz s'est déplacé de l'histoire ancienne vers la société égyptienne de son époque. Il entre alors dans ce que les critiques appellent sa "période réaliste", où il devient le peintre minutieux du Caire et de ses habitants . Le chef-d'œuvre de cette période, et sans doute de toute sa carrière, est La Trilogie du Caire.

- La Trilogie du Caire (1956-1957) - Tomes : Impasse des Deux-Palais (1956), Le Palais du désir (1957), Le Jardin du passé (1957) .

Bien qu'écrite juste avant la révolution de 1952, la trilogie n'a été publiée qu'après . Elle suit la vie d'une famille de commerçants cairotes, sur trois générations, de la Première Guerre mondiale jusqu'au début des années 1950 . À travers le destin du patriarche autoritaire, al-Sayyed Ahmad Abd al-Jawad, de ses enfants et petits-enfants, Mahfouz dresse une fresque magistrale des bouleversements politiques et sociaux de l'Égypte moderne.

Cette transition des pharaons aux ruelles du Caire marque un tournant décisif dans la carrière de Mahfouz et dans l'histoire du roman arabe. L'écrivain a trouvé sa voix définitive en explorant la psychologie de ses contemporains et les mutations de sa société.

3 - Romans symboliques et philosophiques, dont "Children of Gebelawi" constitue l’exemple le plus célèbre. C’est dans cette dernière phase que Mahfouz développe une forme de narration allégorique influencée par la philosophie, la religion et la littérature mondiale.

 

"Cairo Modern" (Al Qahira al Jadida, 1945) est tenu pour un roman capital car il marque un tournant décisif dans la carrière de Mahfouz. Après ses premiers romans historiques sur l'Égypte antique, il se tourne résolument vers la description de la société égyptienne contemporaine. Il inaugure ainsi ce que les critiques appelleront son "cycle réaliste" (La belle du Caire: traduit de l'arabe (Egypte) par Philippe Vigreaux, Gallimard, 2001). 

L'histoire se déroule dans le Caire des années 1930 et suit un groupe de jeunes étudiants issus de milieux modestes. Le personnage principal, Mahgoub Abd el-Dayim, est un jeune homme cynique et profondément pauvre. Sa philosophie de vie se résume à un rejet radical de toutes les valeurs morales, religieuses ou idéales, qu'il résume par le mot "baste" (un "je-m'en-fichisme" absolu) . Pour échapper à la misère, il accepte un pacte dégradant : épouser Ihsane, la jeune maîtresse d'un riche aristocrate (Qasim bey Fahmi), afin de servir de "mari complaisant" et de permettre au bey de poursuivre sa liaison sans scandale. En échange, Mahgoub obtient un poste confortable dans la fonction publique .

 

"Children of Gebelawi" (1959, Naguib Mahfouz, Egypte)

L'un des romans les plus controversés du monde arabe. L’œuvre propose une allégorie de l’histoire des religions monothéistes à travers les habitants d’un quartier du Caire. Le roman mêle réflexion religieuse, critique sociale et questionnement moral.

Le livre a été interdit dans plusieurs pays arabes en raison de son traitement symbolique de la religion (ce qui lui a d'ailleurs valu une fatwa). Cependant, il a contribué à établir Mahfouz comme une figure centrale de la littérature mondiale et a participé à sa reconnaissance internationale, notamment avec le Nobel Prize in Literature.

"Children of Gebelawi" (titre arabe : Awlād Ḥāratinā, « Les enfants de notre quartier ») est publié pour la première fois en feuilleton en 1959 dans le journal égyptien Al-Ahram. Le roman provoque immédiatement une controverse majeure dans le monde arabe, car il propose une allégorie de l’histoire des religions monothéistes. En raison de cette controverse, le livre est longtemps interdit en Égypte et ne sera publié officiellement dans le pays qu’en 2006 (traduction Actes Sud, "Les Fils de la Médina").

1. Le quartier et la figure de Gebelawi

L’histoire se déroule dans un quartier populaire du Caire dominé par une grande maison appartenant à un patriarche mystérieux : Gebelawi. Celui-ci possède une immense propriété et exerce une autorité symbolique sur le quartier. Cependant, il vit isolé dans sa demeure et n’intervient presque jamais directement dans la vie des habitants. Le quartier est dominé par des chefs violents qui exploitent la population.

2. Les fils de Gebelawi : premières générations

Gebelawi a plusieurs fils. L’histoire commence par un conflit entre eux. Son fils Adham (figure analogue à Adam) est choisi comme héritier mais est ensuite expulsé de la maison après une faute. Ce bannissement marque le début d’une longue histoire de souffrance pour les habitants du quartier.

3. Les réformateurs successifs

Au fil du roman apparaissent plusieurs figures qui tentent de libérer le quartier de l’injustice. Chaque personnage correspond à une figure religieuse majeure : Gabal → analogue à Moïse; Rifaa → analogue à Jésus; Qassem → analogue à Muhammad. Chaque réformateur apporte une nouvelle vision de justice et tente de libérer les habitants de l’oppression. Cependant, après chaque période de renouveau, la corruption et la violence réapparaissent.

4. L’échec des réformes

Les enseignements de ces figures sont progressivement déformés ou récupérés par des chefs violents. Le quartier retombe dans la domination et l’injustice. Mahfouz décrit ainsi une histoire cyclique de l’humanité, où les idéaux spirituels sont constamment trahis.

5. Arafa et la science

Le dernier personnage majeur est Arafa, un homme qui représente la science moderne. Contrairement aux prophètes précédents, Arafa cherche à comprendre le monde par la connaissance scientifique. Cependant, son intervention provoque accidentellement la mort de Gebelawi. La disparition du patriarche symbolise la fin d’un ordre ancien fondé sur l’autorité religieuse.

6. Une conclusion ouverte

À la fin du roman, le quartier reste marqué par l’injustice et l’incertitude. Mahfouz laisse ouverte une question centrale : l’humanité pourra-t-elle construire un ordre plus juste après la disparition de l’autorité religieuse traditionnelle ?

 

Les chercheurs en littérature arabe interprètent généralement le roman comme une allégorie philosophique de l’histoire humaine. Trois thèmes dominent l’œuvre, 

- religion et pouvoir : Mahfouz explore la relation entre révélation religieuse et organisation sociale.

- critique sociale: le quartier représente la société humaine confrontée à la violence et à l’injustice.

- science et modernité : le personnage d’Arafa introduit la question de la modernité scientifique.

 

La publication du roman provoque une controverse importante. Certains religieux considèrent que l’allégorie religieuse constitue une représentation inacceptable des prophètes. Le livre sera interdit pendant plusieurs décennies en Égypte, mais publié à l’étranger, notamment au Liban. Malgré cette controverse, l’œuvre acquiert une immense réputation dans les milieux intellectuels. Elle devient l’un des romans arabes les plus étudiés dans les universités occidentales.

 

"Palace Walk" (1956, Naguib Mahfouz, Egypte)

Publié en 1956, "Palace Walk" constitue le premier volume de la célèbre Trilogie du Caire.

Le roman décrit la vie d’une famille égyptienne au début du XXᵉ siècle, dans un contexte marqué par le nationalisme et la lutte contre la domination britannique. Mahfouz y offre une fresque sociale exceptionnelle de la société égyptienne. Le roman se distingue par son réalisme et son analyse des transformations sociales et politiques du pays.

Naguib Mahfouz (1911–2006) est considéré par la critique internationale comme le principal architecte du roman arabe moderne. Ses œuvres décrivent les transformations profondes de la société égyptienne au XXᵉ siècle.

La critique anglophone (notamment les travaux de Roger Allen, Rasheed El-Enany et Sabry Hafez) souligne que Mahfouz a introduit dans la littérature arabe une forme de roman réaliste inspirée des grandes traditions européennes tout en restant profondément enracinée dans la société du Caire. L’œuvre qui a le plus contribué à sa renommée internationale est la "Cairo Trilogy", dont "Palace Walk" constitue le premier volume.

 

"Bayn-al-Qasrayn" (titre original du roman, littéralement « entre les deux palais ») est le nom de la rue du Caire où est située la maison familiale des Abd el-Gawwad, non loin des mosquées historiques, en particulier celle de Sayyedna al-Husseïn qui tient une place importante dans le roman. L’action se déroule entre 1917 et 1919. Elle est centrée sur les personnages du chef de famille, Ahmed Abd el-Gawwad, et d’Amina, son épouse, femme soumise, mariée très jeune au maître de la maison. Dès le début apparaît clairement le type de rapport, de maître à esclave, qui lie les deux époux. À minuit, Amina se réveille, comme tous les jours à la même heure, pour attendre son mari au retour de sa veillée. On notera, dès les premières pages du Palais du désir, une reprise de ce thème montrant, par-delà la fixité des habitudes, l’inexorable œuvre du temps sur les individus.

Autour d’Ahmed Abd el-Gawwad et d’Amina, leurs enfants : Yasine, âgé de vingt et un ans, fils d’un premier mariage d’Ahmed Abd el-Gawwad avec Haniyya (femme qu’il aime mais qu’il a répudiée pour « insoumission » à son autorité) ; Fahmi, âgé de dix-neuf ans, étudiant en droit, l’intellectuel de la famille, sensible et gagné aux idées nationalistes ; Kamal, onze ans, écolier espiègle et rêveur ; Khadiga, vingt ans, autoritaire et moqueuse, défavorisée par la nature ; Aïsha enfin, seize ans, d’une grande beauté, indolente et naïve.

La personnalité des enfants nous est révélée, entre autres, à travers leurs amours : ce sont d’une part les frasques du fils aîné, Yasine, que sa sensualité entraîne vers les filles faciles, de l’autre les coups d’œil discrets et apeurés échangés entre jeunes gens du même milieu, soumis aux lois draconiennes de la séparation des sexes : chaque matin, Aïsha observe en cachette par les volets entrouverts un jeune officier de police qui passe dans la rue. Fahmi s’arrange pour faire répéter les leçons de son petit frère Kamal sur la terrasse de la maison, au coucher du soleil, heure à laquelle Maryam, fille des Ridwane et amie de ses sœurs, étend régulièrement et intentionnellement son linge sur la terrasse voisine.

 

Avec "Palace Walk", Mahfouz inaugure une trilogie monumentale qui retrace l’évolution d’une famille et, à travers elle, celle de la société égyptienne au cours du XXᵉ siècle. Un premier volume suivi de "Palace of Desire" (1957, QASR EL-SHAWQ) et "Sugar Street" (1957). L’ensemble forme l’une des fresques romanesques les plus ambitieuses de la littérature arabe.

 

"Le Palais du désir" (1957) reprend l'intrigue vers 1924, soit environ sept ans après la fin du premier tome . La famille vit toujours dans l'ombre de la mort de Fahmy, le fils révolutionnaire. Le patriarche, al-Sayyid Ahmad, commence à vieillir et son autorité absolue se fissure, d'autant que ses fils découvrent peu à peu sa double vie de noctambule hédoniste . Le roman se concentre sur les hommes de la famille, 

- Yasîn (le demi-frère aîné) poursuit son cycle infernal de poursuites amoureuses, de mariages et de divorces.

- Kamâl (le plus jeune fils) devient le personnage central. Jeune intellectuel passionné par la science et la philosophie, il vit un amour impossible et non partagé pour 'Aïda, une jeune fille de l'aristocratie. Il incarne le tiraillement entre la foi traditionnelle et les idées modernes venues d'Occident (Darwin, etc.), traversant une profonde crise spirituelle et existentielle.

- quant au père tout-puissant du premier tome, il perd de sa superbe, symbolisant l'affaiblissement de l'ordre ancien face à la modernité.

Le style change. On passe des chapitres courts et vifs du premier tome à de plus longs monologues intérieurs, notamment avec Kamâl. Cette technique reflète son tourment psychologique et son introspection tourmentée. C'est le roman de la "génération du milieu", celle qui doute, qui est écartelée entre tradition et modernité, et qui cherche sa voie sans parvenir à s'épanouir pleinement...

 

"Ahmed Abd el-Gawwad referma la grosse porte derrière lui et, à pas lents et pesants, traversa la cour sous la pâle clarté des étoiles, le bout de sa canne s’enfonçant dans la terre poussiéreuse chaque fois qu’il y prenait appui pour soutenir sa démarche engourdie. Il lui tardait, en cet instant où flambait sa poitrine, de retrouver l’eau fraîche dont il se laverait bientôt le visage, le crâne et le cou, afin d’adoucir – ne fût-ce que momentanément – la chaleur torride de juillet et le feu qui faisait encore rage dans ses entrailles et au creux de sa tête. Cette idée d’eau fraîche lui sourit à ce point que ses traits s’épanouirent…

En franchissant la porte de l’escalier, il aperçut la faible lumière qui tombait du palier et glissait sur les murs au gré du bras fragile qui faisait vaciller la lampe. Il gravit les marches, une main sur la rampe, une main sur sa canne dont les coups résonnèrent, l’un après l’autre, avec ce rythme singulier qu’avait forgé le temps et qui le signalait désormais aussi fidèlement que sa personne.

Au haut de l’escalier parut Amina, la lampe à la main. L’ayant rejointe, il s’arrêta un instant, la poitrine haletante, le temps de reprendre son souffle, puis il la salua comme à l’accoutumée :

— Bonsoir…

— Bonsoir, maître ! chuchota-t-elle en le précédant pour éclairer le chemin.

Dans la chambre, il se précipita vers le canapé où il s’effondra. Là, il posa sa canne, ôta son tarbouche et laissa tomber sa tête sur le dossier en étendant les jambes. Les pans de la djoubba remontèrent alors sur le cafetan qui découvrit à son tour les jambières de sa culotte, rentrées dans ses chaussettes. Il ferma les yeux et, avec son mouchoir, s’épongea le front, les joues puis le cou. Pendant ce temps, Amina alla poser la lampe sur la table basse puis s’arrêta, attendant qu’il se lève pour l’aider à retirer ses vêtements. Elle le regardait avec une sollicitude inquiète et aurait aimé que le courage lui vint en aide pour le prier de s’épargner ces veillées continuelles que sa santé ne bravait plus avec le panache d’antan. Mais elle ne savait comment exprimer ses pensées chagrines… Au bout de quelques minutes, il ouvrit les yeux, détacha sa montre en or de son cafetan, ôta sa bague au gros brillant et déposa le tout à l’intérieur du tarbouche. Puis il se leva pour retirer la djoubba et le cafetan avec l’aide d’Amina. Il n’avait rien perdu de son imposante stature, de sa large carrure, à part un léger duvet qui grisonnait sur ses tempes.

En plongeant la tête dans l’encolure de sa chemise de nuit blanche, il se prit malgré lui à sourire en repensant à Ali Abd el-Rahim. Il se rappelait encore comment celui-ci avait, cette nuit même, rendu tripes et boyaux au beau milieu de l’assemblée. Comment il avait prétexté un coup de froid au ventre pour excuser sa faiblesse et comment la compagnie s’était fait un malin plaisir de l’en blâmer en prétendant qu’il ne tenait plus la boisson, que ne joue pas qui veut avec le vin jusqu’à la fin de ses jours, etc. Il se rappela aussi comment ce même M. Ali s’était fâché et avait conjugué tous ses efforts pour se laver d’un tel soupçon. Ciel !… se trouvait-il des gens en ce monde pour accorder autant d’importance à des choses aussi futiles ! Mais alors, s’il fallait tant s’en étonner, pourquoi donc s’était-il lui-même vanté, dans le tumulte des voix et des rires, d’être capable d’avaler une taverne entière sans que son estomac ne s’en plaigne ?

Il se rassit et tendit ses jambes à Amina qui commença à lui retirer chaussures et chaussettes, après quoi elle s’absenta un court instant, revint les bras chargés de la cuvette et du broc et se mit à lui verser l’eau pour qu’il se lave puis se rince le crâne, le visage et le cou. L’opération terminée, il se redressa sur son siège pour aller cueillir la brise qui flottait doucement entre le moucharabieh et la fenêtre de la cour…

— Ah ! quel été épouvantable cette année ! soupira-t-il.

— Dieu nous soit en aide ! répondit Amina en tirant le matelas de dessous le lit, s’y installant à son tour, jambes croisées, à ses pieds.

Puis, dans un soupir :

— S’il fait déjà chaud dehors, imaginez le fournil ! L’été, il n’y a que la terrasse où l’on respire après le coucher du soleil…

Assise sur son matelas, ce n’était plus l’Amina d’autrefois. Elle avait fondu. Son visage s’était allongé ou peut-être paraissait-il plus long qu’il ne l’était en réalité, en raison de la maigreur qui avait creusé ses joues, des cheveux blancs qui par endroits parsemaient les quelques mèches que découvrait son fichu, lui donnant un air de vieillesse qui ne lui ressemblait pas. Sur sa pommette, le grain de beauté semblait plus gros tandis que ses yeux exprimaient – outre ce regard soumis qui ne l’avait jamais quittée – une sorte d’hébétude mêlée de tristesse.

Avec quelle confusion avait-elle vu s’opérer sur elle un tel changement ! Si d’abord elle l’avait bien accueilli, comme une consolation, elle en était venue à se demander avec angoisse si elle ne devait pas penser à elle et conserver sa santé tant qu’il lui restait du temps à vivre. Sans doute ! car sa santé, les autres en avaient besoin eux aussi. Mais… comment réparer les outrages du temps ! Et puis, bien des années s’étaient écoulées. Peut-être pas en nombre suffisant pour justifier une telle métamorphose, mais, certes, elles n’avaient pas pu ne pas laisser leur empreinte. Ainsi, nuit après nuit, elle restait debout dans le moucharabieh, observant la rue à travers la claire-voie. Et, si elle ne la voyait jamais changer, le poids des ans la marquait, elle, insidieusement, sans relâche.

La voix du garçon de salle monta du café jusqu’à la chambre silencieuse qu’elle emplit d’un écho sonore. Elle sourit en regardant furtivement Monsieur… Qu’avait-elle de plus cher au monde que cette rue qui veillait des nuits entières en parlant à son âme ? Elle était l’ami ignorant de ce cœur qui battait pour lui derrière une fenêtre ajourée. Ses paysages lui remplissaient l’esprit, son peuple de la nuit était des voix vivantes dans ses oreilles, tel ce serveur à la langue infatigable, cet homme à la voix enrouée qui, inlassablement, commentait les événements du jour ; cet autre au ton excité qui essayait de piocher « le commis » ou « le garçon[1] » ou encore le père d’Haniyya, cette gamine atteinte de la coqueluche, qui, lorsqu’on lui demandait des nouvelles de sa fille, répondait, invariablement, nuit après nuit : « En Dieu est la guérison ! » Ah ! c’était comme si le moucharabieh n’était autre qu’un coin du café où elle était attablée… Et les images de la rue défilaient derrière ses yeux, levés fixement vers la tête qui reposait sur le dossier du canapé.

Lorsque s’interrompit le flot de ses pensées, son attention se centra sur Monsieur. Elle distingua alors sur son visage une rougeur intense qu’elle avait commencé à remarquer les nuits dernières, à cette heure tardive. Et cette rougeur l’inquiétait. Aussi lui demanda-t-elle, pleine d’appréhension :

— Mon maître… se sent bien ?

Ahmed Abd el-Gawwad redressa sa tête et marmonna :

— Ça va !… grâce à Dieu.

Puis, se reprenant :

— Qu’est-ce qu’il fait mauvais !

La liqueur de raisin est le meilleur alcool en été…, du moins, c’est ce qu’on lui avait dit et répété. Pourtant il ne pouvait la supporter. Lui, c’était le whisky ou rien du tout… Il lui fallait donc subir chaque nuit contre son gré les effets délétères d’une « ivresse d’été »… et d’un été terrible !

Comme il avait ri cette nuit ! Ri jusqu’à ce que les veines de son cou lui fassent mal. Mais, au fait, pourquoi avait-il donc tant ri ? C’est tout juste s’il se souvenait encore de quelque chose. Oh ! d’ailleurs, rien de bien fameux ! Sinon que l’ambiance de la soirée avait été chargée d’une plaisante électricité, propre à ce que le moindre contact déclenche l’étincelle. Ainsi, Ibrahim Alfar n’eut pas sitôt déclaré : « Alexandrie a quitté aujourd’hui le port de Saad à destination de Paris », voulant dire en fait : « Saad a quitté aujourd’hui le port d’Alexandrie à destination de Paris », que ce fut l’explosion générale. On mit cette sortie au nombre des « perles » dues à la boisson et l’on ne tarda pas à lui répondre : « Il restera dans la négociation, le temps de recouvrer la santé, et prendra l’invitation, pour répondre à Londres qu’il a reçu du bateau » ou autres choses du genre « et il obtiendra de l’indépendance son accord sur Ramsey Mac Donald » ou encore : « Il va revenir en Indépendance en apportant l’Égypte. » Après quoi ils s’étaient mis à parler de la négociation attendue et à gloser sur le sujet en usant des plaisanteries de leur choix…

Pourtant une chose était certaine. Le monde des amis, malgré sa grandeur sacrée, se résumait en tout et pour tout à trois têtes : Mohammed Iffat. Ali Abd el-Rahim et Ibrahim Alfar. Pouvait-il imaginer la vie sans eux ? La joie sans fard qui rayonnait sur leurs visages à sa vue était un bonheur sans égal.

Ses yeux rêveurs croisèrent le regard interrogateur d’Amina.

— Demain…, dit-il, comme pour lui remettre en mémoire quelque chose d’important.

— Comment pourrais-je oublier, répondit-elle, le visage soudain baigné d’un sourire...." (traduction "Le palais du désir", traduite de l'arabe par Philippe Vigreux)

 

"Le Jardin du passé" (1957, Sugar Street) est le roman de la troisième génération. Nous sommes dans les années 1930-1940 . Le centre d'attention se déplace vers les petits-enfants d'al-Sayyid Ahmad, qui arrivent à l'âge adulte. La famille s'est dispersée géographiquement, certains vivant désormais rue Sokkariyya ("Le Jardin du passé"), d'où le titre. 

Les nouveaux protagonistes sont notamment :

- Ahmad (le petit-fils, fils de Khadija), un intellectuel engagé qui se tourne vers l'idéologie socialiste et devient journaliste.

- Mounir (un autre petit-fils), qui s'oriente vers l'islamisme (représentant les Frères musulmans).

- Ridwane (le fils de Yasîn), qui fait carrière dans la fonction publique.

Le roman suit leurs choix politiques et amoureux, tandis que la génération des parents (al-Sayyid Ahmad, Amina, Kamâl vieillissant) s'efface progressivement.

Une troisième génération qui incarne les différentes voies idéologiques qui s'offrent à l'Égypte du XXe siècle : le nationalisme libéral, le socialisme, l'islamisme .

C'est aussi l'émergence des femmes : un apport majeur est le personnage de Sawsan Hammad, une journaliste issue de la classe ouvrière, cultivée et politiquement engagée . Elle devient la mentore intellectuelle du petit-fils Ahmad et incarne la "femme nouvelle", moderne et active, qui rompt avec le modèle domestique de ses aïeules (Amina) .

La trilogie s'achève sur la mort des anciens (al-Sayyid Ahmad, Amina) et l'affirmation des jeunes, laissant entrevoir l'Égypte post-révolutionnaire de 1952. Le titre "Le Jardin du passé" prend alors tout son sens : c'est le temps du bilan et de la transmission avant la disparition.

"The Story of Zahra" (1980, Hanan al-Shaykh)

Publié en 1980, "The Story of Zahra" se déroule dans le contexte de la Guerre civile libanaise. 

Le roman raconte la vie d’une jeune femme confrontée à la violence, au patriarcat et à la guerre. L’œuvre est remarquable pour son regard féministe et pour sa représentation intime des conséquences psychologiques de la guerre.

Hanan al-Shaykh (née en 1945 à Beyrouth) est considérée par la critique internationale comme l’une des figures les plus importantes de la littérature arabe féminine contemporaine. Issue d’un milieu chiite traditionnel du Liban, elle grandit dans un environnement marqué par des normes sociales conservatrices. Très jeune, elle se tourne vers le journalisme et la littérature. Dans les années 1970, elle quitte le Liban pour Londres, où elle vivra une grande partie de sa vie.

Son œuvre explore plusieurs thèmes majeurs : la condition des femmes dans les sociétés arabes, la sexualité et le corps féminin, les contraintes sociales et familiales, les effets psychologiques de la guerre. Les critiques anglophones soulignent que son écriture introduit dans la fiction arabe une perspective féminine radicalement subjective, souvent absente dans la tradition romanesque antérieure.

 

Hanan al-Shaykh et le roman arabe contemporain ...

À partir des années 1970, le roman arabe connaît une transformation importante. Plusieurs écrivaines commencent à explorer de nouvelles formes narratives centrées sur l’expérience féminine. Dans ce contexte, Hanan al-Shaykh devient l’une des voix les plus influentes. Ses romans se distinguent par leur narration introspective, une exploration explicite de la sexualité, une critique des structures patriarcales. Les chercheurs anglophones considèrent "The Story of Zahra" comme l’un des textes les plus importants de cette nouvelle phase de la littérature arabe. "Only in London" (« Toute une histoire ») est souvent perçu comme l’un de ses romans les plus personnels et représentatifs, notamment parce qu’il reflète son expérience de l’exil et synthétise ses grands thèmes. 

Hanan al-Shaykh écrit en arabe parce que c’est la langue qui lui permet d’exprimer les nuances affectives et les réalités culturelles : c'est qu'elle écrit d’abord pour un lectorat arabe et des sociétés qu’elle critique ou interroge.Abordant bien des sujets sensibles, écrire en arabe est, pour elle, intervenir de l’intérieur et provoquer un débat dans sa propre culture. Mais ses œuvres seront rapidement traduites en anglais ...

 

"The Story of Zahra" (Hikāyat Zahra) est publié en 1980. Le roman apparaît dans le contexte de la guerre civile libanaise (1975–1990), l’un des conflits les plus destructeurs de l’histoire contemporaine du Moyen-Orient. L’œuvre se distingue par sa manière de représenter la guerre non pas à travers les événements politiques, mais à travers l’expérience psychologique et corporelle d’une femme ordinaire.

1. Une enfance marquée par la violence familiale

Le roman est raconté à la première personne par Zahra, une jeune femme libanaise. Son enfance est marquée par un environnement familial instable. Elle observe notamment la relation destructrice entre ses parents : un père autoritaire, une mère engagée dans une relation extraconjugale. Zahra est souvent utilisée par sa mère comme complice involontaire dans cette relation clandestine. Cette situation provoque chez elle un profond sentiment de culpabilité et d’anxiété.

2. Une jeunesse marquée par le traumatisme

À l’adolescence, Zahra subit plusieurs expériences traumatiques. Elle développe une grande insécurité émotionnelle, une relation conflictuelle avec son propre corps, un sentiment de honte lié à la sexualité. Ses tentatives de relations amoureuses restent marquées par l’instabilité et la violence psychologique.

3. L’exil en Afrique

Pour échapper à la pression familiale et sociale, Zahra part vivre en Afrique de l’Ouest, où son oncle s’est installé. Cependant, cet exil ne résout pas son malaise. Elle y connaît un mariage malheureux qui se termine rapidement. Elle décide finalement de retourner au Liban.

4. Le retour dans Beyrouth en guerre

Lorsqu’elle revient à Beyrouth, la guerre civile a éclaté. La ville est divisée par les combats entre milices. Contrairement à l’image héroïque souvent associée à la guerre, le roman décrit un univers de peur, de chaos et d’absurdité. Dans ce contexte, Zahra développe une relation étrange avec un sniper posté sur un toit.

5. La relation avec le sniper

Zahra commence à rencontrer régulièrement ce tireur isolé. Leur relation devient intime. Elle croit pouvoir l’empêcher de tuer en établissant avec lui un lien émotionnel et sexuel. Cette relation représente pour elle une tentative désespérée de transformer la violence de la guerre en relation humaine.

6. La tragédie finale

La relation avec le sniper se termine de manière tragique. Dans l’une des scènes finales, Zahra est tuée par le sniper lui-même. La mort de Zahra symbolise l’impossibilité d’échapper à la violence généralisée de la guerre.

 

"Women of Sand and Myrrh" (Hanan Al-Shaykh, 1982)

L’un des romans les plus marquants de l’autrice, tant par sa portée critique que par la force de ses portraits féminins. À travers le destin de quatre femmes évoluant dans un État désertique anonyme du Golfe, l’œuvre propose une exploration incisive des contraintes sociales, religieuses et politiques pesant sur les individus, et en particulier sur les femmes.

Le récit s’organise autour de plusieurs voix féminines, chacune incarnant une manière singulière de composer avec un environnement profondément conservateur. Ce choix d’une narration plurielle permet de rendre compte de la diversité des expériences, tout en soulignant la permanence d’un système oppressif qui limite les libertés individuelles et contrôle les corps comme les désirs.

Parmi ces figures, certaines tentent de s’adapter aux normes imposées, en intériorisant les règles sociales et en recherchant une forme de sécurité dans la conformité. D’autres, au contraire, aspirent à une émancipation plus radicale, que ce soit par des relations interdites, des comportements transgressifs ou une quête d’autonomie personnelle. Ces trajectoires contrastées dessinent une cartographie des possibles — et des impossibles — dans une société marquée par la ségrégation des sexes et la surveillance morale.

Le roman se distingue par son traitement frontal de thèmes souvent tabous : sexualité féminine, désir, frustration, hypocrisie sociale. Le corps devient un lieu de tension entre contrôle extérieur et revendication intime. Hanan al-Shaykh met en lumière les contradictions d’un ordre social qui impose la vertu tout en tolérant, voire en dissimulant, certaines formes de duplicité masculine.

Le cadre désertique, à la fois réel et symbolique, renforce cette impression d’enfermement. L’espace apparaît clos, surveillé, presque étouffant, en contraste avec les aspirations des personnages à la liberté et au mouvement. L’anonymat du pays accentue la portée universelle du propos : au-delà d’un contexte précis, le roman interroge des structures de domination que l’on peut retrouver sous diverses formes dans d’autres sociétés.

Le style de Hanan al-Shaykh, direct et sans complaisance, confère au texte une grande intensité. L’écriture mêle lucidité critique et sensibilité, donnant à voir des existences prises dans des contradictions profondes. Le lecteur est confronté à une réalité souvent dure, mais rendue intelligible par la finesse psychologique des portraits.

Ainsi, Women of Sand and Myrrh ne se réduit pas à une dénonciation univoque : il s’agit plutôt d’une œuvre complexe, qui explore les zones de tension entre oppression et désir, conformité et transgression. En donnant voix à ces femmes, Hanan al-Shaykh met en lumière les stratégies — visibles ou clandestines — par lesquelles elles tentent de négocier leur place dans un monde qui les contraint.

Le roman apparaît dès lors comme une réflexion puissante sur la condition féminine dans un contexte de contrôle social rigide, mais aussi comme une interrogation plus large sur la liberté, le désir et les limites de l’émancipation.

(Femmes de sable et de myrrhe - 1989 (trad. française) Éditions Stock)

 

"Beirut Blues" (Hanan Al-Shaykh, 1992)

À travers une écriture fragmentée et profondément introspective, le roman propose une plongée dans l’expérience intime de la guerre civile libanaise.

L’originalité de l’œuvre tient d’abord à sa structure : Beirut Blues adopte la forme d’un roman épistolaire, composé de lettres écrites par l’héroïne, Asmahan. Celles-ci sont adressées à des destinataires multiples — amis, amants, figures du passé, mais aussi à la ville de Beyrouth elle-même, voire à la guerre. Pourtant, ces lettres demeurent sans réponse. Ce dispositif instaure un monologue dispersé, où la parole se déploie dans le vide, comme un écho sans retour.

 

"Ma chère Hayat,

Je pense à toi en ce moment, au lieu de suivre l’exemple de Zemzem et d’avancer à quatre pattes pour que le tireur ne me voie pas, ou de serrer un chapelet comme ma grand-mère en priant Dieu et ses prophètes de toutes mes forces. Je tiens la nouvelle lampe de poche Energizer offerte avec quatre piles Energizer. J’en balaie la lumière dans la pièce, et voilà le tableau que tu m’as donné lors de l’une de tes visites à Beyrouth, parce que la femme qui y figure te faisait penser à moi. Est-ce vrai ? On ne distingue pas bien son visage. Peut-être est-ce la façon dont elle est assise seule dans la pièce, avec seulement un peu de lumière filtrant par la fenêtre, qui t’a rappelé ma présence.

Je fais glisser le faisceau de la lampe vers l’armoire et j’aperçois les clous au dos de la porte où j’ai suspendu ma robe, puis la coiffeuse — un de ces meubles avec miroir, tiroirs et plateau de marbre blanc. Je me souviens qu’elle est fermée par un fil de fer en guise de clé ; j’y dirige la lumière et aperçois le sac posé sur le marbre, avec l’aba que je dois t’envoyer. Involontairement, je baisse la lampe vers l’autre côté et découvre la géométrie paisible de la mosaïque. Je repense aux efforts que j’ai faits pour me procurer cela, ainsi que l’aba, et je secoue la tête, incrédule.

Je pense à toi et je te parle, comme si tu n’étais pas loin, même si je n’ai pas ressenti cette proximité lors de ta dernière visite au Liban. Les pensées et les émotions nées de la violence paraissent étrangement réelles, et des images presque définitives de ceux qu’on aime le plus défilent devant nos yeux. C’est comme si j’étais amoureuse de toi. Je me souviens que, lorsque j’ouvrais les yeux le matin, la première chose que je voyais était Naser, et je savais qu’il avait été là, derrière mes yeux, toute la nuit, depuis le moment où j’avais éteint la lumière.

Au début de ma relation avec lui, je parlais de toi sans cesse. Tu étais ma couverture de sécurité. Chaque fois que je sentais qu’il se refroidissait à mon égard, j’annonçais soudain que j’allais te rendre visite ou que tu allais venir ici. Je lui montrais tout ce que tu m’avais envoyé, et je réalisais que tu faisais réellement partie de ma vie, comme mon père et Isaf, la domestique de mon enfance. En l’aimant, je me suis mise à moins te manquer et je me suis habituée à parler avec quelqu’un d’autre que moi-même, car avec toi, c’était comme si je me parlais à moi-même.

Je sais que tu essaies de me joindre en ce moment, puisque notre téléphone est coupé depuis un mois. Tu es toujours la première à appeler quand les combats éclatent ici, juste avant ma mère, qui pleure et rit en même temps. Je savais que c’était toi dès que le téléphone sonnait. Ta voix était si forte que j’avais l’impression que tu étais dans la maison, et je me surprenais alors à remarquer de nouveau la vie : les plantes dans leurs pots, la surface de la table, les veines de ma main.

Tu cherches à me joindre, car les combats entre le Hezbollah et Amal doivent faire la une des journaux en Belgique. Au lieu de ressentir, comme d’habitude, que je ne veux pas que tu t’inquiètes sans cesse pour moi, je dois avouer que cette fois, cette pensée me réconforte. Je viens à peine de cesser de me sentir coupable de notre dernière conversation, lorsque ma lassitude m’a envahie, alors que je savais que tu avais passé des heures à essayer d’obtenir une ligne avec Beyrouth. Cette lassitude aurait pu surgir plus tôt, mais je faisais au moins semblant d’avoir envie de te parler, et si je m’emportais parce que je devais partir ou que quelqu’un était avec moi, je transformais vite cela en soupir, comme si tu me manquais. Je ne comprends pas pourquoi je me comportais ainsi.

Tu veux toujours connaître mon point de vue sur les événements et te rassurer sur ma sécurité, tandis que moi, je suis absorbée par les détails insignifiants de l’amour et du sexe, et en ce moment par le rat. Comment puis-je répondre à tes questions sur l’état du pays alors que ma principale préoccupation est le rat qui occupe notre cuisine ? Nous devons presque lui demander la permission d’y entrer la nuit ; nous signalons notre présence à la porte, puis nous parlons fort et nous lui chantons : « Viens nous voir, ma belle, viens. » Mais il est bien plus malin que nous et a réussi jusqu’à présent à éviter les pièges ; il a même fait tomber une planche sur la colle que nous avions disposée pour l’immobiliser afin de lui fracasser la tête.

Puis-je vraiment m’agacer contre Hayat, dont le nom était si étroitement lié au mien que nos deux noms se prononçaient comme un seul : Hayat-et-Asmahan, Asmahan-et-Hayat ? Est-ce parce que je ne suis jamais à l’aise au téléphone, alors que toi, tu aimes cela et t’y montres parfaitement à l’aise ? Tu te tiens là, impeccable, comme si tu étais face à ton interlocuteur. Cela n’explique pourtant pas mon aversion pour tes appels, car mon indifférence s’est peu à peu transformée en une sorte de mauvaise humeur que je m’efforçais de dissimuler face à tes nouvelles banales et à tes questions pleines d’empressement : « Asma ! Qu’as-tu à me raconter ? Comment vas-tu ? »

N’est-il pas ridicule de résumer ce qui se passe en une seule phrase ? La guerre, c’est ceci, ou cela. Les gens dansent, les gens meurent. Cela m’est égal. Pourtant, hier encore, cela m’importait beaucoup. Puis nous restons silencieuses, puis je te pose quelques questions en essayant de paraître intéressée. Mais que puis-je te demander ? Que vas-tu me répondre ? Qu’as-tu fait ? Tu as trouvé une cuisinière libanaise qui te prépare du kibbeh et de la mouloukhiyya. Ton fils joue au tennis et deviendra un champion. Et ton pays te manque. Oh, comme il te manque.

Pendant ce temps, la vie que je me suis construite à Beyrouth touche désormais à l’essentiel. J’en viens au cœur des choses, je ne flotte plus à la surface, même dans mes conversations avec Zemzem et Fadila. Et elles aussi ont commencé à se regarder intérieurement. Depuis que le générateur est tombé en panne, Zemzem me dit : « Le bruit du moteur me manque vraiment. C’était comme un être humain. »

Notre amitié n’aurait pas pu survivre telle quelle avec le temps et la guerre ; même le langage a changé. La guerre a enseveli certaines personnes et en a fait émerger d’autres. J’ai développé des milliers de personnalités différentes, toutes pleines d’histoires, comme si j’étais redevenue adolescente ; et parce que la guerre a mis fin à la vie quotidienne ordinaire, les gens sont devenus plus étranges. J’ai commencé à savourer cette étrangeté et à m’y attacher, dès lors que je me suis ouverte à ceux qui entraient et sortaient de ma vie ; ma grand-mère comparait avec mépris la maison de mon père à une auberge de village, et j’ai fini par voir ma vie de cette façon. Les gens y entraient en foule, et comme chacun apportait son bruit et son agitation, je me sentais parfois à l’étroit, mais je n’avais pas le choix..."

 

Cette fragmentation formelle reflète directement le chaos du contexte historique. La guerre n’est pas seulement un arrière-plan : elle imprègne la structure même du récit, en brisant la continuité narrative et en morcelant la subjectivité de la narratrice. L’écriture devient alors un espace de survie psychique, une tentative de donner forme à l’informe, de dire l’indicible.

Asmahan apparaît comme une conscience lucide, oscillant entre attachement et désillusion. À travers ses lettres, elle exprime à la fois son amour pour Beyrouth et son désespoir face à sa destruction. La ville n’est pas un simple décor : elle est une entité vivante, presque un interlocuteur, dont la dégradation reflète celle de l’identité de la narratrice. Beyrouth devient ainsi le symbole d’une mémoire en ruine, d’un monde perdu.

Le roman explore également les thèmes de l’exil intérieur, de la perte et de l’impuissance. Contrairement à d’autres récits de guerre centrés sur l’action ou le témoignage direct, Hanan al-Shaykh privilégie ici une approche introspective. La guerre est vécue à travers ses effets psychologiques : désorientation, solitude, impossibilité de communiquer véritablement avec autrui.

 

"The Occasional Virgin: A Novel" (Hanan Al-Shaykh, 2002)

À travers le parcours de deux femmes libanaises expatriées, le roman explore avec acuité les tensions entre héritage culturel, liberté individuelle et quête affective.

L’intrigue s’ouvre sur une scène en apparence légère : Yvonne et Huda, deux amies d’une trentaine d’années, séjournent sur la Côte d’Azur. Cette atmosphère solaire et détendue contraste pourtant avec les fractures intérieures qui les traversent. Toutes deux ont grandi à Beyrouth — Yvonne dans un milieu chrétien, Huda dans une famille musulmane — et portent en elles le poids de structures familiales et sociales dont elles ont tenté de s’émanciper sans jamais parvenir à s’en affranchir totalement.

Le récit se construit selon une temporalité fragmentée, alternant entre présent (France, puis Londres) et retours vers le passé libanais. Cette construction en va-et-vient permet de mettre en lumière la persistance des déterminismes : malgré l’exil et la réussite professionnelle, les deux femmes demeurent marquées par les normes, les interdits et les attentes intériorisées durant leur jeunesse.

Yvonne et Huda incarnent deux trajectoires distinctes mais complémentaires. Toutes deux sont indépendantes, instruites, insérées dans des milieux urbains occidentaux, mais leurs vies sentimentales sont chaotiques. Le roman met en scène leurs relations amoureuses, souvent instables, parfois transgressives, révélant une tension constante entre désir de liberté et besoin d’attachement. Le titre lui-même, "The Occasional Virgin", suggère cette ambivalence : une identité féminine mouvante, façonnée par les compromis, les contradictions et les injonctions sociales. (Éditions Flammarion, 2004)

 

"... Yvonne ne cesse de jeter des coups d’œil à sa robe tandis qu’elle se rend en voiture à l’église St Ethelburga, dans la City de Londres, pour assister à la réception de mariage d’un voisin devenu un ami proche, bien qu’il ne soit jamais devenu son amant. A-t-elle eu tort de porter la robe jaune plutôt que la turquoise que Huda préférait ?

Aujourd’hui, en choisissant le jaune, Yvonne semble vouloir se dire à elle-même — et dire à tous — qu’elle est semblable à une jonquille s’ouvrant à la chaleur du soleil.

Elle gare sa voiture à dix minutes de l’église. Le passage étroit menant à la chapelle ne correspond pas vraiment à ce qu’elle imaginait, mais il débouche sur une cour et un jardin derrière l’église, déjà remplis d’invités. C’est donc ici qu’elle va partir à la recherche d’un homme — non, pas à la chasse, car la proie n’est jamais heureuse de tomber entre les mains du chasseur. Elle séduira un homme dans ce cadre idéal. Elle a déjà essayé en toute occasion : enterrements, salles d’attente de médecins, réunions sociales, supermarchés, même dans le métro lorsqu’elle a commencé à l’emprunter de temps en temps au lieu de prendre sa voiture — sans parler des innombrables clubs, salles de sport et cours de danse auxquels elle s’est inscrite.

Yvonne fait semblant de s’intéresser à tout ce qu’elle voit dans le jardin de l’église, sauf aux hommes. Elle examine les plantes et s’arrête même devant une statue qui ne l’intéresse pas du tout, tout en remarquant du coin de l’œil que les femmes regardent sa robe. Elle se sent rassurée : sa beauté est devenue comme une armure protectrice, lui donnant confiance. Elle sourit, parle aux gens, disant à certains qu’elle est divorcée, tandis que ses yeux scrutent les hommes, devenus des instruments capables de distinguer les célibataires, les mariés et les homosexuels. Elle se penche pour soulever une petite fille et la fait tourner comme une toupie, cherchant à la faire rire pour attirer l’attention, car elle a appris de ses erreurs qu’elle doit paraître naturelle et heureuse, même sans homme ni enfant.

Fini le temps où elle échangeait des courriels avec ses amies — et même avec des inconnues — à propos de l’attente interminable d’un compagnon, se réjouissant lorsque l’une écrivait : « Ne désespère pas ! Qui sait ? La foudre est peut-être sur le point de frapper ! »

Elle a tourné la page après une fête d’anniversaire qui s’était transformée en veillée funèbre, où toutes les femmes présentes pleuraient leur malchance, surtout lorsque quelqu’un avait passé une chanson de Connie Francis :

« Where the boys are, someone waits for me… »

Même une biologiste professionnelle faisait partie de ce cercle de femmes désillusionnées, tentant de raviver leur espoir en expliquant que l’amour ressemblait aux bactéries : à la fois utile et nuisible. Il fermente le fromage, transforme le lait en yaourt, mais peut aussi être mortel. Oui, l’amour dévore les êtres comme un essaim d’insectes.

Yvonne rend la petite fille à sa mère et va parler à un homme âgé, essayant de lui faire retrouver sa jeunesse, lui souriant, les yeux brillants. Puis elle se précipite pour embrasser la mariée, qui recule en riant :

« Attention à mon maquillage ! »

« Alors j’embrasserai Ghulam deux fois. »

Autrefois, Yvonne aurait répondu :

« Allons, pourquoi te soucier du maquillage ? Tu as trouvé un homme, tu es une mariée. »

Un couple arrive précipitamment avec leur enfant, soulagé que la fête n’ait pas encore commencé, expliquant que leur train s’est arrêté plusieurs stations avant.

Je devrais être reconnaissante d’avoir eu de la chance dans ma vie. Mieux vaut une voiture qu’un enfant à traîner dans les transports… Mais elle se reprend aussitôt : N’oublie pas que tu n’as jamais pris la voiture avant tes douze ans !

Elle enlève ses chaussures avant d’entrer dans la tente appelée « la tente de toutes les religions ». Le mot « Paix » est inscrit à l’entrée en plusieurs langues : anglais, arabe, hébreu, hindi, accompagné de symboles religieux. Elle aligne ses chaussures avec celles des autres, satisfaite de constater qu’elles sont les plus remarquables. Elle avait passé près d’une heure à les choisir avec Huda.

« Des chaussures de Cendrillon ! » s’était exclamée Huda.

Yvonne s’assoit dans la grande tente en poil de chameau, censée être une authentique tente bédouine. Mais au lieu d’un cheikh entouré d’invités, ce sont des parents qui tentent de maîtriser leurs enfants sautant sur les coussins et les tapis persans.

Lorsque le calme revient, le tumulte s’intensifie dans son esprit : pourquoi personne n’a-t-il eu l’idée d’ériger une telle tente au Liban pour appeler à la paix pendant la guerre ? Puis elle rejette cette pensée : une telle tente aurait été détruite en quelques secondes.

Une tante de la mariée lui demande si elle est libanaise.

« Oui. »

« Et vous y retournez ? »

« Oui… mais la situation là-bas me révolte. Les religions prospèrent, s’enflamment et dévorent les gens. »

Puis elle doute : suis-je encore libanaise ? Ai-je déjà tourné la page ?

Un jeune homme brun aux yeux bleus entre dans la tente et s’assoit à côté d’elle. Elle se réjouit intérieurement. Merci mon Dieu de ne pas être restée au Liban. Je suis citoyenne du monde.

La cérémonie commence. Un homme récite des versets du Coran, répétant le mot nikah. Yvonne ne comprend pas d’abord, puis réalise qu’il s’agit du terme pour mariage.

Ce mot devient pour elle un fil dans la toile qu’elle tisse pour séduire le jeune homme. Elle feint de contenir un fou rire, puis éclate de rire malgré elle. L’homme lui demande ce qu’il y a de drôle.

« Il répète un mot ancien pour dire mariage… »

« Lequel ? »

« Nikah. Ça veut dire… faire l’amour. »

Elle s’approche de lui, murmure le mot, laissant traîner le souffle.

Elle n’en revient pas : un homme attirant, assis à côté d’elle, lui parlant de désir. Peut-être imagine-t-il déjà quelque chose… Mais elle se reprend : peut-être est-ce seulement de la curiosité.

Elle regrette soudain ses mots trop crus. Peut-être aurait-elle dû dire faire l’amour.

Elle ne laisse plus ses fantasmes lui jouer des tours. Elle est fatiguée d’analyser et d’interpréter, et se sent comme Eliza Doolittle :

« Ne me parle pas des étoiles qui brûlent au-dessus de nous, si tu m’aimes, montre-le-moi ! »

Est-ce qu’un homme agissait ainsi avec moi parce qu’il… ? Voulait-il dire autre chose ? Était-il trop timide pour me prendre la main, ou bien était-il rebuté par ce poil noir sur mon menton que j’avais oublié d’arracher ? Elle en vint même à imaginer que les hommes la fuyaient parce qu’ils avaient peur qu’elle examine leur virilité au microscope, qu’ils ne soient pas à la hauteur de ses désirs, ou qu’elle prenne le contrôle de leur vie au point que leur personnalité se dissolve dans le néant.

Un rayon de soleil doré pénètre dans la tente, et tout devient parfaitement calme. La monotonie de la cérémonie de mariage endort les enfants. Yvonne est comme enfermée dans une bulle chaleureuse, loin de tout ce qui l’entoure. Elle se sent heureuse et pleine d’assurance, l’énergie affluant de nouveau dans sa vie.

Ce changement ne doit rien aux heures passées chez un analyste, suivant les conseils répétés de Huda au fil des mois, ni aux moments où elle déversait sa souffrance sur Internet ou appelait sans cesse Huda de l’autre côté de l’Atlantique. Elle a maigri. Ses cuisses, ses bras, son ventre et sa taille se sont affinés, comme si les kilos s’étaient envolés dans l’air. Ses yeux paraissent plus grands, son cou plus long, elle semble plus grande.

Elle se laisse tomber parmi les coussins ..."

 

Le ton du roman oscille entre ironie et gravité. Hanan al-Shaykh adopte une écriture à la fois vive, parfois mordante, et profondément empathique. Le comique — souvent teinté de satire — coexiste avec une forme de mélancolie, notamment lorsqu’apparaissent les blessures liées à la famille, à la religion ou à la condition féminine.

Au cœur du roman se trouve ainsi une réflexion sur la construction de soi dans un contexte diasporique. Les héroïnes évoluent entre plusieurs mondes — Orient et Occident, tradition et modernité — sans jamais pouvoir s’installer pleinement dans l’un ou l’autre. Cette instabilité identitaire se traduit par des choix parfois déroutants, voire choquants, mais qui témoignent d’une volonté de reprendre le contrôle de leur existence.

En ce sens, le roman dépasse le simple récit sentimental pour proposer une critique subtile des normes sociales et des assignations culturelles. Il interroge notamment la place des femmes dans des sociétés traversées par des tensions religieuses et morales, tout en évitant toute simplification : ni totalement libérées, ni entièrement soumises, Yvonne et Huda évoluent dans un entre-deux complexe.

Avec "The Occasional Virgin", Hanan al-Shaykh livre ainsi une œuvre à la fois lucide et nuancée, où l’humour et la tragédie se mêlent pour rendre compte des contradictions de la vie moderne. Le roman se distingue par sa capacité à donner voix à des femmes en quête d’elles-mêmes, prises entre héritage et désir d’émancipation, et à saisir, avec finesse, les ambiguïtés de cette liberté.

 

"One Thousand and One Nights" (Hanan Al-Shaykh, 2011)

Dans l’adaptation de Hanan al-Shaykh, se présente comme une réécriture moderne du célèbre recueil des "Mille et une nuits" : à l’origine, cette œuvre ne constitue pas un roman unifié attribuable à un seul auteur, mais un ensemble mouvant de récits issus de traditions orales arabes, perses et indiennes, transmis, enrichis et transformés au fil des siècles. De ce fait, il n’existe pas de version définitive, mais une pluralité de variantes, façonnées par les traductions et les contextes culturels.

 

"... Un matin, Shahrayar se réveilla en ressentant un profond désir de revoir son jeune frère. Il réalisa, à sa grande surprise, qu’il ne l’avait pas vu depuis dix ans. Il fit alors appeler son vizir — le père des deux jeunes filles Shahrazad et Dunyazad — et lui ordonna de se rendre immédiatement à Samarcande pour ramener son frère. Le vizir voyagea jours et nuits jusqu’à atteindre Samarcande, où il rencontra le roi Shahzaman, qui l’accueillit chaleureusement, fit abattre des bêtes en son honneur et reçut la bonne nouvelle :

« Le roi Shahrayar se porte bien ; il désire seulement revoir ton visage et m’a envoyé te demander de lui rendre visite. »

Rempli de joie, Shahzaman embrassa le vizir et répondit qu’il languissait lui aussi de revoir son frère, et qu’il se préparerait à partir sans tarder.

Tout fut prêt en un rien de temps : troupes, chevaux, chameaux et bétail pour la nourriture. Plein d’impatience et d’enthousiasme, Shahzaman se mit en route aussitôt, sans vouloir perdre un instant, au son des tambourins et des trompettes. Avant de partir, il se rendit dans les appartements de son épouse pour lui dire adieu — mais, à son horreur, il la trouva dans les bras d’un garçon de cuisine. Le monde s’assombrit et se mit à tourner autour de lui, comme s’il était pris dans un ouragan.

« Je suis le souverain de Samarcande, et pourtant ma femme m’a trahi… mais avec qui ? Un roi ? Un général ? Non — avec un simple garçon de cuisine ! »

Fou de rage, il tira son épée, tua sa femme et le jeune homme, puis les traîna par les pieds et jeta leurs corps du haut du palais dans le fossé en contrebas. Il quitta ensuite son royaume avec le vizir et sa suite, le cœur meurtri de douleur.

Au fil du voyage, ni les paysages changeants ni la beauté des montagnes et des ravins ne parvinrent à le distraire ; ils ne firent qu’accentuer son sentiment de perte. Il arriva en Inde et retrouva son frère Shahrayar, qui mit à sa disposition un palais pour son séjour.

Mais les jours passèrent et Shahzaman devint de plus en plus pâle, perdant l’appétit. Shahrayar remarqua son état et pensa qu’il devait souffrir du mal du pays.

Un matin, il lui proposa :

« Cher frère, veux-tu venir chasser avec moi ? Nous suivrons les cerfs pendant dix jours, puis tu repartiras vers ton royaume. »

Mais Shahzaman répondit :

« Je ne peux pas t’accompagner. Je suis accablé et tourmenté. J’ai une blessure à l’âme. »

Shahrayar insista, mais Shahzaman refusa. Le roi partit donc chasser, laissant son frère seul.

Resté dans ses appartements, Shahzaman errait, incapable de trouver le repos. En ouvrant une fenêtre, il aperçut soudain une agitation dans les jardins. À sa stupéfaction, une porte secrète du palais s’ouvrit et la femme de Shahrayar apparut, suivie de vingt esclaves — dix à la peau claire, dix à la peau sombre. Elles riaient, chantaient, puis commencèrent à se dévêtir sans retenue.

À l’horreur de Shahzaman, les esclaves sombres se révélèrent être des hommes déguisés. Bientôt, tous se livrèrent à des étreintes, tandis que la reine appelait un certain Mas’ud, qui surgit et se joignit à elle. Les jardins résonnèrent de leurs rires et de leurs cris de plaisir.

Terrifié, Shahzaman détourna les yeux, mais ne put s’empêcher de regarder encore, jusqu’à ce que la scène prenne fin et que tout redevienne silencieux, comme si rien ne s’était passé.

Il s’écria alors :

« Ô mon frère, maître du monde, comment se peut-il que ta propre épouse te trahisse ainsi, et sous ton propre toit ? Quel monde perfide est-ce donc, qui ne distingue plus un roi d’un simple homme ? »

Lorsque Shahrayar revint de la chasse, il trouva son frère transformé, plein de vie. Intrigué, il lui demanda ce qui avait causé un tel changement. Shahzaman lui révéla alors la vérité.

Furieux, Shahrayar refusa d’y croire sans preuve. Ils décidèrent donc de tendre un piège. Le lendemain, Shahrayar feignit de repartir à la chasse, puis revint en secret avec son frère.

Ils observèrent la scène — identique à celle décrite. Fou de rage, Shahrayar se précipita dans le jardin et massacra sa femme, Mas’ud et tous les autres.

Le lendemain, consumé par la colère et la trahison, il proclama une loi terrible :

chaque nuit, il épouserait une vierge, et la ferait exécuter à l’aube, afin d’éviter toute infidélité.

Les nuits passèrent, et de nombreuses jeunes filles périrent, plongeant leurs familles dans le deuil et la peur. Mais le massacre continua sans relâche.

Un jour, Shahrazad, fille du vizir — une femme d’une grande intelligence et d’une vaste culture — déclara à son père :

« Père, je veux épouser le roi Shahrayar, afin de sauver les jeunes filles du royaume… ou mourir comme elles. »

Le vizir, stupéfait, ne pouvait croire ce qu’il entendait..."

 

Dans cette perspective, Hanan al-Shaykh ne se limite pas à une entreprise de traduction : elle propose une véritable recréation littéraire. Par un travail de sélection, de réorganisation et de reformulation, elle confère aux contes une unité narrative et une lisibilité contemporaines (Shahrayar and Shahrazad, The Fisherman and the Jinni, The Porter and the Three Ladies, The First Dervish, The Second Dervish, The Third Dervish, The First Merchant, The Hunchback, The Mistress of the House’s Tale, The Doorkeeper’s Tale, The Shopper’s Tale, The Reaction of the Caliph, Dalila the Wily, The Demon’s Wife, The Woman and Her Five Lovers, Budur and Qamar al-Zaman, Zumurrud and Nur al-Din, The Fourth Voyage of Sindbad the Sailor, The Resolution of the Porter and the Three Ladies).

Son écriture, fluide et incarnée, accentue certains aspects souvent atténués dans d’autres versions, notamment la sensualité, la violence et la complexité des rapports de pouvoir entre les sexes. Surtout, elle accorde une place centrale à la figure de Shahrazad, qu’elle érige en héroïne lucide, stratège et profondément moderne.

Le conte le plus emblématique, au sens littéraire, demeure ainsi l’histoire de Shahrazad elle-même, dans la mesure où elle constitue à la fois le principe structurant de l’œuvre et le vecteur de sa signification. L’ensemble du recueil s’organise autour de cette situation initiale, fondée sur une violence extrême : le roi Shahrayar, trahi par son épouse, sombre dans une misanthropie misogyne et instaure un rituel meurtrier, épousant chaque nuit une vierge qu’il fait exécuter à l’aube.

C’est dans ce contexte que Shahrazad, fille du vizir, choisit de s’offrir en sacrifice pour enrayer ce cycle de destruction. Son arme n’est ni la force ni la révolte, mais la parole. Dès la première nuit, elle entreprend de raconter une histoire qu’elle suspend à l’aube, suscitant chez le roi un désir de connaître la suite. Ce dispositif narratif, fondé sur la frustration et l’attente, se répète pendant mille et une nuits et transforme le récit en un enjeu vital : raconter devient une stratégie de survie.

Les histoires que Shahrazad déploie composent une véritable mosaïque narrative, mêlant récits d’amour, intrigues de vengeance, contes merveilleux et tableaux sociaux. Elles mettent en scène une humanité diverse, traversée par le désir, l’ambition, la ruse et l’injustice. On y rencontre notamment des figures féminines ingénieuses qui déjouent les rapports de domination, ainsi que des personnages confrontés aux caprices du destin.

Progressivement, ces récits produisent un effet de transformation sur le roi lui-même. D’abord captivé par le suspense, il en vient à éprouver de l’empathie, puis à remettre en question sa vision du monde. La parole de Shahrazad agit ainsi comme un instrument de rééducation morale, substituant à la violence aveugle une forme de compréhension et de nuance.

Au terme des mille et une nuits, Shahrazad obtient non seulement sa survie, mais aussi la fin du cycle meurtrier. La fiction aura triomphé de la barbarie. En ce sens, l’œuvre propose une réflexion profonde sur le pouvoir du récit : loin d’être un simple divertissement, il devient un moyen d’action, de résistance et de transformation.

L’adaptation de Hanan al-Shaykh met particulièrement en lumière cette dimension en insistant sur la corporéité, la parole féminine et la brutalité des rapports sociaux. Elle offre ainsi une lecture résolument contemporaine d’un corpus ancien, où la littérature apparaît comme une force capable de subvertir l’ordre établi. (2013 - édition française courante - Éditions Flammarion)

"Cities of Salt" (1984, Abdul Rahman Munif, Arabie / Jordanie)

Publié en 1984, "Cities of Salt" est une vaste fresque romanesque sur la transformation des sociétés arabes avec la découverte du pétrole. Le roman décrit l’impact économique, social et culturel de l’industrie pétrolière dans la péninsule Arabique. Munif critique la modernisation rapide et les transformations sociales liées à l’économie pétrolière. L’œuvre est considérée comme l’un des grands romans politiques du monde arabe.

 

Abdulrahman Munif (1933–2004) est l’un des romanciers les plus importants de la littérature arabe contemporaine. Né à Amman d’un père saoudien et d’une mère irakienne, il incarne une figure intellectuelle profondément transnationale du monde arabe. Il étudie le droit et l’économie à Bagdad et au Caire, puis poursuit des études de doctorat en économie pétrolière à Belgrade. Cette formation influence fortement son œuvre, qui s’intéresse particulièrement aux transformations économiques et politiques provoquées par l’industrialisation pétrolière dans le Moyen-Orient. Munif a travaillé dans le secteur pétrolier avant de se consacrer pleinement à la littérature. Ses romans explorent plusieurs thèmes majeurs, l’impact du pétrole sur les sociétés arabes, la transformation des structures sociales traditionnelles, les relations entre le monde arabe et les puissances occidentales et les formes d’autoritarisme politique. Les critiques anglophones considèrent Munif comme le grand romancier des sociétés pétrolières du Golfe.

 

Munif et la critique de la modernisation pétrolière ...

Dans les années 1970 et 1980, plusieurs écrivains arabes s’intéressent aux transformations rapides du Golfe liées à la découverte et à l’exploitation du pétrole. Munif se distingue par l’ampleur de son projet romanesque. Contrairement aux récits centrés sur des personnages individuels, ses romans cherchent à représenter des transformations historiques collectives.

"Cities of Salt" raconte l’arrivée du pétrole, décrit la destruction d’un monde traditionnel et montre l’irruption brutale de la modernité occidentale : c’est une chronique collective d’un bouleversement historique. "Variations on Night and Day" (1989) se concentrera davantage sur le pouvoir politique, les intrigues de cour et met en scène un prince et les mécanismes du pouvoir : c’est une approche plus intérieure et politique...

 

"Cities of Salt" est publié en 1984. Le roman constitue le premier volume d’une vaste série romanesque en cinq parties souvent appelée la pentalogie "Cities of Salt". L’œuvre décrit les transformations profondes d’une société désertique fictive du Golfe après la découverte du pétrole et l’arrivée des compagnies pétrolières occidentales. Bien que le roman ne nomme jamais explicitement un pays, les critiques considèrent généralement qu’il s’inspire de l’histoire de l’Arabie saoudite au XXᵉ siècle.

1. L’oasis de Wadi al-Uyoun

Le roman commence dans une oasis désertique appelée Wadi al-Uyoun. La communauté locale vit selon des structures traditionnelles : agriculture d’oasis, vie tribale, équilibre fragile avec l’environnement désertique. La vie y est relativement stable et organisée autour de coutumes anciennes.

2. L’arrivée des étrangers

L’équilibre de l’oasis est bouleversé lorsque des étrangers arrivent dans la région. Ces hommes représentent une compagnie pétrolière occidentale qui a obtenu une concession pour explorer le désert. Leur présence introduit de nouvelles technologies, de nouvelles structures de pouvoir et une économie entièrement différente. Les habitants observent ces changements avec une curiosité mêlée d’inquiétude.

3. La destruction de l’oasis

La compagnie pétrolière entreprend des travaux de grande ampleur. Les machines détruisent progressivement l’oasis afin de construire des infrastructures pétrolières. Les habitants sont contraints de quitter leurs terres. Cette destruction symbolise la disparition d’un mode de vie ancien.

4. La naissance d’une ville pétrolière

Les habitants déplacés se retrouvent dans de nouvelles villes construites autour de l’industrie pétrolière. Ces villes connaissent une croissance rapide mais restent marquées par de profondes inégalités. Les travailleurs locaux occupent souvent des positions subalternes, tandis que les étrangers contrôlent les infrastructures et les ressources.

5. Les tensions sociales

Le roman décrit les tensions croissantes entre les travailleurs locaux, les élites politiques et les compagnies occidentales. Ces tensions culminent dans des conflits sociaux et des mouvements de protestation. Munif montre comment la richesse pétrolière transforme radicalement les structures sociales et politiques.

L’exploitation pétrolière crée une dépendance vis-à-vis des compagnies occidentales et le roman suggère que la richesse pétrolière contribue à renforcer des structures de pouvoir autoritaires. Dans le monde arabe, le roman a provoqué des réactions contrastées. Certains gouvernements du Golfe ont critiqué l’œuvre pour sa représentation des sociétés pétrolières, et le livre a été interdit dans certains pays du Golfe pendant plusieurs années.

Dans les universités occidentales, le roman est devenu une référence dans les domaines des études sur le Moyen-Orient. 

"My Uncle Napoleon" (Iraj Pezeshkzad, Iran)

Iraj Pezeshkzad (1927–2022) est considéré par les spécialistes de la littérature persane moderne comme l’un des grands écrivains satiriques de l’Iran du XXᵉ siècle. Les études iranologiques, notamment celles publiées dans Encyclopaedia Iranica et dans les travaux de chercheurs tels que Homa Katouzian, soulignent l’importance de son œuvre dans l’évolution du roman persan contemporain. Né à Téhéran, Pezeshkzad reçoit une formation juridique et poursuit une carrière dans la diplomatie iranienne avant de se consacrer pleinement à l’écriture. Sa formation intellectuelle est profondément influencée par la littérature européenne, en particulier la tradition de la satire sociale, qu’il adapte au contexte iranien.

Ses écrits explorent plusieurs thèmes récurrents : les structures familiales et patriarcales de la société iranienne, la culture politique marquée par la suspicion et les théories de complot, les tensions entre modernité et traditions sociales.

Dans l’histoire littéraire iranienne, Pezeshkzad occupe une position particulière : contrairement à des écrivains modernistes comme Sadegh Hedayat, il privilégie une écriture comique et accessible, proche de la tradition satirique.

 

"Je suis tombé amoureux par une chaude journée d’été, précisément un 13 août, vers trois heures moins le quart de l’après-midi. Les souffrances de l’amour et de la séparation m’ont souvent fait penser que les choses auraient pu être différentes si ça avait été un 12 ou un 14 août.

Ce jour-là, comme tous les autres jours, on nous avait forcés, ma sœur et moi, à coups de menaces assorties de quelques promesses alléchantes pour le début de la soirée, à descendre au sous-sol pour la sieste. En pleine canicule à Téhéran, la sieste était obligatoire pour tous les enfants. Mais cet après-midi-là, comme tous les autres après-midi, nous attendions qu’Agha Djan s’assoupisse pour nous sauver et aller jouer dans le jardin. Lorsque le ronflement de celui-ci se fit entendre, je sortis ma tête de sous le drap pour jeter un coup d’œil à l’horloge. Il était deux heures et demie. Ma pauvre sœur s’était endormie entre-temps. Alors, je n’eus d’autre solution que de la laisser et sortir seul, à pas de loup, du sous-sol.

Leyli, la fille de mon oncle, et son petit frère nous attendaient au jardin depuis une demi-heure. Il n’existait aucune séparation entre nos deux maisons, construites dans un immense jardin. Comme chaque jour, nous nous mîmes à bavarder et à jouer discrètement à l’ombre du grand noyer. Soudain mon regard croisa celui de Leyli : une paire de grands yeux noirs m’observait. Je ne réussis pas à détacher mon regard du sien. Je ne sais pas depuis combien de temps nous nous regardions les yeux dans les yeux lorsque brusquement apparut ma mère, brandissant son martinet au-dessus de nos têtes.

Leyli et son frère s’enfuirent chez eux et ma mère, menaçante, me fit redescendre au sous-sol et dans le lit. Avant que ma tête ne disparaisse entièrement sous le drap, mon regard s’arrêta sur l’horloge. Il était trois heures moins dix de l’après-midi.

Avant de se glisser à son tour dans son lit, ma mère dit :

— Heureusement que ton oncle ne s’est pas réveillé, sinon il vous aurait mis en miettes tous les trois.

Elle avait raison. Mon oncle maternel était très strict quant aux ordres qu’il proférait. Il avait interdit aux enfants de faire le moindre bruit avant cinq heures de l’après-midi. Dans l’enceinte de la propriété, à part nous autres enfants qui connaissions le prix à payer si nous dérangions la sieste de mon oncle, pigeons et corbeaux évitaient également de s’aventurer dans les parages, car il les avait plusieurs fois massacrés à coups de fusil de chasse. Avant cinq heures de l’après-midi, colporteurs et marchands ambulants contournaient eux aussi notre rue, baptisée du nom de mon oncle, car il avait déjà flanqué de bonnes raclées aux muletiers et autres vendeurs de melons et d’oignons.

Mais, ce jour-là, mon esprit était fort occupé et le nom de mon oncle ne m’évoqua pas ses colères et ses grabuges. Incapable de me défaire ne serait-ce qu’une seconde du regard envoûtant de Leyli, je me tournais et me retournais, me forçant en vain à penser à autre chose, avec pour seul résultat ses yeux noirs, plus réels encore que s’ils avaient été véritablement devant moi.

Le soir, sous la moustiquaire, les yeux de Leyli m’apparurent de nouveau. Dans la soirée, je ne l’avais pas revue, mais son regard tendre était bien présent. Je ne sais combien de temps s’écoula, mais soudain une idée saugrenue me traversa l’esprit :

— Grand Dieu, pourvu que je ne sois pas tombé amoureux de Leyli !

J’essayai de me moquer de cette idée, sans y parvenir. Parfois on n’arrive pas à se moquer d’une idée stupide, mais cela ne signifie pas pour autant que l’idée en question ne le soit pas. Peut-on tomber amoureux de manière si inattendue ?

Je tentai de faire l’inventaire de toutes les informations dont je disposais au sujet de l’amour. Celles-ci, hélas, n’étaient pas très vastes. Bien qu’âgé de treize ans, je n’avais jamais vu un amoureux de ma vie. Les histoires d’amour ou les livres sur les amoureux n’étaient pas non plus très fréquents à l’époque. Par ailleurs, on ne nous autorisait pas à tout lire. Parents et proches, surtout mon oncle, dont la personnalité et les idées imprégnaient toute la famille, interdisaient à nous autres enfants de sortir non accompagnés, ou même de fréquenter les gamins de la rue. Par ailleurs, la radio nationale nouvellement inaugurée et ses deux ou trois heures de programmes quotidiens n’offraient pas non plus matière à éclairer les esprits.

En récapitulant mes connaissances sur l’amour, je croisai en premier lieu le couple Leyli et Majnoun, dont j’avais entendu l’histoire de nombreuses fois. Cependant, j’eus beau fouiller dans mes souvenirs, je ne trouvai rien sur la manière dont Majnoun était tombé amoureux de Leyli. On disait simplement : Majnoun s’éprit de Leyli !

Je n’aurais peut-être pas dû impliquer Leyli et Majnoun dans ma recherche, car l’homonymie de ma cousine avec Leyli m’influença sans doute inconsciemment dans les conséquences que j’en tirai ultérieurement. Mais je n’avais pas le choix, car c’était le couple d’amoureux que je connaissais le mieux. Sinon il y avait aussi Shirine et Farhâd, mais je ne savais pas grand-chose des circonstances de leur première rencontre. J’avais également lu une histoire d’amour parue en feuilleton dans un journal, mais, là encore, j’avais manqué les premiers épisodes, qu’un camarade de classe avait tenté de me résumer. Par conséquent, j’ignorais le début.

Les douze coups de l’horloge du sous-sol retentirent. Grand Dieu, il était minuit et je ne m’étais toujours pas endormi ! Cette horloge était là depuis toujours, mais c’était bien la première fois que je l’entendais sonner minuit. Cette insomnie ne confirmait-elle pas mon état amoureux ? ..."  ("Mon oncle Napoléon", Actes Sud, 2011 pour la traduction française)

 

"My Uncle Napoleon" (Dā'i Jān Napoleon) est publié en 1973 à Téhéran.

Le roman se déroule dans l’Iran des années 1940, pendant la période où le pays est occupé par les forces alliées durant la Seconde Guerre mondiale. Ce contexte historique nourrit l’un des thèmes centraux du roman : la perception de l’ingérence étrangère dans la politique iranienne. L’histoire se déroule principalement dans une grande maison familiale à Téhéran, où vivent plusieurs générations d’une famille élargie. La critique anglophone considère ce roman comme l’une des œuvres satiriques les plus importantes de la littérature persane moderne.

1. La maison familiale

Le récit est raconté par un narrateur adolescent qui observe la vie quotidienne de sa famille. 

La famille vit dans une grande demeure traditionnelle où cohabitent plusieurs branches familiales. Ce cadre domestique devient un microcosme de la société iranienne. La vie quotidienne est dominée par la figure autoritaire d’un oncle connu sous le surnom de « Uncle Napoleon ».

2. Le personnage d’Uncle Napoleon

Uncle Napoleon est un ancien officier qui nourrit une admiration obsessionnelle pour Napoléon Bonaparte. Il est convaincu que sa propre vie a été marquée par des exploits comparables à ceux de l’empereur français. Plus important encore, il est persuadé que les Britanniques conspirent constamment contre lui. Cette obsession constitue le principal moteur comique du roman. 

Selon les chercheurs en études iraniennes, ce personnage incarne une attitude politique largement répandue dans l’Iran du XXᵉ siècle : la conviction que les événements nationaux sont manipulés par des puissances étrangères.

3. L’histoire d’amour

Parallèlement à cette satire familiale, le roman raconte une histoire d’amour. Le narrateur est amoureux de Layli, la fille d’Uncle Napoleon. Cependant, leur relation est entravée par les intrigues familiales et par l’autorité du patriarche. Les rivalités entre cousins et les conflits familiaux compliquent encore la situation.

4. Les intrigues familiales

Le roman introduit une galerie de personnages secondaires : membres manipulateurs de la famille, domestiques loyaux, voisins et connaissances. Ces interactions produisent une série de situations comiques qui mettent en lumière les rivalités sociales et les ambitions personnelles.

À travers ces intrigues, Pezeshkzad propose une critique subtile des structures sociales de la classe moyenne iranienne. Le roman met en scène une vision paranoïaque de la politique fondée sur l’idée d’un complot permanent des puissances étrangères. La maison familiale représente une miniature de la société iranienne, marquée par les rivalités et les hiérarchies sociales.

Le roman connaît un succès exceptionnel en Iran. Dans les années 1970, il devient rapidement un phénomène culturel majeur. Une adaptation télévisée diffusée en 1976 rencontre un succès considérable et contribue à populariser encore davantage les personnages du roman. Dans la culture iranienne, l’expression « syndrome d’Uncle Napoleon » est parfois utilisée pour décrire la tendance à attribuer les problèmes nationaux à des complots étrangers. Après la révolution iranienne de 1979, la série télévisée est interdite pendant un certain temps, mais le roman continue de circuler et reste très populaire, notamment dans la diaspora iranienne.

 

"Hafez in Love" (Iraj Pezeshkzad, 2004)

Une relecture fictionnelle de la vie de Shams al-Din Mohammad Hafez, figure majeure de la poésie persane du XIVe siècle, en le plaçant dans une intrigue à la fois sentimentale, politique et burlesque...

Shams al-Din Mohammad Hafez (v. 1315–1390) est l’un des plus grands poètes de la tradition persane. Originaire de Shiraz, il est surtout connu pour ses ghazals, courts poèmes lyriques mêlant amour, spiritualité et ambiguïté symbolique. Historiquement, sa vie reste très peu documentée, ce qui explique en partie la liberté prise par les écrivains modernes. On sait néanmoins qu’il a vécu dans un contexte politique instable, marqué par des changements de pouvoir fréquents, et qu’il entretenait des liens avec certaines cours locales.

Ainsi, chez Hafez (ghazals), l’amour est ambigu. Il peut désigner une femme réelle, mais aussi Dieu, ou une quête spirituelle.  Exemple typique : le bien-aimé est inaccessible, parfois cruel, et porteur d’une vérité transcendante. Chez Pezeshkzad , l’amour devient concret et romanesque. Il y a une femme précise, une rivalité, une intrigue. Du symbole universel vers une histoire particulière...

L’action se déroule dans la ville de Shiraz, décrite comme un espace paradoxal : à la fois raffiné, imprégné de poésie, de vin et de jardins, mais aussi traversé par des rivalités violentes, des intrigues de pouvoir et une surveillance constante.

Dès l’ouverture, Hafez est présenté comme un homme profondément amoureux — non seulement d’une femme, mais aussi d’une ville et d’un art. Cet amour triple structure le récit et sert de moteur à ses actions, tout en révélant une tension constante entre idéal poétique et réalité politique.

L’intrigue repose sur plusieurs conflits entremêlés :

- Un amour romantique : Hafez est épris d’une jeune femme, mais doit faire face à des rivaux amoureux et à des obstacles sociaux.

 Un conflit politique : il s’oppose, parfois indirectement, à un dirigeant autoritaire de Shiraz, dont l’hostilité représente un danger réel.

- Des jalousies artistiques : ses pairs, jaloux de son talent et de sa popularité, cherchent à le discréditer.

Face à ces tensions, Hafez se distingue par son esprit, son ironie et son détachement apparent. Cependant, lorsque ces qualités ne suffisent plus à le protéger, ses amis interviennent, élaborant des plans souvent maladroits pour le sortir de situations périlleuses — ce qui donne lieu à des épisodes comiques.

L’échec répété de ces stratagèmes souligne un paradoxe central : malgré les dangers, Hafez refuse de quitter Shiraz. Ce refus devient un acte presque existentiel, affirmant son attachement à la beauté, à la liberté et à la poésie.

L’un des enjeux majeurs du roman est de donner chair à une figure historique et littéraire souvent idéalisée. Pezeshkzad choisit de ne pas présenter Hafez comme un sage inaccessible, mais comme un homme passionné et parfois imprudent, ironique et joueur, et profondément attaché aux plaisirs de la vie (vin, amour, poésie).

Cette humanisation passe notamment par l’intégration de dialogues vifs et de situations comiques, qui contrastent avec l’aura mystique habituellement associée au poète.

En même temps, le roman conserve une dimension mythique : Hafez reste une figure presque invincible, dont l’esprit triomphe des contraintes sociales et politiques.

L’un des aspects les plus marquants du roman est l’intégration de la poésie de Hafez dans la narration. Grâce à la traduction de Shabani-Jadidi et Higgins, les vers ne sont pas seulement cités : ils deviennent des éléments vivants du récit, éclairant les émotions du personnage et donnant une profondeur symbolique aux événements.

"The Map of Love" (1999, Ahdaf Soueif, Égypte)

Ahdaf Soueif (née en 1950 au Caire) est l’une des figures majeures de la littérature arabe écrite en anglais. Ses œuvres occupent une place importante dans les études sur la littérature postcoloniale et sur les relations entre cultures arabe et européenne. Soueif a grandi entre l’Égypte et le Royaume-Uni, ce qui a fortement influencé sa perspective littéraire. Elle étudie la littérature anglaise à l’Université du Caire puis poursuit ses études au Royaume-Uni. Son œuvre explore plusieurs thèmes récurrents, les relations entre Orient et Occident, l’histoire coloniale de l’Égypte, les identités culturelles hybrides, la mémoire historique et familiale.

Les critiques anglophones soulignent que Soueif combine dans ses romans fiction historique, récit personnel et analyse politique, créant des œuvres qui interrogent les liens entre histoire et expérience individuelle.

 

"The Map of Love" est publié en 1999. Le roman est rapidement reconnu sur la scène littéraire internationale et est finaliste du Booker Prize la même année. L’œuvre combine deux périodes historiques, l’Égypte coloniale du début du XXᵉ siècle et le Moyen-Orient contemporain de la fin du XXᵉ siècle. À travers ces deux temporalités, Soueif explore les relations entre histoire, mémoire et identité culturelle.

1. La découverte des lettres

Le roman commence lorsque Isabel Parkman, une Américaine, découvre une série de lettres et de journaux intimes appartenant à son arrière-grand-mère, Anna Winterbourne. Ces documents racontent l’histoire d’une femme anglaise qui s’est rendue en Égypte au début du XXᵉ siècle.Isabel apporte ces archives au Caire et les confie à Amal, une universitaire égyptienne. Le roman alterne alors entre le présent et le passé.

2. Anna Winterbourne et l’Égypte coloniale

Au début du XXᵉ siècle, Anna Winterbourne arrive en Égypte après la mort de son mari. Elle découvre un pays profondément marqué par la domination britannique. Au cours de son séjour, elle rencontre Sharif al-Baroudi, un intellectuel égyptien engagé dans le mouvement nationaliste. Malgré les différences culturelles et politiques, une relation amoureuse se développe entre eux.

3. Amour et politique

L’histoire d’Anna et Sharif se déroule dans un contexte politique marqué par les luttes pour l’indépendance égyptienne. Sharif participe aux mouvements nationalistes qui s’opposent à la présence britannique. Le roman montre comment les relations personnelles sont influencées par les tensions politiques de l’époque.

4. Les parallèles contemporains

Dans la partie contemporaine du roman, Amal et Isabel tentent de reconstituer l’histoire d’Anna. Leurs recherches révèlent des parallèles entre les relations politiques du début du XXᵉ siècle et les tensions géopolitiques contemporaines du Moyen-Orient. Le roman suggère que certaines dynamiques historiques persistent à travers le temps.

 

Écrivaine égypto-britannique majeure, Ahdaf Soueif inscrit son œuvre à la croisée de la littérature et de l’engagement politique. Son roman "In the Eye of the Sun" (1992), sans doute le plus emblématique, propose le parcours d’une jeune Égyptienne évoluant entre Le Caire et Londres, prise entre héritage culturel et influences occidentales. À travers ce roman d’apprentissage, Soueif dresse un portrait intime de la condition des femmes arabes contemporaines, tout en explorant les tensions entre tradition et modernité, dans un contexte marqué par les bouleversements politiques du Moyen-Orient. Cette œuvre, souvent qualifiée de roman « entre deux mondes », met en lumière les dilemmes identitaires et affectifs d’une héroïne partagée entre plusieurs univers.

Cette réflexion sur l’entre-deux culturel se prolonge dans ses essais, notamment "Mezzaterra" (2004), où Soueif développe la notion de « Mezzaterra », un espace intermédiaire de dialogue et de rencontre entre les cultures, à rebours des logiques d’opposition, un espace entre les cultures, ni totalement occidental ni totalement oriental qui refuse les oppositions simplistes. Mais une idée qui reste bien fragile. On retrouve cette idée dans les études postcoloniales et les débats sur la mondialisation culturelle. Le Palestine Festival of Literature (PalFest) en est un exemple concret :  des écrivains du monde entier rencontrent des publics palestiniens.

Enfin, avec "Cairo: My City, Our Revolution" (2012), elle livre un témoignage personnel sur la révolution égyptienne de 2011, mêlant regard intime et analyse politique : un texte important pour saisir l’espoir, puis les limites des révolutions arabes. La récupération du pouvoir par l’armée : après la chute de Moubarak, l’armée reste l’acteur central et confisque en partie le processus révolutionnaire. Soueif montre que le système n’a pas été réellement démantelé mais plutôt reconfiguré. La révolution n’aboutira pas à une transformation durable de l’État, alors que les divisions affaiblissent le mouvement et que l’élan initial de la place Tahrir s’érode progressivement. Soueif suggère aussi que les intérêts étrangers et les équilibres géopolitiques limitent les possibilités de changement réel...

À travers ces œuvres, se dessine une écriture profondément engagée, où l’expérience individuelle éclaire les grands enjeux historiques et culturels contemporains.

"The Yacoubian Building" (Alaa Al Aswany, 2002, Égypte)

Alaa Al Aswany (né en 1957 au Caire) est l’un des romanciers arabes contemporains les plus largement lus au niveau international. Formé comme dentiste, il mène parallèlement une carrière littéraire et devient une figure importante du débat intellectuel et politique en Égypte. Ses romans explorent les transformations sociales et politiques de l’Égypte à la fin du XXᵉ siècle. Les critiques anglophones soulignent que son œuvre s’inscrit dans la tradition du réalisme social, héritée de romanciers égyptiens tels que Naguib Mahfouz.

Les thèmes récurrents de son écriture incluent la corruption politique, les inégalités sociales, la montée de l’islamisme, les tensions entre modernité et tradition. Dans ses textes, Al Aswany cherche souvent à représenter les contradictions de la société égyptienne contemporaine.

Les traductions françaises d'Alaa Al Aswany sont généralement fidèles, fluides et attentives aux nuances sociales et culturelles, ce qui explique pourquoi ses romans gardent leur force narrative et politique en français : "L’Immeuble Yacoubian" (Actes Sud, 2006), "J’ai couru vers le Nil" (The Republic of False Truths, Actes Sud), "Chroniques de la révolution égyptienne" (2011, Actes Sud). Le public et la critique française insistent sur la dénonciation de l’autoritarisme, la question des inégalités, la dimension quasi “engagée” de l’auteur. Les critiques anglophones insistent davantage sur les mécanismes de radicalisation, la corruption d’État, les dynamiques autoritaires...

 

"Cent mètres à peine séparent le passage Bahlar où habite Zaki Dessouki de son bureau de l’immeuble Yacoubian, mais il met, tous les matins, une heure à les franchir car il lui faut saluer ses amis de la rue : les marchands de chaussures et leurs commis des deux sexes, les garçons de café, le personnel du cinéma, les habitués du magasin de café brésilien. Zaki bey connaît par leur nom jusqu’aux concierges, cireurs de souliers, mendiants et agents de la circulation. Il échange avec eux salutations et nouvelles. C’est un des plus anciens habitants de la rue Soliman-Pacha(1). Arrivé à la fin des années 1940, après ses études en France, il ne s’en est plus jamais éloigné. Pour les habitants de la rue, c’est un aimable personnage folklorique, vêtu été comme hiver d’un complet dont l’ampleur dissimule un corps maigre et chétif, une pochette soigneusement repassée et assortie à la couleur de la cravate dépassant de la poche de la veste, son fameux cigare à la bouche – du temps de sa splendeur, c’était un luxueux cigare cubain, maintenant il fume un mauvais spécimen local à l’odeur épouvantable et qui tire mal –, son visage ridé de vieillard, ses épaisses lunettes, ses fausses dents brillantes et ses cheveux teints en noir dont les rares mèches sont alignées de gauche à droite pour cacher un crâne dégarni. En un mot, Zaki Dessouki est un personnage de légende, ce qui rend sa présence attachante, et pas totalement réelle, comme s’il pouvait disparaître d’un moment à l’autre, comme si c’était un acteur qui jouait un rôle et dont on savait qu’une fois la représentation terminée il allait enlever ses vêtements de scène pour reprendre ses habits de tous les jours. Si l’on ajoute à cela son esprit enjoué, ses sempiternelles plaisanteries grivoises et son étonnante capacité à s’adresser à chaque personne rencontrée comme à un vieil ami, on peut comprendre le secret de l’accueil chaleureux que lui font, tous les matins aux environs de dix heures, les habitants de la rue : les salutations matinales s’élèvent de toutes parts et, souvent, parmi les employés des magasins, un de ses jeunes amis se précipite vers lui pour l’interroger d’un ton espiègle sur une question d’ordre sexuel qui lui paraît obscure. Zaki bey fait alors appel à ses connaissances encyclopédiques dans ce domaine et il expose aux jeunes complaisamment, à voix audible de tous, et avec force détails les plus infimes secrets du sexe. Parfois même, il leur demande une feuille et un crayon (qu’on lui fournit en un clin d’œil) pour dessiner avec clarté certaines positions originales qu’il a lui-même essayées du temps de sa jeunesse.

Encore quelques informations importantes sur Zaki bey Dessouki : c’est le fils cadet d’Abd el-Aal Dessouki, un des plus célèbres leaders du parti Wafd, plusieurs fois ministre qui, à la tête d’une des plus grosses fortunes d’avant la révolution, possédait, avec sa famille, plus de cinq mille feddan(2) des meilleures terres agricoles. Zaki bey avait fait des études d’architecture à l’université de Paris et il allait de soi qu’il serait un jour appelé à jouer un rôle politique en Égypte grâce à l’influence et à la fortune de son père, mais la révolution avait éclaté et la situation avait changé : Abd el-Aal avait été arrêté et transféré devant un tribunal révolutionnaire et, même si l’accusation de corruption n’avait pu être prouvée, il était resté quelque temps incarcéré et la plupart de ses biens avaient été confisqués par la réforme agraire pour être distribués aux paysans. Peu de temps après, le pacha était mort du choc que ces événements avaient produit sur lui. La catastrophe survenue au père s’était répercutée sur le fils dont le bureau d’étude, ouvert dans l’immeuble Yacoubian, avait vite périclité. Au fil du temps, c’était devenu le lieu où Zaki bey passait ses heures de loisir, où il lisait les journaux, sirotait son café, rencontrait ses amis ou ses maîtresses, ou bien restait des heures à la fenêtre à contempler les passants dans la rue Soliman-Pacha. Pourtant l’échec rencontré par Zaki Dessouki n’avait pas uniquement pour cause l’avènement de la révolution, mais plus fondamentalement son lymphatisme et son abandon à la volupté.

En vérité les soixante-cinq années de son existence, avec toutes leurs péripéties, leurs incohérences, à la fois heureuses et tristes, ont essentiellement tourné autour d’un axe : la femme. Il fait partie de ceux qui ont sombré corps et biens dans la douce captivité des femmes. Pour lui la femme n’est pas un désir qui s’enflamme pour un temps seulement, que l’on rassasie et qui s’éteint, c’est un univers complet de tentations qui se renouvelle dans des images dont la diversité ensorcelante n’a pas de fin : des poitrines abondantes et pulpeuses avec leurs mamelons saillants comme de délicieux grains de raisin ; des croupes tendres et souples qui tressaillent comme si elles s’attendaient à de furieux assauts à revers, par surprise ; des lèvres peintes qui sirotent les baisers et soupirent de plaisir ; des cheveux sous tous leurs avatars, longs et flottant calmement, ou bien longs, tombant en désordre en cascades éparses, ou bien mi-longs, stables et familiers, ou bien courts, à la garçonne, suggérant ainsi, sur le chemin des éphèbes, des formes alternatives de sexualité ; des yeux… ah ! Comme ils sont beaux les regards de ces yeux francs ou mensongers, fuyants, fiers ou timides ou pleins de colère, de blâme ou de réprobation. C’est à ce point, et même avec plus de force encore, que Zaki bey aime les femmes. Il en connaît de toutes les conditions, depuis la nabila Kamila, fille de l’oncle maternel du dernier roi avec qui il a appris le raffinement et les rites des alcôves royales : les bougies qui brûlent toute la nuit, les verres de vin français qui avivent le désir et chassent la crainte, le bain chaud avant la rencontre pour enduire le corps de crèmes et de parfums… Il a appris de la nabila Kamila, dont l’appétit sexuel était insatiable, comment s’y prendre pour commencer, quand se retenir, que les positions sexuelles les plus osées requièrent quelques mots français très délicats. Pourtant Zaki bey a fait l’amour avec des femmes de toutes les classes sociales : des danseuses orientales, des étrangères, des femmes de la bonne société, des épouses d’hommes éminents, des étudiantes et des lycéennes mais également des femmes dévoyées, des paysannes, des domestiques. Chacune avait sa saveur particulière et, souvent, il compare en riant l’alcôve soumise au protocole de la nabila Kamila et cette mendiante qu’il avait ramassée dans sa Buick, une nuit qu’il était ivre, et qu’il avait amenée dans son appartement, passage Bahlar. Quand il était rentré avec elle dans la salle de bains pour la laver lui-même, il avait découvert qu’elle était si pauvre qu’elle s’était fabriqué des sous-vêtements avec des sacs de ciment vides. Il se rappelle encore avec un mélange de tendresse et de chagrin la gêne de la femme lorsqu’elle enleva ses vêtements sur lesquels était écrit en gros caractères “ciment Portland”. Il se souvient que c’était une des plus belles femmes qu’il ait connues et une des plus ardentes en amour. Toutes ces expériences nombreuses, variées, ont fait de Zaki Dessouki un véritable expert de la femme. Il a, dans cette “science de la Femme” comme il dit, des théories curieuses que l’on peut accepter ou refuser mais qui méritent absolument d’être prises en considération : il estime par exemple que les femmes supérieurement belles sont généralement au lit des amantes froides, alors que les femmes d’une beauté moyenne, et même celles qui sont un peu disgraciées, sont toujours plus ardentes car elles ont réellement besoin de l’amour et font tout leur possible pour combler leurs amants. Zaki bey croit également que la façon dont les femmes prononcent le son s, en particulier, témoigne du degré de leur chaleur en amour. Par exemple, si une femme prononce le mot sousou ou besbousa en chevrotant d’une façon troublante, alors, il comprend qu’elle fait partie de celles qui sont douées au lit, le contraire étant également vrai. Zaki bey est de même convaincu qu’autour de toutes les femmes à la surface de la terre flotte un halo où passent en permanence des ondes invisibles et inaudibles, mais que l’on peut mystérieusement percevoir. Selon lui, celui qui s’exerce à la lecture de ces ondes peut deviner l’étendue de leur appétit sexuel. Quelles que soient leur retenue et leur pudeur, Zaki bey est en mesure de pressentir cet appétit sexuel à travers le tremblement d’une voix, l’exagération d’un rire nerveux, et même à travers la chaleur d’une main qu’il serre. Quant à celles qui sont possédées par une lubricité diabolique et inextinguible, les “femmes fatales” comme il les appelle en français, ces femmes ténébreuses qui ne se sentent vraiment exister que dans un lit d’amour et pour qui aucun autre plaisir dans la vie n’est égal au plaisir sexuel, ces créatures douloureuses inexorablement conduites par leur soif de plaisir vers un destin atroce et fatidique, ces femmes-là, assure Zaki Dessouki, même si leurs visages diffèrent, présentent toutes la même apparence. Il invite ceux qui mettent en doute cette vérité à regarder dans les journaux les photographies de femmes condamnées à mort pour avoir été complices de leur amant pour le meurtre de leur mari. D’après lui, avec un peu d’observation on peut constater qu’elles ont toutes le même faciès, avec des lèvres souvent charnues, toujours entrouvertes, les mêmes traits épais et lascifs, le même regard brillant et vide comme celui d’un animal affamé..."  (ACTES SUD, 2006 pour la traduction française)

 

"The Automobile Club of Egypt" (2013)

Un roman historique (Égypte monarchique) qui éclaire les racines des injustices modernes et analyse des rapports de classe, colonialisme, autoritarisme. Autrefois propriétaire respecté, Abd el-Aziz Gaafar tombe dans la misère et s’installe avec sa famille au Caire, où il est contraint d’accepter un emploi subalterne à l’Automobile Club — un bastion du luxe colonial réservé aux Européens. Là, Alku, serviteur nubien au service du roi corrompu, tyrannise les employés, qui vivent dans la peur et la dépendance.

Lorsque Abd el-Aziz ose se défendre, il est battu, puis meurt peu après, brisé physiquement et moralement. Sa famille sombre davantage dans la pauvreté.

Ses enfants prennent des chemins différents : Kamel, sérieux, reprend le travail de son père tout en se rapprochant de milieux révolutionnaires ; Mahmud mène une double vie marginale ; Saïd poursuit ses ambitions personnelles ; Saleha hésite entre études et mariage.

Tandis que les tensions politiques montent, le club devient un microcosme de la société égyptienne. Tous devront choisir entre la sécurité sans dignité et la lutte pour leurs droits.

 

"The Republic of False Truths" (2018)

Une vision polyphonique (révolutionnaires, militaires, citoyens ordinaires) directement inspiré du Printemps arabe (2011), une analyse lucide de l’échec des espoirs démocratiques.

Le général Alwany est un homme pieux, attaché à sa famille — mais aussi un tortionnaire qui élimine les ennemis de l’État. Sous le régime de Hosni Mubarak, l’Égypte est minée par le népotisme, l’hypocrisie religieuse et la domination militaire. Lorsque la révolution éclate, des jeunes idéalistes — ingénieurs, enseignants, étudiants en médecine — se rassemblent pour renverser le système. L’espoir grandit, Moubarak chute, et des liens amoureux traversent les classes sociales. Mais le pouvoir réagit brutalement : le général et ses alliés organisent une contre-attaque dévastatrice.

 

"On the State of Egypt : What Made the Revolution Inevitable" (2011), des chroniques écrites avant la chute du régime de Hosni Mubarak, ce qui lui donne une valeur presque prophétique. Une attaque frontale du régime (la corruption endémique des élites, la confiscation du pouvoir par une oligarchie politico-militaire, l’instrumentalisation de la religion, la répression des libertés individuelles) qui permet de mersurer l'engagement politique réel de Alaa Al Aswany  qui sait parfaitement raconter l’histoire politique de l’Égypte à travers des vies individuelles : il a été censuré et contraint à l’exil après 2013. Le retour d’un régime autoritaire (mis en place après la chute de Mohamed Morsi à la suite d’un coup de force militaire conduit par Abdel Fattah el-Sissi), lui vaudront l’interdiction de publication en Égypte (en 2018, il est poursuivi par un tribunal militaire pour « insultes envers le président », « atteinte à l’armée ») et et finalement l’exil aux Etats-Unis. Le système universitaire américain agit ici comme refuge et amplificateur (Alaa Al Aswany au Dartmouth College, Edward Said à la Columbia University, Fouad Ajami à Johns Hopkins University). 

"La démocratie est la solution." 

"Les quarante-cinq articles qui ont été jugés les plus représentatifs font l’objet principal de cette traduction. Ils ont été classés en trois grandes catégories (introduction de l'éditeur). 

1. Ceux de la première, sous le titre de “La Présidence et la succession” traduisent l’impasse politique à laquelle en était arrivée l’Egypte, avec ses élections de plus en plus frauduleuses accompagnées de la volonté du président Moubarak de transmettre le pouvoir à son fils Gamal. Alaa El Aswany lutte activement contre la transmission héréditaire du pouvoir, dont il montre le fonctionnement absurde, et encourage la campagne conduite par l’ancien directeur de l’Agence nucléaire internationale Mohamed El Baradei. Il appelle à une mobilisation pacifique de grande ampleur pour chasser le régime en place.

2. La deuxième partie, sous le titre “Le peuple et la justice sociale” évoque les maux dont souffre la société égyptienne : d’abord, la pauvreté, le mépris du peuple que ce soit dans les commissariats de police, dans les hôpitaux, ou dans toute autre administration, ensuite l’extrémisme religieux avec les conséquences directes et indirectes que cet extrémisme a pour les femmes, et pour la minorité religieuse copte. Ces femmes, de plus en plus couvertes de tissus visant à les cacher aux regards, Alaa proclame qu’elles sont, en tout, les égales des hommes et que la lutte pour cette égalité est un des éléments essentiels de la lutte pour la démocratie. Quant aux coptes, victimes du fanatisme autant que des pratiques sectaires du régime, Alaa les appelle à ne pas céder à la tentation communautaire, mais à lutter auprès de leurs compatriotes musulmans pour libérer l’Egypte de toutes les oppressions et de toutes les discriminations. Pour Alaa El Aswany, l’extrémisme religieux est sans doute fils de la pauvreté, de l’humiliation et de la frustration, mais il est aussi largement financé par l’argent du pétrole saoudien, avec la complicité du régime égyptien. Les maux dont souffre l’Egypte ont finalement tous leur source principale dans le système politique qui sévit dans le pays. 

3. La troisième partie, sous le titre “Liberté de parole et répression politique”, regroupe plusieurs textes consacrés à la répression policière. Cette partie conclut sur la nécessité d’un changement total d’un régime incapable de se réformer et plongeant le pays dans la médiocrité. La liberté et la démocratie sont indispensables à la renaissance de l’Egypte.

("On the State of Egypt", "Chronique de la révolution égyptienne", Alaa El Aswany, 2011, ACTES SUD, 2011, pour la traduction française)

 

"J’aurais voulu être égyptien" (Actes Sud, (grand format 2009), collection Babel (poche, 2011, édition augmentée de nouvelles) - Titre original (arabe), "Nīrān ṣadīqa" (Friendly Fire). Le titre français n’est pas une traduction littérale. Il s’inspire de la célèbre phrase de Mustapha Kamel : « Si je n’étais pas égyptien, j’aurais voulu être égyptien ». Contrairement à ses grands romans, ce livre est un ensemble de nouvelles qui explorent des situations quotidiennes absurdes ou violentes, mettent en scène hypocrisie sociale, arbitraire administratif et religiosité dévoyée. Contrairement aux romans, ce ne sont pas des fresques, mais des instantanés. Certains textes ont été jugés offensants pour l’image de l’Égypte. Une construction éditoriale réelle (le regroupement n’est pas strictement celui de l’original et le titre oriente fortement la lecture), mais l’ensemble donne une cohérence plus explicite politiquement (l’amour critique de l’Égypte, la tension entre attachement et désillusion).

"J’ai choisi de mettre ces mots en exergue parce que, de mon point de vue, ils sont ce que j’ai entendu de plus inepte de toute ma vie. Si celui qui les a prononcés était sincère, ils traduisent une sorte de fanatisme tribal si stupide que je me mets en colère chaque fois que j’y pense. 

Que se serait-il passé si M. Mustapha Kamel était né chinois, par exemple, ou indien ? Aurait-il repris la même formule pour exprimer sa fierté d’être chinois ou indien ? Est-ce que cette fierté a la moindre valeur alors qu’elle est issue du hasard ? Si, en revanche, Mustapha Kamel a choisi — en pleine conscience, comme il le prétend — d’être égyptien, il a fallu qu’il soit poussé à ce choix par des raisons importantes. Il a fallu qu’il trouve chez le peuple égyptien des qualités qui n’existent chez aucun autre peuple. Les Egyptiens se distinguent-ils comme les Allemands et les Japonais par leur sérieux et leur amour du travail ? Aiment-ils l’aventure et le changement comme les Américains ? Apprécient-ils l’histoire et les arts comme les Français et les Italiens ? 

Il n’en est rien. 

Par quoi donc se distinguent les Egyptiens ? Quels sont leurs mérites ? Je défie qui que ce soit de me citer une seule vertu égyptienne. La lâcheté, l’hypocrisie, la méchanceté, la servilité, la paresse, la malveillance, voila les qualités des Egyptiens et c’est parce que nous connaissons notre vraie nature que nous l’occultons derrière des clameurs et des mensonges, des slogans ronflants et creux que nous ressassons jour et nuit sur notre “sublime” peuple égyptien. 

Le plus triste c’est que, à force de répéter ces mensonges, nous finissons par y croire et, ce qui est vraiment stupéfiant, par en faire des chansons et des hymnes. 

Connaissez-vous un seul peuple au monde qui se comporte de cette façon ? Est-ce que, par exemple, les Anglais disent : “O Angleterre, ma patrie, ta terre est du marbre et ta poussière du musc et de l’ambre ?” De quelle façon impudique nous étalons nos spécificités nationales ! Imaginez-vous que j’ai lu la phrase suivante dans un livre de lecture du cours élémentaire : “Dieu aime l’Egypte qui est citée dans son Livre sacré!. C’est pourquoi il l’a dotée d’un bon climat tempéré en hiver comme en été et l'a protégé des agissements de ses ennemis !” Voyez l’accumulation de mensonges dont on bourre la tête de nos enfants. 

“Ce beau climat tempéré” qui est le nôtre est un véritable enfer pendant six mois, de mars à octobre. Une chaleur torride brûle la peau, les animaux se terrent, la fournaise fait fondre le goudron des routes, et nous continuons à remercier Dieu pour notre climat tempéré. Si Dieu avait protégé |’ Egypte des agissements de ses ennemis comme ils le disent, alors pourquoi aurions-nous été envahis par tous les peuples de la terre ? En réalité, l'histoire de l’Egypte n’est rien d’autre qu’une succession ininterrompue de défaites que tous nous ont infligées, à commencer par les Romains et à terminer par les juifs. 

Toutes ces idioties me rendent nerveux et ce qui me met le plus en colère, c’est que les Egyptiens léthargiques que nous sommes s’enorgueillissent de descendre des pharaons. L’Egypte des pharaons était vraiment une grande nation, mais qu’avons-nous à voir avec eux ? Nous sommes le produit avarié du métissage des soldats conquérants et des sujets vaincus asservis. Le paysan égyptien à qui on a confisqué sa terre et dont I’honneur a été bafoué pendant de longs siècles par des envahisseurs a perdu tout ce qui le rattachait à ses grands ancêtres. Il est depuis si longtemps humilié qu’il s’y est résigné et a acquis avec le temps une mentalité de larbin...."

Une satire du nationalisme aveugle, une attaque contre les discours officiels et scolaires, une provocation rhétorique, pas un constat sociologique équilibré : Aswany pousse volontairement le discours jusqu’à l’absurde, on passe de “notre peuple est sublime” à “notre peuple n’a aucune vertu”, pour révéler que les deux discours sont idéologiques. Une manière de dire, aimer son pays, c’est refuser de se mentir ...

 

"Le Syndrome de la dictature" (2020, Actes Sud) - Titre original (arabe), "ʿAṣr al-diktātūriyya" (The Dictatorship Syndrome, 2019) - Une clé théorique pour lire toute l’œuvre d’Alaa Al Aswany : il propose une analyse générale du phénomène de la dictature : la dictature n’est pas seulement un système politique, c’est un “syndrome” qui transforme toute la société. 

1. La psychologie de la dictature

La peur comme mécanisme central, l'intériorisation de la soumission, l'adaptation opportuniste des individus : le pouvoir agit autant sur les esprits que sur les institutions.

2. La corruption morale

Le mensonge généralisé, le double discours (public / privé), la banalisation de l’injustice - La dictature produit une dégradation éthique collective.

3. Le rôle des élites

Les intellectuels complices ou silencieux, les médias instrumentalisés, le religieux parfois utilisés pour légitimer le pouvoir : une critique très directe, dans la continuité de ses chroniques.

4. L’illusion de la stabilité

L'argument classique des régimes autoritaires: “mieux vaut l’ordre que le chaos” - Al Aswany démonte cette idée : la stabilité est en réalité fragile et artificielle

5. L’inévitabilité de la révolte

L'accumulation de frustrations : explosion sociale (ex : 2011 en Égypte). On retrouve la logique déjà présente dans "On the State of Egypt". 

Le lien entre l’essai "Le Syndrome de la dictature" et le roman "L’Immeuble Yacoubian" est particulièrement éclairant si l’on prend deux figures opposées : Taha el-Chazli et Hatem Rachid. La dictature produit elle-même les conditions de la radicalisation (Taha el-Chazli : la fabrication d’un radicalisé), tandis que Hatem Rachid exprime le compromis avec le système (un journaliste influent intégré dans les cercles du pouvoir, personnellement marginal (homosexualité cachée) et qui mène une double vie, une liberté apparente mais une dépendance réelle au système), une compromission sophistiquée qui lui permet de survivre grâce à son adaptation (mais au prix d’une fragilité intérieure profonde) ...

"Frankenstein in Baghdad" (2013, Ahmed Saadawi, Irak)

Ahmed Saadawi (né en 1973 à Bagdad) est l’un des écrivains irakiens contemporains les plus reconnus sur la scène littéraire internationale. Poète, romancier et journaliste, il appartient à une génération d’auteurs qui ont cherché à représenter l’expérience de la guerre et de l’instabilité politique dans l’Irak du début du XXIᵉ siècle. Saadawi a étudié le cinéma à Bagdad et a travaillé comme journaliste culturel. Son œuvre explore les conséquences humaines et sociales des conflits qui ont marqué l’Irak depuis les années 2000.

Les critiques anglophones soulignent que ses écrits combinent réalisme social, éléments fantastiques, satire politique. Cette combinaison permet de représenter la violence contemporaine tout en offrant une distance critique.

 

"Frankenstein in Baghdad" est publié en 2013. Le roman se déroule à Bagdad en 2005, dans une période marquée par la violence quotidienne des attentats et des affrontements armés qui suivent l’invasion américaine de 2003. L’œuvre a reçu le International Prize for Arabic Fiction (2014), souvent considéré comme l’un des prix littéraires les plus importants du monde arabe. Le roman s’inspire librement du mythe de Frankenstein, créé par Mary Shelley au XIXᵉ siècle, mais le transpose dans le contexte irakien contemporain.

1. La ville de Bagdad en guerre

Le roman se déroule dans un quartier de Bagdad où les habitants vivent dans un climat constant de peur et d’incertitude. Les attentats à la bombe sont fréquents et la violence transforme profondément la vie quotidienne. La ville apparaît comme un espace fragmenté où les institutions étatiques peinent à maintenir l’ordre.

2. Hadi et la création du monstre

L’un des personnages centraux du roman est Hadi al-Attag, un marchand d’objets anciens. Après un attentat particulièrement violent, il commence à ramasser des morceaux de corps appartenant aux victimes. Son intention initiale est de rassembler ces fragments afin d’offrir aux morts un enterrement digne. Cependant, ces fragments finissent par former un corps complet.

3. La naissance du monstre

Le corps assemblé prend mystérieusement vie. Cette créature est parfois appelée “Whatsitsname” (l’Indéfinissable). Le monstre considère que sa mission est de venger les victimes des attentats dont les corps ont été utilisés pour le créer. Il commence donc à tuer les personnes qu’il juge responsables de la violence.

4. Une spirale de violence

Au fil du récit, la logique de vengeance du monstre devient de plus en plus complexe. Chaque nouvelle victime fournit un nouveau fragment pour remplacer les parties du corps qui se dégradent.  Ainsi, le monstre finit par incorporer des fragments provenant de nombreux individus différents. Cette transformation soulève une question morale : si le monstre contient les corps de nombreuses victimes, qui peut-il encore légitimement punir ?

5. L’effondrement de l’ordre

Les autorités tentent de comprendre et de capturer la créature, mais leurs efforts sont inefficaces. Le monstre devient une rumeur circulant dans la ville. La narration montre comment la violence se nourrit d’elle-même dans une société où la distinction entre justice et vengeance devient floue.

 

"The Queue" (2013, Basma Abdel Aziz)

Une dystopie sur l’autoritarisme dans le monde arabe.

Basma Abdel Aziz (née en 1976 au Caire) est une romancière, psychiatre et journaliste égyptienne dont les travaux se situent à l’intersection de la littérature, de la psychologie et de l’analyse politique. Elle est particulièrement connue pour ses études sur la violence institutionnelle et la torture dans les systèmes autoritaires. Son travail académique et journalistique sur les structures du pouvoir influence fortement son écriture fictionnelle.

Les critiques anglophones décrivent Abdel Aziz comme une figure importante d’une génération d’écrivains arabes qui utilisent la fiction pour analyser les transformations politiques du Moyen-Orient au XXIᵉ siècle.

Ses œuvres explorent les mécanismes de contrôle étatique, la bureaucratie autoritaire, la psychologie de la domination politique, les effets sociaux de la surveillance.

Elle a publié "Huna badan" (Here Is a Body, 2018), un roman sur la violence, les corps et le pouvoir, non encore traduit en français, mais disponible en anglais, et plusieurs ouvrages critiques sur la société égyptienne et l’autoritarisme, non traduits.

La seule œuvre bien identifiée en traduction française est "La Queue" (Actes Sud / Sindbad, 2016).

 

"The Queue" (Al-Tābūr, « La file d’attente ») est publié en 2013. Le roman apparaît dans le contexte politique des années qui suivent les soulèvements arabes de 2011, période marquée par des transformations politiques et une intensification des débats sur l’autoritarisme et les institutions de l’ةtat dans plusieurs pays du Moyen-Orient.

Le livre appartient au genre de la fiction dystopique, un registre relativement rare dans la littérature arabe contemporaine.

1. La Porte et la file d’attente

L’histoire se déroule dans une ville non nommée dominée par une institution mystérieuse appelée la Porte. La Porte est l’autorité administrative suprême du pays. Elle contrôle toutes les décisions importantes de la vie publique. Les citoyens doivent obtenir son autorisation pour accomplir des actes administratifs simples. Devant la Porte se forme une immense file d’attente de personnes venues demander divers documents ou permissions. Cependant, la Porte reste fermée.

2. Le personnage de Yehya

Le protagoniste du roman est Yehya, un homme blessé lors d’une manifestation réprimée par les autorités. Une balle est restée dans son corps. Pour subir une opération médicale, il doit obtenir l’autorisation officielle de la Porte. Cependant, cette autorisation ne peut être obtenue qu’après une longue procédure bureaucratique. Yehya se retrouve donc contraint de rejoindre la file d’attente.

3. La bureaucratie et le contrôle

La file d’attente devient progressivement un espace où les citoyens attendent indéfiniment des décisions administratives qui ne viennent jamais. Les institutions de l’ةtat produisent constamment de nouvelles règles et procédures. Ces règles créent une situation paradoxale : les citoyens sont obligés de suivre des procédures qui rendent impossible la résolution de leurs problèmes.

4. La manipulation de la vérité

Au fil du roman, les autorités réécrivent les événements politiques récents. Les manifestations et les violences policières sont officiellement niées. Les médias contrôlés par l’ةtat diffusent des versions alternatives de la réalité. Cette manipulation de la vérité constitue l’un des aspects centraux du roman.

5. L’effondrement de l’espoir

A mesure que l’attente se prolonge, les personnes présentes dans la file d’attente développent des formes de résignation et d’adaptation. La file devient un symbole de la paralysie politique et sociale. Le roman se termine dans une atmosphère d’incertitude, laissant ouverte la question de la possibilité de résister à un système autoritaire.

 

"Women Without Men" (Zanan bedun-e mardan, Shahrnush Parsipur, 1989, Iran)

Le roman raconte l’histoire de cinq femmes cherchant à échapper aux contraintes sociales dans l’Iran des années 1950. Le récit mélange réalisme et éléments fantastiques pour explorer la condition féminine et la quête de liberté. Le livre a été interdit en Iran en raison de ses thèmes liés à la sexualité, l’autonomie féminine et la critique sociale. Il est aujourd’hui considéré comme une œuvre majeure du féminisme littéraire au Moyen-Orient. C’est par ce livre que Parsipur est principalement connue du public francophone : mais ses textes les plus philosophiques et radicaux restent largement inaccessibles en français, sauf lecture en anglais ou en persan...

 

Shahrnush Parsipur (née en 1946 à Tehran) est une romancière iranienne majeure, reconnue pour son écriture audacieuse mêlant réalisme, symbolisme et éléments fantastiques. Formée en sociologie, elle s’impose comme une voix essentielle de la littérature féministe iranienne, explorant la sexualité, la condition féminine et les rapports de pouvoir dans la société.

Peu après la publication de زنان بدون مردان (Women Without Men) en 1989 en Iran, elle est arrêtée et emprisonnée en raison de sa représentation franche et provocatrice de la sexualité féminine. L’ouvrage est ensuite interdit dans son pays. Malgré cela, ce court chef-d’œuvre est progressivement traduit en plusieurs langues et fait découvrir au public international — notamment américain — l’œuvre d’une écrivaine persane remarquable.

Dans un style à la fois sobre, radical et audacieux, "Women Without Men" propose une puissante allégorie de la vie des femmes iraniennes contemporaines. ہ travers les destins entrelacés de cinq femmes, des gestes quotidiens — comme marcher dans la rue ou quitter son domicile — deviennent, dans le contexte troublé de l’Iran d’après-guerre, des actes à la fois terrifiants et subversifs. En cherchant à échapper aux contraintes étroites de la famille et de la société, ces femmes se confrontent à de nouveaux défis tout aussi redoutables.

Victime de la censure et de la répression politique (notamment après la Révolution iranienne), Parsipur vit aujourd’hui en exil politique aux ةtats-Unis, dans la région de la baie de San Francisco. Elle est également l’autrice de plusieurs recueils de nouvelles et romans, dont طوبا و معنای شب ("Tuba and the Meaning of Night"), considéré comme l’une de ses œuvres majeures.

 

Un passage qui  illustre une différence importante avec certaines écritures occidentales : la violence n’est pas décrite frontalement, elle passe par le symbolique et l’étrange, le réel bascule imperceptiblement dans l’irréel. C’est une forme de narration où le fantastique n’est pas séparé du quotidien, le sens émerge par images plutôt que par concepts. Cela s’inscrit dans une tradition persane où le visible et l’invisible coexistent, le langage est souvent allusif, métaphorique ...

 

"Touba and the Meaning of Night" (طوبا و معنای شب (Tūbā va ma’nā-ye shab), 1989)

Publié en 1989, "Touba and the Meaning of Night" constitue l’œuvre la plus ambitieuse de Shahrnush Parsipur, à la fois fresque historique et roman d’apprentissage féminin. ہ travers la vie de Touba, l’autrice déploie un vaste panorama de la société iranienne sur plusieurs décennies, tout en interrogeant profondément la condition des femmes dans un contexte marqué par les bouleversements politiques, religieux et sociaux.

Le roman s’ouvre sur un geste fondateur et révélateur : à quatorze ans, Touba choisit d’épouser un homme beaucoup plus âgé afin de garantir la sécurité économique de sa famille. Ce choix, à la fois lucide et contraint, illustre immédiatement la tension centrale du récit entre agency féminine et structures patriarcales. Si Touba apparaît d’abord comme une figure de compromis, son parcours va progressivement révéler une conscience plus complexe, oscillant entre résignation, désir d’émancipation et quête spirituelle.

Les mariages successifs de Touba structurent le récit et incarnent différentes modalités de domination masculine. Le premier époux, incapable de supporter son indépendance d’esprit, la rejette ; le second, prince séduisant, lui offre une illusion d’amour et de sensualité avant de trahir ses attentes. Ces expériences ne sont pas seulement des épisodes biographiques : elles fonctionnent comme des allégories des promesses et des échecs des modèles sociaux imposés aux femmes. Touba n’accède jamais à une liberté totale, mais elle construit progressivement une forme de souveraineté intérieure, notamment dans la seconde partie de sa vie, où elle devient matriarche d’un foyer composite.

 

"Le ciel était déchaîné. La pluie tombait depuis trois jours, mettant fin aux sept années de sécheresse qui avaient recouvert la piscine au milieu de la cour d’une couche de saleté desséchée. Touba en profita pour frotter cette vieille crasse avec un balai. Pour pouvoir continuer son travail, elle vida l’eau de son seau, seau après seau, sur le sol à côté de la piscine. La terre n’avait plus à rester esclave de son rêve d’eau.

Les deux épouses de Haji Mostafa regardaient par la fenêtre en direction de la piscine, observant la divorcée de dix-huit ans, si absorbée par sa tâche que, s’il n’avait pas plu, elle aurait ruisselé de sueur. La plus jeune épouse, naïve et enfantine, était tentée de rejoindre Touba pour nettoyer la piscine. La plus âgée, plus avisée et rusée, était saisie par la crainte de ce qui arriverait si Haji Mostafa rentrait soudainement et voyait cette femme à moitié nue dans la cour. Elle ouvrit grand la fenêtre et appela Touba. Touba s’arrêta et se tourna vers elle. La femme plus âgée lui dit qu’il n’était pas convenable de nettoyer la piscine ainsi, à moitié nue. Et si un homme arrivait — si Haji lui-même rentrait, ou même quelqu’un d’autre ?

Touba pinça les lèvres et reprit son travail. Mais elle avait perdu tout intérêt. Elle s’arrêta et regarda autour d’elle. La piscine avait été nettoyée autant que possible. On ne pouvait rien faire de plus. À l’aide d’un bol, elle récupéra le reste de l’eau dans son seau. Balai, seau et bol à la main, elle se hissa hors de la piscine et resta sur le bord pour laisser la pluie laver ses pieds. En se dirigeant vers sa chambre, elle sentait que les femmes continuaient de la dévisager.

Elle ferma la porte et tira le rideau pour échapper aux regards curieux des épouses de Haji Mostafa. Elle enleva ses sous-vêtements et constata que son corps était couvert de boue et de saleté. Elle prépara ses affaires de hammam et s’habilla, enfilant son long tchador noir et son voile couvrant le visage. Son paquet sous le bras, elle verrouilla la porte de sa chambre et se dirigea vers la sortie de la maison. Les deux épouses de Haji Mostafa se précipitèrent de nouveau à la fenêtre, et la plus âgée demanda à Touba où elle allait. Touba répondit qu’elle se rendait au hammam et que, lorsque Zahra rentrerait, elle devrait la rejoindre là-bas. L’épouse aînée de Haji voulait dire quelque chose — car elle avait reçu des instructions de son mari — mais elle n’osa pas. En quittant la maison, Touba pensa qu’elle devrait sans doute demander à ces locataires agaçants de partir.

La pluie continuait de tomber, fine mais persistante. Lorsque Touba arriva au hammam, l’eau dégoulinait des bords de son tchador noir. La pluie ne l’attristait ni ne la décevait. Dès son apparition, elle avait apporté la joie, tout comme, durant les quatre années éprouvantes de son mariage malheureux, chaque journée sèche avait apporté l’accusation persistante qu’elle était responsable de la sécheresse. Son mari, Haji Mahmud, avait eu une vision lui révélant qu’il existait un lien entre la sécheresse et sa présence dans sa maison. Au début, Touba ne comprenait pas la portée de cette accusation. Elle n’était pas habituée à se considérer comme un être maudit...."

 

L’un des aspects les plus remarquables du roman réside dans sa capacité à articuler l’intime et le collectif. Le destin de Touba est inséparable de l’histoire iranienne moderne : mutations politiques, transformations sociales, exils et recompositions familiales traversent le récit. Parsipur ne propose pas une lecture linéaire de l’histoire, mais une vision fragmentée et parfois onirique, où le réel se mêle au symbolique. Cette hybridité narrative reflète la tension entre rationalisme et mysticisme, thème majeur de l’œuvre.

En effet, le roman dépasse le cadre du réalisme social pour intégrer une dimension métaphysique. La « signification de la nuit » évoquée dans le titre renvoie à une quête de sens qui excède les structures rationnelles. Touba, sans être une mystique au sens strict, évolue dans un univers où les frontières entre visible et invisible sont poreuses. Cette dimension spirituelle permet à Parsipur de questionner non seulement la condition féminine, mais aussi les fondements mêmes de la connaissance et de l’identité.

Sur le plan stylistique, le roman se distingue par une écriture qui échappe aux conventions occidentales. La narration adopte un rythme ample, parfois digressif, qui s’inscrit dans une tradition persane tout en la renouvelant. Loin de proposer une intrigue centrée sur un conflit unique, Parsipur privilégie une structure éclatée, faite de cycles, de répétitions et de variations. Ce choix formel peut dérouter, mais il participe à la richesse du texte et à sa portée symbolique.

D’un point de vue critique, "Touba and the Meaning of Night" se distingue par sa capacité à déconstruire les stéréotypes occidentaux sur les femmes iraniennes. Touba n’est ni une victime passive ni une héroïne émancipée au sens occidental : elle incarne une subjectivité située, traversée par des contradictions et des compromis. Cette complexité constitue l’une des grandes forces du roman, qui refuse toute simplification idéologique.

Cependant, cette ambition a aussi ses limites. La densité symbolique et la structure non linéaire peuvent rendre la lecture exigeante, voire opaque pour certains lecteurs. De plus, le personnage de Touba, bien que central, reste parfois en retrait derrière les enjeux historiques et philosophiques, ce qui peut atténuer l’impact émotionnel du récit.

 

"The Blue Reason" (عقل آبی (Aql-e ābi), 1990)

Publié en 1990, "Blue Reason" s’inscrit dans la continuité de l’œuvre de Shahrnush Parsipur tout en marquant un tournant plus radical dans sa démarche intellectuelle et littéraire. ہ la frontière de l’essai philosophique et de la fiction spéculative, ce texte bref mais dense constitue une réflexion audacieuse sur la sexualité féminine, envisagée comme un espace de connaissance, de pouvoir et de transgression. Mais ce texte n’a pas pu être publié en Iran en 1990 en raison de la censure, et s'il le fut plus tard, en persan et en anglais, aux ةtats-Unis et en Suède, c'est sous plusieurs titres (Blue Logos...) ...

Loin de proposer un récit linéaire ou une intrigue traditionnelle, Blue Reason adopte une forme fragmentaire et méditative. Parsipur y déconstruit les cadres normatifs qui régissent le corps et le désir féminins, en particulier dans le contexte de la société iranienne postrévolutionnaire. Le texte s’apparente à une exploration conceptuelle, où la narration cède souvent la place à une pensée en mouvement, oscillant entre analyse philosophique, images symboliques et propositions presque manifestes.

Au cœur de l’ouvrage se trouve une interrogation fondamentale : dans quelle mesure la sexualité féminine peut-elle être pensée en dehors des structures patriarcales et religieuses qui l’ont historiquement définie et contrôlée ? Parsipur ne se contente pas de dénoncer l’oppression ; elle tente de reformuler les termes mêmes du débat. Le « blue » du titre, loin d’être purement esthétique, peut être interprété comme une couleur de l’altérité, du détachement ou encore d’un espace mental libéré des contraintes sociales ordinaires. La « raison bleue » devient ainsi une métaphore d’un mode de pensée alternatif, capable d’intégrer le corps, le désir et l’imaginaire dans une même dynamique.

 

Peut-on réellement penser la sexualité féminine en dehors des cadres qui l’ont historiquement produite ? La réponse courte est : oui, mais jamais totalement. Et c’est précisément cette tension qui rend la question intéressante.

1. La sexualité féminine n’est pas une donnée purement “naturelle” : elle a été codifiée, interprétée et régulée par des systèmes patriarcaux et religieux. Ceux-ci ont défini ce qui est “acceptable” ou “déviant”, assigné la sexualité féminine à la reproduction ou au mariage, et imposé des normes de pudeur, de silence ou de contrôle du corps. Dans ce cadre, la sexualité des femmes a souvent été pensée depuis l’extérieur, c’est-à-dire à travers des discours masculins (juridiques, médicaux, théologiques). Mêmes nos catégories de pensée (désir, pudeur, faute, liberté) sont héritées de ces structures...

2. Peut-on s’en extraire ? Une émancipation partielle mais réelle est-elle possible ..

Parsipur ne cherche pas à opposer frontalement une sexualité “libre” à une sexualité “opprimée”. Elle part du constat que, dans le contexte iranien, la sexualité féminine est doublement médiatisée : par un ordre social patriarcal et par une tradition religieuse qui, loin d’être monolithique, comporte elle-même des tensions internes, notamment dans le chiisme, où la question du corps, du désir et du sacrifice possède une densité symbolique particulière. Ainsi, la sexualité n’est pas seulement interdite ou contrôlée ; elle est aussi investie d’une signification morale, spirituelle et parfois mystique.

C’est ici que la pensée de Parsipur se distingue de nombreuses approches occidentales. 

Là où certaines traditions féministes occidentales ont cherché à séculariser entièrement la sexualité, en la détachant de toute dimension religieuse ou transcendante, Parsipur semble opérer un déplacement plus subtil. Elle ne rejette pas nécessairement le registre du spirituel ; elle le reconfigure. La “raison bleue” peut ainsi être comprise comme une tentative de penser une forme de rationalité élargie, capable d’intégrer le corps et le désir sans les réduire ni à la norme sociale ni à la pure transgression.

Dans cette perspective, la sexualité féminine ne peut être pensée en dehors des structures patriarcales et religieuses au sens d’une extériorité totale. Elle doit plutôt être pensée à travers elles, mais autrement. Parsipur reconnaît implicitement que ces structures ont façonné les catégories mêmes de la subjectivité féminine. Cependant, elle refuse d’en faire un horizon indépassable. Ce qu’elle propose, ce n’est pas une rupture radicale, mais une forme de déplacement interne, presque une subversion douce, qui passe par le langage, l’imaginaire et la reconfiguration des expériences.

La spécificité iranienne joue ici un rôle décisif. 

Dans un contexte où la parole sur la sexualité est fortement contrainte, le simple fait de nommer le désir féminin constitue déjà un acte de transgression. Mais cette transgression ne prend pas la forme d’un manifeste frontal à la manière de certaines traditions occidentales. Elle est souvent indirecte, allusive, symbolique. Cette écriture oblique, qui mêle fiction, philosophie et métaphore, s’inscrit dans une tradition littéraire persane où le détour, l’ambiguïté et la polysémie sont des modes d’expression privilégiés.

Par ailleurs, la pensée de Parsipur semble se méfier d’une conception purement individualiste de la libération sexuelle. Là encore, une différence avec certaines approches occidentales apparaît. La sexualité féminine n’est pas seulement une affaire d’autonomie individuelle ; elle est prise dans des réseaux familiaux, historiques et collectifs. Même lorsqu’elle explore la possibilité d’une subjectivité féminine autonome, Parsipur ne la détache jamais complètement de ces appartenances.

Cela ne signifie pas que sa pensée soit enfermée dans une particularité culturelle. Au contraire, elle ouvre un espace de réflexion qui dépasse les oppositions simplistes entre “Orient” et “Occident”. Mais elle rappelle que toute pensée de la sexualité est située, et que les formes de libération ne peuvent être simplement importées d’un contexte à un autre sans transformation.

En définitive, la sexualité féminine, chez Parsipur, ne peut être pensée ni comme une essence naturelle à libérer, ni comme un simple produit des structures sociales à déconstruire. Elle apparaît plutôt comme un lieu de tension, où se rencontrent histoire, culture, religion et subjectivité. Ce que propose "Blue Reason", ce n’est pas une sortie hors des structures patriarcales et religieuses, mais une manière de les traverser autrement — en ouvrant un espace où le désir féminin peut enfin être pensé, non plus comme un objet de contrôle, mais comme une dimension constitutive de la connaissance et de l’existence.

 

"Kissing the Sword: A Prison Memoir" (Shahrnush Parsipur, 1996)

Publié en 1996, Kissing the Sword: A Prison Memoir de Shahrnush Parsipur est un témoignage autobiographique puissant qui relate ses années d’emprisonnement après la Révolution iranienne. Contrairement à ses romans marqués par le réalisme magique, ce texte adopte une écriture directe, parfois ironique, pour restituer une expérience carcérale à la fois absurde, violente et profondément politique.

Si le texte dépasse largement le cas iranien (critique des systèmes totalitaires, réflexion sur la légitimité du pouvoir, question du rapport entre idéologie et violence, il reste profondément ancré dans le contexte iranien : post-révolution, montée du fondamentalisme, répression des intellectuels.

 

"Lorsque la navette spatiale américaine explosa, les prisonnières parurent toutes bouleversées. J’étais perplexe. Depuis le début de la Révolution islamique en Iran, le slogan « Mort à l’Amérique » était devenu un leitmotiv de la République islamique ; lors des prières du vendredi, la foule commençait par scander « Mort à l’Amérique, mort à Israël ». Cela m’avait toujours étonnée que, du moins au début, on ne crie pas aussi « Mort à l’Union soviétique ». Après tout, l’Union soviétique était un régime communiste, et le Hezbollah, alors au pouvoir, était profondément opposé au communisme. J’en avais conclu que la proximité avec ce géant suffisait à expliquer l’absence de tels slogans. Mais la crainte et le respect envers notre voisin du nord ne semblaient pas s’étendre aux autorités pénitentiaires. Elles avaient fait peindre les drapeaux soviétique et américain sur le sol à l’entrée principale de la prison, de sorte qu’il fallait marcher dessus pour pénétrer dans l’enceinte.

La nuit était tombée et les gardiens avaient fermé les portes de la cour. J’avais désespérément besoin de prendre l’air et je me tenais près de la porte, souhaitant pouvoir sortir. Une jeune fille d’environ dix-sept ans s’approcha de moi et, d’une voix grave, me demanda si j’avais entendu la nouvelle concernant la navette spatiale. Je hochai la tête et lui dis :

— Vous affirmez sans cesse être opposées à l’Amérique. Alors pourquoi l’explosion de la navette vous bouleverse-t-elle autant ?

Elle me regarda, les yeux écarquillés, et répondit :

— Mais c’est la science. C’est le savoir de l’humanité. Cela appartient à tout le monde.

Il y avait donc l’Amérique, que nous identifions au slogan « Mort à l’Amérique », et à côté d’elle la science, qui appartenait à l’humanité et unissait toutes les sociétés. Je passai toute la journée suivante à réfléchir à cela. Je pensai aux religions qui se répandent à travers le monde, franchissant frontières et cultures ; la science semblait posséder une portée universelle comparable.

J’étais plongée dans ces pensées lorsque j’aperçus une jeune fille qui portait toujours une robe verte à motifs floraux. Elle marchait sans cesse, pendant des jours entiers, sans jamais s’arrêter. C’était le début de sa maladie mentale.

Je me rappelai le moment de mon arrestation et tout ce qui s’était passé depuis. J’avais pensé qu’après ma libération, j’écrirais mes mémoires. L’idée m’était venue le lendemain de l’explosion de la navette, mais pour diverses raisons, l’écriture fut retardée pendant des années, et le projet tomba plus ou moins dans l’oubli. Aujourd’hui, à Los Angeles, à Beverly Hills, dans un environnement entièrement américain, j’ai repris la plume et je cherche un commencement.

J’ai été emprisonnée à quatre reprises. On ne m’a jamais accusée d’un crime, sauf la troisième fois, et cette accusation reposait sur des preuves falsifiées, comme le tribunal l’a reconnu par la suite. Durant mes années de prison, je n’ai jamais pris de notes. De manière générale, je n’ai jamais eu l’habitude d’en prendre dans ma vie. Il se peut donc que je me trompe sur certaines dates précises. J’ai également oublié les noms de nombreuses prisonnières. Mais, dans la mesure où ma mémoire me le permet, je promets d’être juste et fidèle dans la reconstitution des événements..."

 

Le récit s’organise autour du quotidien en prison, fait d’attente, d’incertitude et de violence latente. Parsipur décrit un univers clos où le temps semble suspendu, rythmé par les interrogatoires, les échanges entre détenues et, surtout, par la peur diffuse des exécutions. La nuit, les rafales de mitraillettes signalent la mise à mort de prisonniers politiques, instaurant une atmosphère de terreur permanente. Cette violence, souvent suggérée plutôt que frontalement décrite, agit comme une présence constante, transformant la prison en espace de destruction psychologique autant que physique.

Au cœur de ce dispositif répressif se trouve l’instrumentalisation de la religion. Le pouvoir en place s’appuie sur une interprétation rigoriste de l’islam chiite pour légitimer son autorité et contrôler les individus, en particulier les femmes. Parsipur relate ainsi des discussions parfois surréalistes avec les gardiens sur le port du voile ou sur le sens des prescriptions coraniques. Ces échanges révèlent l’écart entre une foi vécue comme expérience personnelle et une religion transformée en outil politique coercitif. Le corps féminin devient alors un enjeu central de contrôle, soumis à des normes strictes qui visent à discipliner autant qu’à invisibiliser.

Malgré la gravité du contexte, le texte est traversé par une forme d’ironie et d’humour discret. L’absurdité des situations — bureaucratie arbitraire, contradictions idéologiques, dialogues improbables — donne lieu à des moments presque burlesques. Cet humour, loin d’atténuer la violence, en souligne au contraire le caractère irrationnel et constitue pour l’autrice une stratégie de survie. Il permet de maintenir une distance critique face à un système qui cherche précisément à annihiler toute forme de pensée autonome.

L’un des aspects les plus frappants du récit réside dans la manière dont la réalité elle-même acquiert une dimension presque irréelle. Là où ses romans recourent au fantastique pour exprimer l’indicible, Parsipur montre ici que le réel, dans un contexte de répression extrême, dépasse la fiction. L’absence de logique, l’arbitraire des décisions et la coexistence du quotidien et de la mort produisent un effet de déréalisation qui rappelle, paradoxalement, son univers littéraire.

Au-delà du témoignage personnel, Kissing the Sword constitue un acte politique et une œuvre de mémoire. En racontant son expérience, Parsipur dénonce la destruction systématique de toute opposition intellectuelle et artistique dans l’Iran postrévolutionnaire. Son récit devient ainsi un plaidoyer pour la liberté d’expression, érigée en droit fondamental face à la violence d’un régime autoritaire.

En définitive, ce texte se situe à la croisée de plusieurs dimensions : récit autobiographique, document historique et réflexion critique sur le pouvoir. Il met en lumière la manière dont un système idéologique peut investir les corps, les esprits et le langage lui-même, tout en montrant que, même dans les conditions les plus extrêmes, subsistent des formes de résistance — par la pensée, par l’écriture, et parfois par le rire.

Contrairement à certaines représentations occidentales simplifiées, les femmes iraniennes ne sont pas seulement victimes ni seulement résistantes ni seulement complices, mais peuvent être croyantes sincères, stratèges, ambivalentes ou en évolution ... 

Chez Shahrnush Parsipur, il n’y a pas de réponse simple à “pourquoi certaines femmes deviennent fondamentalistes”. Elle montre plutôt que ce phénomène résulte d’un enchevêtrement de facteurs : culturels (poids du religieux), sociaux (normes intériorisées), politiques (révolution, répression), personnels (trajectoires individuelles). Mais surtout, et plus globalement, même dans un système oppressif, les individus - y compris les femmes - ne sont jamais totalement passifs, ni totalement libres...

1. L’intériorisation des normes religieuses et sociales

Parsipur suggère que certaines femmes adhèrent à l’idéologie dominante parce qu’elles ont grandi dans un cadre où la religion structure profondément le sens moral, la modestie, la chasteté et l’obéissance sont valorisées, la conformité est associée à la vertu. Le personnage de femmes croyantes (dans ses œuvres comme dans ses souvenirs) montre que ce n’est pas toujours une contrainte vécue comme telle - mais parfois une adhésion intériorisée.

2. Le fondamentalisme comme protection ou stratégie

Dans le contexte post-révolutionnaire, adopter les codes du régime (voile strict, discours religieux), peut offrir une forme de sécurité sociale ou physique, voire des opportunités (emploi, reconnaissance, pouvoir). Certaines femmes deviennent alors gardiennes de prison, 

agentes du système moral, relais de l’idéologie. Mais Parsipur laisse entendre que cela peut être un choix pragmatique plutôt qu’une conviction absolue.

3. Accès paradoxal au pouvoir

Un point crucial souvent mal compris : le régime islamique a aussi permis à certaines femmes d’accéder à des rôles publics. Une participation politique encadrée, un rôle dans les institutions religieuses ou éducatives, une autorité morale sur d’autres femmes. Cela crée un paradoxe : un système oppressif peut aussi être vécu par certaines comme une source de légitimité et d’influence.

4. Le poids du contexte historique

Parsipur montre en creux que la révolution de 1979 a été portée par des groupes très divers, y compris des femmes sincèrement engagées contre la corruption, l’occidentalisation perçue, les inégalités. Certaines femmes ont donc soutenu le projet islamique par idéal politique ou par désillusion vis-à-vis du régime précédent.

 

Ainsi, la question de l’adhésion de certaines femmes iraniennes au fondamentalisme islamique, souvent visible dans les représentations médiatiques du régime, trouve des éclairages nuancés dans les œuvres de plusieurs autrices iraniennes contemporaines. Loin d’une vision simpliste opposant femmes victimes et femmes complices, leurs écrits révèlent un phénomène complexe, inscrit dans des dynamiques sociales, religieuses et politiques profondes...

 

Dans "Kissing the Sword: A Prison Memoir" (1996), Shahrnush Parsipur propose un témoignage direct de la répression postrévolutionnaire, tout en suggérant, sans théorisation explicite, les mécanismes qui rendent possible l’adhésion de certaines femmes au système. Elle montre que cette adhésion peut relever d’une intériorisation des normes religieuses, héritées d’une société où la moralité est étroitement liée à la piété, mais aussi d’une stratégie de survie dans un contexte autoritaire. Certaines femmes, en adoptant les codes du régime, accèdent à des formes limitées de pouvoir — comme gardiennes ou agentes morales — participant ainsi à un système qui les contraint par ailleurs. Parsipur insiste surtout sur la responsabilité structurelle : ce n’est pas tant l’individu qu’elle condamne que le système idéologique qui produit ces comportements. Cette complexité est déjà perceptible dans son roman زنان بدون مردان (Zanān bedūn-e mardān, 1989), où les personnages féminins incarnent différentes formes d’adaptation, de résistance ou d’ambivalence face aux normes sociales et religieuses.

 

Cette approche nuancée contraste avec celle de Marjane Satrapi dans "Persepolis" (2000–2003), roman graphique autobiographique (Persépolis en français). Satrapi adopte un ton plus directement critique et satirique, notamment dans sa représentation des femmes chargées de faire respecter les normes islamiques. Les figures de surveillantes, d’enseignantes ou de militantes religieuses apparaissent souvent comme des relais zélés du pouvoir, participant activement à la surveillance des corps et des comportements. Si cette vision peut sembler moins nuancée que celle de Parsipur, elle met en lumière un aspect fondamental : le régime s’appuie sur des mécanismes de contrôle social internalisé, dans lesquels les femmes jouent un rôle actif, contribuant à la diffusion de l’idéologie dominante.

 

Dans "Reading Lolita in Tehran: A Memoir in Books" (2003), Azar Nafisi propose une autre perspective, plus intellectuelle et analytique. ہ travers son expérience d’enseignante, elle montre que l’adhésion au discours religieux n’exclut pas nécessairement le doute ou la contradiction. Ses étudiantes incarnent une pluralité de positions : certaines sont croyantes et conformes aux normes, d’autres critiques ou ambivalentes. Nafisi met en évidence la manière dont le régime tente de contrôler non seulement les corps, mais aussi les imaginaires, en imposant une lecture idéologique de la culture et de la littérature. L’adhésion au fondamentalisme apparaît alors comme le produit d’un environnement où les alternatives sont limitées et où la pression sociale est constante.

 

Enfin, l’œuvre de Simin Behbahani, bien que moins centrée directement sur le fondamentalisme, offre un contrepoint important. Dans ses recueils poétiques publiés notamment dans les années 1980 et 1990, elle exprime une résistance ancrée dans la culture iranienne elle-même, montrant que l’attachement à une identité nationale ou religieuse n’implique pas nécessairement l’adhésion à l’idéologie du régime. Elle donne à voir des femmes capables de concilier tradition et contestation, soulignant ainsi la diversité des expériences féminines en Iran.

 

Ainsi, ces différentes œuvres — Kissing the Sword (1996) et Zanān bedūn-e mardān (1989) de Parsipur, Persepolis (2000–2003) de Satrapi, et Reading Lolita in Tehran (2003) de Nafisi — convergent pour montrer que la présence de femmes engagées dans le fondamentalisme islamique n’est ni un mythe ni une anomalie, mais une réalité complexe. Elle résulte d’un enchevêtrement de facteurs : socialisation religieuse, contraintes politiques, stratégies individuelles et accès paradoxal à certaines formes de pouvoir. En ce sens, ces autrices invitent à dépasser les lectures simplistes pour penser les femmes iraniennes non comme un groupe homogène, mais comme des sujets situés, traversés par des tensions entre contrainte et agency, tradition et émancipation.

Fariba Vafi, "My Bird" (Parandeh-ye man, 2002)

Fariba Vafi (née en 1962 à Tabriz, en Iran) est une romancière et nouvelliste iranienne contemporaine, reconnue pour son écriture sobre, introspective et profondément ancrée dans l’expérience féminine en Iran. Issue de la minorité azérie, elle écrit principalement en persan (farsi). Elle commence sa carrière par des nouvelles dans les années 1980, avant de s’imposer comme une voix majeure de la littérature iranienne avec ses romans. Son œuvre explore les tensions entre intimité, contraintes sociales, mémoire et identité, souvent à travers des narratrices féminines confrontées à la vie domestique, à la solitude et aux transformations de la société iranienne moderne. "My Bird" est son œuvre la plus connue à l’international et a joué un rôle clé dans sa reconnaissance hors d’Iran.

 

"Notre appartement mesure cinquante mètres carrés. La même surface que le petit jardin d’une maison moyenne dans le nord de la ville. C’est pour cela qu’Amir me demande de cesser de répéter « ma maison-ci, ma maison-là ».

C’est le neuvième logement où nous avons emménagé. Et nous ressentons pour ce dernier déménagement, quelque chose que nous n’avons ressenti pour aucun des précédents. Amir en éprouve de la honte. Il répugnerait à en parler.

Mais moi, j’ai envie de parler de notre chez-nous. Car nous n’y sommes les locataires de personne. Un propriétaire n’est pas le diable, mais pourtant, il n’est pas moins capable de vous posséder ! 

Maintenant nous sommes libres de déplacer nos meubles sans craindre de cogner les murs. Les enfants ont le droit de parler à voix haute, de jouer, de crier, voire de courir. Et moi je peux abandonner pour toujours cette misérable habitude de dire « Chut ».

J’éprouve un sentiment de liberté et j’en parle. Mais Amir ne me permettrait pas d’employer un mot si important pour des sentiments aussi petits, aussi insignifiants. Pour lui la liberté prend son sens dans une dimension universelle. Historique. Pas dans un appartement minable de cinquante mètres carrés, dans un quartier bruyant, dans un pays du Tiers Monde… Comment puis-je être aussi sotte ?!

Quand Amir est à la maison, je n’ai pas le droit de montrer ma bêtise. Pour ce faire, j’attends qu’il soit sorti.

L’arrière-cour pue le fenugrec. La voisine du dessus possède un appareil à hacher les légumes qui lui sert à traiter des kilos de fines herbes. Il m’a fallu des semaines pour m’habituer à l’odeur. Les rideaux de la maison s’y sont habitués plus vite que moi. Ils sentent le fenugrec plus que l’odeur du tissu.

Je m’assieds sur une chaise de la cuisine pour regarder dans l’arrière-cour qui, elle, n’est jamais vide : toujours pleine d’odeurs, de bruits et de moustiques. Des murs de ciment, trois fenêtres identiques au-dessus de la porte vitrée de la cuisine. Dommage que le ciel soit si loin. Il faut se faire un tas de bourrelets dans le cou pour en apercevoir un petit morceau. J’ai beaucoup fait pour embellir cette arrière-cour. Je l’ai recouverte d’un petit toit en Eternit. J’ai posé un gros néon au-dessus de la porte. J’y ai disposé plusieurs pots de fleurs et les enfants ont accroché aux murs toute sorte de fanfreluches.

Il faut que je me lève pour allumer la lumière. Celle-ci est très mal répartie dans la maison. Dans la cuisine, il fait déjà nuit ; pour le salon c’est l’après-midi et pour la chambre à coucher le plein jour. J’appelle Shahine et Shadi. Où ont-ils bien pu passer ? Les premières semaines, ils prenaient des coups et venaient toujours se plaindre, maintenant on ne peut plus les retenir. Leur départ plonge la maison dans le silence. Mais c’est plutôt rare en fin de journée. Ce n’est pas le genre de solitude qui me fait souffrir tous les jours. Plutôt une sorte d’abandon. Comme si tout le monde m’avait plantée là.

Je croise les jambes et fixe mon regard sur les murs de ciment. Je ne peux m’empêcher de penser à leur prolongement vers ces fenêtres d’où ne s’échappent que des odeurs de cuisine. ہ quoi bon regarder indéfiniment ces mêmes murs ? Il vaut mieux retourner ma chaise. Quelquefois, il suffit d’un petit mouvement de chaise pour vous améliorer le moral.

ہ cet instant, j’entends un bruit. La différence entre cet appartement et les précédents, c’est que les murs ne laissent passer ni le froid, ni l’humidité mais le bruit. Aucun des murs de cette maison n’est un vrai mur. Une simple couche de plâtre qui absorbe tous les bruits de la vie des autres et la laisse passer le moment venu. Ici, on n’a pas besoin de coller l’oreille au mur. Les sons s’entendent de loin, graves et étouffés.

Mais ce bruit ne ressemble à aucun autre bruit de cette vie. On dirait qu’il vient d’un autre monde. De ce petit morceau de ciel très éloigné. Comme le bruit d’un cœur. Cela ne vient pas d’un magnétophone. C’est un bruit vivant. C’est le son du daf1. Quelqu’un est en train de jouer du daf. Un daf dans cet immeuble ? Le bruit enfle. Il couvre tous les autres.

Comme un embryon dont l’image se complète dans un magnétoscope en position avance rapide, je m’agrandis à toute vitesse, je suis tirée de ma chaise. L’arrière-cour s’est mise à vivre, les murs ont reculé. Le son du daf vient de la fenêtre du quatrième. Je bats des ailes, je tourbillonne, le regard rivé à cette fenêtre qui ne ressemble plus à aucune autre.

Je ferme les yeux pour écouter les battements de mon propre cœur. Quand je les rouvre, j’aperçois Shahine et Shadi debout au milieu de la cuisine qui me regardent d’un air effaré..."

("Un Oiseau migrateur", traduit du persan par Christophe Balaے, Serge Safran)

 

Le roman met en scène une narratrice anonyme, mère de famille vivant dans un quartier modeste de Téhéran avec son mari Amir. Tandis que celui-ci rêve d’émigrer au Canada, elle reste enfermée dans un quotidien domestique répétitif. La narratrice incarne une figure très reconnaissable dans la société iranienne : elle est épouse, mère, fille (responsable de sa propre mère), son identité personnelle est peu développée en dehors de ces rôles. C’est une situation courante dans des contextes où la valeur sociale des femmes est fortement liée à la famille et au soin des autres. La narratrice n’est pas totalement soumise  (elle pense, observe, juge) mais prend peu d’initiatives, hésite à contredire son mari et intériorise les contraintes. Les limites ne sont pas toujours imposées de manière directe, mais intégrées comme normales. Un trait très important est le décalage entre une vie extérieure pauvre en événements et une vie intérieure très dense. Mais Il faut éviter de lire cette figure comme représentative de toutes les femmes iraniennes. L’Iran est une société très diverse, femmes urbaines très indépendantes, femmes rurales ou plus conservatrices, classes sociales très contrastées.

Le chiisme, religion majoritaire en Iran, fonctionne souvent comme un cadre culturel invisible. On en retrouve des traces dans le rapport à la souffrance, la valorisation de l’endurance, l'acceptation de l’épreuve, l'importance du sacrifice. Ces éléments sont centraux dans la subjectivité de la narratrice. Mais fonctionnent souvent comme un cadre culturel invisible. 

Le roman est traversé par une tristesse contenue, une atmosphère de deuil diffus, une mémoire traumatique persistante. Cette tonalité rappelle, sans jamais les citer, les imaginaires du deuil dans le chiisme (notamment autour de la figure de l’Imam Hussein), où la souffrance est à la fois personnelle et symbolique.Dans beaucoup de contextes iraniens, la religion n’apparaît pas toujours sous forme de rituels visibles, mais comme un ensemble de valeurs implicites, une manière de percevoir le devoir, la famille, la faute ...

Le départ d’Amir agit comme un révélateur : laissée seule avec ses enfants et une mère malade, la narratrice est contrainte d’assumer une autonomie qu’elle a toujours évitée.Mais le véritable moteur du récit est intérieur : un traumatisme d’enfance, lié à la mort du père ignoré par la mère, nourrit une culpabilité profonde. Cette mémoire devient le noyau de son incapacité à agir.

Vafi adopte une esthétique radicale : phrases brèves, narration fragmentée, absence d’effets dramatiques. Cette écriture crée une tension subtile : les émotions ne sont jamais directement formulées, mais circulent dans les interstices du texte. Le roman devient ainsi une exploration du non-dit comme forme d’expression.

Contrairement aux figures féminines classiques de résistance, la narratrice est marquée par 

l’hésitation, la passivité, une lucidité sans passage à l’acte. Cette posture n’est pas une faiblesse narrative : elle reflète une condition sociale où les possibilités d’action sont limitées.

L’espace domestique comme prison mentale - Le foyer est central : lieu de répétition et d’enfermement, espace de mémoire traumatique. Le sous-sol, où meurt le père, devient une image symbolique du refoulé. La maison incarne une topographie de la conscience.

Le roman suit un mouvement discret, de la paralysie vers une forme d’éveil. La narratrice ne devient pas une héroïne émancipée, mais elle accède à une conscience plus claire d’elle-même, ce qui constitue déjà une transformation.

"Throwing Sparks" (2009, Abdo Khal,Arabie saoudite)

" ترمي بشرر (Tarmī bi-sharar), traduction littérale : « Elle lance des étincelles » (référence coranique à l’enfer) - Ce livre est souvent considéré comme l’un des premiers romans saoudiens à atteindre une reconnaissance internationale. Il a reçu le International Prize for Arabic Fiction (2010), le premier roman saoudien à remporter ce prix prestigieux, souvent surnommé le « Booker arabe ». 

Abdo Khal naît en 1962 dans le sud-ouest de l’Arabie saoudite, dans une région rurale marquée par la pauvreté et l’isolement. Comme beaucoup d’écrivains saoudiens de sa génération, il connaît une migration interne vers la ville, en l’occurrence Djeddah, qui devient le centre de sa vie et de son œuvre. Cette double appartenance — périphérie rurale / grande ville côtière — est déterminante : elle nourrit chez lui une conscience aiguë des fractures sociales, qui deviendront le cœur de ses romans. Avant d’être reconnu comme romancier, Abdo Khal s’impose comme journaliste et chroniqueur dans la presse saoudienne, notamment dans des quotidiens influents comme Okaz. Dans ses chroniques, il développe déjà un regard critique sur les transformations sociales et une écriture directe, parfois provocatrice. Les critiques arabes soulignent souvent que son style romanesque vient en partie de ce travail journalistique. Abdo Khal publie ses premiers textes dans les années 1980-1990, mais c’est à partir des années 2000 qu’il s’impose réellement. Ses romans se distinguent par une exploration des zones marginales de la société saoudienne, une représentation explicite de la violence sociale et corporelle, une critique des rapports de domination (richesse, pouvoir, genre). Dans le contexte saoudien, cette écriture apparaît comme transgressive. Certains critiques arabes parlent d’une « écriture de dévoilement » (kitābat al-fadḥ), qui met à nu ce que la société préfère taire.

 

La littérature romanesque saoudienne est jeune et se développe surtout à partir des années 1970-1980, dans un contexte de modernisation rapide et de tensions sociales. Avant cela, la production était dominée par la poésie  et les textes religieux ou classiques. Abdo Khal appartient à une génération d’écrivains qui ont accompagné l’urbanisation rapide du pays et introduit des formes plus critiques dans le roman, mais il se distingue par la radicalité de sa vision, et montre une Arabie saoudite loin des représentations officielles ...

 

"Throwing Sparks" (2009, Abdo Khal, Arabie saoudite) - Le roman s’ouvre dans les quartiers pauvres de Djeddah, où vit Tariq, un jeune homme issu d’un environnement marqué par la misère, la marginalité et la violence quotidienne. L’irruption d’un palais somptueux sur le front de mer agit comme une fissure dans son horizon : cette bâtisse luxueuse devient pour lui un symbole de réussite, de pouvoir et d’évasion. Fasciné, presque hypnotisé, il nourrit l’espoir d’y pénétrer pour changer de destin.

Cette aspiration se concrétise lorsqu’il parvient à entrer au service du mystérieux Maître, figure centrale et tyrannique du palais. Mais très vite, l’illusion d’ascension sociale se dissipe. Le palais n’est pas un lieu de prestige, mais un espace clos, régi par une violence extrême, où les rapports humains sont fondés sur la domination, la peur et la perversion.

Tariq découvre qu’il a été choisi pour accomplir une tâche abjecte : il devient l’instrument de torture et d’exécution du Maître. Ce rôle le plonge dans une spirale de brutalité qui le déshumanise progressivement. Le roman effectue alors un saut temporel : trente ans plus tard, Tariq est toujours prisonnier de cet univers, physiquement et moralement.

Entre-temps, il est devenu un homme brisé, tiraillé entre plusieurs forces contradictoires : son attachement à Maram, la maîtresse du Maître, avec qui il entretient une relation ambivalente mêlant désir, culpabilité et illusion d’amour ; les appels de son frère, qui incarne la possibilité d’un retour à une vie normale et à une identité perdue ; et surtout, sa propre conscience, hantée par les crimes qu’il a commis.

Le palais apparaît alors comme une métaphore de l’enfermement total : Tariq y est à la fois bourreau et victime. ہ mesure que sa lucidité grandit, il comprend que son ascension sociale n’était qu’un piège et que son humanité a été sacrifiée. La seule issue envisageable semble être la rupture radicale — une forme de libération qui passe par la destruction, voire par la mort ...

 

"The Bamboo Stalk" (2012, Saud Alsanousi, Koweit)

L’histoire suit un jeune homme né d’une mère philippine et d’un père koweïtien qui tente de trouver sa place dans une société où les identités nationales sont fortement hiérarchisées.

Une critique implicite mais puissante des sociétés du Golfe, en particulier du Koweït : hiérarchisation stricte entre citoyens et travailleurs migrants ; invisibilisation des domestiques étrangers ; obsession de la pureté familiale et nationale. 

La condition de la mère de José révèle la précarité et la vulnérabilité des travailleuses migrantes, souvent exploitées et privées de droits. ہ travers le destin du fils, Alsanousi met en lumière les conséquences humaines de ces structures.

 

Le roman raconte l’histoire de José Mendoza — également appelé Issa —, né d’une relation clandestine entre une domestique philippine et un jeune homme koweïtien issu d’une famille aisée. Dès sa naissance, il est marqué par une double exclusion : illégitime aux yeux de la société koweïtienne et étranger dans le pays de son père.

Après le rejet brutal de sa famille paternelle, José grandit aux Philippines, élevé dans un environnement modeste mais affectif. Il y construit une identité culturelle philippine, tout en restant hanté par l’absence de son père et par la promesse implicite d’un autre destin au Koweït.

A l’âge adulte, il décide de retourner au Koweït, espérant y être reconnu. Mais son retour se heurte à une réalité sociale rigide : il est perçu comme un étranger, un domestique, voire une menace symbolique pour l’ordre social. Sa famille paternelle, soucieuse de préserver son statut et sa respectabilité, refuse de l’intégrer pleinement.

José/Issa se retrouve alors dans un entre-deux identitaire : trop philippin pour être accepté au Koweït ; trop koweïtien pour se sentir pleinement chez lui aux Philippines.

Le titre du roman, "The Bamboo Stalk" (la tige de bambou), devient une métaphore centrale : comme le bambou qui peut pousser dans des sols différents sans appartenir à aucun, José incarne une identité flottante, déracinée mais adaptable.

Au fil du récit, il prend conscience que sa quête d’appartenance est vouée à l’échec dans une société structurée par des hiérarchies ethniques, économiques et nationales très strictes. Le roman s’achève sur une forme d’acceptation mélancolique : plutôt que de trouver une place fixe, José apprend à vivre avec cette identité fragmentée.

 

La littérature koweïtienne moderne s’est développée surtout à partir du milieu du XXᵉ siècle, en lien avec l’urbanisation rapide liée au pétrole, la formation d’un ةtat moderne et l’essor de l’éducation et de la presse. Avant cela, la production était surtout orale (poésie bédouine, récits traditionnels). Le Koweït possède une vie culturelle relativement dynamique dans le Golfe, mais les écrivains doivent composer avec des normes sociales conservatrices et des formes de censure (notamment sur la religion, la sexualité ou la politique). Outre Saud Alsanousi, on peut citer Ismail Fahd Ismail (pionnier du roman koweïtien), Laila Al-Othman (exploration des questions sociales et féminines), Taleb Al-Rifai (réflexion sur l’individu et la société). Aujourd’hui, la littérature koweïtienne s’ouvre à l’international (traductions, prix)et traite de sujets plus sensibles (identité, sexualité, marginalité) (...)

"The Dove's Necklace" (2010, Raja Alem, Arabie saoudite)

Raja Alem (née en 1970 à La Mecque) est l’une des voix les plus importantes de la littérature arabe contemporaine. Une écrivaine et artiste visuelle saoudienne, connue pour une écriture expérimentale, poétique et symbolique, qui travaille souvent sur la ville de La Mecque (mémoire, transformations), le corps féminin et ses interdits, les tensions entre tradition et modernité. Lauréate du International Prize for Arabic Fiction (2011), elle fut la première femme à le remporter, pour "The Dove’s Necklace". 

Le titre renvoie explicitement au "Collier de la colombe" d’Ibn Hazm, un traité classique (1022, en arabe Ṭawq al-ḥamāma) sur l’amour qui commence comme jeu mais devient expérience sérieuse et transformatrice.

Le roman de Raja Alem s’ouvre comme une enquête : le corps nu d’une jeune femme est retrouvé dans une ruelle de La Mecque, et personne ne vient l’identifier. Le détective Nasser tente de résoudre l’affaire, notamment en explorant les emails d’Aïcha, une femme moderne et marginale qu’il soupçonne d’être la victime. Mais très vite, l’intrigue policière se fissure : l’enquête devient un prétexte pour pénétrer dans les couches invisibles de la ville. Le récit se fragmente, voix multiples (Nasser, Aïcha, Youssef…), la ruelle elle-même devient narratrice passé et présent s’entrelacent. La vérité ne se révèle jamais complètement : elle se disperse dans la ville.

La grande réussite du roman est là : La Mecque n’est pas un décor, c’est le véritable sujet. Elle apparaît comme un espace sacré chargé d’histoire mais aussi un lieu en pleine mutation brutale, soumis à la spéculation immobilière, à la destruction du patrimoine, à l’exploitation des travailleurs migrants.

La ville devient une entité vivante, presque consciente, qui observe et absorbe les drames humains, des trajectoires individuelles prises dans une violence diffuse : Aïcha, une femme libre mais vulnérable, tiraillée entre désir, amour et contraintes sociales (ses lettres d’amour contrastent avec la brutalité du monde); Youssef, un témoin désabusé des transformations, portant la nostalgie d’un monde en train de disparaître; Nasser, un enquêteur rationnel rapidement dépassé par une réalité insaisissable. Tous sont prisonniers d’un système qui les dépasse. 

Le prix International Prize for Arabic Fiction a récompensé une œuvre formellement audacieuse, une vision rare de La Mecque contemporaine, une écriture qui sort du réalisme classique. Le livre dérange parce qu’il évoque le corps féminin dans un espace sacré, critique indirectement des structures sociales et religieuses et montre une face sombre d’une ville rarement représentée ainsi : « si je n’écrivais pas ce roman, personne ne connaîtrait vraiment La Mecque ».  Elle n'est pas la première à écrire sur La Mecque, mais certainement la première à en faire un roman critique, polyphonique et presque “désacralisé”.

À ce jour, il n’existe pas de traduction française largement diffusée ou reconnue.

 

".. Halima se fondit dans la masse des corps qui tournaient autour de la Kaaba, au centre de la mosquée sacrée, et, en avançant, elle prit conscience du reflet de la pleine lune sur le marbre de la cour, qui projetait une lueur argentée sur les visages autour d’elle. Elle fut entraînée durant les deux premières circumambulations par la plainte mélodieuse, d’inspiration persane, d’un jeune Iranien qui guidait quatre femmes vêtues de longs manteaux blancs, dégageant une odeur d’humidité et de pâte.

Depuis les galeries supérieures de la mosquée, elle entendait le roulement des fauteuils roulants destinés aux vieillards trop faibles pour accomplir le rituel ou même marcher. Elle savait que Youssef en poussait un — un moyen provisoire de gagner sa vie. Un seul rituel complet de la ‘umra ne coûtait qu’environ deux cents riyals, à condition que le client accepte de marchander un peu.

Halima poursuivit sa circumambulation, invoquant sans cesse le plus grand des noms — Ô Tout-Puissant ! — dans l’espoir qu’Il lui restitue ce qu’elle avait perdu. Son corps trembla lorsqu’elle remarqua une silhouette mince qui s’était détachée de la foule et se balançait à ses côtés. Mais sans lever les yeux de ses paumes en prière, elle continua de tourner, achevant le septième tour par les mots : « Au nom de Dieu, Dieu est le plus grand. »

Lorsqu’elle leva le visage vers l’angle de la Kaaba où se trouve la Pierre noire, elle vit les noms « Le Vivant, L’Éternel » brodés d’or, scintillant sur la soie noire du voile. Sans se tourner vers son compagnon, elle saisit fermement sa main et la pressa contre sa poitrine, comme elle l’avait fait tant de fois depuis sa naissance pour apaiser ses accès de délire, lui transmettre un peu de sa sérénité.

— « Tu dors bien ? »

Youssef était habitué à cette question éternelle, et l’éclat rouge de folie dans ses yeux s’atténua légèrement.

— « Je leur ai remis tes papiers. Pardonne-moi. »

Il ne répondit pas. Elle sentit soudain son pas s’accélérer et, comme un oiseau, il tira sur sa main, l’entraînant hors de la circumambulation vers la pierre sur laquelle le prophète Abraham s’était tenu pour bâtir la Kaaba, laissant deux empreintes aujourd’hui protégées sous un dôme de cristal posé sur une base de marbre, entouré d’une grille dorée.

Autour des empreintes courait un bandeau d’argent gravé du Verset du Trône, et, à côté, sur un coussin de velours vert, reposait la clé de la Kaaba. Halima évita le regard incandescent de son fils et fixa plutôt la clé, au centre de tant de ses écrits : des millions de personnes avaient contemplé ces empreintes et cette clé, et continueraient de le faire jusqu’à la fin des temps. Quel message caché recelaient-elles ?

Elle aurait voulu suivre la clé et les empreintes, ne serait-ce que pour quelques pas, franchir la porte vers ce monde impossible qui avait saisi son fils — et tant d’autres comme lui.

« Toute ma vie tourne autour d’une clé et de toutes ces portes qui s’ouvrent ou se ferment devant nous. »

Halima se sentit encore plus coupable en voyant à quel point Youssef était pâle et maigre, et elle retira brusquement sa main.

— « Ils cherchent quelqu’un sur qui faire porter la responsabilité de ce corps », dit-elle. Elle hésita avant d’ajouter : « Le cheikh Muzahim pourrait me demander de quitter la chambre sur le toit. »

Elle percevait la colère dans les pas de Youssef, ce qui la déstabilisa.

— « Il y a un différend sur la légalité de sa propriété… Il dit que son titre de propriété est contesté. Tu sais que cette maison appartenait à mon père avant qu’il ne la vende à Muzahim, mais maintenant quelqu’un prétend avoir un acte encore plus ancien. »

— « Muzahim ne cesse jamais de se plaindre. Il veut faire croire qu’il défend une noble cause, mais il ne laisserait personne lui voler un grain de sable. Et avec toi, il joue les chevaliers… »

— « Peut-être, mais rien n’est sûr. Au pire, je pourrai aller vivre avec Yousriya, la sœur de Khalil, et les autres femmes. »

— « Toi ? Vivre là-bas ? Maman, tu gagnes ta vie en faisant de la musique et en animant les mariages ! Tu mourrais dans cet endroit lugubre ! Peut-être que La Mecque se venge de nous parce que nous sommes des hypocrites ! »

La voix de Youssef crépitait comme de l’électricité, et cela rappela à Halima ce matin, quelques mois plus tôt…

Ce jour-là, pendant la prière, l’imam Dawoud récita un verset :

« Si quelqu’un tue une personne… c’est comme s’il avait tué toute l’humanité… »

Quelque chose céda dans l’esprit de Youssef.

En un instant, il quitta le toit, sauta dans la ruelle, les yeux étincelants comme ceux d’un animal blessé, et fit irruption dans la mosquée. Il bouscula les fidèles, coupa la climatisation, éteignit les lumières, arracha le micro à l’imam.

— « Gens de la ruelle… vous m’avez volé ma vie… »

Il dénonça : l’hypocrisie, la surveillance sociale, la destruction des rêves

— « Vous avez transformé cet endroit en enfer… et vous osez prier cinq fois par jour ! »

La foule s’agita.

— « C’est la voix de Satan ! »

— « Il est fou ! »

Les jeunes tentèrent de lui arracher le micro. À l’autre bout de la ruelle, Azza accourut, mais s’arrêta, paralysée.

— « Quelle foi avez-vous ? La vraie religion est dehors, dans vos actes ! »

Une chaleur lourde envahit la mosquée. Les rangées se troublèrent. La sueur coula sur les corps..."

 

La scène se déroule pendant le ṭawāf (circumambulation autour de la Kaaba) à La Mecque, le mouvement circulaire (symbole d’ordre cosmique), la foule unifiée (l'égalité des croyants), l'invocation divine (la quête de purification). Tout est censé être harmonieux, sacré, transcendant.  Mais une fissure apparaît rès vite : le corps d’Halima tremble, une présence inquiétante (Youssef) surgit, tension silencieuse, le sacré est traversé par le trouble ...

Le roman ne critique pas la religion en elle-même, mais son instrumentalisation sociale, sa réduction à gestes mécaniques, à sa façade morale. La ruelle (et la ville) surveille, juge, étouffe. La Mecque n'est plus espace libérateur mais de contrainte sociale totale: « Devons-nous célébrer la vie ou la combattre ? » ...